بيد مجنون

يوسف، چهل و پنج سال دارد. او استاد دانشگاه است و در رشته ادبيات فارسي تدريس مي كند. يوسف در نوجواني بر اثر جرقه آتش بينايي خود را از دست داده است. او طي اين سال ها در دنيايي آرام و دوست داشتني به سر برده است و از آن شكايتي ندارد. اما اين زندگي آرام و معنوي يوسف با ابتلا به يك بيماري نسبتاً خطرناك به خطر مي افتد. دايي يوسف كه مرد نسبتاً مرفهي است، زمينه سفرش را براي معالجه به خارج از كشور مهيا مي كند. يوسف به فرانسه مي رود. در طول مداواي يوسف آشكار مي شود بيماري يوسف خطرناك نيست و غده سرطاني چشم هايش نيز خوش خيم است و با نمونه برداري از چشمان يوسف معلوم مي شود كه چشمان او در مقابل انو حساسيت نشان مي دهد. در عين ناباوري، بعد از سي و هفت سال او مي تواند بينايي خود را به دست آورد. يوسف هيجان زده يك روز زودتر از موعد مقرر، پانسمان چشمش را باز مي كند و در مواجهه با دنياي جديد، دچار شادماني كودكانه اي مي شد، در بيمارستان راه مي افتد، همه چيز را جذاب و كودكانه مي بيند. او به دنياي واقعي و خانواده اش باز مي گردد. اما در اينجاست كه ديدن دختر جواني به نام پري زندگي او را دچار مشكل مي كند. همه توجه او به پري معطوف مي شود و دراين امر تا آنجا پيش مي رود كه پشت پا به تمام وجوه خانوادگي، شغلي و علمي اش مي زند. روابط او با همسرش به سرعت به سردي مي گرايد. يوسف به خاطر اين عشق ممنوع با همسر و مادرش دعوا مي كند. همسرش نيز او را ترك مي كند و به كاشان مي رود. يوسف لحظه اي دچار جنون مي شود و رفتار بيمارگونه اي از خود بروز مي دهد و همه اندوخته هاي معنوي خود يعني كتابخانه اش را به آتش مي كشد، حتي نامه اي را كه به خدا نوشته درون حوض مي افكند. او در خيابان سرگردان مي شد و در ميان جوي آب و گل و لاي و آشغال سقوط مي كند و بار ديگر نابينا مي شود، اما با بازگرداندن يكي از دست نوشته هايي قديمي اش از ميان گل و لاي و خواند شعر مولانا (به خط بريل) دوباره بينا مي شود.

نگاهي به طرح داستاني «بيد مجنون»
 

حكايت اخلاقي و قصه ناتوراليستي
 

مرد نابينايي از خدا مي خواهد امكان تجربه يك زندگي تازه را به او بدهد. خواست او اجابت و او از نعمت بينايي برخوردار مي شود. اما قدر اين نعمت را نمي داند، عاشق زرق و برق دنيا مي شود، به دختر جواني دل مي بازد، به زنش خيانت مي كند، كفران نعمت، مكافات در پي دارد؛ مرد بينايي اش را از دست مي دهد. او كه زن و بچه و زندگي آسوده سابق را از دست داده است، حالا در فلاكت كامل دست و پا مي زند.
اين طرح كلي فيلمنامه بيد مجنون است كه به طرح يك حكايت اخلاقي شباهت دارد. ويژگي حكايت هاي اخلاقي اين است كه روان شناختي نيستند، رئاليستي هم نيستند. طراحي شده اند تا پيام اخلاقي معيني را به زبان تمثيل به خواننده شان منتقل كنند. قصه بيد مجنون به اين معنا قصه اي است درباره زياده خواهي و قدر نشناسي. قصه هاي اخلاقي عموماً تجسم يك اصل اخلاقي كلي اند، بنابراين نمي توانند زياد وارد جزئيات رواني آدم هاي قصه يا محيطي بشوند كه ماجراها در آن رخ مي دهند. ولي سينما روان شناسي مي طلبد. جزئيات رئاليستي مي خواهد. زنجيره علت و معلولي مي خواهد. هم سينما ذاتاً به خاطر ذات رئاليستي تصوير سينمايي چنين است، هم تماشاگر امروزي به روايت هايي عادت كرده است كه دست كم در ظاهر بايد روابط علت و معلولي و منطقي در آن رعايت شده باشند. تماشاگر امروزي نمي پذيرد كه مردي همين طوري بينايي خود را به دست بياورد و همين طوري هم از دست بدهد. او توضيح منطقي و علمي (يا شبه علمي) مي طلبد. بنابراين بايد براي او توضيح داد كه شبكيه چشم يوسف هنوز قدري به نور حساسيت نشان مي دهد و شايد بتوان با يك عمل جراحي خيلي تخصصي قوه بينايي او را بازگرداند. حتي به اين شبهه احتمالي كه پول چنين