بيلي وايلدر و فيلمنامه نويسان او «قسمت اول»
بيلي وايلدر و فيلمنامه نويسان او «قسمت اول»
بيلي وايلدر و فيلمنامه نويسان او «قسمت اول»
مترجم: علي افتخاري
بيلي وايلدر يكي از استادان مسلم سينما كه آثارش بهترين معرف براي او و جهان بيني منحصر به فردش هستند، فيلم ساز مؤلفي است كه به رغم طنازي و لحن توأم با شوخ طبعي، در فيلم هايش نگاهي تلخ و گزنده به هستي و مافيها دارد. مؤلف بودن وايلدر و استادي او در سينما بهانه اصلي ما بود براي تهيه و ارائه پرونده ويژه او. اگر مي بينيد به بعضي از آثار مطرح استاد كمتر پرداخته شده، دليلش بدقولي چند تن از همكاران گران قدر ماست. در هر حال مهم اين است كه اين پرونده سروقت به دست خوانندگان ارجمند رسيده است.
مي ماند دو نكته ديگر. اول آن كه به علت كمبود فضا، ناچار شديم كتابشناسي وايلدر و گفت و گو با كتايون حسين زاده و شهرام زرگر - دو تن از مترجمان فيلمنامه هاي او را - به زمان ديگري موكول كنيم و دوم تشكر ويژه از سعيد قطبي زاده كه مشتاقانه كار پيگيري اين پرونده را داشت.
وايلدر در 1906 در وين به دنيا آمد. پدرش صاحب يك هتل بود و دوست داشت پسرش وكيل شود. براي همين او را به دانشگاه وين فرستاد تا حقوق بخواند. اما وايلدر كه علاقه چنداني به محيط دانشگاه نداشت و قيد و بند هاي رشته خود را نمي پسنديد، پس از يك سال درس خود را رها كرد و به عنوان گزارشگر در روزنامه اي در وين مشغول به كار شد. به زودي به برلين رفت و چند فيلمنامه نوشت و بالاخره توانست يكي از آنها را بفروشد. سال 1929 بود وايلدر تنها 23 سال داشت. طي چهار سال بعد او فيلمنامه هاي زيادي نوشت كه بيشتر آنها به تصوير درآمدند.
با به قدرت رسيدن هيتلر، وايلدر صلاح نديد كه در آلمان بماند، پس راهي پاريس شد و از آنجا به هاليوود رفت. در حالي كه نه پول كافي داشت و نه مي توانست به خوبي انگليسي صحبت كند. او در اين مدت با پيتر لوره، كه آن زمان در فيلم معروف ام ساخته فريتس لانگ بازي كرده بود، هم خانه بود. وايلدر بالاخره توانست مشكل زبان را حل كند. در 1937 در پارامونت قراردادي با او بسته شد و وايلدر و چارلز براكت با هم همكار شدند.
براكت در 1892 در نيويورك به دنيا آمد. پس از آن كه در 1915 از كالج ويليامز فارغ التحصيل شد به هاروارد رفت تا حقوق بخواند. جنگ جهاني اول باعث شد تحصيلات او ناتمام بماند. او براي خدمت به اروپا اعزام شد. پس از جنگ دوباره به هاروارد بازگشت و درس خود را در 1920 به پايان رساند. در همان سال اولين رمان وي منتشر شد. براكت پنج سال پيش از وايلدر يعني 1932 با پارامونت قرارداد بسته بود. نخستين همكاري اين دو نوشتن فيلمنامه هشتمين زن ريش آبي (1938) ساخته ارنست لوبيچ بود. اين فيلم نقطه آغاز يك همكاري بود كه بيش از سيزده سال ادامه پيدا كرد. اين دو فيلمنامه نينوچكا(لوبيچ/1939) را هم نوشتند. تا اين كه در 1942 تصميم گرفتند يك تيم تشكيل دهند؛ وايلدر كارگرداني كند و براكت تهيه كننده باشد. ضمن آن كه هر دو در نوشتن فيلمنامه با هم همكاري كنند. اولين فيلم آنها بزرگ و كوچك نام داشت، فيلمي هوشمندانه با بازي جينجر راجرز. اين همكاري با فيلم هاي پنج گور تا قاهره (1943)، تعطيلي از دست رفته (1945)، ماجراي خارجي (1948)، والس اپراتور (1948) و سان ست بلوار (1950) ادامه يافت. در اين فاصله، بيلي وايلدر در فيلم غرامت مضاعف (1944) بار ريموند چندلر همكاري داشت. چندلر فيلمنامه غرامت مضاعف را كه از آن به عنوان يكي از مطرح ترين نوآر ياد مي شود، برمبناي رماني از جيمز ام. كين نوشت كه در 1936 منتشر شده بود. چندلر در 1888 در شيكاگو به دنيا آمد. او دوران جواني را در انگلستان گذراند. در كاج والويچ تحصيل كرد و به عنوان خبرنگار مشغول كار شد. پس از انجام خدمت سربازي كه با جنگ جهاني اول مصادف بود، به آمريكا بازگشت.
در اوايل دهه 1930 داستان هاي كوتاه مي نوشت و به تدريج يكي از موفق ترين نويسندگان رمان هاي معمايي شد. قهرمان محبوب او كارآگاه فيليپ مارلو است كه بازيگران معروفي از جمله همفري بوگارت، ديك پوئل، رابرت مونتگمري، اليوت گولدو و رابرت ميچم نقش او را در سينما بازي كرده اند.
سان ست بلوار آخرين و به جرئت مي توان گفت بهترين فيلمي بود كه وايلدر و براكت در آن با هم همكاري داشتند. اين دو پيش از اين براي فيلم تعطيلي از دست رفته اسكار بهترين فيلمنامه را به خود اختصاص داده بودند. ضمن آن كه آن فيلم اسكار بهترين كارگرداني را هم براي وايلدر به همراه داشت. وايلدر و براكت به همراه دي. ام. مارشمن جونير يك بار ديگر و اين بار براي سان ست بلوار اسكار بهترين فيلمنامه را دريافت كردند. پس از آن بود كه وايلدر و براكت از هم جدا شدند. اتفاقي كه بسيار عجيب بود، اما ظاهراً اين دو بي آن كه از هم كينه اي به دل بگيرند راه خود را جدا كردند. براكت پس از جدايي از وايلدر فيلم هاي زيادي تهيه كرد و در 1953 براي همكاري در نوشتن فيلمنامه تايتانيك اسكار ديگري دريافت كرد. او از 1949 تا 1955 رياست آكادمي علوم و هنرهاي سينمايي را بر عهده داشت و در نهايت در 1969 درگذشت.
اولين فيلم وايلدر پس از جدايي از براكت، تك خال در حفره(1951) نام داشت كه كرك داگلاس نقش اصلي آن را بر عهده داشت. فيلم اولين شكست تجاري را براي وايلدر رقم زد. فيلمنامه تك خال در حفره را وايلدر به اتفاق لسر ساموئلز و والتر نيومن نوشت و هر سه به خاطر آن نامزد اسكار شدند.
بازداشتگاه 17 (1953) با بازي ويليام هولدن از هر جهت فيلم موفقي بود كه وايلدر و ادوين بلوم فيلمنامه آن را نوشتند. طنز تلخ و لحظه هاي هيجان آور جلوه اي در خور توجه به فيلم داد، اما در حقيقت اين ويليام هولدن بود كه توانست همه چيز را به نفع خود رقم بزند و براي حضور در نقش يك زنداني زيرك به اسكار بهترين بازيگر مرد دست يابد. فيلم بعدي وايلدر، سابرينا(1954) نام داشت. او و ارنست ليمن و ساموئل تيلور فيلمنامه را برمبناي نمايشنامه عاشقانه سابرينا اثر تيلور نوشتند. فيلم تا حدي از فضاي مرسوم آثار وايلدر فاصله داشت، اما حضور همفري بوگارت، ويليام هولدن و آدري هپبرن بسيارجذاب به نظر مي رسيد.
نمايشنامه خارش هفت ساله نوشته جرج اكسلراد كه در برادوي بسيار موفق بود، مبناي فيلم بعدي وايلدر را تشكيل داد. خدو اكسلراد در نوشتن فيلمنامه با وايلدر همكاري داشت و مريلين مونرو كه آن زمان در اوج دوران كاري خود قرار داشت، در يكي از دو نقش اصلي فيلم ظاهر شد. سال 1957 سال بسيار پركاري براي وايلدر بود. او ابتدا روح سينت لوئيس را با بازي جيمز استوارت روانه سينما ها كرد كه فيلمنامه آن را به همراه چارلز لدرر و وندل مه يرز بر مبناي كتابي اثر چارلز ليدنبرگ نوشته بود. در همين سال، وايلدر با عشق در بعد از ظهر همكار جديدي پيدا كرد؛ آي. اي. ال. دايموند. سومين فيلم وايلدر در 1953 يك درام دادگاهي به نام شاهد براي تعقيب كيفري بود كه بر مبناي نمايشنامه طولاني اثر آگا كريستي نوشته شد. همكاري وايلدر و دايموند كه بيش از 20 سال و تا پايان دوران كاري آنها طول كشيد، يكي از پربارترين همكاري هاي ميان يك كارگردان و فيلمنامه نويس است. آي. اي. ال. دايموند كه نام واقعي او ايتك دومنيسي بود، در 1920 در ناحيه اونجني در روماني كه اكنون بخشي از مولداوي است، به دنيا آمد. در 1929 به آمريكا رفت و در بروكلين بزرگ شد.در آنجا او را به نام ايزادور ياايزي دايموند مي شناختند. بعدها در دانشگاه كلمبيا مشغول تحصيل شد. در آنجا براي نمايش هاي واريته دانشجويي متن مي نوشت. اما وقتي يكي از همكاران دايموند به او گفت كه نامش بيش از حد يهودي است، او بي اختيار حروف I.A.L را براي خودش انتخاب كرد كه مخفف Intrescholastic Algebra League (ليگ بين مدرسه اي جبر) بود كه دايموند در فاصله سال هاي 1936 تا 1937 قهرمان آن بود. (جالب اين كه خود دايموند اين حروف را بي معنا مي دانست) حروف عجيب اول اسم دايموند هنوز كه هنوز است خيلي ها را گيج مي كند. دايموند در 1944 و پس از پايان تحصيلات در دانشكده مستقيماً به هاليوود رفت و مدت ها در مترو گلدوين مه ير و پارامونت براي فيلم هاي غيرجدي و معمولي فيلمنامه مي نوشت. در همان سال ها دوران كاري وايلدر به آرامي در حال شكل گيري بود. تنها فيلم درخور توجه دايموند پيش از آشنايي با وايلدر فيلم ميمون بازي (1952) ساخته هوارد هاكس بود كه فيلمنامه آن را به اتفاق بك هكت و چارلز لدر بر مبناي داستاني اثر هاري سگال نوشتند. عشق در بعد از ظهر نخستين فيلمي بود كه او و وايلدر در آن با هم همكاري داشتند؛ يك داستان عاشقانه غيرمنتظره با بازي گري كوپر و آدري هپبرن كه رگه هايي از آثار ارنست لوبيچ را داشت. طنز گزنده اين دو در فيلم هاي بعدي آنها ريشه دواند، فيلم هايي نظير بعضي داغشو دوست دارن (1959)، آپارتمان(1961)(كه اسكار بهترين فيلمنامه را براي اين دو به همراه داشت) و ايرما خوشگله(1960). يك، دو، سه(1961) كه در آلمان فيلمبرداري شد، يك كمدي پر تب و تاب درباره جنگ سرد بود و در آن جيمز كاگني در نقش يكي از مديران اجرايي شركت كوكا كولا در برلين غربي بازي مي كرد. از احمق مرا ببوس(1964) به عنوان يكي از بدترين فيلم هاي وايلدر ياد مي شود، فيلمي با بازي دين مارتين به نقش يك خواننده خودخواه پاپ كه در گيشه نيز شكست خورد.
