درآمدي بر تاريخ فيلمنامه نويسي بخش دوم

بخش دوم
 

يكي از تفاوت هاي عمده ميان سينماي مدرن گراي سال هاي 1960 و شكل سنتي فيلم در سال هاي دهه 1930 بررسي و اداره كردن عناصر داستان به شمار مي رفت. پرداخت به فلاش بك شايد وسيله اي بود كه اين تفاوت و تمايز را به آشكارترين وجه نشان مي داد. استفاده از فلاش بك بخشي از قصه گويي در سينما شد و بسياري از فيلم هاي سينمايي از آن با تأثير فراواني كه همراه داشت،‌ سود جستند.
يكي از بهترين نمونه هاي استفاده از فلاش بك در فيلم فرانسوي روز آغاز مي شود (مارسل كارنه/1939) است. اين فيلم بر اساس فيلمنامه اي به قلم «ژاگ پره ور» ساخته شده است. فيلم با يك حادثه تيراندازي آغاز مي شود و با خودكشي مردي كه مسئول آن حادثه است و ژان گابن، هنرپيشه معروف فرانسوي نقش وي را ايفا مي كند، پايان مي يابد. بين فصل اول و فصل آخر فيلمنامه مانه تها گابن را كه در اتاق زيرشيرواني به دام افتاده و تلاش هاي پليس را دنبال مي كنيم، بلكه مجموعه رويدادهايي را كه منجر به اين حادثه تيراندازي شده ملاحظه مي كنيم. طرز قرارگرفتن و نظم و ترتيب اين قسمت هاي رجعت به گذشته در چهارچوب يكسان فعاليت يك شبه،‌ قدرت عاطفي فراواني به داستان مي بخشد. اين ارائه كننده چيزي است كه ما نمي توانيم نحوه استفاده از فلاش بك بنماميم،‌ يعني مانند يك وسيله زماني كه خارج از نظم تاريخي قصه مي گويد تا تأثير افزوده اي ايجاد مي كند. اين روش در بسياري از فيلم هاي داستاني انجام شده و امروزه نيز انجام مي شود. يعني فيلمنامه با يك نقطه بحراني و اوج داستان آغاز شده و سپس با بررسي رويدادهايي كه منجر به آن مرحله بحراني گشته است متوجه مي شويم كه اين الگو مناسبت ويژه اي با فيلم و سينما دارد.
فيلم همشهري كين (اورسن ولز/1941) نخستين فيلمي است كه به اين نحوه استفاده جديد از فلاش بك اشاره كرد و هنوز هم پس گذشت بيش 60 سال از توليد آن يكي از آثار اورژينال سينما از جهت انديشه محتوايي آن باقي مانده است.
در زماني كه اين فيلم ساخته شد، ولز تنها يك جوان 25 ساله بود. او در تئاتر و راديو شهرت اندكي داشت. برنامه راديويي او با نام «جنگ دنياها» اقتباسي راديويي از اثر اچ. جي. ولز بود و به قدري واقعيت گرا اجرا مي شد كه نوعي وحشت گسترده در جامعه آمريكا به وجود آورد و بسياري از مردم فكر مي كردند كه مشغول شنيدن برنامه اخبار واقعي هستند. آنها از خانه خارج شده و از ترس به تپه هاي مجاور پناه مي بردند.
لذا وقتي اورسن ولز به هاليوود رفت تا براي كمپاني آر. ك. او كار كند به او آزادي كامل دادند كه مطابق ميل خود كار كند. او يك حقوق ماهيانه قابل توجه و يك چهارم منافع حاصله از فعاليت هايش را دريافت مي كرد.
فيلم همشهري كين به قدري اورژينال و واقعي بود كه مالكين كمپاني از عواقب آن دچار وحشت شدند و هنگامي كه «ويليام راندولف هرست» ميليونر معروف تصور كرد كه اين فيلم كاريكاتوري از زندگي اوست و سعي كرد آن را به قيمت 800 هزار دلار خريداري و نابود سازد،‌كار او به افتضاح كشيد. براي بيان زندگي افسانه اي و خيالي «چارلز فاستر كين»، اورسن ولز يك رمان كامل را نه تنها با بيان يك سبك خاص در عكاسي و فيلم برداري برگزيد، بلكه همچنين آن را با دستكاري زمان به نحو بديعي ارائه داد.