عمل گراني از كجاي مي آيد، بايد جواب داد. دايي پولداري بايد تعبيه كرد كه تقريباً‌ نقش ديگري جزاين ندارد. و بايد بيمار پانسمان چشمانش را زودتر از آن چه به او گفته شده است باز كند،‌تا از دست رفتن بينايي در پايان قصه موجه جلوه كند. در اين چهارچوب، يعني در دنياي روابط مادي و علت و معلولي،‌ مي توان علت گرايش مرد تازه بينا شده به گناه را هم توضيح داد. در تك گويي مهم يوسف براي مادرش، او توضيح مي دهد كه هيچ كس نمي داند او چه كشيده است، او زندگي نكرده و حالا مي خواهد زندگي كند. فيلم با نشان دادن زيبايي دنياي مادي (اعم از زيبايي زنان، زيبايي نورهاي رنگارنگ خيابان ها و ...) به يوسف كه تا كنون از اين همه بي بهره بوده است حق مي دهد كه شيفته رنگ و جلاي بيروني هستي شود. گرايش او به پري به لحاظ روان شناختي توجيه مي شود. تركيب دو طرف فوق، دنيايي مي سازد كه در آن هيچ جايي براي اختيار انسان باقي نمي ماند و به گمان من اين تركيب به جاي تقويت باور انسان به نوعي حكمت و عدالت همه شمول، انسان را به پوچي، جبر و بيهودگي رنج مي كشاند. در طرح حكايت گونه، انسان مختار است بين زياده خواهي و قناعت انتخاب كند و چون راه نادرست را انتخاب مي كند،‌ مجازات مي شود. اما اگر يوسف به دلايل روان شناختي كمابيش ناگريز از انتخاب راه نادرست و گناه آلود است، اگر طبيعي و منطقي است كه او دل به اين دنيا ببازد (جالب است كه در فيلم هيچ كشمكش دروني در يوسف وجود ندارد. او هيچ بين دو راه سرگردان نيست و تا آخر راه نادرست را مي رود)، ديگر چرا بايد مجازات شود. و اگر مجازات مي شود، اگر به حضيض فلاكت سقوط مي كند، آيا اين بيهودگي نظام هستي و يك نوع جبر بي معنا را نمي رساند. شيوه هاي روايي ايدئولوژيك اند. حكايت هاي اخلاقي بر اين باور استوارند كه يك نوع طرح درست هستي وجود دارد و انسان در صورت پيروي از اصول اخلاقي معين مي تواند به كاميابي برسد. داستان هاي رئاليستي (و به خصوص ناتوراليستي) داستان هاي دوران مدرن هستند و در آنها توجيه روان شناختي رفتار شخصيت ها و نقش محيط اجتماعي و فيزيكي برجسته است. در بنيان بسياري از اين داستان ها يك نوع جبر علمي و مادي وجود دارد. آدم ها كمابيش ناگزير از انجام كارهايي هستند كه مي كنند. (البته اين نوع جبرگرايي مادي ذات داستان رئاليستي نيست و مي توان از آن پرهيز كرد. در اينجا وارد جزئيات اين بحث نمي شوم. فقط باز تأكيد مي كنم كه در بيد مجنون به خاطر نبود كشمكش دروني در يوسف، گرايش او به زيبايي مادي امري طبيعي و ناگزير جلوه مي كند.)
در سطح رئاليستي، فيلمنامه از توجيه رفتار يوسف ناتوان است. از يك سو تلاش زيادي مي كند همه چيز موجه و از نظر منطق مادي درست باشد، از سوي ديگر ساده ترين نكته ها را در روان شناسي مرد نابينايي كه تازه بينايي خود را به دست آورده به فراموشي مي سپارد: نياز چنين كسي به تكيه گاه محكمي كه در خانواده اش مي تواند بيايد و مهم تر از آن، بي توجهي به اين نكته شخصيت آدم تنها تحت تأثير بينايي او شكل نمي گيرد و اين طور نيست كه اگر نابينايي بينا شود، همه آن چه را كه از مناسبات انساني و اجتماعي و از خوانده ها و تفكرات خود به دست آورده است، يكشبه به فراموشي بسپارد، چنان كه يوسف اين كار را مي كند. تفكر فيلم در بيان خود براي حس بينايي (عمدتاً در خدمت تمايلات غريزي و جنسي قرار دارد. (توجه كنيد به همه تصويرهاي سوبژكتيو پري و حتي زني كه يوسف در مترو تماشايش مي كند) ارزشي بيش از آن چه دارد قائل مي شود، انگار آن چه مي بينيم تنها عاملي است كه شخصيت ما را شكل مي دهد و باقي عوامل اصالت ندارند. در حالي كه آدم نابينا به كمك ساير حواس خود به مدد عقل با دنياي اطراف رابطه اي برقرار مي كند و شخصيتي مي يابد و اين شخصيت با يافتن بينايي ناگهان غيب نمي شود.