شيريني شانسي(1966) كه جك لمون در آن نقش فيلم برداري را بازي مي كند كه مسابقات فوتبال را پوشش مي دهد. فرض اوليه جالبي دارد و لمون و هم بازي او والتر ماتائو اين فرض اوليه جالب را تا پايان فيلم به خوبي حفظ مي كنند. اما وايلدر در اين فيلم هم به نوعي تنبلي به خرج مي دهد كه در آثار اوليه او به ندرت ديده مي شود. وايلدر پس از شيريني شانسي چهار سال از پرده سينما دور بود تا اينكه در 1970 زندگي خصوصي شرلوك هولمز را ساخت كه يك اداي احترام محبت آميز نسبت به يكي از شخصيت هاي محبوب وايلدربود. فيلم در انگلستان ساخته شد و مدت زمان اصلي آن سه ساعت و نيم بود كه البته براي نمايش عمومي تا حد دو ساعت كوتاه شد. در سالي كه فيلم هايي مانند پاتن و داستان عشق روي پرده بودند،زندگي خصوص شرلوك هولمز با بازي بازيگري ناشناخته مثل رابرت استيونز بخت چنداني براي موفقيت در گيشه نداشت، بنابراين خيلي بي سر و صدا آمد و بي سر و صدا هم رفت.
آوانتي(1972) هم به لحاظ تجاري سرنوشت بهتري نداشت. جك لمون نقش ثروتمندي را بازي مي كرد كه براي دفن پدرش به ايتاليا مي رود و در آنجا به سرعت عاشق جوليت ميلز مي شود.
تماشاگران براي ديدن صفحه اول(1974)، اقتباس پر سر و صداي وايلدر و دايموند از نمايشنامه بن هكت و چارلز مك آرتور نيز رغبت چنداني نشان ندادند. گو اين كه خيلي ها اعتقاد دارند اين فيلم در مقايسه با دو اقتباس قبلي اين نمايش نامه يعني صفحه اول(لويس مايلستون/1931) و دستيار همه كاره او(هوارد هاكس/1940)، ضعيف تر است. فدورا(1978)، فيلم بعدي وايلدر و دايموند بود كه بر مبناي كتابي از توماس تراين نوشته شد، فيلمي به نسبت ناشناخته كه با سرمايه تهيه كنندگاني آلماني ساخته شد و در آن مارت كلر، ويليام هولدن، مايكل يورك و هنري فاندا بازي مي كردند. Buddy, Buddy (1981) كه وايلدر و دايموند آن را بر مبناي يك فيلم فرانسوي اقتباس كردند، نمونه اي شايسته براي پايان همكاري اين دو بود. ماتائو و لمون تحت هدايت وايلدر يك بار ديگر در كنار هم قرار گرفتند تا داستان يك آدمكش حرفه اي را به تصوير بكشند كه مي كوشد مأموريت خود را انجام دهد، اما غريبه اي فضول هر بار مزاحم او مي شود. پس از اين فيلم همكاري بسيار ثمر بخش وايلدر و دايموند به پايان رسيد.
دايموند شش سال بعد و در 1988 در 68 سالگي درگذشت. وايلدر هم تا هنگام مرگ جز بازي در دو فيلم به كارگرداني ويليام وايلر(1986) و تبعيدي ها(1989) حضور چنداني در سينما نداشت. اين اسطور سينما روز 27 مارس 2002 در 95 سالگي بر اثر ذات الريه در بورلي هيلز درگذشت.
ديگرعادت كرده ايم فيلم هاي كلاسيك را با بوطيقاي تماشاي منتقدان آمريكايي ببينيم، چيزي كه بر ذهن و چشم ما غلبه مي كند و ما را وامي دارد همان منش، همان نحو دستور و همان زاويه ديد را مشق كنيم.
اما به نظرم راه ديگري هم وجود دارد، كه راهي مستقل، فردي و نيز وابسته به مشخصات تر و تازه و ويژه ذهن و فرهنگ ديگر است. اين گونه تماشاي اثر ديگران ضمن احاطه به نشانه شناسي فرهنگ آنان، چيزي واقعي به امرتماشا مي افزايد.
فرض كنيد به هزار و يك دليل، شما در وضعيت ذهني/عيني متفاوتي با منتقد آمريكايي قرار داريد و براي شما چيزهاي تازه اي مطرح است كه براي آنها نيست. آنها به اين كه آپارتمان يك فيلم عاشقانه درجه يك است فكر مي كنند و شما به اين كه چگونه رابطه عشق فردي و نظام قدرت اجتماعي در كار بيلي وايلدر مورد نقد قرارمي گيرد و به پيروزي عشق منجر مي شود. عشق، حقيقت، قدرت درمثلث ابدي عاشقانه اين بارتحت تأثير يك تمدن قدر قدرت مدرن دارد داوري مي شود. بديهي است وقتي من ازپيش مسحور زندگي آمريكايي هستم و شبيه نو كيسه هاي شهري شده مفتون تبليغات غول آسا و آسمان خراش ها و كفايت اخلاقي نظام قدرت در آمريكا فكر مي كنم و تحت تأثير آن هستم، بي ترديد لااقل يك وجه، بلكه حداقل وجهي اساسي از وجوه آپارتمان و هنر، عمق تفكر و نقد بيلي وايلدر به زبان سينما را از دست مي دهم. كه اتفاقاً برخلاف تلاش دوستان منتقد دوستدار آمريكايي من كه تا خرخره از هر چيز مخالف تباهي معنوي و سلطه و زندگي نمايشي آنجا منزجرند و مي كوشند اين چيزها را در فيلم بيلي وايلدر بي اهميت جلوه دهند، اصلاً بي اهميت نيست.
چنين است كه ما هم به شيوه انواع نقد هاي اثبات گرا، ساختاري، نوفرماليستي - كه بديهي است دستامدهايي قابل تأمل دارند ولي نه آيه هاي آسماني اند و نه كليشه هاي ابدي تخطي ناپذير - تا جايي پيش مي رويم كه كهن الگوي مقبول، همان شيوه ها و قالب ولحن به ما اجازه مي دهد.
ما هم به مقايسه فيلمنامه و فيلم مي پردازيم. ما هم توجه مي كنيم وقتي «باد» در فيلمنامه پلي بوي را خواب آلود ورق مي زد، توجه اش به آگهي مدل كلاه مديران موفق جزء جلب شد و اين آرمان پيشرفت، بعد ها در فيلم به تحقق پيوست ... ولي ناگهان اهميت آن كه زاويه ديد بيلي وايلدر چه در فيلمنامه و چه در فيلم موجود، چه بوده و اين باكستر از چه مسيري به آن كلاه دست يافته، يكسره پنهان مي شود. فيلمنامه نويسان آن همه زحمت كشيدند، كلمه مصرف كردند، سراپاي يك فيلم و زمان نمايش را طي كردند تا به جايي برسند كه باكستر موقع ترك آن ساختمان عظيم، همان كلاه لبه كوتاه را سر مستخدم سياه پوست اداره بگذارد و سوار آسانسور شود! اما از آنجا كه اين لايه از فيلم و اين نشانه دلخواه ذائقه ضد نقد بزرگترين دموكراسي جهان نيست، از تماشاي ما هم حذف مي شود. اما به نظرم بيلي وايلدر دارد اين بزرگترين دموكراسي جهان را تماشا مي كند و به سود قدرت انتخاب انسان آزاد عليه قواعد قدرت، به آن گند مي زند و اين نكته اساسي در فيلمنامه وايلدر و دايموند است و نشان مي دهد راهي كه باظرافت هاي متعدد پيموده شده، اگر توأم با يك نگاه عميق نمي بود، بخش بزرگي از ارزشش را تباه مي كرد. متأسفانه به سبب گندكاري آدم هاي عميق، جوري شده كه ما ستايشگر هر چيز سطحي از آب درآمده ايم و وقتي چيزهاي دوست داشتني ما حاوي پرسش، افشا و سويه ژرفي اند، شروع مي كنيم به نديده گرفتن همين سويه اي كه از خرد مدرن انتقادي برخاسته و وجهي از ماندگاري فيلم وايلدر را مي سازد.
من آشكارا مي گويم، فيلمنامه وايلدر و دايموند از منظري كه به جهان مدرن مي نگرم، برايم جالب است. يعني اين اثر اسطقس دار و بسيار محكم كه روايت تازه اي از زندگي مدرن است، نشانه هاي بصري درخشان كه دارد، احساسات ژرف شخصيت ها، از غنايي كم نظير برخوردار است، از نشانه هاي بصري درخشان كه همه از آن حرف مي زنند به خوبي سود جسته - مثل آينه شكسته فرن كه كازينس به آن اشاره كرده و نيز به طبيعت كلامي درخشان آپارتمان كه از طبيعت تصويري اش پيش افتاده - و ... وقتي برايم ارزش دو چندان مي يابد كه يك نقد عميق روشنفكرانه را ته آن كشف مي كنم و برخلاف تصور دوستداران هاليوود، سرگرمي و لذت هرگز سبب بي فكري و حماقت و فريب نشده است. اين است كه لايه معنوي فيلم، اين خانواده هاي از هم پاشيده و مردان و زناني كه آزادي رابطه جنسي و حق انتخاب دموكراتيك! با خيانت و تزلزل و نهان روشي در زندگيشان درآميخته را نشان مي دهد. اين نمايش سرشار ضداخلاقي در هزار صحنه كه از درون آن يك نقد اخلاقي درجه يك فرا مي رويد و از نگرشي انساني سرشار است، مي تواند با مقايسه آپارتمان مورد تجاوز قرار گرفته باكستر با آپارتمان آمريكايي شلدريك رأي بر پوچي آن رفاه و ثروت و دروغ و گسست دهد و ... به نظرم عمق فيلم را نشان مي دهد. لازم نيست ما مثل منتقدان غربي كه گاه چون جن از بسم الله از نگره هاي اجتماعي و ايدئولوژيك مي ترسند، به فريب تماشاگر دست زنيم و درباره آپارتمان سخنشان را مقلدانه تكرار كنيم كه اين فيلم كاري به نگره ها ندارد. و لازم نيست ما كلام حتي خود فيلمنامه نويس را باور كنيم، زبان به هزار راه مي چرخد، فيلمنامه فرياد مي زند كه سرشار از نقد اروپايي و اتفاقاً روشنفكرانه به نظرم زندگي آمريكايي است كه در آن قدرت و پول، روح انساني را دچار ساييدگي كرده است و حقيقت خود را آفريده است كه لزومي ندارد از آن تقليد كنيم. همه قدرت هاي ساختاري پيش بردن روايت و عدم ايستايي رويدادهاي نفس گير كه در فيلم روان مي شود و عمق مي گيرد، در آپارتمان وقتي تكميل مي شود كه اتفاقاً همه آن گفت و گو نويسي جذاب و اعجاز در قصه گويي كلاسيك در مي آميزد با آن نقد جانانه فيلمنامه نويسان از جامع آمريكايي. حال چون منتقدي كه دوست ندارد كسي به جامعه اش بگويد بالاي چشم تو ابروست مدعي مي شود ديدن اين لايه به معني فقدان قضاوت درست در فيلم است، ما هم اين تحريف و شعبده بازي مضحك نقد آمريكايي را بايد تكرار كنيم؟ با نظرم ضمن ديدن همه قدرت هاي روايي، نبايد به فكر ژرف وايلدر و دايموند كم بها داد.
بايد دقت كرد كه نقد و فكر در واقعيت فيلم وايلدر چگونه پاسخ مي يابد، به ويژه وقتي باد از طبقه شانزده ظرف سه سوت به طبقه بيست و هفتم تغيير مسير مي دهد، همه اش تحقق همان روياي آمريكايي است و الي آخر و همه اين جزئيات منسجم و مستحكم در خدمت يك فكر عاشقانه عالي و يك نقد اجتماعي عالي تر است. پس چرا بايد آن را نديده بگيريم؟ البته! چنين نحوه جست و جوي فيلم و فيلمنامه و كشف ظرايف آن اصلاً مشكل نيست و مي توان هر بار كتاب قطوري نوشت كه به تكرار همه شگردهاي ساختار روايي و ساختار بصري دل مشغول است. اما به نظرم بدون درك آن فكر مشتاقانه اي كه فيلمنامه نويس ها در دل آن، جزئيات و همه فيلمنامه شان را شكل مي دهند و بدون تأويل و دست يافتن به شالوده و هسته اثر، همه اين كشفيات پراكنده روايي و تصويري، نوك زدن به فيلمنامه است.
