چند و چون سينماي معناگرا

درميزگردي با حضور احمد طالبي نژاد، عبدالله اسفندياري، فرهاد توحيدي و نصرت الله تابش
رمزگشايي از جهان هستي
 

آقاي طالبي نژاد، اساساً به نظر شما ما مي توانيم چنين نامي را به بخشي از سينما بدهيم؟
طالبي نژاد: من از روزي که شنيدم چنين ماجرايي (سينماي معناگرا) در جريان هست هم با خودش و هم با عنوانش مسئله پيدا کردم و هنوز هم نتوانستم با آن کنار بيايم. چون فکر مي کنم اگر ما بخشي از سينماي جهان يا ايران را با عنوان معناگرا جدا کنيم به اين معني است که بقيه آثار هيچ معني ندارند. و اين، هم توهين به بخشي از سينما است که بناي آن بر اين است که مسائل اجتماعي يا سياسي را مطرح کند که همه اينها هم واجد معنا هستند.
احتمال مي دهم در بدو امر، نظر دوستان ايجاد حوزه اي براي سينماي ديني بوده است. اما چون مقوله سينماي ديني در گذشته، دچار چالش هاي بي حاصل شد و به کج راهه رفت، احتمالاً دوستان تصميم گرفتند به جاي سينماي ديني (که طبعاً در يک نظام حکومتي ديني، جنبه سياسي هم پيدا مي کند) واژه يا اصطلاحي را قرار بدهند که کمتر بار سياسي داشته باشد. در واقع در انديشه ايجاد يک هويت مستقل براي اين نوع سينما بودند. اما در همه نظام هاي سياسي تک صدايي-که دولت بر همه ارکان فرهنگي و سياسي و اجتماعي سيطره و نظارت دارد-عملاً رسيدن به يک سينماي مستقل حتي ديني امکان پذير نيست. در نظامي مثل نظام حکومتي ما وقتي بحث سينماي ديني معنوي يا معناگرا را مطرح مي کنيم، خواه ناخواه سياسي مي شود. بنابراين، من فکر مي کنم اصطلاح سينماي معناگرا که دوستان کشف يا انتخاب کرده اند، اصطلاح درستي نيست و به نوعي، ناديده گرفتن و نفي بقيه توليدات سينماي ايران است و بايد مشخص شود که منظور ما از معناگرايي چه جور معنايي است؟ معناي ديني، فلسفي، سياسي يا... است. فکر مي کنم خود دوستاني که در اين حوزه کار مي کنند همين سردرگمي را دارند. يادم هست چند سال پيش در بحث سينماي ديني در حضور آقاي اسفندياري مثالي زدم که بدم نمي آيد آن را اينجا تکرار کنم: به اعتقاد من در حوزه مفاهيمي مثل سينماي ديني و معناگرا اگر هدف نوعي از سينماست که انسان را با خدا يک کائنات نزديکتر کند، فيلم هاي راز بقا بهترين نمونه است. من هر وقت زيبايي هاي جانوران آبزي يا گياهان را مي بينم، به گستردگي خلقت پي مي برم و اين تأثير را در من به وجود مي آورد که يک قادر مطلق وجود دارد. اما من هرگز در سينما در ميان فيلم هايي که پر از نمادهاي عرفاني و پر از نماز و روزه و تقيد و تعبد در شکل ظاهري بودند (چه در سينماي جنگ و چه در سينماي اجتماعي) به آن معنايي که منظور نظر شماست نرسيدم. حتي در بعضي از آنها، نگاه ها، مادي است. مثلاً به نظر شما در بچه هاي آسمان يا فيلم هاي جليلي چه معنويتي وجود دارد؟ حتي مجيدي به اصطلاحي که باب شده بچه مسلمان است و با انديشه ديني فيلم مي سازد، نگاهي کاملاً مادي دارد. در فيلم بسيار زيبا و پر از معنويت «اينجا چراغي روشن است» هم نگاه، مادي است. بنابراين مي خواهم بگويم اين حوزه (با عرض معذرت از آقاي اسفندياري که متولي آن است) حوزه گل و گشادي است که هم مي شود همه چيز را داخل آن ريخت و هم مي توان کل آن را نقد کرد.
توحيدي: به نظر مي رسد احمد طالبي نژاد صورت بندي خيلي کاملي ارائه داد. شايد اين تعريفي که ذيل عنوان سينماي معناگرا ارائه شده، تعريف کشداري است يا خود تعبير، تعبيري است که همه چيز را مي توان در آن ريخت. به يک معنا تعريف جامع و کاملي نيست. شايد سينماي معناگرا درست مثل يک چاقو بخشي از سينما را از بخش ديگر جدا مي کند. يعني بقيه فيلم هايي که در اين بخش نيستند، فاقد معنا تعبير مي شوند. چيزي که احمد طالبي نژاد گفت به گونه اي شايد ذهن خواني افرادي باشد که اين چارچوب را گشودند و اين اصطلاح را باب کردند. منظور آنها اين است که معناي خاصي مد نظر است که بايد در اين گونه فيلم ها باشد. آيا فيلم هاي معناگرا لزوماً در حوزه الهيات مطرح مي شوند، آيا ما را به خدا نزديک مي کنند؟ با مفاهيم ديني سروکار دارند؟ شايد اين معناي روشن تر و صريح تر براي انتخاب است نسبت به واژه معناگرا. به نظر من اينجا صحبت از ژانرهاي سينمايي نيز مطرح است، بحث دراز دامني در اين باره شده که از دوره ارسطو هم باب شد. ارسطو اولين کسي بود که نمايش ها را بر اساس سرشت درام آنها به چهار دسته تقسيم بندي کرد. بعدها، گوته اين تقسيم بندي را تا هفت عنوان ارتقاء داد. شيلر تعداد را بيشتر مي دانست اما بدون شمارش. آقاي ژرژ پولتي وضعيت هاي سي و شش گانه دراماتيک را نوشت و ادعا کرد در عالم بيش از سي و شش وضعيت دراماتيک نداريم. يک منتقد نو ارسطويي به نام فريدمن، ژانرها را به 26 دسته تقسيم کرد با نامگذاري که خيلي از آن استفاده مي شود، چه در تقسيم بندي هاي ارائه شده توسط فريدمن، چه وضعيت هاي سي و شش گانه ژرژ پولتي يا برگرديم به ارسطو. هيچ کدام از طبقه بندي آنها بر اساس سرشت و ماهيت درام نبوده. سرشت و ماهيت به اين معنا که متعرض معناي آن بشوند. آنها نمايشنامه ها را به دلايل اشتراکاتشان در وجوه ديگر طبقه بندي کرده اند.
مثلاً وقتي مي گوييم ژانر جنايي يا ژانر ورزشي يعني فيلم هايي که به موضوعات جنايي يا ورزشي مي پردازند يا وقتي ژانر کمدي و ذيل آن ده زير ژانر را تعريف مي کنند، وجوه مشترک ساختاري محل بحث است. يک بحث اساسي در فيلمنامه نويسي و به طور کلي در سينما مطرح است و آن، رابطه ساختار و معنا است. ما نمي توانيم ساختار و معنا را از هم جدا کنيم. البته حوزه فکر و حوزه احساس مجزا از هم هستند. يعني ما اول دچار احساس مي شويم، تجربه عاطفي پيدا مي کنيم و بعد اين تجربه وارد حوزه ادراک و تفکر ما مي شود. به عنوان مثال به بچه مي گوييم دست به آتش نزن، اگر بزني مي سوزي. بچه که اين فرمول عقلاني را نمي داند. خودش آتش را تجربه نکرده به آن دست مي زند و مي سوزد. احساس سوزش اين فرمول عقلاني و اين تجربه عاطفي را تبديل به يک تفکر و ايده عقلاني مي کند و ديگر دست به آتش نمي زند. بنابراين احساس، مقدمه تفکر است. هر تجربه عاطفي لزوماً منجر به يک نتيجه عقلاني و فکري مي شود و تجربيات عقلاني، زمينه تجربيات عاطفي بعدي را فراهم مي کند. مثلاً تجربه عاطفي شما يک بار يا دو بار شکست در عشق است و بعد براي هميشه بدبين شده و به سراغ عشق نمي رويد. بنابراين به محض اين که در معرض چنين تجربه اي قرار مي گيريد، اين تجربه عقلاني که به شما مي گويد عشق راه به سوي ناکامي دارد شما را وادار مي کند که ترمز کنيد. در زندگي اين دو حوزه از هم تفکيک شده اند و هرکدام مي توانند مقدمه يکديگر باشند. اما اتفاقاً هنر، پيوند دهنده تفکر و احساس است و وقتي در هر فيلمي به خصوص در فينال فيلم ها اين دو تا کنار هم قرار مي گيرند، انگار ما يک تجربه ديني و معنايي را از سر گذرانده ايم. فرقي نمي کند که اين فيلم درباره مسائل ديني، اجتماعي، سياسي و... باشد، اساساً سر منشأ هنر و بستر همه هنرها نياز اوليه بشر براي غلبه بر تشويش و تنش ذهني از راه توسل جستن به هماهنگي و زيبايي است. بنابراين، سينما به عنوان هنر هفتم کاري جز اين ندارد. حتي هنرهايي که مدعي گفتن هيچ هستند، واجد معنايند. حتي صاحبان بحث هنر براي هنر و دادائيست ها هم صاحب معنا هستند. ساختار آنها با مخاطب گفتگو مي کند و معنايي را انتقال مي دهند. البته اين که چه معنايي را انتقال مي دهد، قابل بحث است.
به اعتقاد من، دست يازيدن به کار هنر يعني رفتن به سراغ معنا. حال اين معنا در هر ساحتي مطرح شود.
تابش: من فکر مي کنم صحبت هاي آقاي طالبي نژاد (اگر صورت بندي آن را درست انجام بدهم) بيشتر ناظر بر اين بود که دلايل سياسي، ابهامات موجود در اين زمينه و همين طور تجربه هاي شکست خورده در زمينه سينماي ديني، عواملي هستند که ما را به سمت نوعي سينما-که از آن به عنوان سينماي معناگرا اسم مي بريم-سوق داده اند. نکته ديگر ابهامي است که در عنوان معناگرا وجود دارد. يک بحث هم اين که آيا ما معناگرايي را در مقابل بي معنايي قرار مي دهيم؟ به نظر من، حتي سينمايي که هيچ حرفي براي گفتن ندارد يا فيلمي که صرفاً مسائل بيهوده را مطرح مي کند هم واجد معناست. حتي اگر موضوع فيلمي نيهيليسم باشد و پوچ گرايي را تبليغ کند، معنايي در آن وجود دارد.
شايد در اين زمينه خيلي اختلاف نداشته باشيم. منظور از معناگرايي، معناي خاصي است. منظور طرح بحثي در مقابل بي معنايي نيست.