ديگر اين كه اصلاً معلوم نيست چرا يوسف كتاب هايش را در محروميت خود از نعمات اين دنيا مقصر مي داند. اگر كتاب ها نقشي در دنياي يك مرد نابينا داشته باشند، اين نقش حتماً در راستاي بهره مندي بيشتر او از لذت هاي زندگي است. اين كه فيلم از ديد يوسف چنين تقابلي بين كتاب ها و زندگي حسبي و حظ جسماني مي بيند، از يك گرايش عميق ايدئولوژيك برمي آيد كه ريشه هاي عميقي در سينماي ما و در آثار فيلم سازان بسيار متفاوتي مانند كيارستمي، مهرجويي و مجيدي دارد. كتاب از يك سو به عنوان نماد زندگي روشنفكري و معنوي در برابر رابطه مستقيم حسي قرار مي گيرد و چيزي خسته كننده در خدمت توجيه محروميت از زندگي واقعي و لذت بخش شمرده مي شود. از سوي ديگر معلوم مي شود كه باورهايي كه يوسف با خواندن كتاب به دست آورده است، چقدر سست هستند، در حالي كه در مقابل او شخصيتي مانند مرتضي را داريم كه به خاطر ارتباط ساده و بلاواسطه و غيرروشنفكرانه با هستي، از راه درست منحرف نمي شود. (مرتضي همان فيلسوف عامي است كه در طعم گيلاس به مرد روشنفكر فلسفه زندگي مي آموزد يا همان روحاني جوان روستايي كه به دكتر رايگان فيلم خيلي دور، خيلي نزديك راه زندگي نشان مي دهد و تضاد بين يوسف كتابخوان و استاد دانشگاه با آقاي مرتضاي ساده دل همان تضاد بين كتاب خوان ها و كوزه به سرها در فيلم پري مهرجويي است،‌ همان تضاد بين هامون و عابديني است در فيلم هامون.) اين تضاد چون پايه واقعي ندارد و از انگيزه ايدئولوژيك (يك نوع توبه و واكنش نسبت به ديدگاهي كه كتاب را به امري مقدس بدل مي كند) ناشي مي شود. از توجيه رفتار يوسف و نابودي ناگهاني شخصيت گذشته او ناتوان است.
در حالي كه فيلم از توجيه تحول شخصيتي يوسف ناتوان است، براي توجيه بعضي چيزهاي بي اهميت تر وقتي اختصاص مي دهد كه بيش از اندازه است و نيازي بدان نسيت. مثلاً در نظر بگيريد توضيحات مردي كه يوسف را در فرانسه از فرودگاه به پانسيون مي برد و حرف هايش را درباره خوبي هايي كه دايي يوسف به او كرده است، يا رفتن يوسف به كارگاه دايي اش را. حذف اينها چه لطمه اي به داستان مي زند؟ اصولاً‌شخصيت دايي جز اين كه خرج مداواي يوسف را توجيه كند چه كاركردي دارد؟
فيلمنامه بيد مجنون تكه هاي خوب پرداخت شده هم كم ندارد. مثلاً ديدار رويا با مادر يوسف به اختصار و با گفت و گو هاي موجز و غيرمستقيم بسيار خوب كار شده است. همين طور عذرخواهي يوسف از رويا بعد از نخستين برخورد تندي كه با او مي كند (شايد تنها موردي كه نوعي كشمكش دروني در يوسف مي بينيم) باز موجز و خوب برگزار شده است. گفت و گوهاي مرتضي،‌ شخصيت پردازي مادر يوسف،‌ فصل رفتن يوسف بعد از بينايي به آموزشگاه نابينايان و واكنش هاي او خوب و متين اند و لحني آميخته با خويشتن داري دارند. هدف من در اين نوشته بيشتر اين بود كه نشان دهم شيوه هاي روايي فارغ از بار ايدئولوژيك نيستند و تركيب شيوه هاي گوناگون چه نوع مسائلي براي فيلمنامه نويس به وجود مي آورد. و همين طور اشاره به حضور يك گرايش ايدئولوژيك ضد روشنفكري هنري ايران در اين فيلم.

نگاهي به شيوه روايت فيلمنامه «بيد مجنون»
 

انفجار به سبك مجيدي...
 

اگر فيلمنامه بيد مجنون را در راستاي بچه هاي آسمان، به رنگ خدا و باران بدانيم، سخني به گزافه نگفته ايم. اگر در باران شاهد ورود عشق زميني به دنياي معصوميت كودكانه مجيدي بوديم، در بيد مجنون شاهد ورود اروتيزم به دنياي مجيدي هستيم. نكته مهم صرفاً ورود اين مفهوم به دنياي نويسنده نيست، بلكه شيوه نگاه كردن خاص او است كه اين مفهوم را ويژه مي كند. او همان نگاه تميز خاص خودش را به اين مقوله دارد و همين پرداخت نشئت گرفته از نگاه متعادل او به مفاهيم مختلف است كه حتي از اروتيزم، تصويري قابل نمايش در سينماي ما مي سازد.
اين نگه ويژه چه دوستش داشته باشيم و چه نداشته باشيم، همراه خود محدوديت هايي مي آورد كه ابتدايي ترينش در تصويرسازي است. اينجاست كه نويسنده با آگاهي و انتخاب و شناختي همه جانبه به سوي استعاره، نماد و سمبل ها مي رود كه اتفاقاً خيلي خوب هم جواب مي گيرد،‌ چون مي داند از هر يك از آنها چه مي خواهد.
بله بيد مجنون يك فيلمنامه به شدت نمادين و متكي به يك سري تعابير فرامتني است كه اين نكته از ارزش هاي فراوانش چيزي كم نمي كند، بلكه نويسنده با تلفيق مناسبي از درام، نماد و پرداخت ويژه اش در كارگرداني، ‌تصويري از انفجار دروني شخصيت فيلمش مي سازد كه به بطئي ترين شكل ممكن اتفاق مي افتد، انفجاري در اوج سكوت و سكون، انفجاري به سبك مجيدي...