داستان آپارتمان چيزي نيست جز يك نگاه بافاصله و نقد اروپايي درباره ضرورت غلبه چيزي انساني - مثلاً عشق يا اخلاق - بر يك سيستم ضد اخلاقي زندگي و رشد ترديد انگيز و فاقد صلاحيت در نظام مديريت سرمايه داري آمريكايي و راه نجاتي به نام عشق. بالادست هاي باكستر در شركت، هر بار آپارتمانش را از او مي گيرند تا ساعتي با معشوقشان آنجا به سر ببرند و در بسترش بخوابند.
بالاخره نوبت به آقاي شلدريك مي رسد كه معشوقه اش فرن كيوبليك آسانسوچي است. در قبال رفع بحران حادي كه گريبانگير شلدريك در ارتباط با فرن مي شود و به خودكشي زن و نجاتش به وسيله باكستر منجر مي گردد. شلدريك او را تا مقام معاونش ارتقا مي دهد. اما عشق باكستر به فرن سبب مي شود كه او بشورد، همه امتيازات و آپارتمانش را ترك كند و نپذيرد كه شلدريك بار ديگر فرن را به آپارتمانش (آپارتمان باكستر) ببرد. و فرن وقتي مي فهمد كه باكستر عاشق اوست، شلدريك را در شب سال نو وامي نهد و به عشق او آري مي گويد. ببينيم عوامل اصلي قدرت و استحكام فيلمنامه آپارتمان در شكل محتواو محتواي شكلش، كجاها بروز مي يابد.
3-يك پايان خوش كه ضمناً گوياي غلبه وجه انساني انسان بر سيماي ياوه و گنديده است، آپارتمان را تكميل مي كند و لااقل در پايان بندي، آپارتمان اثري اخلاقي است.
احتمالاً آن چه در فيلمنامه بازداشتگاه 17 بيش از هر چيزي جلب توجه مي كند اين است كه برخلاف اغلب فيلم هاي مربوط به جنگ جهاني دوم كه تعدادشان هم بي شمار است و همچنان ساخته مي شوند، شخصيت نازي ها در فيلم، به صورت تك بعدي و كليشه اي ترسيم نشده است. البته تنها شخصيت نازي كه در فيلم روي او تأكيد مي شود، افسري است با نام كنايه آميز يوهان سباستين شولتز كه برخلاف الگوهاي معمول اين گونه شخصيت ها در سينما، يك جلاد گول و احمق تشنه خون كه فقط داد و فرياد زدن و تحكم را بلد است، نيست. او حداقل در ظاهر و رفتار دوستانه اي با اسيران دارد و خودش هم بارها تأكيد مي كند كه دوست آنهاست. «من در اينجا بهترين دوست شما هستم» درعين حال آدمي است كه زيركي هاي خودش را هم دارد و به سادگي فريب نمي خورد. نكته جالب ديگري در مورد اين شخصيت وجود دارد و آن هم برمي گردد به موضوع انتخاب بازيگر. در حالي كه معمولاً نقش فرماندهان نازي در فيلم ها را بازيگراني باريك اندام و كشيده با چهره عبوس بازي مي كنند، يوهان سباستين شولتز شخصيتي است فربه با چهره اي تقريباً مطبوع. به هر حال افراد چاق معمولاً شكل و شمايل دوستانه تري دارند و خباثت كمتري.
بيلي وايلدر و همكار فيلمنامه نويسش به خوبي اين را دريافته اند كه چنين داستاني از آنجا كه كلاً در يك مكان واحد مي گذرد، به سادگي ممكن است مثل خيلي ديگر از داستان هاي مربوط به زندان، خطي و يكنواخت از كار دربيايد. مهم ترين تمهيدي كه براي پيش گيري از اين عارضه انديشيده اند، افزودن خط داستاني مربوط به فرد خائن در ميان جمع است كه در بخش عمده اي از فيلم، تعليق خوبي ايجاد مي كند و حس كنجكاوي تماشاگر را براي دنبال كردن ماجرا و پي بردن به هويت فرد خائن، به شدت تحريك مي كند. تا جايي از فيلم، تماشاگر نيز مثل اسرا بيش از همه به شخصيت سفتون مشكوك است. او آشكارا يك «عمل گرا» است كه در هر موقعيتي، سعي مي كند از اوضاع و احوال جاري هر قدر دست و پاگير در جهت منافع شخصي اش استفاده كند و هيچ تلاشي هم در جهت پنهان كردن آن نمي كند. در واقع مرز باريكي ميان «عملگرا» بودن و خيانت وجود دارد. به شكل هاي مختلف، هم قطارانش را تلكه مي كند و با زرنگي خاصي خود را در همان فضاي محدود بازداشتگاه به نان و نوايي رسانده تا بتواند راحت تر زندگي كند. او مسابقه موش دواني راه مي اندازد تا اسرا روي آن شرط بندي كنند، از سيب زميني الكي مي گيرد و به زندانيان مي فروشد، تلسكوپي براي ديد زدن زندانيان زن روسي ساخته كه آن را كرايه مي دهد و در عين حال روابط دوستانه اي با آلماني ها دارد و آشكارا با آنها زد و بند كرده است. ولي آن چه بيش از همه شك و بدگماني هاي هم قطارانش را نسبت به او برمي انگيزد، متفاوت بودن او از بقيه و مستقل بودنش است. او البته آن قدرصداقت دارد كه به هيچ وجه ادعاي قهرمان بودن نكند و به صراحت اقرار مي كند كه بيش از هر چيزي در فكر منافع خود است. او به طرز دلسرد كننده اي واقع بين است و اسير احساساتش نمي شود. در جايي با خونسردي تمام يك تخم مرغ را كه در آن مكان، حكم كيميا را دارد و طبق معمول از طريق زد و بند با سربازان آلماني دست و پا كرده، در برابر نگاه هاي حريص و مشتاق هم قطارانش مي خورد. با اين حال بارها نشان مي دهد كه در عين حل شخصيت گدا صفتي ندارد. به راحتي تمام از دارايي هاي ارزشمندش مثل دستگاه تقطير و بطري هاي مشروب و سيگارهايش چشم مي شويد و ظاهراً ككش هم نمي گزد. حتي تخم مرغ نيمرويش را هم تا آخر نمي خورد و بقيه اش را به زنداني روان پريش، جويي، مي بخشد. ولي كاملاً آشكار است كه در سراسر زندگي اش مجبور بوده براي به دست آوردن هر چيزي بجنگد يا حقه اي سوار كند و اين برايش عادت شده؛ عادتي ناشي از زندگي دشواري كه پشت سر گذاشته است. متفاوت بودن با ديگران و ساز خود را زدن، هم در سينما و هم در زندگي، قيمت خاص خودش را دارد و آن چه براي سفتون پيش مي آيد، به اين حقيقت تلخ تأكيد مي كند. «هم رنگ جماعت نشدن» به هر شكل و ترتيبي، به طرد شدن و انزوا مي انجامد و اين انزوا و جداافتادگي درشخصيت سفتون كاملاًهويداست.
فيلمنامه از ابتدا تا انتها دايره كاملي را طي مي كند و تقارن زيادي در آن ديده مي شود: ماجرا با فرار دو زنداني شروع و با فرار دو زنداني ديگر ختم مي شود. فقط اين كه دو نفر اول مانفردي و جانسون گير مي افتند و كشته مي شوند و دو نفر دوم سفتون و دانبار موفق به فرار مي شوند. صداي رگبار ابتدايي، قرينه خودش را در صداي رگباري كه در انتها شنيده مي شود، پيدا مي كند. كشته شدن قربانيان رگبار اول را به وضوح مي بينيم، چون اين دو قرباني از قهرمانان فيلم هستند و كشته شدنشان غم انگيز است، ولي چگونگي كشته شدن قرباني نهايي پرايس با جزئيات و تفصيل تمام تصوير مي شود، چرا كه او كسي نيست مگر همان فرد خائني كه ديده ايم چقدر باري قهرمانان دوست داشتني ماجرا دردسر و مصيبت به بار آورده و نمايش كشته شدن او به آن شكل فجيع در خدمت پالايش و تخليه عاطفي مخاطب است كه در چنين اثري ضروري مي نمايد. بگذريم كه فيلمنامه نويسان به اقتضاي شور ميهن پرستي دلشان نيامده اين خائن را يك آمريكايي معرفي كنند، بلكه معلوم مي شود او يك آلماني است كه با زيركي تمام، خود را بين آمريكايي ها جا كرده و آمريكايي ها نه تنها او را از خودشان مي دانند، بلكه حتي او را يك قهرمان به حساب مي آورند. سير ماجراها در فيلمنامه، انتظارهاي مخاطب را به بازي مي گيرد: آن كه ظاهراً قهرمان است خائن از كار درمي آيد و آن كه به ظاهر خائن است به قهرمان تغيير چهره مي دهد (دست كم به خاطر رسوا كردن فرد خائن).
در واقع مخاطب زودتر از شخصيت هاي فيلم به خائن نبودن مقتول پي مي برد. اولين بار هنگامي متوجه واقعيت مي شويم كه او با سماجت تمام قصد دارد با تطميع شولتز، از زير زبان او بكشد كه فرد خائن كيست. تا پيش از اين صحنه، ما هم به سفتون به شدت بد گمان هستيم. در عين حال خائن بودن پرايس هم در صحنه رويارويي او با شولتز، در حالي كه ساير زندانيان آن بند را به بهانه اي واهي بيرون رانده اند، بر ما آشكار مي شود. نكته كنايي اينجاست كه فرد خائن درواقع مامور امنيتي بند و مسئول حفاظت از ساير زنداني ها و حفظ امنيت آنهاست! در فيلمنامه به شدت دقيق و سنجيده وايلدر و ادوين بلوم هيچ عنصر زائدي وجود ندارد. حتي تصور زندانيان زن روس كه به نظر نمي رسيد صرفاً بهانه اي باشد براي خلق چند صحنه و گفت و گوي بامزه و تفريحي، علاوه بر اين كه ترفندي مي شود براي خلق ماجراي تلسكوپ، عميقاً درخدمت خط داستاني درمي آيد. آن چه تير خلاص را در مورد بد گماني اسرا به سفتون وارد مي آورد، زد و بند او با آلماني ها براي رفتن نزد زنان زنداني روس است، در حالي كه دقيقاً در همين حين، راديوي بند هم لو رفته و توسط آلماني ها ضبط شده است. همه چيز چيز از وقوع خيانتي زشت حكايت دارد و نتيجه آن هم كتك خوردن سفتون توسط زنداني ها و طرد شدنش است. دردناك تر از اين كتك خوردن، نگاه هاي پر سوء ظن هم قطارانش به اوست كه حالا ديگر او را يك بيگانه غيرقابل اعتماد به حساب مي آورند كه بايد همه چيز را از او پنهان كرد. مجموعه سوء تفاهم هايي كه به شكل گرفتن توهم مربوط به خائن بودن سفتون مي انجامد، با ظرافت تمام در فيلمنامه تدارك ديده شده و يكي، ديگري را از پي مي آورد تا در نهايت، قضيه زنان روس آن را اوج مي رساند.
در نهايت، در حالي كه به نظر مي رسد با رو شدن حقيقت ماجرا، همه چيز به خوبي سر و سامان گرفته و سفتون هم ديگران را بخشيده است، آخرين جمله هاي سفتون پيش از فرار، نشان مي دهد كه ساده لوحي است اگر تصور كنيم زخمي چنين عميق به اين سادگي التيام بيابد. او از هم بندانش مي خواهد كه اگر احياناً روزي در جايي با يكديگر برخورد كردند، وانمود كنند كه اصلاً يكديگر را نمي شناسند. اگر بتوان كسي را قهرمان ماجرا در نظر گرفت، همين سفتون است و فقط فيلم سازي با جسارت بيلي وايلدر مي تواند شخصيتي مثل او را با تمام ضعف ها و فرصت طلبي هايش تبديل به قهرمان فيلم خود كند و از آن هم عجيب تر، همدلي مخاطبش را نيز نسبت به او برانگيزد.