اورسن ولز داستان كين را به دور از حقيقت ادبي آن كه امري رايج در آن زمان بود، از شش زاويه مختلف تعريف كرد و به جاي آن كه «آن چه واقعاً رخ داده بود» را تعريف كند، تماشاگر را آزاد گذاشت كه خود حقيقت را تقسيم كرده و گزينش نمايد. فيلم همشهري كين با يك فيلم خبري كه شبيه به واقعيت است و زندگي كين را نشان مي دهد، آغاز مي گردد كه درواقع تصوير رسمي از آن چيزي است كه از خارج به زندگي او نگريسته مي شود. سپس همان رويدادها از طريق مصاحبه با پنج نفر كه صحبت هايشان تفاوت اندكي با هم دارد بررسي مي شود و به نحوي از نظر داستان گويي تنظيم شده كه تمام دوران زندگي او را دربرمي گيرد.
به اين ترتيب ملاحظه مي شود كه فيلمنامه چه نقشي در ارائه خلاصه داستان پيچيده زندگي او دارد.
هر يك از اين پنج نفر، مسئول امور بانكي او، مسئول امور تجاري، بهترين دوستش، همسر دومش و پيشخدمت كاخ او كه كاخ افسانه اي اش -زنادو- را اداره مي كند،‌ اين داستان را به نوعي مي بيند و اندكي تعليق در داستان از طريق شش اپيزودي كه در چهارچوب و قاب ويژه اي به تماشاگر عرضه مي شود، به دست مي آيد.
براي كشف آخرين كلمه اي كه بر زبان كين در هنگام مرگ جاري شده يعني غنچه گل سرخ از گزارشگري خواسته مي شود كه به كشف آن بپردازد. او با پنج نفر مصاحبه مي كند، ولي موفق نمي شود و اين راز در آخر فيلم براي تماشاگر آشكار مي گردد. همين حل راز و رمز كلمه رز باد يا غنچه گل سرخ است كه شايد فيلم همشهري كين را از نظر ساختار با فيلم هايي كه بيست سال بعد يعني در سال هاي دهه 1960 ساخته شدند، مجزا مي سازد. در واقع فيلم سازان نوگرا يا مدرنيست ارائه عناصر داستان از اين طريق و با اين سبك را به طور كلي كنار گذاشتند. با نگاهي به بعضي آثار «ميكل آنجلو آنتونيوني» فيلم ساز ايتاليايي مي توان به نمونه هاي خوبي دست يافت. او در اواخر دهه 1940 منتقد و فيلمنامه نويس بود و در ميانه عصر نئورئاليسم پرورش يافت. آنتونيوني به تدريج از رويكرد خود در قصه گويي به سبك و سياق قرن نوزدهم كه مشخصه نئورئاليسم بود،‌ فاصله گرفت. نخستين اثر اين تغيير در فيلمي مانند دوستان(1)(1955) ديده مي شود. در اينجا نويسنده فيلمنامه و كارگردان تصوير كردن مسائل اجتماعي و اقتصادي يك شخصيت داستان را كنار گذاشته و به جاي آن به تجزيه و تحليل داستان مي پردازد. به اين طريق كه يك گروه از شخصيت ها و آدم هاي داستان را در نظر گرفته و تصويري به مراتب ژرف تر و دقيق تر از عشق ها و آرزوهاي آنها را به دست مي دهد. مناظر خيابان هاي شهر و سواحل پاييزي خلوت در اين فيلم براي آن به كار گرفته شده كه حال و هواي غم انگيز و افسرده اي به داستان بدهد. فيلم ديگر او حادثه (1960) نيز اين اشتغالات ذهني قبلي را يك مرحله بيشتر نشان مي دهد. اين فيلم زيبا و بسيار اصيل با سفر گروهي ايتاليايي ثروتمند بر يك كشتي كوچك درسواحل سيسيل آغاز مي شود. آنها با يكديگر نوعي درگيري عاطفي دارند. چهارچوب داستان اصولاً شكل خاصي ندارد. آنها همه به دنبال دختري گمشده مي گردند كه هنگام بازديد جمع،‌ در يكي از جزاير مفقود شده است و اين راز هرگز كشف نمي شود. به جاي خط معمول داستان،‌ آن چه در فيلم مي گذرد الگويي از عواطف شخصيت هاي داستان را دنبال مي كند، به تدريج دخترك فراموش شده و بهترين دوست و نامزدش در هنگام جست و جوي او، به يكديگر گرايش عاطفي پيدا مي كنند و آنتونيوني هرگز سعي نمي كند كه آدم هاي قصه اش را در چهارچوب دراماتيك داستان فيلم بگنجاند، بلكه سعي مي كند مشكل روايت گونه فيلم از ترديدها و درگيري هاي شخصي عصبي‌ آنها به وجود آيد.