در ادبيات هم، اول سبک ها به وجود نمي آيند تا بعد بر اساس سبک ها، قصه يا اثر هنري خلق شود. بلکه اول اتفاقي از نظر هنري روي مي دهد، سپس ديگران آن را صورت بندي کرده و نوع خاصي از قصه شکل مي گيرد. در سينما هم اين طور نيست که ما اول يک ژانري را تعريف کنيم و بعد بر اساس آن فيلم بسازيم. فيلم هايي ساخته شده، ديگران روي آن تأمل کرده اند و عناصر مشترک يکسري فيلم ها را تبديل به نوعي از سينما کرده اند. اگر ما مبناي تقسيم بندي سينما را موضوع قرار بدهيم، حتي به لحاظ معناگرايي (تأکيد مي کنم نه در مقابل بي معنايي) هم مي شود آنها را صورت بندي کرد. يعني دسته اي از فيلم ها را بر اساس مشترکاتشان کنار هم قرار داده و به عنوان نوعي از سينما آن را تعريف کنيم. اين هم بيشتر به دليل صورت بندي ذهني مان است. حتي در فلسفه هم بعضي اعتقاد دارند چيزي به نام ايسم نداريم. حتي وقتي دو فيلسوف رئاليسم کنار هم قرار بگيرند، دو دنياي کاملاً متفاوت دارند ولي مشترکاتشان را از آن جهت کنار هم قرار مي دهيم که به ذهنمان صورت بندي بدهيم. مثلاً در فرمايشات آقاي توحيدي، مفاهيمي مثل احساس و حس کردن به آن معني که در علم و در هنر وجود دارد در هم خلط مي شود. ما در علم وقتي از هيجان، غم يا هيجان شادي حرف مي زنيم عنوان احساس به آن نمي دهيم. احساس مربوط به همان حواس پنجگانه است (که آن را بيش از پنج حس شمرده اند حتي تا 25 حس مثل حس جهت يابي يا مثلاً تقسيم حس لامسه به چندين حس سردي و گرمي، زبري و نرمي، درد و...). مفهوم حس در سينما و هنر متفاوت است. يعني ما تجربه حسي در سينما نداريم به آن معني که در علم هست مثل بوئيدن، چشيدن و ... ولي تجربه احساسي داريم که در روانشناسي، عنوان هيجان به آن مي دهند. عرض من اين است که منافاتي ندارد که ما سينماي خاصي را به عنوان معناگرا تعريف کنيم به شرط آن که توصيف خاصي از آن نداشته باشيم.
توحيدي: من با نکته اي که شما در مورد احساسات فرموديد موافق هستم، احساسات را با تسامح به کار مي بريم. من بيشتر از تجربه عاطفي حرف زدم. اما اگر احساسات و حس را هر کدام در گيومه بگذاريم، تفاوت نمي کند. تجربه حسي در سينما معادل همان تجربه عاطفي است. وقتي شما دچار ترس مي شويد يعني بدن شما آدرنالين بيش از حد طبيعي ترشح مي کند. همه اينها در بيوشيمي بدن معنا دارد. همه احساسات منبع قابل درکي از نظر مادي دارند که مربوط به متابوليسم بدن مي شود من با شما موافقم ضمن آن که در گيومه مي گذارمشان.
تابش: اگر ما به لحاظ هنري به آنها نگاه کنيم، معرفت بر احساس مقدم است. مثلاً همان تجربه عاشق شدن شما را مثال مي زنم. شما وقتي شناختي نسبت به کسي پيدا مي کنيد، اين شناخت علاقه اي در شما به وجود مي آورد. پس از مدتي يک خلل و فرجي به وجود مي آيد که نشان مي دهد آنچه شما تصور مي کرديد درست نيست و شکست مي خوريد و اين شکست يک تجربه عاطفي جديد به وجود مي آورد و اين نوع شناخت و معرفت مقدمه يک تجربه عاطفي مي شود. در سينما هم شما اطلاعاتي را از فيلم مي گيريد که اين اطلاعات تجربه جديدي را براي شما به وجود مي آورد.
اسفندياري: بسيار خرسند کننده است که بحث هاي مطروحه کمي هم به مفاهيم فلسفي کشيده شد و اتفاقاً فيلم نگار، جاي همين بحث هاست، مثل تلويزيون نيست که بگويند وقت کم است و پنج دقيقه اي کپسول آن را فراهم کن. به بعضي از مطالب دوستان اشاره مي کنم و بعد تعريف خودم را ارائه مي دهم. همان طور که آقاي تابش فرمودند اين اعتراض زياد شده که مگر ساير فيلم ها بي معني است که شما مي خواهيد اسم معناگرايي به بخشي از فيلم ها بدهيد؟ ما هم توضيح داده ايم که منظور از معناگرايي معني دار بودن در مقابل بي معني بودن نيست، بلکه منظور ما معنا در مقابل ماده است همان مفهوم معنويت و ماديت که ريشه آن هم فلسفي است.
بحث هاي بسياري در مورد کلمه «معناگرا»يي شده است. کلمات ديگري هم پيشنهاد شده که در مصاحبه اي با فيلم نگار مطرح کردم که سينماي «ماوراء» يا کلمه اي که من مي پسنديدم سينماي «فرانگر» بعضي از آنهاست. کلمات خارجي هم که در اين زمينه به کار مي رود دقيقاً به اين مفهوم نيست. مثل spritual و Consetual مطرح شد. بالاخره، آنچه اصلاً همه سليقه ها را در بر مي گرفت، «معناگرايي» بود. در همان مصاحبه بحث شده است که سينماي معناگرا لزوماً سينماي ديني نيست مي تواند سينماي ديني باشد اما معناگرا نباشد و بالعکس. قبلاً در مصاحبه هايم گفته ام مثلاً سريال امام حسن (ع ) که بخشي از ظواهر دين و تاريخ دين را مطرح مي کند سينماي معناگرا نيست اما روز واقعه که آن هم بخشي از تاريخ دين را بيان مي کند، سينماي معناگرا است. چون در روز واقعه اساس قصه بر اين است که کسي ندايي مي شنود که ديگران نمي شنوند و بعد در طول فيلم اين رمزگشايي اتفاق مي افتد. نکته ديگري که وجود دارد مسئله ژانر است. منظور از سينماي معناگرا يک ژانر نيست بلکه معناگرايي مي تواند در ژانرهاي مختلف بروز و ظهور پيدا کند. از تقسيم ارسطويي گرفته تا تقسيمات بعدي يک فيلم کمدي، تراژدي، خانوادگي يا عشقي مي تواند وجه معناگرايي نيز داشته باشد. اما بحث جدايي ناپذيري فرم از محتوا، فرم و محتوا مثل شير و شکر هستند. اين محتوا است که چگونگي فرم را تعيين مي کند و فرم است که ويژگي ها و جنبه هاي مختلف محتوا را بروز مي دهد. البته، بحث فرم و محتوا مفهوم کشداري است و مانند مفهوم سينماي معناگرا، قابل تعبير است. فرم و محتوا تأثيرات متقابل دارند اما در فرم هاي مختلف مي توانيم محتواهاي مختلف ارائه بدهيم. اعم از محتواي اجتماعي، فلسفي، رواني و ... منظورم اين نيست که اين حرف درست است بلکه منظورم اشاره به اين بحث است. بد نيست به اين آيه هم اشاره کنيم:«کل يعمل علي شاکله»، هر کس بر اساس شاکله خود عمل مي کند. شايد اين آيه بي ارتباط به بحث فرم و محتوا نباشد. اين بحث هم خيلي خوب بود که مطرح شد که اگر فيلمي هنرمندانه باشد، مفهوم معناگرايي هم در آن مستتر است. حتي اشاره به بحث هنر براي هنر شد که خود من هم در روزنامه مرحوم «سلام» مقاله اي داشتم با اين مضمون که اگر هنر براي هنر را به اين معني بگيريم که غايت و مطلوب هنر، رسيدن به زيبايي مطلق باشد رسيدن به زيبايي مطلق يعني همان رسيدن به خدا، پس هنر براي هنر معنوي، عرفاني و ديني است.
به هرحال، خيلي موافقم که روي اين مفاهيم بحث شود اشاره به سينماي بي معني يا سينمايي که حرف هاي بي معني را مطرح مي کند شد که آقاي تابش احتمالاً به تسامح، کلمه نيهليسم را به کار بردند (که اعتقاد دارم اگر خدا را از جهان حذف کنيم نيهليسم عميق ترين مکتب فلسفي موجود است.)
طالبي نژاد: البته حرف حذف خدا نيست. خيام، خدا را حذف نمي کند ولي ديدگاه نيهيليستي او همچنان بر فلسفه جهان حاکميت دارد.
اسفندياري: اين هم قابل بحث است واساساً منظور از سينماي معناگرا دامن زدن به همين مفاهيم است. ما سعي کرديم تعريفي از سينماي معناگرا داشته باشيم. به قول آقاي تابش از مصداق شروع شد. در واقع استقرايي شد نه قياسي. بررسي کرديم که فيلم هاي که به معجزه، شفا يافتن انسان ها، قدرت هاي برتر برخي آدم ها، عوامل ماوراء عالم مادي و قس عليهذا مي پردازند، در چه تعريف کلي جا مي گيرند. اين گونه فيلم ها با فيلم هايي که صرفاً به مفاهيم واقعي تحليل هاي جامعه شناسانه مي پردازند، تفاوت دارند. حتي فيلم هاي ايدئولوژيک صرف هم، جزء سينماي معناگرا قرار نمي گيرد به اين نتيجه رسيديم. سينماي معناگرا سينمايي است که نظر مي کند به واقعيت از آن جهت که رمزآلود و راز آلود است. عزم سينماي معناگرا توجه به راز اين هستي است و البته رازگشايي که در واقع امکان پذير نيست که آن بزرگ مي فرمايد: حافظ اسرار الهي کس نمي داند. خموش يعني در را بست که پي کارتان برويد يا قرآن مي فرمايد:« يسألونک عن الروح قل الروح من امر ربي» از تو درباره روح سؤال مي کنند، بگو روح از امر پروردگار است، ولي در طول تاريخ و از ابتداي خلقت مسئله انسان ها راز گشايي از هستي زندگي وجهان بوده است. حال اگر ما به واقعيت از آن جهت توجه کنيم که رمز و رازي پشت آن است، يعني سينماي معناگرا اما اگر ما به واقعيت از آن جهت توجه کنيم که رمز و رازي پشت آن است، يعني سينماي معناگرا اما اگر ما به واقعيت از آن جهت توجه کنيم ولو اگر اين واقعيت ديني باشد، معناگرا نيست. ولي توجه به رمز و راز حتي خارج از مفاهيم دين، معناگرايي است، مثل مفاهيم فلسفي، مثلاً در طول تاريخ هنر و سينما چقدر توجه به مفهوم قضا و قدر، قدرگرايي و تقدير گرايي شده است. و همين طور در قصه ها، رمان ها و... مفاهيم ديگري نيز که به آنها اشاره کردم مثل معجزه، شفا يافتن فوق العاده آدم ها، ارتباط خيلي غير محسوس وقايع به هم، توجه به ماوراء و... جزو راز و رمزهاي جهان هستي هستند. يعني قد علم-به معناي تجربي اش-به آن نمي رسد. ما سه مرتبه دريافت علمي داريم. علم به معني Science، علم به معني فلسفه و علم به معني عرفان. يکي حسي است، يکي عقلاني و ديگري شهودي است. جايي که قد علم تجربي و Science نمي رسد پاي فلسفه به ميان مي آيد و جايي که قد فلسفه نمي رسد، شهود اتفاق مي افتد. منظور اين است که راز و رمزهايي در زندگي جاري اتفاق مي افتد که با علم قابل توضيح و تفسير نيست. به تازگي فيلم 21 گرم را ديدم که سازندگان آن اشاره به مفاهيم رازآلود داشتند. رمزگشايي از جهان توسط علم و فلسفه کاملاً رخ نداده و هميشه مورد مناقشه بوده است و يک نوع علم شهودي نسبت به اين مقوله همچنان که کار عرفان است، کار هنر هم هست. حالت هنر نسبت به معرفت جهان بيشتر شهودي است تا علمي. البته در وجه صنعتي هنر، پاي علم به ميان مي آيد. اما وقتي پا به عرصه هنر گذاشتيم (به معني واقعي هنر، نه آن که هر ابتذالي را هنر بناميم) يک تجربه شهودي است که به عرفان تنه مي زند. در چنين شرايطي، ابزار هنر و سينما مي تواند به اين موضوع نگاه کند. مثال هاي آن هم در فيلم هاي ايراني و هم در فيلم هاي خارجي وجود دارند. مثلاً چندي پيش فيلم «چه روياهايي مي آيند» را ديدم که در آن تجربه برزخ و بهشت و جهنم به تصوير کشيده شده بود که از نظر من يک تجربه کاملاً معناگرا است و اتفاقاً نشان دهنده شباهت بين تفکرات موجود در دنياست. از اين نمونه مي توان به فيلم هايي که به مسائل جن و جن گيري و... مي پردازد، اشاره کرد تا عالم قيامت. مصداق هاي ايراني آن فيلم هاي تولد يک پروانه (مجتبي راعي) و روز فرشته ( بهروز افخمي) است. اين کلام آخر شما را قبول دارم که مفهوم معناگرايي، مفهوم کشداري است و اتفاقاً ممکن است به دام خرافه و جادوگري و... بيفتد. بايد دقت شود که اگر به آن مفاهيم هم نظري مي شود، نظرگمراه کننده و فريبنده نباشد.