شيريني شانسي گرچه در سال 1966 ساخته شده، اما رنگ و بوي تحولات دهه شصت تاريخ سينما را ندارد. داستان سر راست فيلم، كم و بيش با بهره گيري از همان روش هاي روايت گري فيلم هاي اواخر دهه چهل و سراسر دهه پنجاه پيش مي رود و به پايان مي رسد. اين البته نه عيبي براي فيلم به حساب مي آيد و نه امتيازي. اما اين است كه در سال هاي سرايت موج نو به سينماي آمريكا و روزهايي كه خيلي از كلاسيك كارها هم با تأثيرپذيري از اوضاع جديد، هوس تجربه هاي ماجراجويانه در سر داشتند و سينماي مستقل آمريكا داشت خودي نشان مي داد،استاد بي اعتنا به اين حرف ها رفته سر صحنه شيريني شانسي و به كار خودش پرداخته! تصورش را بكنيد فيلم در همان سالي ساخته شده كه در آن طرف، آگرانديسمان (آنتونيوني) و بلدوژور(بونوئل) و پرسونا(برگمان) و ناگهان بالتازار(برسون) نشانه هايي براي تغييرات اساسي در زبان سينما به حساب مي آمدند.
داستان با يك تيتر شروع مي شود: «1. حادثه» و در ادامه تا انتها پانزده تيتر ديگر هم مي بينيم كه به وسيله آنها، كل فيلم شماره گذاري مي شود و فصل به فصل پيش مي رود. عناويني مثل «شوهر خواهر»، «حقه»، «گودال مار» و چند تاي ديگر. نحوه استفاده از اين عناوين به شكلي است كه اگر از سكانس بندي هاي پيچيده و تو در توي فيلمنامه هاي ساليان اخير صرف نظر كنيم به آن تعريف رجوع كنيم كه مي گويد هر سكانس دربردارنده يك تكه مهم از داستان است و مي تواند معادل يك فصل از رمان هاي كلاسيك محسوب شود، شيريني شانسي تقريباً داراي شانزده سكانس است، مطابق با هام شماره گذاري هاي درون فيلم كه هر كدام با يك فيداين و فيداوت به هم متصل مي شوند. همين نحوه تقسيم بندي است كه بر روايت سرراست و بي پيرايه فيلم تأكيد بيشتري مي كند. نكته بامزه اين است كه خيلي از اين تيترها حتي حاوي بازي هاي كنايي و اشاره هاي دو پهلو هم نيستند و صاف مي روند سر اصل مطلب و اشاره به همان نكته اي مي كنند كه محور اصلي و دليل وجود آن سكانس به حساب مي آيد. با توجه به اين ويژگي هاست كه مي شود گفت شيريني شانسي يكي از آن فيلم هاي مناسب براي آموزش و تشريح ساختار پرده پرده فيلم هاي كلاسيك سينماي آمريكاست كه خيلي از تقسيم بندي ها و مرزبندي هايش را خودش انجام داده و كار را راحت كرده است!
فيلم با يكي از معدود سكانس هاي خارجي اش آغاز مي شود: مكان يك استاديم راگبي است و موضوع، يك مسابقه پر هيجان كه دارد برگزار مي شود. پس از چند نماي عمومي كه وضعيت را توصيف مي كنند، نقطه نظر ما تعيين مي شود: گزارشگراني كه دارند بازي را گزارش مي كنند و در ميان آنها يك فيلم بردار تلوزيوني به نام هري هينكل(جك لمون) كه آماده كنار زمين ايستاده تا وقتي كارگردان تلوزيوني پخش زنده بازي، خواست از زاويه دوربين او استفاده كند، فيلم برداري از قسمت مورد نظر را انجام دهد. يكي از بازيكنان راگبي كه سياه پوستي است به نام بوم بوم جكسن در حين بازي به شدت با هري هينكل كه به كنار زمين آمده برخورد مي كند و او را كله پا مي كند. اين در واقع همان حادثه اي است كه در عنوان بندي اين قسمت مورد اشاره قرار گرفته و اصلي ترين كاركرد اين سكانس هم نمايش همين حادثه است كه بقيه وقايع فيلم را موجب مي شود. فيلمنامه از اينجا به بعد مرحله به مرحله و با توجه به آن چه در فصل قبل رخ داده پيش مي رود. در فصل دوم كه نام «شوهر خواهر» را برخود دارد، با جذاب ترين شخصيت فيلم آشنا مي شويم: ويلي گينگريچ (والتر ماتا) كه ضمن آن كه شوهر خواهر هري هينكل آسيب ديده است، يك وكيل زبردست و پشت هم انداز هم حساب مي آيد. كاركرد اين سكانس هم در اصل، معرفي او و نمايش ويژگي هايش است؛ اگرچه به دليل حضور او در راهروي بيمارستاني كه هري را به آنجا آورده اند، داستان اصلي نيز دارد پي گيري مي شود.
نقطه عطف اول در سكانس سوم شكل مي گيرد كه «حقه» يا «كلك» نام دارد و مشخص مي كند كه ويلي قصد دارد هري را قانع كند تا علي رغم بهبودي كامل، خودش را به موش مردگي بزند و با تمارض، غرامت سنگيني بابت واژگون شدنش در استاديوم دريافت كند. باز هم عنوان فصل، روشن كننده اتفاق مركزي همان فصل است و با تمام شدن اين بخش از فيلم است كه تماشاگر متوجه مي شود داستان اصلي چيست و قرار است چه چيزي را دنبال كند:
آيا نقشه ويلي خوب پيش خواهد رفت و آيا به اتفاق هري از پس وكلاي رقيب و تيم پزشكي معاينه كننده برخواهند آمد؟
داستان، فصل به فصل پيش مي رود. موقعيت دراماتيك از يك سو حول و حوش كلنجارهاي ويلي با وكلا و يك كارآگاه خصوص پيش مي رود كه مي خواهند مانع از اخاذي او شوند و دستش را روي كنند. و از سوي ديگر هري را مي بينيم كه از يك طرف بابت عذاب جداني كه بوم بوم جكسن دارد (همان فوتباليستي كه با او برخورد كرده) شرمنده است و از سوي ديگر انتظار سندي (همسر سابقش) را مي شكد كه پس از اطلاع از مصدوميت او تصميم گرفته به خانه برگردد و از هري مراقبت كند. و البته ما به سرعت مي فهميم كه اين كلك سندي است براي دريافت سهمي از پولي كه قرار است نصيب هري شود. درامي كه پيرامون شخصيت هري شكل مي گيرد، بيشتر به واسطه ارتباطش با اين دو شخصيت جريان مي يابد. اما بامزه ترين لحظات فيلم را ويلي گينگريچ از آن خود مي كند كه با پشتوانه استعداد سرشارش در سر كيسه كردن ديگران موقعيت هاي جذابي به وجود مي آورد.
نمي دانم چرا خود وايلدر از اين فيلم به تلخي ياد مي كند و آن را آغاز سقوط حرفه اي خود مي داند و اهميتش را در اين حد مي داند كه بگويد اين فيلم به دليل قراردادي كه بسته شده بوده ساخته شده! واقعاً فيلم اين قدرها بد نيست. هرچند همان طور كه اشاره شد از جنس زمانه نيست و برعكس خيلي ديگر از آثار دهه چهل و پنجاه استاد كه نسبت به دوره خودشان پيشرو و قاعده شكن به حساب مي آمدند، اين يكي كمي محافظه كار به نظر مي رسد. اما به هر حال فيلمي است كه از بيلي وايلدر و در خيلي از لحظات واقعاً بيلي وايلدري است.
شايد مشكل اصلي در نحوه چيدن شخصيت ها و طراحي تقابل هايشان باشد. در واقع مجموعه اثر بيشتر به ويلي تعلق دارد و روابط هري با شخصيت هاي دور و برش آن قدر ها ديدني نيست. بازاگر مجبور به انتخاب باشيم، وضعيت هري در مقابل بوم بوم بامزه تر است و بلاهت صادقانه بوم بوم در خيلي از سكانس ها شرايط بامزه اي به وجود آورده. اما رابطه هري با همسر سابقش نااميد كننده ترين لحظات فيلم را شكل مي دهند. و عجيب آنجاست كه همان دو صحنه كوتاه نيمه اول كه سندي را در شهري ديگر و در خانه مردي كه به همراهش فرار كرده مي بينيم، خيلي مبتكرانه تر و به ياد ماندني ترند (با آن كاركرد معركه حضور مردك در پس زمينه ها) تا حضور سندي در نيمه دوم فيلم كه همه چيزش قابل پيش بيني است و صحنه اي كه به اصطلاح دستش رو مي شود هم اصلاً در سطح بقيه فيلم نيست. البته مشكل جدي تر در آنجاست كه انگيزه هاي هري براي رويارويي دوباره با اين زن از اساس چندان قابل قبول نيست و منطقي به نظر نمي رسد شخصيتي به باهوشي او خيلي زودتر از اينها نتواند حدس بزند كه سندي فقط بوي پول را شنيده كه برگشته. و البته اين دور از انتظار است كه همه چيز كش پيدا كند تا لحظه اي سندي خودش به زبان بيايد كه با بيست و چند هزار دلار كارش راه مي افتد و تازه آن وقت هري بفهمد با چه موجود پستي روبه روست.
با همه اينها هنوز هم مي شود فيلم را به خاطر چند شوخي جذابش، حضور شخصيت ويلي و چند موقعيت خوب از سر و كله زدن هاي هري و بوم بوم تماشا كرد و احساس كرد كه اين فيلمي از بيلي وايلدر است كه داريم مي بينيم.
وايلدر مثل يك رهبر اركستر اين داستان را هدايت مي كند و نمي گذارد حتي يك لحظه تماشاگرش نفس بكشد. ريتم سريع قصه هر لحظه سرعت بيشتري مي گيرد و در پرده آخر به اوج مي رسد و البته چند عامل مستقيماً در اين موفقيت سهم دارند.
جايي از داستان، مك نامارا و دستيار و منشي اش سوار ماشين، به برلين شرقي مي روند تا با روس ها مذاكره كنند. موقع رد شدن از مرز مك نامارا يك دسته شش تايي نوشابه به پليس اخموي قسمت شرقي مي دهد تا آنها را نديده بگيرند. در برگشت آنها دارند از دست روس هاي خشمگين فرار مي كنند و بايد با عجله از مرز رد شوند، اما همان پليس اخم با شدت جلويشان را مي گيرد. آنها به ناچار توقف مي كنند و مطمئن هستند به دستور روس ها اين اتفاق افتاده، اما چند لحظه بعد پليس كه به پست نگهباني كنار خيابان رفته بود، با شيشه هاي خالي كوكا برمي گردد.
در اولين جلسه مك نامارا با سه نماينده روس براي فروش كوكاكولا به شوروي، يكي از آنها به او سيگار برگ تعارف مي كند و توضيح مي دهد كه «آنها به ما سيگار مي دهند و ما به آنها موشك» مك نامارا سيگار را روشن مي كند و به سرفه مي افتاد و مي گويد: «فكر كنم كوبايي ها دارند سيگارهاي مزخرفي به شما مي اندازند.» و يكي از روس ها جواب مي دهد: «نگران نباش ما هم موشك هاي مزخرفي برايشان مي فرستيم». گفت و گوهايي مثل اين را هم زياد در فيلم پيدا مي كنيد: مرد روس: بنابراين اين مدارك رو به همراه منشي بلوند در سه نسخه بفرستيد به برلين شرقي.
مك نامارا: مدارك رو در سه نسخه بفرستم يا بلوند رو؟
مرد روس: ببين چي كار مي توني بكني.
شوخي هاي يك جمله اي مثل «عزيزم ساعت 6:30 ميام دنبالت چون قطار ساعت 7 مسكو رأس ساعت 8:30 حركت مي كنه» يا «عقلت رو از دست دادي؟ مسكو براي اينه كه ازش بري بيرون نه اين كه بري توش» هم كه تقريباً در همه گفت و گوهاي فيلم وجود دارد.
بعد از گذشت 44 سال از ساخته شدن يك دو سه. حالا كه فرهنگ كوكاكولا همه دنيا را گرفته و مقاومت ها را شكسته، مي شود نگاه تلخ استاد را پشت اين كمدي پرجنب و جوش ديد. شايد يكي از دلايلي كه باعث شد فيلم در اكران چندان موفق نباشد و نظر منتقدان را جلب نكند، نيش و كنايه هايي است كه به ماركسيست ها و اتحاد شوروي مي زند. آن هم در قالب شركت كوكاكولا.
سال 1974 در يك كنفرانس مطبوعاتي از وايلدر مي پرسند چرا فيلمي درباره كوكاكولا ساخته و او جواب مي دهد: «به نظر من كوكاكولا چيز خنده داري است. وقتي هم كه مي خورم به نظرم بيشتر خنده دار مي آيد.» و اين كامل ترين توضيحي است كه وايلدر درباره يك دو سه داده است.