در فيلمنامه هاي او منطق داستاني به كنار گذاشته شده و پاسخ حساسي به اين منطق تصويري داده مي شود. آنتونيوني در فيلمنامه هايش هميشه با اين مسئله دست به گريبان بود كه وقتي گفت و گوها از ارائه اشاراتي فراتر نمي رود،‌ بدون توسل به تك گويي دروني، احساسات شخصيت ها را به تماشاچي نشان دهد. او نمي خواست تماشاچي خود را به جاي شخصيت داستان تصور كند و همواره سعي داشت شواهدي براي نماياندن وضعيت روحي شخصيت با وضوح كامل ارائه كند، او مي خواست عواطف شخصيت ها را از طريق رفتار آنها توصيف كند. او دوربين را براي ارائه رفتار آنها چنان به كار مي گيرد تا ما آن چه را كه مي بينيم به طرز ويژه اي تفسير كنيم و بتوانيم تفسير خودمان را به نتيجه گيري هاي كلي مرتبط سازيم.
روبرسون سينماگر معروف فرانسوي عقيده دارد كه آن چه ادبيات مي گويد را نمي توان به زبان سينماتوگراف برگرداند و بايد حرف ويژه سينماتوگراف را گفت. او همواره نسبت به منابع اصلي آثارش كاملاً‌ وفادار بوده و سعي مي كند آنها را با عبارات سينمايي بيان كند و از آن چه با موضوع بي ارتباط است دوري گزيند. كليه فيلم هاي او داراي يك ساختمان و طرح هستند. او چهارچوب داستاني به مفهوم قراردادي را مردود مي شناسد. برسون فيلمنامه مكتوبي ندارد،‌ در مكان هاي واقعي فيلم برداري مي كند،‌ از بازيگران غيرحرفه اي استفاده كرده و از كليه سكانس هايي كه به نوعي داستان را با كلمات توضيح مي دهند، اجتناب مي ورزد. ولي در فيلم هاي او اين عوامل مفهوم جديدي ايجاد مي كنند. امتناع او از رويكرد دراماتيكي معمول و سنتي و حذف قسمت هاي زائد در فيلمنامه را مي توان به بهترين نحو در فيلم خاطرات يك كشيش روستا (1951) ملاحظه كرد. براي ساختن اين فيلم او از رمان معروف «ژرژ برنائوس» استفاده كرد. ولي اين اقتباس در واقع بازآفريني اين رمان در قالب واژه هاي سينمايي بود. او داستان اصلي را به خط داستاني كلاسيك گونه ساده اي تبديل كرد و با حذف كليه نقاط اوج و بحراني جزئي و كوچك و درگيري هاي شخصيت ها و سپس ارتباط تصاوير با يكديگر و در نهايت با صداي گوينده فيلم مطابقت داد. نتيجه كار نوع منحصر به فردي از سينماي دروني بود كه قدرت خود را از نقطه مقابل قرار دادن كلام و تصوير مي گيرد.