طالبي نژاد: بحث خيلي خوبي شد که به نظرم کار را پيچيده تر کرد. من عليرغم همه بحث ها و توضيح شما درباره واژه معنا در مقابل ماده که ظاهراً چاره اي جز اين انتخاب نداشتيد همچنان معتقدم اصطلاح « معناگرا» براي نوعي از سينما آن را ايدئولوژيک مي کند. به رغم اين که شما کار کارشناسي کرده ايد، ولي مجموعه بحث هايي که شد مرا به دهه 60 برد که شما و آقاي بهشتي در سينما بوديد و در مصاحبه هايتان همين بحث هاي معنايي را مطرح مي کرديد و دلتان مي خواست سينماي ايران به نوعي از سينما برسد که در جهان ممتاز شود يا اگر هم ممتاز نيست، وجه غالب آن معنوي باشد. خيلي هم تلاش کرديد، فيلم هايي هم ساخته شد آقاي بهشتي براي ساختن فيلم آن سوي مه آستين بالا زدند. خود شما فيلمنامه نوشتيد و خلاصه همه تلاش کردند که اصطلاحي را که مخملباف به کار برده بود «سينماي اسلامي» و حوزه توانسته بود بر مبناي آن جرياني راه بيندازد-بدون استفاده از آن اصطلاح-آن نوع سينما جاري شود. خيلي کوشش شد. شما ده سالي تلاش کرده و فيلمسازاني را پرورش داديد اما بعد مي بينيم در نقطه صفر قرار داريم و هنوز در حال طرح همان بحث ها هستيم. به نظر من، بحث شما همان جنس بحث هاي دهه 60 است. اين به آن معني نيست که پيشرفت نکرده ايد. خيلي هم پيشرفت کرده ايد و آن وقت ها، اين قدر مبسوط هم بحث نمي کرديد.
تابش: نتيجه پيشرفتشان رسيدن به نقطه صفر است!
طالبي نژاد: به نقطه صفر رسيده ايم. ما راجع به چيزي بحث مي کنيم که حوزه عمل آن تکنولوژي امکانات است و طرف ديگر قضيه مخاطب است. به نظرمن گاهي نقش مخاطب در جهت بخشيدن به هر چيزي به ويژه سينما، از هنرمند بيشتر است. در سينما، مخاطب به لحاظ اقتصادي نقش محوري دارد.
بنابراين، چون ما به اين سوي قضيه نگاه نمي کنيم، دايره همچنان بسته مي ماند. شايد دايره گشادتر شود، ولي جرياني ايجاد نمي شود. البته نه اين که نمي تواند اين اتفاق بيفتد ولي يادم هست 4-5 سال پيش يکي از دوستان که با سيما فيلم کار مي کرد، از من سوژه هاي ماورايي مي خواست. خودتان مي دانيد که جريان چيست. سيما فيلم تصميم گرفته بود تعدادي فيلم ماورايي بسازد.
اسفندياري: امان از زماني که چيزي مد بشود.
طالبي نژاد: بله. اتفاقاً يکي از آن فيلم ها را ديديم که توسط همان دوستي که به من پيشنهاد کرد، ساخته شده بود اما من وجه ماورايي آن را نتوانستم کشف کنم. اثري از کشف رمز و رازهايي که شما فرموديد نبود. فهميدم اين دکان دو –سه نبشي است، پول جديدي آمده و تصميم گرفته اند تعدادي فيلم ماورايي بسازند. در تئاتر هم چنين اتفاقي افتاد که امسال سال امام علي است، عده اي تئاتر درباره امام علي ساختند. سال بعد سال امام حسين و... . بعد معلوم شد کساني به سراغ اين قبيل نمايش ها رفتند که اصلاً گرايشات مذهبي نداشتند. نمي خواهم شما را متهم کنم که اين نوع سينما هم يک دکان است. ولي اگر شما-که متولي اين نوع سينما شده ايد-هوشيار نباشيد عده اي باعث مي شوند اين دايره بسته بماند به اين دليل که اميدوارم حرفم سياسي تلقي نشود در نظام حکومتي که ما به سر مي بريم (چه خوب، چه بد، چه آن را قبول داريم يا نداريم) همه چيز طوري مي شود که اگر محوريت ايدئولوژيک آن حذف شود، ضرورت آن هم از بين مي رود. وقتي هنر ايدئولوژيک شود حکايت شوروي سابق مي شود. کساني که منافع مادي شان را در نزديک شدن به اين حوزه مي دانند، وارد مي شوند. خود شما مثال خوبي زديد. از سريال و فيلمي که ساخته شد: تنهاترين سردار و روز واقعه. سريال تنهاترين سردار را با مشورت علماي ديني نوشتند ولي آقاي بيضايي بدون اين مشورت، چيزي را کشف کرد که حس جاري در اثر در هر مقطعي از تاريخ که آن را تماشا کنيد، يقه شما را مي گيرد و اين همان رازگشايي است که شما گفتيد و کار هنر اصيل-که هنر معنادار تلقي مي کنيم-همين است که ما را به عرصه هايي بکشاند که در درون هر انساني هست ولي خود او به آن واقف نيست. در حالي که مي دانيم بيشتر هزينه ها صرف ساخت فيلم ها و سريال هايي شد که (بدون آن که قصد توهين به سازندگان آن را داشته باشيم) مطلقاً رازگشايي و آن حس دروني در آن وجود نداشت. به همين دليل، پشت صحنه آن پر بيننده تر از خود سريال شد مثل سريال امام رضا. يا نتيجه آن سال هايي که شما براي ساخت فيلم هاي عرفاني سوز و گداز مي کرديد و هر فيلمسازي در دفتر آقاي بهشتي را مي زد، او را تشويق به ساخت چنين فيلم هايي مي کردند، فيلم هاي مسافران مهتاب يا چاووش بود.
اسفندياري: شما نمونه هاي خوب را هم مثال بزنيد، مثل ديده بان يا مهاجر.
طالبي نژاد: اتفاقاً موافقم که اين طور بحث کنيم. به نظر من کساني که خارج از اين سياست ها بر اساس عقايد خودشان فيلم ساختند، موفق بودند. حاتمي کيا از اولين فيلمسازهاي موسوم به بچه مسلمان بود که غير بچه مسلمان ها بيشتر او را تحويل گرفتند. اولين نقدهاي تحليلي بر کارهاي حاتمي کيا را کساني نوشتند که ظاهراً متهم بودند که بچه مسلمان نيستند.
اسفندياري: اولين کسي که ايشان را در نقد کمک کرد، خسرو دهقان بود.
طالبي نژاد: و هوشنگ گلمکاني و ديگران. بنابراين، مي گويند هدف از کاشتن دانه گندم باشد، کاني است که هدف ستوران باشد، به تبع آن حاصل آيد. يعني هنرمندي با جهان بيني معنايي به تعابير شماها.
اسفندياري: همان کلمه «معنوي» خود را به کار ببريد.
طالبي نژاد: بله با جهان بيني معنوي فيلم بسازد لازم به تشکيل ستاد براي ساخت فيلم معنوي نيست. من مصداق هاي همين را مطرح مي کنم. شما بيننده چند سال است که جايي به نام «بنياد دفاع مقدس» با انرژي و سرمايه زيادي تأسيس شده، اما در فيلم هاي جنگي ما حتي همان نگاه معنوي ديده بان و مهاجر مستتر نيست. يک نگاه تلخ اندوهبار گاهي نوستالژيک يا انتقادي همراه با جيغ، داد و فرياد در فيلم هاي جنگي وجود دارد که در نتيجه آن فيلم چند ميلياردي اصلاً نمي فروشد و فروش فيلم مزرعه پدري آقاي ملاقلي پور به 50 ميليون تومان هم نمي رسد. آن بحث هايي که شما در دهه 60 مطرح مي کرديد براي جامعه آن روز شايد شيرين بود.
ولي آقاي اسفندياري عزيز، امروز شما مطلقاً با بچه خودتان هم نمي توانيد رابطه «دهه شصتي» برقرار کنيد. يک اتفاق خيلي عظيم افتاده است. فاصله فرزندانم با من يک فاصله نجومي شده در صورتي که فاصله من با پدرم که سواد خواندن و نوشتن هم نداشت يک فاصله معقول بين دو نسل بود. ولي امروز، وقتي من ازتجربياتم براي فرزندم که در کنار من چيزهايي راتجربه کرده ودر دامان خودم بزرگ شده، حرف مي زنم يابه من مي خندد يا مي گويد؛ «خاطره گفتي که چي؟» اگر ما دنياي امروز را درک نکنيم حتي معنويت دنياي امروز را در همان دايره بسته چرخ خواهيم خورد و به نتيجه اي نخواهيم رسيد. من با حرف فرهاد توحيدي بسيار موافقم که کار اصلي هنر، ارضاي نفس هنرمند است. هر کس غير از اين بگويد دروغ مي گويد. حتي حافظ هم وقتي مي سرود، فکر نمي کرد که من بسرايم تا خداوند خوشش بيايد. اول از همه به خشنودي خود فکر مي کرد. به همين دليل، بعضي هنرمندان کارهايي از خود را که دوست ندارند بيرون مي ريزند. هنرمند وقتي خود را ارضا کرد، چون مخلوق خداست و روح خدايي در وجود او هست، اثرش معناگرا مي شود. در غير اين صورت، وقتي شما سراغ فيلمساز بخصوصي مي رويد که براي او فرق نمي کند چه فيلمنامه اي را به فيلم تبديل کند، نتيجه همين فيلم هاي غيرمؤثر مي شود. در همان دوران، فيلمسازي درباره فلسطين و صهيونيست ها فيلم ساخت که مسائل جاري بين آنها اصلاً دغدغه او نبود (حالا شايد بعدها ياد گرفته باشد) من به او گفتم: تو که اعتقادي به اين حرف ها نداري چرا چنين فيلمي ساختي؟ جواب داد: همه فيلمنامه هاي من توسط فارابي رد مي شد تا اين که روزي نزد محمد بهشتي رفتم و او فيلمنامه را از کشو بيرون آورد و از من خواست آن را بسازم. منظور من اين است که اگر فيلمي از درون نجوشد، تأثيرگذار نخواهد بود. مثال مي زنم، زماني که مخملباف دو فيلم جنجالي شب هاي زاينده رود و نوبت عاشقي را ساخت، فيلم نوبت عاشقي او به مراتب تأثير گذارتر از شب هاي زاينده رود بود به اين دليل که تازه اتفاق عاشق شدن براي مخملباف افتاده و فيلم نوبت عاشقي او از درون جوشيده بود. اما شب هاي زاينده رود يک فيلم سرد، بي روح و يخ بود. دليل اين سردي وبي روحي را از او پرسيدم (آن هم در اوج هجمه هايي که به او مي شد) پاسخ داد:«اگر اين بحث ها نبود، خودم اولين کسي بودم که يک مقاله انتقادي در باب ضعيف بودن اين فيلم مي نوشتم. وقتي آن را مي ساختنم لذتي نمي بردم.» اين لذت نبردن، کارگاهي کردن و به سمت ايدئولوژيک بردن هنر باعث مي شود همان بلايي که بر سر سينماي شوروي آمد، سر سينماي ما هم بيايد ( که کمي هم اين اتفاق افتاده)، قبل از فروپاشي شوروي، سينماي ايدئولوژيک آن کشور مرده بود.