منبع: فيلم نگار شماره 36
مي ماند دو نكته ديگر. اول آن كه به علت كمبود فضا، ناچار شديم كتابشناسي وايلدر و گفت و گو با كتايون حسين زاده و شهرام زرگر - دو تن از مترجمان فيلمنامه هاي او را - به زمان ديگري موكول كنيم و دوم تشكر ويژه از سعيد قطبي زاده كه مشتاقانه كار پيگيري اين پرونده را داشت.
بيلي وايلدر و فيلمنامه نويسان او «قسمت اول»
وايلدر در 1906 در وين به دنيا آمد. پدرش صاحب يك هتل بود و دوست داشت پسرش وكيل شود. براي همين او را به دانشگاه وين فرستاد تا حقوق بخواند. اما وايلدر كه علاقه چنداني به محيط دانشگاه نداشت و قيد و بند هاي رشته خود را نمي پسنديد، پس از يك سال درس خود را رها كرد و به عنوان گزارشگر در روزنامه اي در وين مشغول به كار شد. به زودي به برلين رفت و چند فيلمنامه نوشت و بالاخره توانست يكي از آنها را بفروشد. سال 1929 بود وايلدر تنها 23 سال داشت. طي چهار سال بعد او فيلمنامه هاي زيادي نوشت كه بيشتر آنها به تصوير درآمدند.
با به قدرت رسيدن هيتلر، وايلدر صلاح نديد كه در آلمان بماند، پس راهي پاريس شد و از آنجا به هاليوود رفت. در حالي كه نه پول كافي داشت و نه مي توانست به خوبي انگليسي صحبت كند. او در اين مدت با پيتر لوره، كه آن زمان در فيلم معروف ام ساخته فريتس لانگ بازي كرده بود، هم خانه بود. وايلدر بالاخره توانست مشكل زبان را حل كند. در 1937 در پارامونت قراردادي با او بسته شد و وايلدر و چارلز براكت با هم همكار شدند.
براكت در 1892 در نيويورك به دنيا آمد. پس از آن كه در 1915 از كالج ويليامز فارغ التحصيل شد به هاروارد رفت تا حقوق بخواند. جنگ جهاني اول باعث شد تحصيلات او ناتمام بماند. او براي خدمت به اروپا اعزام شد. پس از جنگ دوباره به هاروارد بازگشت و درس خود را در 1920 به پايان رساند. در همان سال اولين رمان وي منتشر شد. براكت پنج سال پيش از وايلدر يعني 1932 با پارامونت قرارداد بسته بود. نخستين همكاري اين دو نوشتن فيلمنامه هشتمين زن ريش آبي (1938) ساخته ارنست لوبيچ بود. اين فيلم نقطه آغاز يك همكاري بود كه بيش از سيزده سال ادامه پيدا كرد. اين دو فيلمنامه نينوچكا(لوبيچ/1939) را هم نوشتند. تا اين كه در 1942 تصميم گرفتند يك تيم تشكيل دهند؛ وايلدر كارگرداني كند و براكت تهيه كننده باشد. ضمن آن كه هر دو در نوشتن فيلمنامه با هم همكاري كنند. اولين فيلم آنها بزرگ و كوچك نام داشت، فيلمي هوشمندانه با بازي جينجر راجرز. اين همكاري با فيلم هاي پنج گور تا قاهره (1943)، تعطيلي از دست رفته (1945)، ماجراي خارجي (1948)، والس اپراتور (1948) و سان ست بلوار (1950) ادامه يافت. در اين فاصله، بيلي وايلدر در فيلم غرامت مضاعف (1944) بار ريموند چندلر همكاري داشت. چندلر فيلمنامه غرامت مضاعف را كه از آن به عنوان يكي از مطرح ترين نوآر ياد مي شود، برمبناي رماني از جيمز ام. كين نوشت كه در 1936 منتشر شده بود. چندلر در 1888 در شيكاگو به دنيا آمد. او دوران جواني را در انگلستان گذراند. در كاج والويچ تحصيل كرد و به عنوان خبرنگار مشغول كار شد. پس از انجام خدمت سربازي كه با جنگ جهاني اول مصادف بود، به آمريكا بازگشت.
در اوايل دهه 1930 داستان هاي كوتاه مي نوشت و به تدريج يكي از موفق ترين نويسندگان رمان هاي معمايي شد. قهرمان محبوب او كارآگاه فيليپ مارلو است كه بازيگران معروفي از جمله همفري بوگارت، ديك پوئل، رابرت مونتگمري، اليوت گولدو و رابرت ميچم نقش او را در سينما بازي كرده اند.
سان ست بلوار آخرين و به جرئت مي توان گفت بهترين فيلمي بود كه وايلدر و براكت در آن با هم همكاري داشتند. اين دو پيش از اين براي فيلم تعطيلي از دست رفته اسكار بهترين فيلمنامه را به خود اختصاص داده بودند. ضمن آن كه آن فيلم اسكار بهترين كارگرداني را هم براي وايلدر به همراه داشت. وايلدر و براكت به همراه دي. ام. مارشمن جونير يك بار ديگر و اين بار براي سان ست بلوار اسكار بهترين فيلمنامه را دريافت كردند. پس از آن بود كه وايلدر و براكت از هم جدا شدند. اتفاقي كه بسيار عجيب بود، اما ظاهراً اين دو بي آن كه از هم كينه اي به دل بگيرند راه خود را جدا كردند. براكت پس از جدايي از وايلدر فيلم هاي زيادي تهيه كرد و در 1953 براي همكاري در نوشتن فيلمنامه تايتانيك اسكار ديگري دريافت كرد. او از 1949 تا 1955 رياست آكادمي علوم و هنرهاي سينمايي را بر عهده داشت و در نهايت در 1969 درگذشت.
اولين فيلم وايلدر پس از جدايي از براكت، تك خال در حفره(1951) نام داشت كه كرك داگلاس نقش اصلي آن را بر عهده داشت. فيلم اولين شكست تجاري را براي وايلدر رقم زد. فيلمنامه تك خال در حفره را وايلدر به اتفاق لسر ساموئلز و والتر نيومن نوشت و هر سه به خاطر آن نامزد اسكار شدند.
بازداشتگاه 17 (1953) با بازي ويليام هولدن از هر جهت فيلم موفقي بود كه وايلدر و ادوين بلوم فيلمنامه آن را نوشتند. طنز تلخ و لحظه هاي هيجان آور جلوه اي در خور توجه به فيلم داد، اما در حقيقت اين ويليام هولدن بود كه توانست همه چيز را به نفع خود رقم بزند و براي حضور در نقش يك زنداني زيرك به اسكار بهترين بازيگر مرد دست يابد. فيلم بعدي وايلدر، سابرينا(1954) نام داشت. او و ارنست ليمن و ساموئل تيلور فيلمنامه را برمبناي نمايشنامه عاشقانه سابرينا اثر تيلور نوشتند. فيلم تا حدي از فضاي مرسوم آثار وايلدر فاصله داشت، اما حضور همفري بوگارت، ويليام هولدن و آدري هپبرن بسيارجذاب به نظر مي رسيد.
نمايشنامه خارش هفت ساله نوشته جرج اكسلراد كه در برادوي بسيار موفق بود، مبناي فيلم بعدي وايلدر را تشكيل داد. خدو اكسلراد در نوشتن فيلمنامه با وايلدر همكاري داشت و مريلين مونرو كه آن زمان در اوج دوران كاري خود قرار داشت، در يكي از دو نقش اصلي فيلم ظاهر شد. سال 1957 سال بسيار پركاري براي وايلدر بود. او ابتدا روح سينت لوئيس را با بازي جيمز استوارت روانه سينما ها كرد كه فيلمنامه آن را به همراه چارلز لدرر و وندل مه يرز بر مبناي كتابي اثر چارلز ليدنبرگ نوشته بود. در همين سال، وايلدر با عشق در بعد از ظهر همكار جديدي پيدا كرد؛ آي. اي. ال. دايموند. سومين فيلم وايلدر در 1953 يك درام دادگاهي به نام شاهد براي تعقيب كيفري بود كه بر مبناي نمايشنامه طولاني اثر آگا كريستي نوشته شد. همكاري وايلدر و دايموند كه بيش از 20 سال و تا پايان دوران كاري آنها طول كشيد، يكي از پربارترين همكاري هاي ميان يك كارگردان و فيلمنامه نويس است. آي. اي. ال. دايموند كه نام واقعي او ايتك دومنيسي بود، در 1920 در ناحيه اونجني در روماني كه اكنون بخشي از مولداوي است، به دنيا آمد. در 1929 به آمريكا رفت و در بروكلين بزرگ شد.در آنجا او را به نام ايزادور ياايزي دايموند مي شناختند. بعدها در دانشگاه كلمبيا مشغول تحصيل شد. در آنجا براي نمايش هاي واريته دانشجويي متن مي نوشت. اما وقتي يكي از همكاران دايموند به او گفت كه نامش بيش از حد يهودي است، او بي اختيار حروف I.A.L را براي خودش انتخاب كرد كه مخفف Intrescholastic Algebra League (ليگ بين مدرسه اي جبر) بود كه دايموند در فاصله سال هاي 1936 تا 1937 قهرمان آن بود. (جالب اين كه خود دايموند اين حروف را بي معنا مي دانست) حروف عجيب اول اسم دايموند هنوز كه هنوز است خيلي ها را گيج مي كند. دايموند در 1944 و پس از پايان تحصيلات در دانشكده مستقيماً به هاليوود رفت و مدت ها در مترو گلدوين مه ير و پارامونت براي فيلم هاي غيرجدي و معمولي فيلمنامه مي نوشت. در همان سال ها دوران كاري وايلدر به آرامي در حال شكل گيري بود. تنها فيلم درخور توجه دايموند پيش از آشنايي با وايلدر فيلم ميمون بازي (1952) ساخته هوارد هاكس بود كه فيلمنامه آن را به اتفاق بك هكت و چارلز لدر بر مبناي داستاني اثر هاري سگال نوشتند. عشق در بعد از ظهر نخستين فيلمي بود كه او و وايلدر در آن با هم همكاري داشتند؛ يك داستان عاشقانه غيرمنتظره با بازي گري كوپر و آدري هپبرن كه رگه هايي از آثار ارنست لوبيچ را داشت. طنز گزنده اين دو در فيلم هاي بعدي آنها ريشه دواند، فيلم هايي نظير بعضي داغشو دوست دارن (1959)، آپارتمان(1961)(كه اسكار بهترين فيلمنامه را براي اين دو به همراه داشت) و ايرما خوشگله(1960). يك، دو، سه(1961) كه در آلمان فيلمبرداري شد، يك كمدي پر تب و تاب درباره جنگ سرد بود و در آن جيمز كاگني در نقش يكي از مديران اجرايي شركت كوكا كولا در برلين غربي بازي مي كرد. از احمق مرا ببوس(1964) به عنوان يكي از بدترين فيلم هاي وايلدر ياد مي شود، فيلمي با بازي دين مارتين به نقش يك خواننده خودخواه پاپ كه در گيشه نيز شكست خورد.
شيريني شانسي(1966) كه جك لمون در آن نقش فيلم برداري را بازي مي كند كه مسابقات فوتبال را پوشش مي دهد. فرض اوليه جالبي دارد و لمون و هم بازي او والتر ماتائو اين فرض اوليه جالب را تا پايان فيلم به خوبي حفظ مي كنند. اما وايلدر در اين فيلم هم به نوعي تنبلي به خرج مي دهد كه در آثار اوليه او به ندرت ديده مي شود. وايلدر پس از شيريني شانسي چهار سال از پرده سينما دور بود تا اينكه در 1970 زندگي خصوصي شرلوك هولمز را ساخت كه يك اداي احترام محبت آميز نسبت به يكي از شخصيت هاي محبوب وايلدربود. فيلم در انگلستان ساخته شد و مدت زمان اصلي آن سه ساعت و نيم بود كه البته براي نمايش عمومي تا حد دو ساعت كوتاه شد. در سالي كه فيلم هايي مانند پاتن و داستان عشق روي پرده بودند،زندگي خصوص شرلوك هولمز با بازي بازيگري ناشناخته مثل رابرت استيونز بخت چنداني براي موفقيت در گيشه نداشت، بنابراين خيلي بي سر و صدا آمد و بي سر و صدا هم رفت.