شخصيت يوسف مردي است كه در كودكي نابينا شده است، طراحي چنين شرايطي در پيش داستان از آنجا اهميت پيدا مي كند كه تبديل به تمهيدي كاركردي براي توجيه تصويرهايي مي شود كه پس از بينايي، يوسف انتخاب مي كند كه ببيند. او از خاطرات كودكي، تصاويري در فايل ذهني اش ذخيره كرده و طبعاً با چنين پس زمينه اي پس از سي و اندي سال كه بينا مي شود، ديگر مشكل ناآشنايي با تصوير را ندارد. چه بسا همين ذوق زدگي او براي مواجهه با خاطرات دور است كه تأثير حركات هيستريكش پس از بينايي در بيمارستان را چند برابر مي كند و البته پررنگ شدن تصاوير آدم ها در فرودگاه و بالاخره زوم روي تصوير پري.
شخصيت يوسف سه مقطع نابينايي،‌ بينايي و نابينايي دوباره را در طول فيلمنامه طي مي كند. نويسنده در هر يك از اين مقاطع براي بروز بيروني حالات دروني او، تمهيدات مختلفي انديشيده كه بسيار هم كاركردي عمل كرده اند. در مقطع نابينايي ابتدايي بيشتر با كلام و صدا سر و كار داريم، چه منولوگ هاي دروني يوسف با خدا چه گفت و گوهاي او با رويا، آقا مرتضي و ... البته حاكميت بيشتر با منولوگ هاي دروني يوسف است كه فضا را هرچه بيشتر شخصي و نزديك به دنياي دروني او مي كند.
پيگيري اين شيوه و روند در روايت اتفاق مهمي است كه در ادامه مي افتد و نويسنده به فراخور نياز شخصيت در هر مقطع اين فضا و دنياي شخصي را همچنان ملموس تر، دروني تر و شخصي تر مي كند، به طوريكه در مقطع بينايي با توجه به هيجانات و ذوق زدگي يوسف در مواجهه با تصوير، تا جاي ممكن كلام و صدا حذف مي شود و حاكميت با تصوير است. در حقيقت نويسنده همگام با يوسف و دل مشغولي او تمهيدات خاص فيلمنامه اي طراحي مي كند كه خيلي هم در جهت فضاسازي رئال نيست، چون نياز قصه و روايت چيز ديگري است، يعني همان وجه نمادين پر رنگي كه به ساده ترين جزئيات و اتفاقات معنا و مفهوم خاصي مي بخشد.
در اين مقطع بيشتر مواقع صدا به كلي قطع مي شود و با متمركز شدن روي تصويرهايي كه يوسف براي ديدن انتخاب مي كند در حقيقت منولوگ هاي دروني او با خدا هم به گونه اي مورد نقدي كم رنگ قرار مي گيرد تا جايي كه سقوط دروني و تدريجي او، نمود بيروني پيدا مي كند. جزئي ترين تصاوير با اين شيوه نگاه و توجه دادن نويسنده تبديل به اتفاقي عميق و تعيين كننده مي شوند. مثلاً همين تصاويري كه يوسف در فرودگاه انتخاب مي كند كه ببيند: زنان مختلف و يا هنگامي كه در ماشين دايي محمود نشسته اند،‌ نگاه رويا در آينه ماشين كه گوياي نوعي فرار كردن از يوسف از او است. همين نگاه تلنگري جزئي براي اتفاق بزرگ همان شب است وقتي در تنهايي،‌ نگاه در سكوت يوسف، رويا را مي آزارد و لباس عوض مي كند ولي يوسف در اولين شبي كه مي تواند او را ببيند به خواب رفته است.
سير سقوط يوسف بسيار دقيق و البته در حد و اندازه هاي مشخصي كه نويسنده قصد حركت بر آن مسير را داشته طراحي شده است. به اين معني كه اين سقوط چيزي از جنس اتفاقات مشابه و معمول نيست. چه بسا دريك نمونه معمولي وقتي قراراست كجروي و سقوط يك مرد طراحي شود وقتي از يك دروغ شروع مي شود، مي تواند نهايتاً به جلوه اي آشكار از خيانت هم برسد. ولي در اين قصه وقتي تزلزل يوسف از نگاه دوباره به تصوير پري در فرودگاه آغاز مي شود،‌ بخش مياني با نگاه جسته گريخته او از پشت پرده با دختر، گوش دادن دوباره به صدايش از پشت پيغام گير و نگه داشتن پنهاني عكس او پر مي شود و نهايتاً آن اتفاق بزرگ و خاص براي چنين مسيري، رفتن يوسف به كلاس موسيقي پري با يك شاخه گل است ...
پس نويسنده با انتخاب لحن مناسب در طول قصه اين روند را حفظ كرده و حالا با اين تعاريف در دنياي قصه و اين شخصيت هاست كه مي توان پذيرفت رويا با همين دو نشانه (عكس و رفتن به كلاس) خانه را ترك كند و يا عزيز (مادر يوسف) فقط با ديدن عكس روي ميز،‌كارش به بيمارستان بكشد. اينها اتفاقاتي در امتداد هم و از يك جنس هستند كه در دنياي قصه معني پيدا مي كنند؛ دنيايي كه با فاصله ولي عميق به ما شناسانده است.