توحيدي: نکته اي آقاي تابش فرمودند که من با آن موافقم. ايشان فرمودند اول اثر هنري خلق مي شود و بعد سبک ها تعريف مي شود. حالا اگر آن را عکس کنيم، همان اتفاقي مي افتد که احمد طالبي نژاد مي گويد. يعني اگر تصميم بگيريم در چارچوب خاصي کار کنيم، همه چيز به هم مي ريزد. درست مثل نيتي است که موقع نماز خواندن داريم که حتي اگر آن را نگوئيم هم پذيرفته است. به شرطي که در قلب ما باشد. اين نکته، نکته مهمي است که ابتدا هنر خلق مي شود، سينما به وجود مي آيد و پس از آن عصر جديد (modern time) ساخته مي شود. اين نکته اي که آقاي اسفندياري مي فرمايند معنا در مقابل ماده را خيلي متوجه نمي شوم. چون اساساً سينما هنر جلوت است. حتي يک تعبير عرفاني هم داريم که سينما چيزي جز نور نيست. يعني شما عدسي را که باز مي کني همان نور را بازتاب مي دهد. يعني هر هنرمند به محض اين که به اين شغل شريف دست مي زند، لا جرم وارد حوزه اي شده که حوزه نور است. عرض من اين است که وقتي چاپلين اثري مثل عصر جديد خلق مي کند، فکر نمي کنم دو دو تا چهارتايي براي ساخت يک فيلم تفکر برانگيز داشته باشد. تأويل ها بعد از ساخت فيلم از راه مي رسند و بيان مي کنند که حرف عصر جديد همان مفهوم علمي شدن در جهان است. فيلم مي گويد عصر به سمتي مي رود که بشر خودش نباشد، بشر شرطي شده، از کارخانه هم که بيرون مي آيد آچار به دست به دنبال پيچي است که آن را سفت کند. يا مثلاً درباره مهرجويي. تعلقات مهرجويي کاملاً روشن است اما او صاحب پرمعناترين فيلم هايي است که در سينماي ايران ساخته شده. بنابراين اگر اين تعريف آنقدر کشدار است مي توانيم آن را حذف کنيم. اگر قرار است از هر ژانري گلچين کرده و داخل آن بگذاريم چه کارکردي دارد؟ اين که يک فيلم کمدي داخل آن بگذاريم، فيلم جنايي هفت هم حرف هايي مي زند، پس در مجموعه معناگرا قرار بدهيم.
آقاي افصحي (هر جا هست خدا خيرش بدهد) مي گويد شکستن امواج عين سينماي ديني است پس معناگرا است يا وکيل مدافع شيطان اصل خود جنس است، آن را هم در اين دسته بندي بگذاريم. اگر تعبير آنقدر کشدار است، فکر کنيم فيلم خوب، فيلم با معنا يا فيلم بامعناتر ساخته مي شود، فيلمي که کوشش زياد مي کند براي رمزگشايي از معاني عالم يا فيلمي که اين کوشش را کمتر مي کند يا غفلت شده و به سمت ديگري رفته.
حتي فيلم اجاره نشين هاي مهرجويي شايد متعرض مفاهيم عميق فلسفي نباشد، اما به نظر من يک مفهوم عميق جامعه شناسي را چه در فرم و چه در محتوا بازتاب مي دهد. آدم هاي درون اين ساختمان چقدر با هم از نظر تفکر، طبقه، تعلقات اجتماعي و... متفاوتند و با هم تعامل منطقي ندارند؟ يک نيروي گريز از مرکز آنها را به خارج از مجموعه پرتاب مي کند. ساختمان هم در حال ريزش است و ساختاري ندارد. آقايي که روي پشت بام آواز اپرايي مي خواند، آواز مناسب را براي اين مکان تشخيص نمي دهد و پشت بام را مکان آبياري قرار داده و به تبعات آن فکر نمي کند تا اين پايين که آقاي انتظامي و ديگران از پايين مشغول به کارهايي هستند. اگر بخواهيم آن را فرموله کنيم، روابط گسسته در يک ساختار گسسته به وجود مي آيد يا ساختار گسسته اين روابط گسسته را مي پذيرد. اگر ساختار هم بسته بود حتماً ساختمان را سر جايش نگه مي داشت. اما تأويل بعداً از راه رسيده. آيا به اجزاي اين قضيه آن قدر فکر شده؟ اين طور نيست بلکه در هنرمند بوده، صادر شده به بيرون و بعد مفسران از راه رسيده و آن را تعبير و تفسير کرده اند. همين طور در مورد پري، ليلا و يا هامون که بحث سرگشتگي است.
طالبي نژاد: اوج معناست.
توحيدي: بله. به کجاي اين شب تيره بياويزم قباي «ژنده خود را» آن را صورت بندي مي کند.
طالبي نژاد: ما در هامون معناگرايي را به مفهوم مطلق مي بينيم. هامون از جامعه اي حرف مي زند که در آن آدم ها دوپاره اند. بين کامپيوتر و قرآن معلق هستند و اين آويزان بودن يا به عبارتي «به کجاي شب تيره بياوزيم...» حکايت يک نسل و يک جامعه است. جامعه اي. که از يک طرف انقلاب کرده تا به يک معنويتي برسد، اما از طرف ديگر زير ساخت هاي آن به تدريج مادي مي شود. به خصوص آن سکانس بسيار زيبايي که هامون در کنار آسانسور ايستاده و آن آدم عارف که از عشق ابراهيم مي نويسد ولي مجبور است ابزار خيلي تکنولوژيک غربي را ( که مرا ياد فيلم عصر جديد چاپلين انداخت) توزيع کند.
توحيدي: در بحث مصاديق، طالبي نژاد اشاره خيلي خوبي کرد. آن سکانس که سر برابر نهاد عدم قطعيت بحث مي کنيم چه قدر جذاب است که هر کس چه پيشنهادي مي کند؟ بنابراين کوششي که دوستان براي تئوريزه کردن قضيه مي کنند بسيار ارجمند است. شايد در تمام دنيا با همه اين فرار به سوي آينده و با اين جلوه هاي عميق ماديت که همه روزه درگير آن هستيم، و همه روزه جستجو مي کنيم که چقدر دنيا نزديک شده و آن مفهوم دهکده جهاني امروز بيش از هر روز مصداق پيدا کرده که امروز اگر در آسياي جنوب شرقي زلزله بيايد ما در خانه مان زلزله را احساس مي کنيم يا اگر در بم زلزله آمده تمام دنيا براي سرو سامان دادن به آن جمع مي شوند و در مقابل اين وسائلي که آن قدر دنيا را به مسائل مادي نزديک کرده، يک نهضت بازگشت از آن سمت وجود دارد. حالا هر نامي بر آن بگذاريم، سفر به يک سو، سفر به ماورا، بازگشت به سرچشمه ها. نشانه هاي اينها نه تنها در فلسفه و دين، بلکه در زمينه هاي ساده اي مثل پزشکي هم مشاهده مي شود. گويا بشر اعتمادش را به ساختار خودش و يا حتي به خودش از دست داده است. مي گويند فلان دارو آمده ولي مصرف آن عارضه اي دارد که بايد داروي دومي در کنار آن خورده شود و داروي سومي هم هست که براي تعادل بين اين دو دارو لازم است و بعد وقتي وارد اين وادي مي شوي، مي بيني کمپاني هاي دارو براي جيب تو نقشه کشيده اند و گرنه مي توان با يک دارو سه کارکرد را حاصل کرد. اين اتفاق، بشر را نسبت به ساختار خودش به شک مي اندازد.
طالبي نژاد: ببخشيد فرهاد جان، شما بحث خوبي را پيش مي بردي و آن بحث مصداق هاست. در راستاي آن به مهرجويي رسيديم. ولي مي بينيم مهرجويي بدون هيچ دستورالعمل و حمايت هيچ نهادي اين کار را انجام مي دهد. شما به فيلم پري نگاه کنيد. پري يک فيلم معناگرا همان گونه است که مورد نظر فارابي است و با مخاطب امروز ارتباط برقرار مي کند. چون مهرجويي زبان امروز را خوب دريافته است. شخصيت اصلي پري يک دختر امروزي سرگردان بين دنياي مادي (خانه اي که در آن هيچ چيز سر جاي خود نيست) و دنياي معنوي است. در نهايت هم در چاه نعره مي کشد. مهرجويي به اين سرگشتگي که در نسل امروز وجود دارد، پاسخ قطعي نمي دهد. اگر پري به برادر بزرگ خود بچسبد، درست است يا نه، جوابي در فيلم وجود ندارد.
اگر برنامه اين دوستان در حوزه معناگرا دفاع از سينماي تأليفي باشد خيلي درست است و حتماً هم موفق خواهد شد. منظورم از سينماي تأليفي اين نيست که فيلمساز، خودش فيلمنامه را نوشته باشد بلکه منظور اين است که فيلم حاصل انديشه فيلمساز باشد. اين نوع سينما در تمام دنيا وابسته به حمايت هاي مادي و معنوي و دولت يا NGOها است. مشکل فعلي سينماي ما وادادگي دهه گذشته در مقابل مسائل مادي است که نتيجه آن رفتن فيلمسازان معناگرا به سمت فيلم هاي امروزي و مادي شده است. اما اگر بنا به دفاع از سينماي تأليفي نباشد و حوزه اي طراحي شود که برخي از دوستان عقيدتي که به شما نزديک تر هستند يا مثل دهه 60 زبان مشترکي با آنها دارد فيلم بسازند همان دکاني مي شود که عرض کردم.
تابش: براي اين که مفهوم سينماي معناگرا را از گل و گشادي خارج کنيم، شايد بهتر باشد بگوييم چه فيلم هايي را معناگرا نمي دانيم. البته اين يک تقابل مفهومي است. معنويت در مقابل ماديت، قدري روشن است. اما چون در مثال ها بحث فلسفه، عرفان، علم و... مطرح شد توضيح مي دهم. ضمن اين که از فرمايشات آقاي طالبي نژاد استنباط مخالفت با اصل موضوع را نکردم. بلکه بيشتر مخالفت با سياسي برخورد کردن، ايدئولوژيک و دولتي يا دستوري برخورد کردن با اين موضوع است و بيشتر مصاديق مربوط به بخشي از سينماي ايران بود که در اين بخش شکست خورده اند.