آوانتي(1972) هم به لحاظ تجاري سرنوشت بهتري نداشت. جك لمون نقش ثروتمندي را بازي مي كرد كه براي دفن پدرش به ايتاليا مي رود و در آنجا به سرعت عاشق جوليت ميلز مي شود.
تماشاگران براي ديدن صفحه اول(1974)، اقتباس پر سر و صداي وايلدر و دايموند از نمايشنامه بن هكت و چارلز مك آرتور نيز رغبت چنداني نشان ندادند. گو اين كه خيلي ها اعتقاد دارند اين فيلم در مقايسه با دو اقتباس قبلي اين نمايش نامه يعني صفحه اول(لويس مايلستون/1931) و دستيار همه كاره او(هوارد هاكس/1940)، ضعيف تر است. فدورا(1978)، فيلم بعدي وايلدر و دايموند بود كه بر مبناي كتابي از توماس تراين نوشته شد، فيلمي به نسبت ناشناخته كه با سرمايه تهيه كنندگاني آلماني ساخته شد و در آن مارت كلر، ويليام هولدن، مايكل يورك و هنري فاندا بازي مي كردند. Buddy, Buddy (1981) كه وايلدر و دايموند آن را بر مبناي يك فيلم فرانسوي اقتباس كردند، نمونه اي شايسته براي پايان همكاري اين دو بود. ماتائو و لمون تحت هدايت وايلدر يك بار ديگر در كنار هم قرار گرفتند تا داستان يك آدمكش حرفه اي را به تصوير بكشند كه مي كوشد مأموريت خود را انجام دهد، اما غريبه اي فضول هر بار مزاحم او مي شود. پس از اين فيلم همكاري بسيار ثمر بخش وايلدر و دايموند به پايان رسيد.
دايموند شش سال بعد و در 1988 در 68 سالگي درگذشت. وايلدر هم تا هنگام مرگ جز بازي در دو فيلم به كارگرداني ويليام وايلر(1986) و تبعيدي ها(1989) حضور چنداني در سينما نداشت. اين اسطور سينما روز 27 مارس 2002 در 95 سالگي بر اثر ذات الريه در بورلي هيلز درگذشت.
نگاهي به فيلم «آپارتمان»
ديگرعادت كرده ايم فيلم هاي كلاسيك را با بوطيقاي تماشاي منتقدان آمريكايي ببينيم، چيزي كه بر ذهن و چشم ما غلبه مي كند و ما را وامي دارد همان منش، همان نحو دستور و همان زاويه ديد را مشق كنيم.
اما به نظرم راه ديگري هم وجود دارد، كه راهي مستقل، فردي و نيز وابسته به مشخصات تر و تازه و ويژه ذهن و فرهنگ ديگر است. اين گونه تماشاي اثر ديگران ضمن احاطه به نشانه شناسي فرهنگ آنان، چيزي واقعي به امرتماشا مي افزايد.
فرض كنيد به هزار و يك دليل، شما در وضعيت ذهني/عيني متفاوتي با منتقد آمريكايي قرار داريد و براي شما چيزهاي تازه اي مطرح است كه براي آنها نيست. آنها به اين كه آپارتمان يك فيلم عاشقانه درجه يك است فكر مي كنند و شما به اين كه چگونه رابطه عشق فردي و نظام قدرت اجتماعي در كار بيلي وايلدر مورد نقد قرارمي گيرد و به پيروزي عشق منجر مي شود. عشق، حقيقت، قدرت درمثلث ابدي عاشقانه اين بارتحت تأثير يك تمدن قدر قدرت مدرن دارد داوري مي شود. بديهي است وقتي من ازپيش مسحور زندگي آمريكايي هستم و شبيه نو كيسه هاي شهري شده مفتون تبليغات غول آسا و آسمان خراش ها و كفايت اخلاقي نظام قدرت در آمريكا فكر مي كنم و تحت تأثير آن هستم، بي ترديد لااقل يك وجه، بلكه حداقل وجهي اساسي از وجوه آپارتمان و هنر، عمق تفكر و نقد بيلي وايلدر به زبان سينما را از دست مي دهم. كه اتفاقاً برخلاف تلاش دوستان منتقد دوستدار آمريكايي من كه تا خرخره از هر چيز مخالف تباهي معنوي و سلطه و زندگي نمايشي آنجا منزجرند و مي كوشند اين چيزها را در فيلم بيلي وايلدر بي اهميت جلوه دهند، اصلاً بي اهميت نيست.
چنين است كه ما هم به شيوه انواع نقد هاي اثبات گرا، ساختاري، نوفرماليستي - كه بديهي است دستامدهايي قابل تأمل دارند ولي نه آيه هاي آسماني اند و نه كليشه هاي ابدي تخطي ناپذير - تا جايي پيش مي رويم كه كهن الگوي مقبول، همان شيوه ها و قالب ولحن به ما اجازه مي دهد.
ما هم به مقايسه فيلمنامه و فيلم مي پردازيم. ما هم توجه مي كنيم وقتي «باد» در فيلمنامه پلي بوي را خواب آلود ورق مي زد، توجه اش به آگهي مدل كلاه مديران موفق جزء جلب شد و اين آرمان پيشرفت، بعد ها در فيلم به تحقق پيوست ... ولي ناگهان اهميت آن كه زاويه ديد بيلي وايلدر چه در فيلمنامه و چه در فيلم موجود، چه بوده و اين باكستر از چه مسيري به آن كلاه دست يافته، يكسره پنهان مي شود. فيلمنامه نويسان آن همه زحمت كشيدند، كلمه مصرف كردند، سراپاي يك فيلم و زمان نمايش را طي كردند تا به جايي برسند كه باكستر موقع ترك آن ساختمان عظيم، همان كلاه لبه كوتاه را سر مستخدم سياه پوست اداره بگذارد و سوار آسانسور شود! اما از آنجا كه اين لايه از فيلم و اين نشانه دلخواه ذائقه ضد نقد بزرگترين دموكراسي جهان نيست، از تماشاي ما هم حذف مي شود. اما به نظرم بيلي وايلدر دارد اين بزرگترين دموكراسي جهان را تماشا مي كند و به سود قدرت انتخاب انسان آزاد عليه قواعد قدرت، به آن گند مي زند و اين نكته اساسي در فيلمنامه وايلدر و دايموند است و نشان مي دهد راهي كه باظرافت هاي متعدد پيموده شده، اگر توأم با يك نگاه عميق نمي بود، بخش بزرگي از ارزشش را تباه مي كرد. متأسفانه به سبب گندكاري آدم هاي عميق، جوري شده كه ما ستايشگر هر چيز سطحي از آب درآمده ايم و وقتي چيزهاي دوست داشتني ما حاوي پرسش، افشا و سويه ژرفي اند، شروع مي كنيم به نديده گرفتن همين سويه اي كه از خرد مدرن انتقادي برخاسته و وجهي از ماندگاري فيلم وايلدر را مي سازد.
من آشكارا مي گويم، فيلمنامه وايلدر و دايموند از منظري كه به جهان مدرن مي نگرم، برايم جالب است. يعني اين اثر اسطقس دار و بسيار محكم كه روايت تازه اي از زندگي مدرن است، نشانه هاي بصري درخشان كه دارد، احساسات ژرف شخصيت ها، از غنايي كم نظير برخوردار است، از نشانه هاي بصري درخشان كه همه از آن حرف مي زنند به خوبي سود جسته - مثل آينه شكسته فرن كه كازينس به آن اشاره كرده و نيز به طبيعت كلامي درخشان آپارتمان كه از طبيعت تصويري اش پيش افتاده - و ... وقتي برايم ارزش دو چندان مي يابد كه يك نقد عميق روشنفكرانه را ته آن كشف مي كنم و برخلاف تصور دوستداران هاليوود، سرگرمي و لذت هرگز سبب بي فكري و حماقت و فريب نشده است. اين است كه لايه معنوي فيلم، اين خانواده هاي از هم پاشيده و مردان و زناني كه آزادي رابطه جنسي و حق انتخاب دموكراتيك! با خيانت و تزلزل و نهان روشي در زندگيشان درآميخته را نشان مي دهد. اين نمايش سرشار ضداخلاقي در هزار صحنه كه از درون آن يك نقد اخلاقي درجه يك فرا مي رويد و از نگرشي انساني سرشار است، مي تواند با مقايسه آپارتمان مورد تجاوز قرار گرفته باكستر با آپارتمان آمريكايي شلدريك رأي بر پوچي آن رفاه و ثروت و دروغ و گسست دهد و ... به نظرم عمق فيلم را نشان مي دهد. لازم نيست ما مثل منتقدان غربي كه گاه چون جن از بسم الله از نگره هاي اجتماعي و ايدئولوژيك مي ترسند، به فريب تماشاگر دست زنيم و درباره آپارتمان سخنشان را مقلدانه تكرار كنيم كه اين فيلم كاري به نگره ها ندارد. و لازم نيست ما كلام حتي خود فيلمنامه نويس را باور كنيم، زبان به هزار راه مي چرخد، فيلمنامه فرياد مي زند كه سرشار از نقد اروپايي و اتفاقاً روشنفكرانه به نظرم زندگي آمريكايي است كه در آن قدرت و پول، روح انساني را دچار ساييدگي كرده است و حقيقت خود را آفريده است كه لزومي ندارد از آن تقليد كنيم. همه قدرت هاي ساختاري پيش بردن روايت و عدم ايستايي رويدادهاي نفس گير كه در فيلم روان مي شود و عمق مي گيرد، در آپارتمان وقتي تكميل مي شود كه اتفاقاً همه آن گفت و گو نويسي جذاب و اعجاز در قصه گويي كلاسيك در مي آميزد با آن نقد جانانه فيلمنامه نويسان از جامع آمريكايي. حال چون منتقدي كه دوست ندارد كسي به جامعه اش بگويد بالاي چشم تو ابروست مدعي مي شود ديدن اين لايه به معني فقدان قضاوت درست در فيلم است، ما هم اين تحريف و شعبده بازي مضحك نقد آمريكايي را بايد تكرار كنيم؟ با نظرم ضمن ديدن همه قدرت هاي روايي، نبايد به فكر ژرف وايلدر و دايموند كم بها داد.
بايد دقت كرد كه نقد و فكر در واقعيت فيلم وايلدر چگونه پاسخ مي يابد، به ويژه وقتي باد از طبقه شانزده ظرف سه سوت به طبقه بيست و هفتم تغيير مسير مي دهد، همه اش تحقق همان روياي آمريكايي است و الي آخر و همه اين جزئيات منسجم و مستحكم در خدمت يك فكر عاشقانه عالي و يك نقد اجتماعي عالي تر است. پس چرا بايد آن را نديده بگيريم؟ البته! چنين نحوه جست و جوي فيلم و فيلمنامه و كشف ظرايف آن اصلاً مشكل نيست و مي توان هر بار كتاب قطوري نوشت كه به تكرار همه شگردهاي ساختار روايي و ساختار بصري دل مشغول است. اما به نظرم بدون درك آن فكر مشتاقانه اي كه فيلمنامه نويس ها در دل آن، جزئيات و همه فيلمنامه شان را شكل مي دهند و بدون تأويل و دست يافتن به شالوده و هسته اثر، همه اين كشفيات پراكنده روايي و تصويري، نوك زدن به فيلمنامه است.
داستان آپارتمان چيزي نيست جز يك نگاه بافاصله و نقد اروپايي درباره ضرورت غلبه چيزي انساني - مثلاً عشق يا اخلاق - بر يك سيستم ضد اخلاقي زندگي و رشد ترديد انگيز و فاقد صلاحيت در نظام مديريت سرمايه داري آمريكايي و راه نجاتي به نام عشق. بالادست هاي باكستر در شركت، هر بار آپارتمانش را از او مي گيرند تا ساعتي با معشوقشان آنجا به سر ببرند و در بسترش بخوابند.
بالاخره نوبت به آقاي شلدريك مي رسد كه معشوقه اش فرن كيوبليك آسانسوچي است. در قبال رفع بحران حادي كه گريبانگير شلدريك در ارتباط با فرن مي شود و به خودكشي زن و نجاتش به وسيله باكستر منجر مي گردد. شلدريك او را تا مقام معاونش ارتقا مي دهد. اما عشق باكستر به فرن سبب مي شود كه او بشورد، همه امتيازات و آپارتمانش را ترك كند و نپذيرد كه شلدريك بار ديگر فرن را به آپارتمانش (آپارتمان باكستر) ببرد. و فرن وقتي مي فهمد كه باكستر عاشق اوست، شلدريك را در شب سال نو وامي نهد و به عشق او آري مي گويد. ببينيم عوامل اصلي قدرت و استحكام فيلمنامه آپارتمان در شكل محتواو محتواي شكلش، كجاها بروز مي يابد.