در مقطع نابينايي دوباره،‌ نويسنده يوسف را تا نقطه صفر جلوه هاي انساني پيش مي برد و او را به يك حيوان انسان نما تبديل مي كند. رفتارهاي جنون آساي او از لحظه آگاهي از نابينايي همگي در اين جهت طراحي شده اند: درگيري فيزيكي با دايي و حركت ميان ازدحام ماشين ها و افتادن در جوي آب، پرسه زدن بي هدف با چنان ظاهر توجه برانگيزي ميان مردم و نهايتاً شاخه درختي كه تبديل به عصاي هميشگي اش مي شود و در باران از آن بيغوله سردر مي آورد ميان سيم هاي فلزي و ... همه چيز در جهت حركت يوسف به سمت بدويت يا به نوعي سقوط به حصار غرايز حيواني است تا با چنين تجربه تكان دهنده اي (در محدوده تعاريف همين قصه) احتمال بازگشتي در انتها باشد. رجعتي به سركوب شده ها كه تجربه خطير از سرگذشته شايد امكان بازگشت را فراهم كند.
با توجه به اهميتي كه نمادها، استعاره ها و ... در شكل گرفتن و پيشبرد قصه دارند،‌ نويسنده به نوع پيش گويي آينده را هم با چنين تمهيداتي چند باره در معرض توجه مخاطب قرار مي دهد. از همان اولين سكانس و بازي چوب هاي بلند و كوتاه كه يوسف با دخترش مي كند تا فلاش بكي كه گم شدن حلقه يوسف را نشان مي دهد كه رويا آن را برايش پيدا مي كند و ... با هم بايد به اين نكته اشاره كرد كه مختصات اين قصه خاص با چنين نوع روايت و حتي اشاره هاي نمادين چند باره و ... هم سويي دارد. و به همين دليل است كه نمي توان آنها را گل درشت و يا خارج از روند كلي قصه محسوب كرد.
اصلاً بيد مجنون يك فيلمنامه به شدت نمادين و استعاري است و نويسنده با انتخاب آگاهانه اين روند براي روايت قصه اش، حركتي پيوسته در پيش گرفته كه فيلمنامه را واجد امتياز مهم يكدستي كرده است. به علاوه اين كه خود بازي با نماد و مفاهيم در سينماي اين روزها كه همه چيز به شدت عيان و عريان است، جذابيت خاصي دارد، البته براي كسي كه دغدغه اش را داشته باشد.

نگاهي به معنويت در فيلمنامه «بيد مجنون»
 

عينيت بخشيدن به مفاهيم معنوي
 

بيد مجنون حكايت رابطه خالق و مخلوق است. از اين رو قابليت قرار گرفتن در سينماي موسوم به معناگرا را بسيار دارد، چه آن در اين نوع سينما ويژگي هايي از قبيل پرداختن به امور غيبي با عنايت به مفاهيم مقدس و در عين حال رازآلود وجود دارد و اين خصوصيت ها همگي در بيد مجنون به چشم مي خورند. شايد در اين بين از همه بارزتر، تلاش براي بازنمايي چگونگي پيوند بين انسان (به عنوان موجود مادي) و خداوند (به عنوان متعالي ترين وجود معنوي) است. فيلم به نياز انسان به خداوند و طغيان او به هنگام رفع اين نياز و فراموشي و نسيان در مواقع رفاه مي پردازد. از اين رو بسيار شبيه به آيات 68 سوره علق است كه مي فرمايد: «ان الانسان ليطغي. ان رآه استغني. ان الي ربك الرجعي» (به درستي كه انسان اگر خود را بي نياز به خدا احساس كند،‌ به سركشي در مقابل او مي پردازد - غافل از اين كه - حتماً به سوي پروردگارت بازگشتي نيز خواهد بود.)
يوسف، شخصيت اول فيلمنامه بيد مجنون، همان انساني است كه در آغاز تقاضاي رفع نيازش را به درگاه خداوند عرضه مي دارد. اما پس از اجابت دعا، فراموشي احاطه اش مي كند و دست به سركشي مي زند. خداوند نيز پاسخ اين كفران نعمت را به نحو مقتضي يعني سلب نعمت اعطا شده مي دهد. اما مجيدي براي اين ارتباط سازي و گفت و گوي متقابل انسان و خدا از چه تمهيداتي بهره جسته است؟
براي تجلي رابطه يوسف با خداوند، عمدتاً از همان روش سنتي كه عبارت از كلام است استفاده شده است. يوسف از همان آغاز،‌ در ذهن خود با خدا حرف مي زند، از همان تصوير سياه رنگ ابتداي اثر (كه تداعي كننده نابينايي يوسف نيز هست) كه خطاب به خداوند مي گويد: «تا كي مي تونم پنهان كنم و به كسي چيزي نگم.» همچنين خواسته خود را در قالب نامه نگاري به خدا نيز ابراز مي دارد. اين قضيه نامه نگاري البته در آثار پيشين مجيدي نيز جلوه داشته است (فيلم كوتاه خدا مي آيد را به ياد آوريم)، اما دربيد مجنون شكل درون گرايانه ترو عرفاني تري به خود گرفته است،‌ به ويژه آن كه نامه نگاشته شده كه شامل خواسته هاي مرد است (به جاي روشني در تاريكي فرو رفتم ولي اعتراضي نكردم. اين سال ها كافي نبود كه مي خواهي به رنجم اضافه كني؟ التماس مي كنم كمي از مهرباني ات را به من نشان بده) در لاي اوراق كتاب مثنوي قرار مي گيرد تا بر اين عرفانيت تأكيد ويژه به عمل آيد. يوسف در فرانسه نيز راز و نياز كلامي با خدا را ادامه مي دهد و متعهد مي شود كه در صورت سلامت يافتن ديدگانش، در خدمت خدا قرار گيرد. اما اين رابطه با بينايي يوسف به اتمام مي رسد. پس از اين ديگر خبري از گفت و گوهاي يوسف با خدا نيست. اين فقدان گفت و گو، گوياي قطع رابطه يوسف با خداست كه عبارتي ديگر از طغياني است كه طبق آموزه قرآن به هنگام استغنا و بي نيازي مردان را فرا مي گيرد.