مثلاً ما سينمايي داريم با عنوان سينماي اخلاقي که اخلاقيات را تبليغ و توصيف مي کند. اما در عرصه اخلاق، اخلاق بي نياز از دين و معنويت را هم داريم. مثلاً در ادبيات بعضي درباره صادق هدايت چنين نظري دارند. يا اگر سينماي فلسفي را معناگرا بدانيم آيا فلسفه ماترياليستي را مي توان معناگرا دانست؟ قاعدتاً بخشي از فلسفه ها که هيچ ارتباطي با معنويت ندارند و عين ماديت هستند در اين نوع سينما نمي گنجند. شايد آنها را بتوان سينماي انديشه ناميد. سينمايي که از لايه هاي سطحي اجتماع خارج شده و لايه هاي پيچيده تري از زندگي بشر را توصيف مي کند. بنابراين، هر چه بيشتر غير معناگراها را خارج مي کنيم دايره محدودتر مي شود. حتي سينماي عرفاني لزوماً معادل سينماي معنوي نيست. چون ما حتي عرفان ماترياليستي داريم. اما من در جايي با آقاي طالبي نژاد موافقم و آن اين که تصوري جز سينماي ديني نمي توانم از سينماي معناگرا داشته باشم. حتي رمزگشايي به عنوان مشخصه اصلي سينماي معناگرا مي تواند در عين ماديت اتفاق بيفتد. به طور کلي اگر رمزي در فيلم نباشد، تماشاچي بهانه اي براي تماشاي فيلم تا انتهاي آن ندارد. اين همه مجهولات در عرصه علم مي تواند رمز به حساب بيايد. سؤالات بسياري در اين زمينه که هنوز مطرح نشده اند و با پيشرفت علم معني پيدا مي کنند، همگي رمز و راز هستند. مثلاً فيلمي مي تواند به رازهاي موجود در علم فيزيک بپردازد اما احتمالاً معناگرا نيست. بنابراين، راز گشايي از رمز وراز جهان هستي، تعريف جامع و کاملي براي معناگرايي ارائه نمي دهد. البته شما تأکيد کرديد که منظورتان رمزگشايي از کل جهان هستي است و در ادامه گفتيد قد و قواره علم و فلسفه به آن نمي رسد و جالب آن که به عرفان اشاره نکرديد.
توحيدي: اتفاقاً فيزيکدان ها نزديک ترين افراد به عالم معنا هستند.
تابش: اگر به آن معناي راز بقايي که ايشان فرمودند، در نظر بگيريد.
توحيدي: نه! به آن معنا که آقاي اسفندياري مي گويند. دل هر ذره را که بشکافي آفتابيش در ميان بيني، ماده و معنا از هم جدا نيستند. به نظر من جدا کردن ماده و معنا يک انحراف کامل است. ماده را چه کسي خلق کرده؟ ماده يعني چه؟ فيزيکدان ماده را کشف کرده و مي شکافد تا به آفتاب ميانيش برسد. به محض اين که به آفتابي مي رسد که از آن جلوتر نمي تواند برود. تفکر فلسفي و شهودي از راه مي رسد و منزلگاه و ايستگاه بعدي را کشف مي کند.
تابش: به همين دليل من گفتم هيچ تصوري از سينماي معناگرا غير از سينماي ديني نمي توانم داشته باشم. نمي توان گفت پيچيدگي هاي عالم ماده نشانه اي از عالم معنا نيست. اما در واقعيت بر عکس است.
يکي از ويژگي هاي سينماي معناگرا که در بعضي مصاحبه ها و مقالات فيلم نگار هم بوده اين است که سينماي معناگرا، يک سينماي نشانه گر است. يعني هر اتفاق در اين عالم، نشان از يک حقيقت برتر است. نشانه اي ديدن دنيا مثل ليلي با من است فيلم را معناگرا مي کند. در اين فيلم در تمام صحنه ها گويي خدا با قهرمان ما حرف مي زند يا نشان دادن ارتباط وحياني خداوند با پيامبران، مکاشفه به معني رسيدن انسان در عالم بيداري و ديدن مفاهيمي که ديگران از ديدن آن عاجزند، خوابهايي که واجد پيش بيني آينده هستند. کرامات و معجزات. همه جزء سينماي معناگرا هستند.
توحيدي: رم شهر بي دفاع آيا در حوزه سينماي معناگرا هست يا نه؟
تابش: من از ماتريکس مثال مي زنم که از زاويه اي معناگراست و از زاويه اي هم خير. در ماتريکس مي خواهد بگويد بشر با همه توانايي هاي علمي اش باعث سلطه ماشين به زندگي اش شده است و رهايي او وابسته به اين است که حصاري که خود ساخته بشکند. بگذريم از اين که مسأله منجي آخر زمان هم در آن مطرح مي شود.
اسفندياري: فکر مي کنم در اينجا بايد توضيح بدهم که چطور شد اين حوزه به وجود آمد. در فارابي تصميم گرفتند براي هر حوزه مسئولي در نظر بگيرند. حوزه سينماي کودک و نوجوان: وحيد نيکخواه آزاد، حوزه سينماي جنگ: حبيب الله کاسه ساز، حوزه هنر و تجربه: عليرضا شجاع نوري که در اين بخش بايد بر عکس عمل شود. يعني جلوي توليدات بيش از حد در اين حوزه گرفته شود. حوزه سينماي اکشن: اسماعيل براري و حوزه معناگرا هم بنده هستم. در ابتدا تعريف همه جانبه با نظرهاي مختلف وجود داشت و جلوه هاي مختلف آن را مشخص کردند. ما در نظر داريم فيلم هايي که وجهي از معناگرايي را دارند انتخاب کرده و کانون فيلم معناگرا را راه اندازي کنيم و دانشجوها و علاقمندان هر هفته در آن فيلم ببينند.
طالبي نژاد: آيا اصطلاح سينماي انديشه براي اين حوزه مناسب تر نيست؟
اسفنندياري: عرض مي کنم. به هر حال، فيلم هايي مثل هامون، باشو غريبه کوچک، مسافران و... در آن مي گنجند. منظورمان از ايدئولوژي، بخشنامه اي، دولتي و دستورالعملي کردن بخشي از سينما نيست بلکه منظور ما حمايت از اينگونه فيلم هاست و اگر کسي در اين زمينه خودش از خود تراويد، حمايت براي بهتر ساختن آن بشود. از جمله آن که در بسياري از قصه هاي اساطيري ما چنين داستان هايي وجود دارد. مثل ضحاک، اسفنديار و... ما از همه صاحب نظران و دست اندرکاران دعوت کرده ايم.
توحيدي: از ما که دعوتي نشده.
طالبي نژاد: هنوز شروع نشده، صبر کنيد.
اسفندياري: نه! احتمالاً براي تأليفات آن، اندک اندک از همه استفاده خواهيم کرد و بعد به تدريج فيلمسازاني که جوهره آن را دارند، خودشان به اين سمت گرايش پيدا مي کنند. اين که چرا نام آن را سينماي معنوي، ديني يا انديشه نگذاشتيم چون اين اصطلاحات قبلاً استفاده و بعضاً دستمالي شده بود، در آن کلي قلت و ان قلت وجود داشت و مشخص نبود چه فيلمي در آن مي گنجد و چه فيلمي نمي گنجد. کما اين که به يک فيلم به عنوان سينماي ديني جايزه دادند و بعد معلوم شد اصلاً متعلق به آن نوع سينما نيست. هدف ما اين است که به مفهوم کلي موسي و شبان برسيم.
بحث ديگر اين که آقاي طالبي نژاد درست مي فرمايند که ما قبلاً اين تلاش ها را کرده ايم که زماني به سينماي عرفاني معروف شده بود اما در اين آثار مسأله مهمي وجود داشت، تعدادي از آنها اصيل نبود و آنهايي هم که اصالت داشت کم تماشاچي بود وعده خاصي را راضي مي کرد که عده اي آن را دست انداختند و براي آن جوک ساختند.
طالبي نژاد: به سينماي سيب و انار معروف شده بود.
اسفندياري: بله. در صورتي که بعضي از آن فيلم ها، فيلم هاي خوبي بودند مثل ناروني اثر آقاي سعيد ابراهيمي فر که کاملاً معناگراست. مثل صحنه اي که کنار حوض مي نشيند. عکس انار را در آب مي گيرد و هدف ما اين است که سينماي معناگرا براي تماشاگر عام هم جذاب باشد و مردم جلوي سينماها صف بکشند. اتفاقاً نمونه هاي موفق آن را هم در سينماي جهان داشته ايم. مثلاً ديگران که مردم ايران هم از آن استقبال کردند.
طالبي نژاد: همين فيلم 21 گرم مي دانيد چه موجي ايجاد کرد؟
اسفندياري: يا فيلم مسير سبز از نمونه هاي موفق فيلم هاي معناگراست که اتفاقاً تماشاگر عام را هم به خود جذب مي کند. سينماي تأليف که از دل هنرمند بيرون آمده باشد نه به تعبير بعضي ها اين که همه کارهاي آن را خود مؤلف انجام داده باشد را حمايت کنيم. بايد حواسمان باشد که اين نوع سينما کم مخاطب نشود و در اقتصاد سينما هم حضور داشته باشد.
توحيدي: نگراني که در صحبت هاي طالبي نژاد هست و من هم به نوعي، صاحب اين نگراني هستم اين است که نيت ها همه خير است اما به محض اين که مطرح مي شود دکان درست مي شود. افراد نا شايست را هم به خود جذب مي کند. پس بايد تدبيري انديشيد. کساني که صاحب انديشه و معنا هستند در دکان ها نمي روند.
اسفندياري: حرف شما را قبول دارم. اتفاقاً جايي گفتم که در حد توانمان جلوي سوء استفاده ها را مي گيريم. ولي طبيعي است که هر جرياني دکاني براي خود درست مي کند.
طالبي نژاد: اين نوع تشکيلات در وهله اول رياکاري در هنر را رشد مي دهند، مانند دهه 60. حتي در کشوهايي که مشابه حکومت کشور يا شرايط اجتماعي مثل ما را داشته اند سينما در مقابل ادبيات اگر هزار و يک حسن داشته باشد (مثل تصوير و...) اما يک ايراد بسيار بزرگ دارد. سينما براي بيان مفاهيم تجريدي خيلي ضعيف تر از ادبيات است. ممکن است فيلمنامه اي در مرحله نوشتن معناگرايي خوبي داشته باشد اما در مرحله عمل مي شود آن فيلم معروف تارکوفسکي استاکر.
تابش: البته در حال حاضر به دليل رشد تکنولوژي در سينما توانايي نمايش مفاهيم تجريدي رو به افزايش است.
طالبي نژاد: مثلاً همان ماتريکس که نام برديد شکل ظاهري آن يا به قول فرهاد توحيدي، نوري که روي پرده دارد هيچ چيز جز ماديت نيست. اجازه بدهيد مثال استاکر را تمام کنم. استاکر از يک اتاق معجزه حرف مي زند. اما اتاقي که در فيلم مي بينيم کثيف، نم زده، پر از جلبک و... است که هيچ معنويتي را در تصوير منتقل نمي کند. آنجا به اين نتيجه رسيدم که سينما اين ضعف را دارد. هر جا تاريخ کم مي آورد، اساطير به مدد آن مي آيند. ما اساطير ملي و ديني را فراموش کرده ايم و بخشي از تقصير آن به عهده خود شماهاست. زماني يکي از دوستان براي اقتباس از شاهنامه به قائم مقام خود شما مراجعه کرده بود و شما در پاسخ گفته بوديد ما در جنگ اين همه رستم و سهراب داشتيم حالا شما به شاهنامه بند کرده ايد؟ معنويتي که در شاهنامه مي بينيم در هيچ يک از آثار ادبي ما مشاهده نمي شود. همان طور که آقاي اسفندياري فرمودند شاهنامه خيلي انساني است و نشان مي دهد هيچ قادر مطلقي به غير از خدا وجود ندارد. حتي رستم هم به لحاظ جسمي و روحي و رواني نقطه ضعف دارد. نقطه ضعف او، آز و طمع اوست که باعث مي شود پسرش را خنجر زده و بعد افسوس بخورد. فکر مي کند اگر شکست بخورد به عنوان جهان پهلوان ايران باخته است. در واقع به خاطر از دست ندادن مقام جهان پهلواني يا به عبارتي نفس مادي قضيه، فرزند را از دست مي دهد. بنابراين به نظر من اگر اين نهاد جديد درها را به سمت ادبيات ايران و جهان باز کند، موفق خواهد شد. در ادبيات کلاسيک دنيا هنوز سوفوکل و شکسپير وجود دارند و دليل آن معنويت موجود در آثارشان است که با نفس انساني سروکار دارد. در سينماي ايران به محض اين که به اساطير و امثالهم نزديک شويم، به ملي گرايي و گاهي سلطنت طلبي محکوممان مي کنند.