1-يك داستان غيرمترقبه
2-اخلاق يا ضد اخلاق
3-يك پايان خوش كه ضمناً گوياي غلبه وجه انساني انسان بر سيماي ياوه و گنديده است، آپارتمان را تكميل مي كند و لااقل در پايان بندي، آپارتمان اثري اخلاقي است.
نگاهي به فيلمنامه «بازداشتگاه 17»
احتمالاً آن چه در فيلمنامه بازداشتگاه 17 بيش از هر چيزي جلب توجه مي كند اين است كه برخلاف اغلب فيلم هاي مربوط به جنگ جهاني دوم كه تعدادشان هم بي شمار است و همچنان ساخته مي شوند، شخصيت نازي ها در فيلم، به صورت تك بعدي و كليشه اي ترسيم نشده است. البته تنها شخصيت نازي كه در فيلم روي او تأكيد مي شود، افسري است با نام كنايه آميز يوهان سباستين شولتز كه برخلاف الگوهاي معمول اين گونه شخصيت ها در سينما، يك جلاد گول و احمق تشنه خون كه فقط داد و فرياد زدن و تحكم را بلد است، نيست. او حداقل در ظاهر و رفتار دوستانه اي با اسيران دارد و خودش هم بارها تأكيد مي كند كه دوست آنهاست. «من در اينجا بهترين دوست شما هستم» درعين حال آدمي است كه زيركي هاي خودش را هم دارد و به سادگي فريب نمي خورد. نكته جالب ديگري در مورد اين شخصيت وجود دارد و آن هم برمي گردد به موضوع انتخاب بازيگر. در حالي كه معمولاً نقش فرماندهان نازي در فيلم ها را بازيگراني باريك اندام و كشيده با چهره عبوس بازي مي كنند، يوهان سباستين شولتز شخصيتي است فربه با چهره اي تقريباً مطبوع. به هر حال افراد چاق معمولاً شكل و شمايل دوستانه تري دارند و خباثت كمتري.
بيلي وايلدر و همكار فيلمنامه نويسش به خوبي اين را دريافته اند كه چنين داستاني از آنجا كه كلاً در يك مكان واحد مي گذرد، به سادگي ممكن است مثل خيلي ديگر از داستان هاي مربوط به زندان، خطي و يكنواخت از كار دربيايد. مهم ترين تمهيدي كه براي پيش گيري از اين عارضه انديشيده اند، افزودن خط داستاني مربوط به فرد خائن در ميان جمع است كه در بخش عمده اي از فيلم، تعليق خوبي ايجاد مي كند و حس كنجكاوي تماشاگر را براي دنبال كردن ماجرا و پي بردن به هويت فرد خائن، به شدت تحريك مي كند. تا جايي از فيلم، تماشاگر نيز مثل اسرا بيش از همه به شخصيت سفتون مشكوك است. او آشكارا يك «عمل گرا» است كه در هر موقعيتي، سعي مي كند از اوضاع و احوال جاري هر قدر دست و پاگير در جهت منافع شخصي اش استفاده كند و هيچ تلاشي هم در جهت پنهان كردن آن نمي كند. در واقع مرز باريكي ميان «عملگرا» بودن و خيانت وجود دارد. به شكل هاي مختلف، هم قطارانش را تلكه مي كند و با زرنگي خاصي خود را در همان فضاي محدود بازداشتگاه به نان و نوايي رسانده تا بتواند راحت تر زندگي كند. او مسابقه موش دواني راه مي اندازد تا اسرا روي آن شرط بندي كنند، از سيب زميني الكي مي گيرد و به زندانيان مي فروشد، تلسكوپي براي ديد زدن زندانيان زن روسي ساخته كه آن را كرايه مي دهد و در عين حال روابط دوستانه اي با آلماني ها دارد و آشكارا با آنها زد و بند كرده است. ولي آن چه بيش از همه شك و بدگماني هاي هم قطارانش را نسبت به او برمي انگيزد، متفاوت بودن او از بقيه و مستقل بودنش است. او البته آن قدرصداقت دارد كه به هيچ وجه ادعاي قهرمان بودن نكند و به صراحت اقرار مي كند كه بيش از هر چيزي در فكر منافع خود است. او به طرز دلسرد كننده اي واقع بين است و اسير احساساتش نمي شود. در جايي با خونسردي تمام يك تخم مرغ را كه در آن مكان، حكم كيميا را دارد و طبق معمول از طريق زد و بند با سربازان آلماني دست و پا كرده، در برابر نگاه هاي حريص و مشتاق هم قطارانش مي خورد. با اين حال بارها نشان مي دهد كه در عين حل شخصيت گدا صفتي ندارد. به راحتي تمام از دارايي هاي ارزشمندش مثل دستگاه تقطير و بطري هاي مشروب و سيگارهايش چشم مي شويد و ظاهراً ككش هم نمي گزد. حتي تخم مرغ نيمرويش را هم تا آخر نمي خورد و بقيه اش را به زنداني روان پريش، جويي، مي بخشد. ولي كاملاً آشكار است كه در سراسر زندگي اش مجبور بوده براي به دست آوردن هر چيزي بجنگد يا حقه اي سوار كند و اين برايش عادت شده؛ عادتي ناشي از زندگي دشواري كه پشت سر گذاشته است. متفاوت بودن با ديگران و ساز خود را زدن، هم در سينما و هم در زندگي، قيمت خاص خودش را دارد و آن چه براي سفتون پيش مي آيد، به اين حقيقت تلخ تأكيد مي كند. «هم رنگ جماعت نشدن» به هر شكل و ترتيبي، به طرد شدن و انزوا مي انجامد و اين انزوا و جداافتادگي درشخصيت سفتون كاملاًهويداست.
فيلمنامه از ابتدا تا انتها دايره كاملي را طي مي كند و تقارن زيادي در آن ديده مي شود: ماجرا با فرار دو زنداني شروع و با فرار دو زنداني ديگر ختم مي شود. فقط اين كه دو نفر اول مانفردي و جانسون گير مي افتند و كشته مي شوند و دو نفر دوم سفتون و دانبار موفق به فرار مي شوند. صداي رگبار ابتدايي، قرينه خودش را در صداي رگباري كه در انتها شنيده مي شود، پيدا مي كند. كشته شدن قربانيان رگبار اول را به وضوح مي بينيم، چون اين دو قرباني از قهرمانان فيلم هستند و كشته شدنشان غم انگيز است، ولي چگونگي كشته شدن قرباني نهايي پرايس با جزئيات و تفصيل تمام تصوير مي شود، چرا كه او كسي نيست مگر همان فرد خائني كه ديده ايم چقدر باري قهرمانان دوست داشتني ماجرا دردسر و مصيبت به بار آورده و نمايش كشته شدن او به آن شكل فجيع در خدمت پالايش و تخليه عاطفي مخاطب است كه در چنين اثري ضروري مي نمايد. بگذريم كه فيلمنامه نويسان به اقتضاي شور ميهن پرستي دلشان نيامده اين خائن را يك آمريكايي معرفي كنند، بلكه معلوم مي شود او يك آلماني است كه با زيركي تمام، خود را بين آمريكايي ها جا كرده و آمريكايي ها نه تنها او را از خودشان مي دانند، بلكه حتي او را يك قهرمان به حساب مي آورند. سير ماجراها در فيلمنامه، انتظارهاي مخاطب را به بازي مي گيرد: آن كه ظاهراً قهرمان است خائن از كار درمي آيد و آن كه به ظاهر خائن است به قهرمان تغيير چهره مي دهد (دست كم به خاطر رسوا كردن فرد خائن).
در واقع مخاطب زودتر از شخصيت هاي فيلم به خائن نبودن مقتول پي مي برد. اولين بار هنگامي متوجه واقعيت مي شويم كه او با سماجت تمام قصد دارد با تطميع شولتز، از زير زبان او بكشد كه فرد خائن كيست. تا پيش از اين صحنه، ما هم به سفتون به شدت بد گمان هستيم. در عين حال خائن بودن پرايس هم در صحنه رويارويي او با شولتز، در حالي كه ساير زندانيان آن بند را به بهانه اي واهي بيرون رانده اند، بر ما آشكار مي شود. نكته كنايي اينجاست كه فرد خائن درواقع مامور امنيتي بند و مسئول حفاظت از ساير زنداني ها و حفظ امنيت آنهاست! در فيلمنامه به شدت دقيق و سنجيده وايلدر و ادوين بلوم هيچ عنصر زائدي وجود ندارد. حتي تصور زندانيان زن روس كه به نظر نمي رسيد صرفاً بهانه اي باشد براي خلق چند صحنه و گفت و گوي بامزه و تفريحي، علاوه بر اين كه ترفندي مي شود براي خلق ماجراي تلسكوپ، عميقاً درخدمت خط داستاني درمي آيد. آن چه تير خلاص را در مورد بد گماني اسرا به سفتون وارد مي آورد، زد و بند او با آلماني ها براي رفتن نزد زنان زنداني روس است، در حالي كه دقيقاً در همين حين، راديوي بند هم لو رفته و توسط آلماني ها ضبط شده است. همه چيز چيز از وقوع خيانتي زشت حكايت دارد و نتيجه آن هم كتك خوردن سفتون توسط زنداني ها و طرد شدنش است. دردناك تر از اين كتك خوردن، نگاه هاي پر سوء ظن هم قطارانش به اوست كه حالا ديگر او را يك بيگانه غيرقابل اعتماد به حساب مي آورند كه بايد همه چيز را از او پنهان كرد. مجموعه سوء تفاهم هايي كه به شكل گرفتن توهم مربوط به خائن بودن سفتون مي انجامد، با ظرافت تمام در فيلمنامه تدارك ديده شده و يكي، ديگري را از پي مي آورد تا در نهايت، قضيه زنان روس آن را اوج مي رساند.
در نهايت، در حالي كه به نظر مي رسد با رو شدن حقيقت ماجرا، همه چيز به خوبي سر و سامان گرفته و سفتون هم ديگران را بخشيده است، آخرين جمله هاي سفتون پيش از فرار، نشان مي دهد كه ساده لوحي است اگر تصور كنيم زخمي چنين عميق به اين سادگي التيام بيابد. او از هم بندانش مي خواهد كه اگر احياناً روزي در جايي با يكديگر برخورد كردند، وانمود كنند كه اصلاً يكديگر را نمي شناسند. اگر بتوان كسي را قهرمان ماجرا در نظر گرفت، همين سفتون است و فقط فيلم سازي با جسارت بيلي وايلدر مي تواند شخصيتي مثل او را با تمام ضعف ها و فرصت طلبي هايش تبديل به قهرمان فيلم خود كند و از آن هم عجيب تر، همدلي مخاطبش را نيز نسبت به او برانگيزد.
نگاهي به فيلمنامه «شيريني شانسي»
شيريني شانسي گرچه در سال 1966 ساخته شده، اما رنگ و بوي تحولات دهه شصت تاريخ سينما را ندارد. داستان سر راست فيلم، كم و بيش با بهره گيري از همان روش هاي روايت گري فيلم هاي اواخر دهه چهل و سراسر دهه پنجاه پيش مي رود و به پايان مي رسد. اين البته نه عيبي براي فيلم به حساب مي آيد و نه امتيازي. اما اين است كه در سال هاي سرايت موج نو به سينماي آمريكا و روزهايي كه خيلي از كلاسيك كارها هم با تأثيرپذيري از اوضاع جديد، هوس تجربه هاي ماجراجويانه در سر داشتند و سينماي مستقل آمريكا داشت خودي نشان مي داد،استاد بي اعتنا به اين حرف ها رفته سر صحنه شيريني شانسي و به كار خودش پرداخته! تصورش را بكنيد فيلم در همان سالي ساخته شده كه در آن طرف، آگرانديسمان (آنتونيوني) و بلدوژور(بونوئل) و پرسونا(برگمان) و ناگهان بالتازار(برسون) نشانه هايي براي تغييرات اساسي در زبان سينما به حساب مي آمدند.