اما رابطه خداوند با يوسف در فيلمنامه چگونه ترسيم شده است؟ در اينجا مجيدي پيچيده تر عمل مي كند. خاطتران هست در فيلم رنگ خدا،‌ مظاهر طبيعت براي پسربچه نابينايي تجلي اراده و قدرت خداوند بود؟ در بيد مجنون نيز از همين ظواهر طبيعي براي عينيت بخشيدن به حضور معنا دار الهي استفاده شده است. مهم ترين اين مظاهر، آب است. عنصر آب اصولاً در آثار ديني و از جمله آثار قبلي مجيدي كه عموماً به نوعي رهيافتي معناگرايانه را دنبال مي كردند، نقش بسيار پررنگي دارد. در بچه هاي آسمان فضاي كلي فيلم باراني بود و آن سكانس بسيار زيباي پاياني نيز آب حوض را بستر مرحمت الهي نشان داده بود. در فيلم باران نيز جدا از نام شخصيت دختر كه با آب گره خورده است، باز با همين فضاي جوي مربوط، به ويژه در فصل آخر كه جاي پاي محبوب بر گل و لاي باقي مي ماند، جنبه هاي معنايي اثر شكل مي گيرد. حالا در بيد مجنون اين نشانه سازي با آب بيداد مي كند. ابتداي فيلم كه يوسف بر لب نهر آب نشسته است، دخترش دو تكه چوب در آن مي اندازد تا با پدرش بازي كند. اما بطن پنهان تر اين سكانس از يك بازي كودكانه معنايي فراتر دارد. آب نمادي از لطف خداست و يوسف نيز بهره مند از اين لطف است، اما خودش از اين امر ناآگاه است. شايد به مقصد نرسيدن قطعه چوبي كه به نام يوسف نشانه شده است نيز حاكي از همين ناكامي يوسف در وصول به مقصد الهي باشد كه نوعي كاركرد هشداردهنده را در بر دارد. حضور حوض آب در حياط منزل نيز در همين حوزه جاي مي گيرد. فضاهاي اغلب باراني صحنه ها مخصوصاً صحنه هايي كه دلالت بر موقعيتي حساس دارند، باز تداوم بخش همين جهت از معناگرايي هستند:‌ شب بينا شدن يوسف، زماني كه در فرانسه به فرودگاهي برمي گردد و قطرات باران بر شيشه اتومبيل نقش بسته است. زمان بازگشت به منزل در ايران، اولين شب خلوت با همسرش پس از بينايي (كه رعد و برق نيز با آن همراه مي شود)، هنگام برف بازي با دختر، زمان انتظار براي خروج پري از محل تمرين موسيقي و زمان بازگشت نهايي به منزل كه در لجنزار و گل و لاي مي افتد و كثيف مي شود. جدا از مسئله باران، حوض منزل نيز كاركردي مشابه دارد. از انعكاس تصوير يوسف در آن گرفته تا فرو رفتن كيف حاوي مثنوي و نامه در عمق آن كه همچنان حضور پررنگ و غليظ خدا را پيرامون يوسف و نيز پاسخ خداوند به او را تداعي مي كند. جالب اينجاست كه دراين باب، عنصر آتش كه در حالت طبيعي در تضاد با آب قرار دارد، در فيلم نيز به نوعي سمبل منش ها و رفتارهاي غيرمعنوي و شيطاني است. در اواخر فيلم كه يوسف نامه ها و كتاب ها و عكس ها و در يك كلام هويت خود را «آتش» مي زند، خاكسترهاي ناشي از سوختن اين مواد،‌ مثل ذرات معلق در هوا پراكنده اند و روي آب حوض مي افتند تا تضاد حركت يوسف با رضايت خدا با تضاد آتش و ماحصل آن با آب نشان داده شوند. آتش يك بار ديگر هم در كارگاه طلاسازي دايي خودنمايي كرده بود و جرقه اي را بر لباس يوسف افكنده بود تا دوزخ صفتي او را هشدار دهد؛ هشداري كه البته مورد توجه يوسف قرار نمي گيرد.
اما جدا از آب،‌ باز نشانه هايي ديگر از طبيعت وجود دارند تا تأكيدي بر حضور خالق متعال در زندگي يوسف باشند. باد يكي از آنهاست. بادي كه هنگام نگارش مطالب توسط يوسف در اوايل فيلم مي وزد و دست نوشته هاي او را در سطح خيابان پراكنده مي سازد، بادي كه شبانه مي وزد و باز دست نوشته هاي يوسف را از روي ميز او كنار مي زند تا چشم رويا به عكس پنهان شده يوسف و پري بيفتد و نهايتاً باد آخر فيلم كه ذرات خاكستر و كاغذهاي نيم سوخته را در هوا معلق كرده است و در اين بين نامه مرتضي نيز در همين رابطه به دست يوسف مي رسد تا مقدمه اي بر نابينايي مجدد او باشد. انگار باد نمادي از حضور هشدار دهنده خداست و برخلاف آب كه سراسر لطف و رحمت الهي را دربر داشت، باد وجه قهارت خداوند را مي رساند.