اسفندياري: اوايل انقلاب در بعضي جاها نام «شاهنامه» را به «فردوسي نامه» تغيير داده بودند.
طالبي نژاد: همين تندروي ها باعث شد که اين منبع لايزال از دسترس خارج شده و مطلوب شما اتفاق نيفتد. شما نگاهي به داستان کيکاووس در شاهنامه بيندازيد. چه مفهومي بالاتر از اين که انسان آن قدر خودخواه و خودمدار است که فکر مي کند آسمان ها را نيز فتح کند؟ آن هم به آن شيوه جذاب که حتي قابليت انيميشن شدن دارد ولي ما اين منابع را از دست داده ايم.
اسفندياري: حتي سياووش.
طالبي نژاد: بله معادل ديني آن هم وجود دارد، داستان حضرت ابراهيم.
اسفندياري:يک بار آقاي توحيدي اقتباسي از داستان ايرج کرده بودند و من بارها در جلسات تأکيد کردم که ما ايرج را داريم که از جهاتي خيلي بهتر از شاه ليراست.
روي آن کار نمي کنيم و بعد از داستان هاي خارجي اقتباس مي کنيم. اگر از اين منابع استفاده کنيم تماشاچي را نيز جذب خواهد کرد. اين طور نيست که ما با فيلم تاريخي نتوانيم تماشاچي را به سالن بکشانيم. نمونه معروف گلادياتور همه را قانع کرد که معناگرايي (دري که باز مي شود، دستي که روي مزرعه کشيده مي شود ...) در آثار تاريخي جواب مي دهد. در مورد داستان هاي شاهنامه و تاريخي و اسطوره اي هم همينطور است. ما مي گوييم عميق ترين مفاهيم ديني در آثار حکيم ابوالقاسم فردوسي وجود دارد. حتي تعابير عرفاني بسياري در مورد شاهنامه وجود دارد... تنها جايي که هفت شهر عشق حماسي شده است (هفت خوان رستم). به هر حال، اميدوارم اين نظريه پردازي، زمينه سازي براي ساخت فيلم هاي سينمايي بر اساس اين داستان ها بشود.
اما نکته ديگر بحث خدا و ماده. قبول دارم که اين دو مفوم چنان به هم آغشته اند که چو نيک بنگري قابل تفکيک نيست. اما مهم همان نيک بنگري است. علامه طباطبايي کتابي به نام روشن رئاليسم نوشته است که در مقابل بحث آن دوره که فلسفه يا ماترياليسم است يا ايده آليسم نوشته شده که ما به هيچ کدام معتقد نيستيم. ما همين رئاليسم خودمان را قبول داريم. حتي در تعابير عرفاني داريم، ذاتي به ظهور خويش دم زد/صد گونه صفات مظهر آمد. اين گونه نيست، مظهر آن ذات است. اين ماده و مواد جلوه الهي است. يا خيلي روشن تر از آن تفاوتي است که بين عشق حقيقي و مجازي تعريف مي کنند. شاعر مي گويد: مجاز چيست به جز جلوه حقيقت ناب/مجاز چيست؟ ظهور مسبب الاسباب/مجاز عشق همانا حقيقت عشق است/هم او به گيسوي معشوق داده پيچش و تاب/هر آن که در رخ معشوق رخ حق نمي بيند/به گل رهي اش قسم جمله سعي او بر آب. اين مفاهيم به آن معنا وجود داشته. اما مهم نگاهي است که به آن مي شود. به قول سعدي: تنگ چشمان نظر به ميوه کنند/ما تماشاکنان بستانيم. بيت بعدي آنها روشن تر است: تو به سيماي شخص مي نگري/ما در آثار صنع حيرانيم. هر دو به سيماي شخص نگاه مي کنند اما يکي نگاه آندره ژيدي است که مي گويد:«بکوش که عظمت در نگاه تو باشد نه در آنچه به آن مي نگري.» که اين نگاه کمونيستي و مادي است. اما يک نگاه، مخصوص سعدي است که مي گويد: بکوش تا عظمت موجود در پس اشياء را کشف کني نه اين عظمت را آن طور که تو مي خواهي به او بدهي. اينجا مرز بين معنويت و ماديت، نوع نگاه به هستي است. نکته بعدي خسته شدن جوان ها از اين مفاهيم است. قبول دارم که بسياري از جوان ها در دنيا و حتي ايران امروز از رياکاري و تظاهر به دين خسته شده اند، اما از معنا خسته نشده اند. همين جوان هايي که با ما چالش دارند، پا به پاي ما جذب فيلم ديگران مي شوند. پائولوکوئيلو مگر حرفي غير از عرفان و معنا مي زند و اين چنين جوان ها را به خود جلب کرده يا مثال هاي جالبي که آقاي توحيدي درباره پزشکي فرمودند. گرايش شديد به انرژي درماني و... که در قديم هم داشتيم که عارف با عصا اشاره مي کرد به جاي درد و خوب مي شد. به هر حال، بشر امروز به اين نتيجه رسيده که چيزي وراي ماده وجود دارد. اصلاً اساس مدرنيسم بر شک، عدم قطعيت و عدم يقين نباشد، اما نياز فطري بشر دستاويزي به يقين است. او در جهان پر از شک و تشويش نيازمند و تشنه يقين است. ماتريکس فيلمي اقتصادي براي جذب تماشاچي است اما در انتها اشاره اي به منجي بشر دارد و خود را به معنا متوسل کرده است. اينها تلاش هايي است که در کشور ما نوع خود را پيدا مي کند و بايد بهتر بروز پيدا کند. من معتقد نيستم که تلاش هاي گذشته شکست خورده است. من معتقدم همه آن تجربه ها جمع مي شود تا در نهايت آقاي کمال تبريزي ليلي با من است را مي سازد و پله پله جلو مي رود تا ... هميشه فرمول تلاش اين نيست که آن نمونه موفق باشد، همان موفق نبودن يک نمونه، پله اي رو به موفقيت است. متوجه مي شويم که نبايد اين گونه بسازيم. حرف آخر، اين که مي گوييد هنر براي ارضاي نفس هنرمند است، بايد دقيق تر بررسي شود، کدام نفس؟
طالبي نژاد: به تعبير شما نفس مطمئنه.
اسفندياري: بله! نفس اماره، لوامه و مطمئنه داريم. حتي در تعريف غربي هم تفاوت وجود دارد. کتابي به نام «روانشناسي کمال» وجود دارد. ترجمه گيتي خوشدل نويسنده اين کتاب معتقد است روانشناساني چون فرويد روان نژند را بررسي کرده اند، اما اين دسته از روانشناسان که در اين کتاب معرفي شده اند (يونگ، فرانکل، آلپورت و...) به انسان کامل اشاره دارند .
تابش: مزلو، مهم ترين آنهاست.
اسفندياري: بله مزلو، تئوري عملي هم در اين زمينه دارد. به هرحال، کتاب در نهايت به صراحت اشاره مي کند: حرف هاي ما حرف هاي جديدي نيست، همان هايي است که حکيمان گفته اند. ما همان شراب کهنه را در بطري نو ارائه مي دهيم. در واقع، يک سري حقايق جاودانه در جهان وجود دارد که بايد براي جوان امروز به زبان نو گفته شود.
طالبي نژاد: فقط به زبان نو گفتن نيست. بحث مهم تر نگاه شما به عنوان متولي اين بخش است و گرنه، طبق گفته خودتان نسل امروز چون سرگشته تر است نياز بيشتري به معنويت دارد. در گذشته انتخاب هاي کمتري جلوي روي او بود. در فيلم بسيار زيباي مسافر ري، حضرت عبدالعظيم حرف بسيار جالبي به آن عرب مي زند. ماحصل ديالوگ اين است:« پيامبر و علي و بابک همه جلوه هايي از خدا هستند.» که من مي ترسيدم به دليل اين ديالوگ جلوي فيلم را بگيرند. در اين گفت وگو، بابک خرمدين که در تاريخ معاصر به عنوان جلوه اي از ماديگرايي معرفي شده، جلوه اي از وجود خدا تلقي کرده و در کنار پيامبر و علي قرارش داده اند.
اسفندياري: اين دقيقاً جمله اي از امام خميني (ره) است که «کارتر هم دنبال خداست.»
طالبي نژاد: اين بينشي که در آن فيلم ديدم اگر به کل مباحث فرهنگي جامعه حاکم بشود، خيلي از بحث هايي که مي کنيم بي مورد مي شود. چرا که به خودي خود از کوزه همان برون تراود که در اوست. آن اتفاق معناگرا خود به خود خواهد افتاد. او همانطور که مي انديشد فيلمش را مي سازد، در اين صورت ده تا مهرجويي خواهيد داشت. اما در شيوه برعکس حتي بچه مسلمان هايي که به تشويق شما تعابير معنوي در فيلم هايشان بود، امروز به مادي ترين شکل ممکن فيلم مي سازند. نمونه بارز آن رسول ملاقلي پور است. کسي که پرواز در شب را ساخته و يکي از تراژدي هاي تلخ دوران جنگ و سرشار از معنويت ودر آن موضوع حماسه کربلا بارز و مشخص است. آنها محاصره شده اند و چاره اي جز جنگ ندارند، امروز فيلمي مي سازد مثل قارچ سمي که نه تنها معنويت در آن نيست بلکه ماديت آن هم دچار اشکال است. من بر رسول ملاقلي پور خرده نمي گيرم به او حق مي دهم که مزرعه پدري بسازد و شکست خود را در آن اعلام کند و بگويد ما باختيم و حتي عشق را هم که کنارمان بود، نفهميديم. در فيلم خيلي زيباي کمال تبريزي به نام گاهي به آسمان نگاه کن...
توحيدي: ممنونم، بالاخره يک نفر از فيلمنامه ما حرف زد!
طالبي نژاد: راستي! فيلمنامه آن را تو نوشتي؟! واقعاً بحث زيبايي را مطرح مي کند که مي پرسد:« براي چي به جبهه رفتي؟» و جواب مي دهد:«به ما اينطوري نگفته بودند.» همين، اين طوري نگفتن ها باعث شد که تلاش هاي خود شما به شکست بيانجامد. يک گروه از آدم ها فکر مي کردند فقط حرف آنها درست است و هر چه آنها مي گويند بايد بشود و بعد ثابت شد در جهان امروز چنين شيوه اي جوابگو نيست. در عرصه سياست هم عده اي همين گونه فکر مي کنند. نهايت اين شد که رسول ملاقلي پور-که مي توانست به يک مهرجويي براي سينماي ايران تبديل شود-در جهت عکس حرکت کرده وهنوزهم معلوم نيست به کجا برسد .