داستان با يك تيتر شروع مي شود: «1. حادثه» و در ادامه تا انتها پانزده تيتر ديگر هم مي بينيم كه به وسيله آنها، كل فيلم شماره گذاري مي شود و فصل به فصل پيش مي رود. عناويني مثل «شوهر خواهر»، «حقه»، «گودال مار» و چند تاي ديگر. نحوه استفاده از اين عناوين به شكلي است كه اگر از سكانس بندي هاي پيچيده و تو در توي فيلمنامه هاي ساليان اخير صرف نظر كنيم به آن تعريف رجوع كنيم كه مي گويد هر سكانس دربردارنده يك تكه مهم از داستان است و مي تواند معادل يك فصل از رمان هاي كلاسيك محسوب شود، شيريني شانسي تقريباً داراي شانزده سكانس است، مطابق با هام شماره گذاري هاي درون فيلم كه هر كدام با يك فيداين و فيداوت به هم متصل مي شوند. همين نحوه تقسيم بندي است كه بر روايت سرراست و بي پيرايه فيلم تأكيد بيشتري مي كند. نكته بامزه اين است كه خيلي از اين تيترها حتي حاوي بازي هاي كنايي و اشاره هاي دو پهلو هم نيستند و صاف مي روند سر اصل مطلب و اشاره به همان نكته اي مي كنند كه محور اصلي و دليل وجود آن سكانس به حساب مي آيد. با توجه به اين ويژگي هاست كه مي شود گفت شيريني شانسي يكي از آن فيلم هاي مناسب براي آموزش و تشريح ساختار پرده پرده فيلم هاي كلاسيك سينماي آمريكاست كه خيلي از تقسيم بندي ها و مرزبندي هايش را خودش انجام داده و كار را راحت كرده است!
فيلم با يكي از معدود سكانس هاي خارجي اش آغاز مي شود: مكان يك استاديم راگبي است و موضوع، يك مسابقه پر هيجان كه دارد برگزار مي شود. پس از چند نماي عمومي كه وضعيت را توصيف مي كنند، نقطه نظر ما تعيين مي شود: گزارشگراني كه دارند بازي را گزارش مي كنند و در ميان آنها يك فيلم بردار تلوزيوني به نام هري هينكل(جك لمون) كه آماده كنار زمين ايستاده تا وقتي كارگردان تلوزيوني پخش زنده بازي، خواست از زاويه دوربين او استفاده كند، فيلم برداري از قسمت مورد نظر را انجام دهد. يكي از بازيكنان راگبي كه سياه پوستي است به نام بوم بوم جكسن در حين بازي به شدت با هري هينكل كه به كنار زمين آمده برخورد مي كند و او را كله پا مي كند. اين در واقع همان حادثه اي است كه در عنوان بندي اين قسمت مورد اشاره قرار گرفته و اصلي ترين كاركرد اين سكانس هم نمايش همين حادثه است كه بقيه وقايع فيلم را موجب مي شود. فيلمنامه از اينجا به بعد مرحله به مرحله و با توجه به آن چه در فصل قبل رخ داده پيش مي رود. در فصل دوم كه نام «شوهر خواهر» را برخود دارد، با جذاب ترين شخصيت فيلم آشنا مي شويم: ويلي گينگريچ (والتر ماتا) كه ضمن آن كه شوهر خواهر هري هينكل آسيب ديده است، يك وكيل زبردست و پشت هم انداز هم حساب مي آيد. كاركرد اين سكانس هم در اصل، معرفي او و نمايش ويژگي هايش است؛ اگرچه به دليل حضور او در راهروي بيمارستاني كه هري را به آنجا آورده اند، داستان اصلي نيز دارد پي گيري مي شود.
نقطه عطف اول در سكانس سوم شكل مي گيرد كه «حقه» يا «كلك» نام دارد و مشخص مي كند كه ويلي قصد دارد هري را قانع كند تا علي رغم بهبودي كامل، خودش را به موش مردگي بزند و با تمارض، غرامت سنگيني بابت واژگون شدنش در استاديوم دريافت كند. باز هم عنوان فصل، روشن كننده اتفاق مركزي همان فصل است و با تمام شدن اين بخش از فيلم است كه تماشاگر متوجه مي شود داستان اصلي چيست و قرار است چه چيزي را دنبال كند:
آيا نقشه ويلي خوب پيش خواهد رفت و آيا به اتفاق هري از پس وكلاي رقيب و تيم پزشكي معاينه كننده برخواهند آمد؟
داستان، فصل به فصل پيش مي رود. موقعيت دراماتيك از يك سو حول و حوش كلنجارهاي ويلي با وكلا و يك كارآگاه خصوص پيش مي رود كه مي خواهند مانع از اخاذي او شوند و دستش را روي كنند. و از سوي ديگر هري را مي بينيم كه از يك طرف بابت عذاب جداني كه بوم بوم جكسن دارد (همان فوتباليستي كه با او برخورد كرده) شرمنده است و از سوي ديگر انتظار سندي (همسر سابقش) را مي شكد كه پس از اطلاع از مصدوميت او تصميم گرفته به خانه برگردد و از هري مراقبت كند. و البته ما به سرعت مي فهميم كه اين كلك سندي است براي دريافت سهمي از پولي كه قرار است نصيب هري شود. درامي كه پيرامون شخصيت هري شكل مي گيرد، بيشتر به واسطه ارتباطش با اين دو شخصيت جريان مي يابد. اما بامزه ترين لحظات فيلم را ويلي گينگريچ از آن خود مي كند كه با پشتوانه استعداد سرشارش در سر كيسه كردن ديگران موقعيت هاي جذابي به وجود مي آورد.
نمي دانم چرا خود وايلدر از اين فيلم به تلخي ياد مي كند و آن را آغاز سقوط حرفه اي خود مي داند و اهميتش را در اين حد مي داند كه بگويد اين فيلم به دليل قراردادي كه بسته شده بوده ساخته شده! واقعاً فيلم اين قدرها بد نيست. هرچند همان طور كه اشاره شد از جنس زمانه نيست و برعكس خيلي ديگر از آثار دهه چهل و پنجاه استاد كه نسبت به دوره خودشان پيشرو و قاعده شكن به حساب مي آمدند، اين يكي كمي محافظه كار به نظر مي رسد. اما به هر حال فيلمي است كه از بيلي وايلدر و در خيلي از لحظات واقعاً بيلي وايلدري است.
شايد مشكل اصلي در نحوه چيدن شخصيت ها و طراحي تقابل هايشان باشد. در واقع مجموعه اثر بيشتر به ويلي تعلق دارد و روابط هري با شخصيت هاي دور و برش آن قدر ها ديدني نيست. بازاگر مجبور به انتخاب باشيم، وضعيت هري در مقابل بوم بوم بامزه تر است و بلاهت صادقانه بوم بوم در خيلي از سكانس ها شرايط بامزه اي به وجود آورده. اما رابطه هري با همسر سابقش نااميد كننده ترين لحظات فيلم را شكل مي دهند. و عجيب آنجاست كه همان دو صحنه كوتاه نيمه اول كه سندي را در شهري ديگر و در خانه مردي كه به همراهش فرار كرده مي بينيم، خيلي مبتكرانه تر و به ياد ماندني ترند (با آن كاركرد معركه حضور مردك در پس زمينه ها) تا حضور سندي در نيمه دوم فيلم كه همه چيزش قابل پيش بيني است و صحنه اي كه به اصطلاح دستش رو مي شود هم اصلاً در سطح بقيه فيلم نيست. البته مشكل جدي تر در آنجاست كه انگيزه هاي هري براي رويارويي دوباره با اين زن از اساس چندان قابل قبول نيست و منطقي به نظر نمي رسد شخصيتي به باهوشي او خيلي زودتر از اينها نتواند حدس بزند كه سندي فقط بوي پول را شنيده كه برگشته. و البته اين دور از انتظار است كه همه چيز كش پيدا كند تا لحظه اي سندي خودش به زبان بيايد كه با بيست و چند هزار دلار كارش راه مي افتد و تازه آن وقت هري بفهمد با چه موجود پستي روبه روست.
با همه اينها هنوز هم مي شود فيلم را به خاطر چند شوخي جذابش، حضور شخصيت ويلي و چند موقعيت خوب از سر و كله زدن هاي هري و بوم بوم تماشا كرد و احساس كرد كه اين فيلمي از بيلي وايلدر است كه داريم مي بينيم.
نگاهي به فيلمنامه «يك، دو، سه»
موشك و سيگار
وايلدر مثل يك رهبر اركستر اين داستان را هدايت مي كند و نمي گذارد حتي يك لحظه تماشاگرش نفس بكشد. ريتم سريع قصه هر لحظه سرعت بيشتري مي گيرد و در پرده آخر به اوج مي رسد و البته چند عامل مستقيماً در اين موفقيت سهم دارند.
مكان وقوع داستان
اشيا
شوخي هاي فراوان
جايي از داستان، مك نامارا و دستيار و منشي اش سوار ماشين، به برلين شرقي مي روند تا با روس ها مذاكره كنند. موقع رد شدن از مرز مك نامارا يك دسته شش تايي نوشابه به پليس اخموي قسمت شرقي مي دهد تا آنها را نديده بگيرند. در برگشت آنها دارند از دست روس هاي خشمگين فرار مي كنند و بايد با عجله از مرز رد شوند، اما همان پليس اخم با شدت جلويشان را مي گيرد. آنها به ناچار توقف مي كنند و مطمئن هستند به دستور روس ها اين اتفاق افتاده، اما چند لحظه بعد پليس كه به پست نگهباني كنار خيابان رفته بود، با شيشه هاي خالي كوكا برمي گردد.
در اولين جلسه مك نامارا با سه نماينده روس براي فروش كوكاكولا به شوروي، يكي از آنها به او سيگار برگ تعارف مي كند و توضيح مي دهد كه «آنها به ما سيگار مي دهند و ما به آنها موشك» مك نامارا سيگار را روشن مي كند و به سرفه مي افتاد و مي گويد: «فكر كنم كوبايي ها دارند سيگارهاي مزخرفي به شما مي اندازند.» و يكي از روس ها جواب مي دهد: «نگران نباش ما هم موشك هاي مزخرفي برايشان مي فرستيم». گفت و گوهايي مثل اين را هم زياد در فيلم پيدا مي كنيد: مرد روس: بنابراين اين مدارك رو به همراه منشي بلوند در سه نسخه بفرستيد به برلين شرقي.
مك نامارا: مدارك رو در سه نسخه بفرستم يا بلوند رو؟
مرد روس: ببين چي كار مي توني بكني.
شوخي هاي يك جمله اي مثل «عزيزم ساعت 6:30 ميام دنبالت چون قطار ساعت 7 مسكو رأس ساعت 8:30 حركت مي كنه» يا «عقلت رو از دست دادي؟ مسكو براي اينه كه ازش بري بيرون نه اين كه بري توش» هم كه تقريباً در همه گفت و گوهاي فيلم وجود دارد.
بعد از گذشت 44 سال از ساخته شدن يك دو سه. حالا كه فرهنگ كوكاكولا همه دنيا را گرفته و مقاومت ها را شكسته، مي شود نگاه تلخ استاد را پشت اين كمدي پرجنب و جوش ديد. شايد يكي از دلايلي كه باعث شد فيلم در اكران چندان موفق نباشد و نظر منتقدان را جلب نكند، نيش و كنايه هايي است كه به ماركسيست ها و اتحاد شوروي مي زند. آن هم در قالب شركت كوكاكولا.
سال 1974 در يك كنفرانس مطبوعاتي از وايلدر مي پرسند چرا فيلمي درباره كوكاكولا ساخته و او جواب مي دهد: «به نظر من كوكاكولا چيز خنده داري است. وقتي هم كه مي خورم به نظرم بيشتر خنده دار مي آيد.» و اين كامل ترين توضيحي است كه وايلدر درباره يك دو سه داده است.
منبع: فيلم نگار شماره 36
مقالات مرتبط
تازه های مقالات
ارسال نظر
در ارسال نظر شما خطایی رخ داده است
کاربر گرامی، ضمن تشکر از شما نظر شما با موفقیت ثبت گردید. و پس از تائید در فهرست نظرات نمایش داده می شود
نام :
ایمیل :
نظرات کاربران
{{Fullname}} {{Creationdate}}
{{Body}}