يك نشانه ديگر هم از ارتباط خدا با بنده اش در فيلمنامه وجود دارد و آن وجوه نباتي است. گياهان از گلدان ها و باغچه هاي درون حياط گرفته تا درخت بيد و درخت گردو، مفهوم مهر سايه گستر پروردگار را در خود مي پرورانند. خود يوسف در جايي از فيلمنامه اظهار مي دارد: «بيد مجنون هم برايم شانس مي آورد و هم برايم خاطره دارد.» نكته اي كه در مورد فطرت الهي تداعي بخش است. در اين بين اما حضور مرتضي از جنس ديگري است. مرتضي شايد بارزترين وجه از معناگرايي بيد مجنون باشد. و شخصيت مرموز او بر همين بعد دامن مي زند. پيدا شدن ناگهاني او در محيط بيمارستان، آگاهي اش نسبت به سابقه تدريس يوسف در دانشگاه (كه حتي تعجب يوسف را نيز برمي انگيزد) و ارسال نه چندان واقع گرايانه نامه او به يوسف و پيدا شدن عجيب و غريبش در منزل يوسف در ميان آن همه خرت و پرت نيمه سوخته نشان از همين رمز آلودگي دارد كه در پيوند با عالم مقدس است. مرتضي نيز نمادي از لطف و قهر خداست و گويي از زبان خدا با يوسف حرف مي زند. لطف الهي در گردو دادن مرتضي عينيت مي يابد و قهرش در نامه اي كه جز مكافات نابينايي پيامد ديگري ندارد.
شايد بهترين نشانه در اين مجموعه «آيات تصويري» حضور مورچه باركش باشد كه بينايي و نابينايي يوسف با آن رقم مي خورد. ريزگونگي مورچه، حكايت يوسف در مقابل عظمت خدا را نشان مي دهد، اما حضور دوباره اش انگار به نوعي بي پايان بودن رحمت الهي را بازگو مي كند.
مورچه نخستين حضورش نيز كاركردي هشدار دهنده را با خود همراه داشت. حركت او در سايه روشن افتاده بر زمني گوياي موقعيت مردد يوسف و در عين حال تداعي كننده عاقبت او كه به تاريكي مجدد پيوند مي خورد است، اما با اين وصف اين اميد را دردومين حضورش مي پروراند كه امكان توبه و ادعاي مجدد وجود دارد.
آن چه آمد بخشي از جنبه هاي معناگرايي فيلمنامه بيدمجنون در ارتباط سازي بين خدا و انسان بود. فيلمنامه اين فيلم البته در جهات ديگر نيز قابل بحث است كه البته برخي از آنها بيشتر جنبه هاي منفي اثر را شكل مي بخشد، قبل از اين كه امتيازي بر آن باشند. اما فارغ از آنها تلاش مجيدي براي ترسيم تصويرگفت و گوي خدا و بندگانش عملي سخت بوده است كه خوشبختانه در بسياري از آنها ايده هاي خوب پرداخته شده كم نبوده است و مي تواند در صورت بسط تبديل به الگويي مناسب جهت ترجمان مفاهيم معنوي به پديده هاي بصري سينمايي شود.

نگاهي به شخصيت هاي فيلمنامه «بيد مجنون»
 

سقوط شخصيت از آن سوي بام
 

نويسندگاه بيد مجنون ماجرا را از بهشت كوچكي آغاز مي كنند كه براي شخصيت هاي اصلي داستان ساخته و پرداخته اند؛ يك زندگي زناشويي مهربانانه و عاشقانه براي يوسف و رويا با دختربچه اي كه نمك زندگي آنهاست. در خانه و محله اي كه گويي واهه اي است در اين شهر آهن و دود و سيمان. يوسف استاد دانشگاه است. اين كه چه چيزي درس مي دهد كاملاً مشخص نيست. فقط قرار است بدانيم دكترا دارد و آدم چيزفهم و تحصيل كرده اي است. در صحنه هاي ابتدايي فيلم، مهري كه رويا به يوسف مي ورزد و عشقي كه نثار او مي كند، جاي ترديد نمي گذارد كه رشته عشق و كند مهر ميان اين دو آنچنان مستحكم است كه خيال سست شدن آن هم باطل است. يوسف نيز با وصفي كه از رويا دارد اين تصور را قوت مي بخشد. «كي گفته كه فرشته ها فقط توي آسمون هان؟!» ولي اين زمينه ها خيلي زود از سوي فيلمنامه نويسان ناديده گرفته مي شود و يوسف بلافاصله پس از بينا شدنش به زني ديگر دل مي بازد!