تابش: شما اين اتفاق را معلول سياست ها مي دانيد؟
طالبي نژاد: مسئول. آقاي بهشتي و اسفندياري نيستند. منظور من سياست هاي فرهنگي است. در حال حاضر، پسر ملاقلي پور يا حاتمي کيا مرام پدرانشان را ندارند. خود ما هم اين مشکلات را در تشکل هاي مختلف داشته ايم. بازي ارزش ها معلوم نيست راه به کجا برده، آدم ها جاهايشان تغيير کرده. با يکي از اين فيلمسازان حزب اللهي بريده مصاحبه مي کردم. آن قدر از شرايط موجود بدگويي کرد که من گفتم اين طور که تو مي گويي هم نيست! حالا تصور کن يک زماني اينها ما را قبول نداشتند. اين اتفاق محصول چيست؟ محصول زمانه اي است که براي جوامعي مثل جامعه ما حادتر عمل مي کند. در دنيا هم چنين مشکلاتي وجود دارد اما آنها طبيعي زندگي مي کنند، بحرانشان تا اين حد شديد نيست. درست است که بحران ذات بشر است اما اين بحراني که ما با آن دست به گريبانيم، همه جانبه است، بحران فساد، بحران فاصله نسل ها، بحران سرگشتگي و... بحران در سينما هم که کاملاً عيني است. اين بحران از شرايط گلخانه اي، قرنطينه اي و ايدئولوژيک ناشي شده است. بنابراين، باز هم اگر قرار است پلاستيک بزرگي روي مزرعه گوجه فرنگي يا گلخانه بکشي تا آن پرورش بدهيد، همان اتفاق مي افتد. گل هايي که توسط حمايت فارابي و آقاي بهشتي پرورش يافته بودند ( بچه حزب اللهي فيلمساز) به محض رفتن ايشان، پژمرده شدند.به اين دليل که در شرايط عادي رشد نکرده بودند بلکه رشد آنها تحت تأثير تزريق امکانات و انديشه و حمايت هاي بي جا و باجا بود. نسلي بودند که هدفشان تبديل سينماي ماده گراي ايران به سينماي معنوي و به تعبير امروزي آن، معناگرا بود مثل جمال شورجه، جواد شمقدري، کمال تبريزي و ابراهيم حاتمي کيا. از بين اينها چند تا باقي ماندند؟ و مهم تر از آن چرا ماندند؟ به اين دليل که آنها خود را از حمايت گلخانه اي بيرون کشيده و نجات دادند. همان حمايتي که از ابراهيم حاتمي کيا شد از ... هم شد. همان پشتيباني که براي مخملباف وجود داشت براي... هم وجود داشت. بنابراين، با تزريق و حمايت نمي توان خلاقيت به وجود آورد. من اميدوارم در سينماي ايران اگر ده تا از 300 فيلمساز به تعبير شما معناگرا هستند اين عدد به 100 برسد. در آن صورت خواهيد ديد که کل فضاي فرهنگي جامعه تأثير مي پذيرند. اما الان اينطور نيست. به اين دليل که در پس هر فيلمي که به اين منظور ساخته مي شود، شک و ترديد وجود دارد. مثل مارمولک يا قبل از آن زيرنورماه که در زمان خود يک اتفاق بود. چون وارد حوزه اي مي شد که به تعبير آقاي بهشتي جزء داواير ملتهب بود. ولي اتفاقاً پس از گذر زمان به اين نتيجه رسيديم که حتي مي تواند فيلم تبليغاتي خوبي باشد چون تصويري خودماني از روحانيت ارائه مي داد. ولي در ابتدا همه شک داشتند که سازنده آن خودي است. در مورد مارمولک که نظر قطعي همگان همين بود که کمال تبريزي به دليل وابستگي به حکومت مي تواند اين فيلم را بسازد. به نظر من، مهم ترين وظيفه شما اين است که ديوار نامرئي ايدئولوژيک را برداريد و اين طور فکر نکنيد که فلان فيلمساز چون پدر و مادرش فلان مسلک را داشته اند. نبايد فيلم معناگرا بسازد که خود شما اشاره کرديد يکي از بهترين فيلم هاي معنوي را همان آدم ساخته است.
اسفندياري: دو نکته در اينجا وجود دارد. يکي از آن سوي بام افتادن است. مثل مخملباف که از توبه نصوح شروع کرده، نوبت عاشقي و ديگر فيلم ها را ساخته و بعد کم کم به تعادل رسيده است. عصيان کردن در يک شرايط، طبيعي است و انشاء الله اگر به تعادل برسد، مطلوب هم هست. اما در مورد اکران فيلم هايي مثل مارمولک تمام حمايت ها در ارشاد و حتي در ميان علما صورت گرفت اما باز هم شرايطي در جامعه پيش آمد که فيلم از پرده پايين کشيده شد که البته من نام مارمولک را براي بروز اين اتفاق بي تأثير نمي دانم.
طالبي نژاد: البته من با بالکل با مارمولک مخالفم. چون از يک رانت استفاده مي کرد و از خط قرمز طوري عبور مي کند که در فيلم بعدي بايد به يکي از مقامات مملکتي رسماً توهين کني تا مردم بخندند.
اسفندياري: عرض من اين است که کل ماجرا در دست سياستگذاران فرهنگي مملکت نيست. اينجا، به تعبير يکي از دوستان يک ملوک الطوايف فرهنگي وجود دارد.
طالبي نژاد: مثل آن زمان که بحث سينماي ديني بود، حوزه هنري هم يک بحث مشابه را باب کرد.
اسفندياري: بايد تلاش شود با طرح و گسترش و دامن زدن آرام و مستمر اين مباحث به جايي برسيم که نگاه هاي هرم هاي فرهنگي قدرت به هم نزديک شود. انشاءالله به آنجا خواهيم رسيد. همين حالا هم بسياري از دوستاني که بسيار بسته نگاه مي کردند. تحت تجربيات و مطالعاتشان به اين نتيجه رسيده اند که چه قدر ارزش در شاهنامه وجود دارد. اما اتفاق فرهنگي، مثل نشت آب است نه مثل سيلاب که همه جا را خراب مي کند.
توحيدي: يک ماجرايي براي يکي از دوستانم اتفاق افتاده بود که معرف فرهنگ ما در همه زمينه ها است. اين دوست من در فرودگاه سئول، خانمي را ديده بود که بچه به بغل با زحمت از پله برقي پايين مي آيد و کلي بار و چمدان هم دنبال خود مي کشد. دوست من يک چرخي از گوشه اي پيدا کرد و به او داد تا بارش را راحت تر ببرد. يکي از افرادي که شاهد ماجرا بود، دستي به پشت رفيق ما مي زند و مي گويد: «فقط ايراني ها چنين کاري مي کنند.» جايي را به او نشان مي دهد که پر از چرخ است و مي گويد: « اينجا پر از چرخ است، اگر مي خواست خودش بر مي داشت.» رفيق ما مي بيند راست مي گويد. آن فرد توضيح مي دهد: «من در ايران زندگي مي کنم. شما ملتي هستيد طوري ديگر از بقيه ملت ها. زندگي شما خيلي دراماتيک است. مثلاً يک روز صبح تصميم مي گيريد براي صبحانه نان تازه بخوريد، به نانوايي مي رويد و مي بينيد نانوايي خلوت است. خيلي خوشحال مي شويد. نان تازه را مي خريد، به خانه مي آييد صبحانه مي خوريد و عزم رفتن به سر کار مي کنيد. سر راه مي بينيد خيابان خيلي خلوت است بسيار خوشحال مي شويد. حتي ده دقيقه زود به محل کارتان مي رسيد و باز هم خوشحال تر مي شويد، اين خوشحالي همين طور تا شب با ديدن سلامتي همکارانتان و در مقاطع مختلف ادامه پيدا مي کند. جاهاي ديگر اين طور نيست، هر وقت بخواهيد نان تازه بخريد هست، هميشه خلوت است، هميشه به موقع همه جا مي رسيد، دوستانتان مشکل خاصي ندارند و...» او گفته شما در يک روز به اندازه دو سال جاهاي ديگر زندگي عاطفي مي کنيد. مرتب به آستانه هيجانات بالا مي رويد و پايين مي آييد. دچار اندوه و شادي مي شويد. ما هم در مورد دکان تازه دچار حيرت، اندوه و خوشحالي هستيم. ممکن است دو روز ديگر به تو زنگ بزنند و بگويند فيلمنامه معناگرا بياور و خيلي خوشحال بشوي.
اسفندياري: همين الان مي گويم. ما دعوت کرده ايم. اينجا هم از طريق مجله فيلم نگار دعوت از عموم مي کنيم کساني که فيلمنامه هاي مناسب معناگرايي دارند بياورند يا افراد مناسب را به ما معرفي کنند.
تابش: مي خواهم مسأله اي را هم مطرح کنم. در جريان اين ميزگرد، کلمه ايدئولوژيک به عنوان فحش و زشتي مطرح شد. چون يک تعريف خاصي از آن شده. عموماً اين نگرش هم بيشتر از ايدئولوژي هاي مارکسيستي که يک جريان بسته دستور صادر کن است، ناشي مي شود.
طالبي نژاد: نه فقط مارکسيستي
تابش: منظورم اين است که از آنجا توسعه پيدا کرده. چون من قبلاً حکومت اسلامي به آن معنا نداشتيم که کسي مدعي باشد حکومتي به نام حکومت ديني به وجود آورده و بعد ضايعاتي به عنوان محدوديت ايجاد کرده و بعد سعي کرده حتي هنر را در چارچوب مشخص محدود کند و بدون توجه به واقعيت هاي اجتماعي، ويژگي هاي انساني و روابط علمي دستور صادر کند. طبيعي است که چنين شيوه اي در جذب مردم شکست مي خورد. خواستم بگويم زاويه ديد ديگري نسبت به اين موضوع وجود دارد که حتي از ميان روشنفکران مسلمان...
طالبي نژاد: چون من اين اصطلاح را خيلي به کار بردم، اجازه بدهيد توضيح بدهم. قصد من از ايدئولوژيک نه به معناي مارکسيستي و نه به معناي اسلامي آن است، بلکه منظورم چارچوب تعيين کردن براي هنر چه از نظر سياسي و چه از نظر اجتماعي است. هر وقت شما دار و دسته اي را به وجود بياوريد که همه بايد مثل هم بينديشيد، ايدئولوژيک کردن است و هر وقت هنر در چنين محدوديتي قرارگرفته چنين واکنشي نشان داده است. منظورم اين است که فارابي چارچوب نبايد تعيين کند. يک زماني شعر نويي ها مانيفستي منتشر کردند و قرار شد از آن پس شاعران اين چنين بسرايند که هيچ گاه چنين اتفاقي نيفتاد. انسان رهاتر از اين حرفهاست که ما مي انديشيم. تعابيري که ما از خدا و انسان داريم، تعابير بسيار خشني است. من از بچگي تا امروز خدايي که براي ما تصوير کرده اند-من خيلي مذهبي نيستم ولي از خدا عذر مي خواهم-پاسباني بوده که آن بالا ايستاده و خطاکاران را توبيخ مي کند. در واقع به جاي خداشناسي، خداترسي را به ما آموخته اند. منظور ما از ايدئولوژي اين است که حتماً و قطعاً يک نيروي غالب در پشت وجود دارد که اگر ايشان تأييد کرد مورد قبول است و اگر تأييد نکرد، مورد قبول نيست. در چنين مواقعي بن بست ايجاد مي شود. تمام بن بست هاي فکري در ايران و جهان امروز از همين جا ناشي مي شود. حتي ادبيات چپ قبل از انقلاب را نمي توان خواند يا حتي آثار ايدئولوژيک آن دوران قابل تحمل نيست و حتي خنده دار است. هيچ عمقي در آنها وجود ندارد. فقط ما را کمي شعارزده کرده است. اين اتفاق در ايران بعد از انقلاب از حوزه شروع شد. البته قبل از آن در سينما زماني که آقاي اردستاني رئيس نظارت و ارزشيابي بود، شروع شده بود و اتفاقاً سراغ کساني مثل ايرج قادري و جهانگير جهانگيري براي نجات سينماي اسلامي رفت. اينها کساني بودند که به طور طبيعي داشتند حذف مي شدند. هنر ايدئولوژيک، يک آدم حرف شنو مي خواهد و اين فيلمسازان هم حرف شنو هستند.
تابش: من نسبت به کل فرمايشات شما گفتم. اصلاً بحثم اين نيست که مي شود ايدئولوژيک بر خورد کرد. منظور من نوع نگاه ما به ايدئولوژي است. زماني، ما ايدئولوژي را زمينه ساز بروز يک سري خلاقيت ها مي دانيم و يک زمان ايدئولوژي را براي دستور و چهارچوب تعيين کردن مورد استفاده قرار مي دهيم.
طالبي نژاد: مفاهيم ارزشي را نه جمهوري اسلامي آورده و نه با رفتن آن از بين مي رود. حتي ايرانيان که از اينجا فرار کرده و رفته اند. نماز مي خوانند، روزه مي گيرند و نامسلمان نشده اند. حرف من اين است که به شيوه احزاب سياسي رفتار نکنيم. اين اتفاق در اين مملکت افتاده. آدمهاي زيادي به زيرزمين اتاق آقاي اسفندياري رفته اند، محاکمه شده اند و فيلمشان مهر فاقد ارزش هاي دراماتيک و معنوي دريافت کرده و فيلمنامه هايشان در بايگاني خوابيده است.
تابش: من اينها را نفي نمي کنم. در عرصه انديشه هم همين اتفاق افتاده است. کساني که به ايدئولوژي به عنوان يک مفهوم محدود کننده حمله مي کنند و آن را تئوريزه کرده و جامعه را وادار مي کنند به آن فکر کند، از آن تبعيت کند و بر اساس آن فيلم بسازد، از خود مسلمان ها بيرون آمده اند. اصلاً و ابداً يک جريان غيرديني نيست. حالا اگر در اين عرصه يک عده ضايعاتي را به وجود آورده اند و عده اي از آنها جرياني را که منطبق بر ارزش ها نيست ايجاد کرده اند مسلم است کار کسي را که مي خواهد حرفي برخلاف هر دو گروه بزند، مشکل مي کند. من به همين جا که در بخش اعظم آن توافق داريم، اکتفا مي کنم.
بحث ديگر، نگراني در باب اين مسأله است که چه کساني قرار است وارد اين عرصه شوند. به هر حال، اين دغدغه وجود دارد که دوباره عده اي از رفقا و دوستان با عنوان خودي وارد اين حوزه بشوند و از قضا خودي هايي باشند که حتي اگر معرفت کار را داشته باشند، توانايي ساخت فيلمي بر اساس آن معرفت را ندارند.
من مثال را از آقاي ايکسي مي زنم که از شوروي گذشته. هنر جدي قبل از انقلاب دست چپ ها با عقايد مارکسيستي بود و واقعيت اين است که هنرمندان مسلمان قبل از انقلاب حضوري نداشتند و بعد از انقلاب مدت ها طول کشيد تا بگوييم حاتمي کيا بر اين هنر سلطه پيدا کرده و
طالبي نژاد: حاتمي کيا عاشق اين هنر شده.
تابش: بله و حالا مي تواند حرف هايش را هم با استفاده از اين هنر بزند. ممکن است آقاي ...هم همان اعتقادات را داشته و همان حرف ها را بخواهد بزند اما تخصصش را ندارد ما ضعف هاي شخصي و تکنولوژي...
طالبي نژاد: حسابي امروز دشمن تراشي کرديم.
تابش: تا زماني که بشر به توانايي هاي بشري خود متکي است مثل تجربه که شده علم، عقل که شده فلسفه و شهود که شده عرفان، نيازي به وحي ندارد. بنابراين، هر چه بسازد در حد بشريت خودش است. اگر کسي به اين موضوع اعتقاد پيدا کند که ضرورت وحي از بن بست هاي علمي و فلسفي و عرفاني ما ناشي مي شود و نياز ما به امري که فراتر از سطح عادي زندگي بشري ما است انکارناپذير است، حتي در عميق ترين شکل يعني بخش عرفاني آن، که البته اين نکته را مي خواستم به عنوان جمله معترضه در پاسخ به فرمايشات آقاي اسفندياري اشاره کنم. ايشان در صحبت هايشان به علم و فلسفه متعرض مي شدند اما به عرفان نه. به هر حال، کساني که از شوروي بازگشته اند، يعني بن بست يک جريان را تجربه کرده اند. جريان فکريي که سعي کرده عليرغم آرمان هاي بزرگ عدالتخواهانه اي چون تساوي و خوشبختي براي همگان، همه چيز را محدود و منحصر به يک مفهوم کند.
اين آدم براي ساخت فيلم معناگرا مناسب تر است. مثلاً آقاي توحيدي که چنين تجربه اي را از سر گذرانده، مناسب تر از بچه مسلمان هاست.
اسفندياري: معمولاً از اين مفهوم فرا ايدئولوژيک- که به تازگي در محافل روشنفکري زياد به آن استناد مي شود-برداشت غلطي مي شود که يعني معتقد به هيچ چيز نباشيم و چهارچوبي نداشته باشيم. در صورتي که اين طور نيست. به قول آقاي تابش، خيلي از آنهايي که بيرون رفته اند از ما مسلمان ترند و گر نه، منظور از فراايدئولوژيک بودن فارغ از بخشنامه و دستورالعمل رفتار کردن است.
طالبي نژاد: نکته جالبي در خلال سخنان شما بود. هميشه جريان روشنفکري را در مقابل جريان ايدئولوژيک مي دانند.
اسفندياري: همين بحث ها، خود يک ايدئولوژي مي شود. در واقع، يک مانيفست فراايدئولوژيک است.
طالبي نژاد: نکته جالبي در خلال سخنان شما بود. هميشه جريان روشنفکري را در مقابل جريان ايدئولوژيک مي دانند.
اسفندياري: همين بحث ها، خود يک ايدئولوژي مي شود. در واقع، يک مانيفست فراايدئولوژي است.
طالبي نژاد: مي گويد غلام همت آنم که زير چرخ کبود/ز هر چه رنگ تعلق پذيرد آزاد است. اين، ايدئولوژي من است.
تابش: تکلف گر نباشد خوش توان زيست/تعلق گر نباشد خوش توان رفت.
اسفندياري: ما برون را ننگريم و قال را/ما درون را بنگريم و حال را.
طالبي نژاد: ولي برون را نگريستند، به ظواهر توجه کردند.
توحيدي: اين تجربه زيستي ماست. معلوم نبود اگر مديريت انقلاب با مسلمانان و نيروهاي ديني نبود و با ديگران مي بود، چه مي شد. من تصور نمي کنم اگر نيروهاي چپ سردمدار امور مي شدند، وضعيت ما تفاوت زيادي با امروز داشت. به نظر من، آن زندگي فرهنگي که ما در 25 سال گذشته از سرگذرانده ايم و تجربه زيستي ماست، اين است که امروز، روزي است که آقاي تابش و اسفندياري با اعتقادات خاصشان سر يک ميز با من مي نشينند و گفت و گو مي کنند.
طالبي نژاد: ده سال پيش، امکان وقوع چنين اتفاقي نبود که ما فارغ از اين که مبادا به خاطر گفتن اين حرف ها جلوي ما فيلم ساختمان را بگيرند، دور يک ميز بنشينيم و راحت حرف بزنيم.
اسفندياري: به همين دليل، مي گويم تجربه ها شکست خورده نيست.
توحيدي: به نظر من، نقص فرهنگي در پيکره جامعه و در نهاد همه ماست واين نقص، آرام آرام برطرف مي شود. يکي از دوستان نتايج آماري مطالعات در آمايش ملي را مي گفت. اين آمار از همه طيف ها گرفته مي شود. نکته حيرت انگيز آن مطالعه، اين بود که فاصله ديدگاه بيسوادها و باسوادها به عمق و فاصله پيش از انقلاب نيست. مثلاً پرسيده اند آيا به نظر شما رفتن به نماز جمعه علامت دينداري است؟ حول و حوش 75 درصد بيسوادها گفته اند علامت دينداري نيست و اختلاف آن با باسوادها که حول و حوش 82 درصد همين پاسخ را داده اند 5 يا 6 درصد است. همين طور سؤال هايي درباره اعتماد به دستگاه هاي حکومتي و غيره. سؤال ديگر: اولويت زندگي شما چيست؟ باسوادها و بيسوادها با اختلاف 6 درصد يک جواب داده اند: امنيت، خرد جمعي. به اين نتيجه رسيده اند که ديگر تحولات انقلابي، چاره مشکلات اين مملکت نيست.
طالبي نژاد: مشکل ما، مشکل سياست نيست. هفته گذشته بزرگداشت کيارستمي بود و من گفتم چه قدر خوب است که به جاي يک آدم درجه 4 سياسي از يک فيلمساز تجليل کنيد که پس فردا موضع او عوض نشود و شما را سرخورده نکند. نياز فرهنگي جامعه ما حتي نان شب هم نيست، زنده بودن فرهنگ است. در دوره هايي از تاريخ-که فرهنگ کمي زنده بود-ما در همه بخش ها رشد کرده ايم. آنجا که فرهنگ تابع شرايط اقتصادي و سياسي شده، ما پسرفت داشته ايم. امروز هيچ کس به اين فکر نيست که در جامعه 70 ميليوني ايران، رمان 2000 نسخه تيراژ دارد. در محله مونت پارلو پاريس، رمان بيش از کل کشور ما تيراژ دارد.
اسفندياري: در واقع امنيتي، که آقاي توحيدي اشاره کردند همه در تأييد حرف شما بود. چون هنر در امنيت رشد پيدا مي کند.
فکر مي کنم بحث به جاهاي خوبي رسيد و به گمانم، جمع به اين نتيجه رسيده که مي توان اين طبقه بندي- سينماي معناگرا-را مثل خيلي از طبقه بندي هايي که در دنياي سينما اتفاق مي افتد، پذيرفت. مي توان در ساده ترين شکل ممکن منظور از سينماي معناگرا را سينمايي دانست که به جهان ماوراء ماده هم اشاراتي دارد ولي اين که مي شود فيلمي که در صحنه هاي کوتاهي اشاره اي گذرا به جهان ماوراء يا خواب و روح و رويا دارد و به مقتضاي داستان خود چنين مسئله اي را طرح کرده است، معناگرا دانست يا نه محل بحث است. يا مثلاً اين که فيلمي که اصلاً، هدف اصلي اش نمايش جلوه هاي ويژه چشمگير ديجيتالي و کامپيوتري است و جهان ماوراء ماده تنها بهانه اي مي شود براي نمايش آن جلوه ها، مي تواند معناگرا قلمداد شود؟ آن وقت اين فيلم چه تفاوتي با فيلمي دارد که اساس حرفش بحث هاي ماورايي و غير مادي است؟
فکر مي کنم براي شفاف تر شدن چهارچوب هاي انديشه اي سينماي معناگرا هم بايد بحث هاي مصداقي بيشتري دربگيرد. در پايان بحث، فکر مي کنم هم فارابي و دوستان مسئول معناگرا بايد نگراني دوستان منتقد و فيلمنامه نويس را جدي بگيرند تا به قول آقاي توحيدي به دکان جديدي تبديل نشود و اصل حرکت- که به نظرم حرکت خوبي هم هست-به انحراف نکشد و به تعبير آقاي طالبي نژاد به ورطه سفارشي شدن هم نيفتد. از طرف ديگر، دوستان منتقد و فيلمنامه نويس با بدبيني و بااستناد به حرکات ناکام گذشته، اين حرکت جديد را قضاوت نکنند. فکر مي کنم بدون موضع گيري مي شود اين طبقه بندي را هم در کنار طبقه بندي هاي ديگر-و نه ژانرهاي ديگر-پذيرفت به شرط آن که دوستان مسئول هم حد و حدود و تعاريف اين سينما را شفاف کنند. کسي چه مي داند، حتي شايد اين حرکت بتواند جشنواره فيلم فجر را هم از اين سردرگمي مضموني که جايگاه نامشخصي را برايش در ميان جشنواره هاي دنيا رقم زده، نجات دهد.
مي ماند تشکر ويژه اي از شرکت کنندگان در اين جلسه که با وقت، حوصله و توجه فراوان و طرح مباحث مفيد، ابعاد سينماي معناگرا را کالبد شکافي و مطرح کردند.
منبع: ماهنامه فيلمنامه نويسي فيلم نگار 29