در اوايل فيلم اوضاع يوسف به طور نسبي تشريح مي شود، از جمله اين كه مي فهميم او از نوجواني و بر اثر حادثه اي نابينا شده و حالا استاد دانشگاه است. ولي با از هوش رفتن يوسف و كشيده شدن كار او به دوا و درمان و انتقالش به خارج از كشور منطق فيلم كمي دچار لغزش مي شود و ريشه اين لغزش در نبود اطلاعاتي است كه بايد درباره يوسف وجود مي داشت. در اصل اين وقايع بايد در وجود او زمينه سازي مي شد. اين كه اساساً يوسف چرا و به بهانه كدام بيماري به خارج از كشور منتقل مي شود بدون پاسخ مي ماند. از طرفي بنيان ايجاد درام - يعني بينا شدن يوسف - در همين قسمت است كه بايد پايه ريزي شود. اما اين قسمت كوچك و در عين حال حياتي داستان بدون اقناع مخاطب، رفع و رجوع مي شود.
درباره رويا حتي كمتر از يوسف اطلاعات داريم. معلوم نيست او از كدام طبقه اجتماعي بوده، تحصيلاتش چيست و چطور و براساس چه معيارهايي زندگي با مردي نابينا را تا پايان عمر پذيرفته و عشق بي حد او نسبت به يوسف از كجا ناشي مي شود؟ فقط در يكي دو صحنه از فيلم رويا درباره مجتمع نابينايان چند كلمه اي صحبت مي كند و با كمك يوسف مقداري نهال براي مجتمع مي برند. اين حد از اطلاعات حتي براي آن كه نتيجه بگيريم رويا در مجتمع نابينايان كار مي كند هم كافي نيست، چرا كه مي توان اين گونه تصور كرد كه او به واسطه يوسف - كه سال هاي زيادي نابينا بوده - با مجتمع مرتبط شده و شايد هم فقط فعاليت هاي خيريه در آنجا انجام مي دهد. شايد اگر به ابهامات موجود درباره يوسف و رويا در فيلمنامه پاسخ گفته مي شد، منطق داستان فعلي زير سؤال مي رفت و درامي با هيئت فعلي شكل نمي گرفت. نويسندگان بيد مجنون هر قدر به پيشينه رويا كم پرداخته اند، در عوض در انتخاب نام اين شخصيت ظرافت و ذوق به خرج داده اند. اين زن، روياي يوسف است. به همان شيريني روياهاي شبانه و البته مثل رويا فقط زماني ديده مي شود كه چشم هاي يوسف بسته باشند. با چشم هاي باز و در بيداري آدم از درك و تجربه رويا و غرق شدن در آن محروم مي ماند. يوسف نيز دقيقاً پس از آن كه چشم هايش سالم مي شوند و نور به آنها برمي گردد، دلباخته ظاهر پري مي شود و از رويا فاصله مي گيرد. در هيچ كجاي فيلم به اين كه پري چه نسبتي با يوسف دارد اشاره دقيقي نمي شود. اين كه پري دختر دايي يوسف باشد قوي ترين حدسي است كه از ميان معدود گزينه هاي موجود مي توان زد. ولي همين كه تكليف بيننده تا مدتي با اين رابطه نسبي روشن نيست، همگامي او را با فيلم دچار خلل مي كند. مواجهه يوسف و پري به گونه اي پرداخت شده كه گويي پيش از اين هيچ كدام همديگر را نمي شناخته اند. ابراز محبت هاي پري به يوسف كه احساسات يوسف را در قبال خود بر مي انگيزد، انگار كه پيش از بينا شدن يوسف اصلاً وجود نداشته و گويي براي يوسف كاملاً تازگي دارد. آن چه از فيلمنامه حاضر برمي آيد، پري براي يوسف حكم كشفي را دارد كه پيش از اين كمترين چيزي از او نمي دانسته. به هر حال يوسف سال ها با رويا و پري ارتباط داشته و از احوال و درونيات آنها آگاه بوده و اساساً معلوم نيست دلباختگي يكباره به ظاهر پري و فراموش كردن تمامي سال هاي عاشقانه با رويا از جانب يوسف چقدر براي بيننده پذيرفتني باشد. خاصه كه يوسف آدم تحصيل كرده اي است و محتواي يادداشت هاي روزانه اي هم كه مي نگارد خبر از مناعت طبع و روح لطيف او مي دهد.
به خصوص رفتارهايي كه در انتهاي فيلم از او سرمي زند وصله اي است كه به راحتي ها به اين عاقله مرد نمي چسبد. او رو در روي مادرش - كه پيشتر آن همه به او مهر داشته - مي ايستد و تندي مي كند و ناگهان مانند زنجيري ها همه چيز خانه را زير و رو مي كند. اينجاست كه مرتضي در نقش وجدان يوسف از طريق نامه اي به او تلنگر مي زند. مرتضي سيري برعكس آن چه يوسف طي كرده است داشته، يعني به تدريج بينايي اش را از دست مي دهد. نويسندگان فيلمنامه براي آن كه بر بيداردلي مرتضي تأكيد كنند، تركشي در سر او جاسازي كرده اند تا نابينايي او بر اثر يك تومور يا آسيب شبكيه و غيره حادث نشود. ولي در عين حال با ظرافت، ساده دلي ها و شوخ طبعي هايي را در وجود او طراحي كرده اند تا شخصيتي تك بعدي و شعاري خلق نكرده باشند. كاري كه در مورد يوسف شدت يافت و اين شخصيت را از آن سوي بام به سقوط كشاند. يوسف ناگهان به قدري غيرقابل پيش بيني مي شود كه بيشتر تضاد را در ذهن تداعي مي كند تا شخصيتي چند بعدي را.
منبع: فيلم نگار شماره 36