فيلمنامه خاطرات يك كشيش روستا ساختار داستان را به طور كامل و با دقت دنبال كرده است. وفاداري به متن اصلي نوشته برنائوس اساس كار او بود. تأكيد برسون به حفظ روحيه و فضاي داستان برنائوس را از نخستين نما در دفتر مدرسه در دفترچه خاطرات كشيش مي توان ديد. يك صداي خارجي چند سطر از آغاز آن را مي خواند. در طول فيلم تصوير درشت دفتر بارها ظاهر مي شود و صداي خارجي تا واپسين نما اهميت خود را از دست نمي دهد. در منطق نويسنده كتاب يعني برنائوس دريافت اهميت كتاب مقدس در محيط روستايي دورافتاده مطرح است كه ضابطه ها،‌ديدگاه ها، و درك زيبايي شناسي برسون خوانا مي شود. عناصر اساسي داستان به بيان سينماتوگرافيك درآمده و تبديل به عناصر نويني شده اند. گفتار و آنچه كه صداي خارجي از متن خاطرات مي خواند به حوادث يك ساخت انضمامي، آگاهي و خاطره را بخشيده اند. برسون درواقع مشتي خاطرات كشيش را به زبان سينماتوگراف (تقسيم آن به تصاوير، صداي خارجي و مكالمه ها) بيان كرده، يعني آن را از پوسته ادبي خود بيرون آورده و يك متن خواندني را به يك فيلم سينماتوگراف مبدل ساخته است.
آثار آنتونيوني و برسون در حالي كه از قصه گويي سنتي فاصله مي گيرند ولي هنوز هم يك چهارچوب داستاني اساسي رادر خود نگه مي دارند.
به جز آن چه در مورد سبك كار آلن رنه در بخش نخست اين مطلب گفته شد، دو نويسنده ديگر نيز به عنوان نمونه وجود دارند كه بعداً كارگردان شدند و از آن گونه سبك ها پيروي نكردند. يكي از آنها آلن روب گريه در فرانسه و ديگري پير پائوليني در ايتالياست. روب گريه پس از نوشتن فيلمنامه سال گذشته در مارين باد براي آلن رنه چندين فيلم را نوشته و كارگرداني كرد، مانند قطار سريع السير سراسري اروپا و فناپذير كه هر دو در سال هاي دهه 60 ساخته شدند. آن چه كه او را مجذوب سينما كرد آن بود كه اين رسانه به كارگردان مؤلف اجازه مي دهد كه با دو احساس يعني ديدن و شنيدن در كي زمان بازي كند. اين امتيازي در زمينه سينماست كه نويسنده نمي تواند در ادبيات پيدا كند و امكانات جديدي در بيان موضوع است. تفاوت ديگر ميان نويسندگي و فيلم سازي در آن است كه يك رمان مي تواند از كلمات كه طبيعتاً نمادهاي انتزاعي هستند براي به وجود آوردن تأثير قدرتمندي از واقعيت (يعني يكي از نيروهاي قدرتمند رمان قرن نوزدهم) استفاده كند. برعكس آن فيلم از تصاوير مستقيم پيرپائولو پازوليني همان علايق را به ساختارهاي رمان و الگوهاي رسمي داستان دارد، ولي مانند روب گريه در ارتباط بين فيلم و واقعيت با ابهاماتي روبه روست. او تفاوت زياد و قدرتمندي بين فيلم و رمان يافت كه مكتب نئورئاليسم فرم غالب سينما و ادبيات بود ولي او ناتوراليسم را براي بيان واقعيت نپذيرفت. او تقليد محض از زندگي را قبول نداشت ولي الگوي نئورئاليست ها در انتخاب بازيگر از ميان خيابان را به دليل تناسب چهره و اندام آنها قبول داشته. البته آنها را در شكل طبيعي شان به كار نمي برد. پازوليني كه ريشه در نويسندگي داشت توانست درك جديدي از فيلم و واقعيت را در كنار هم قرار دهد. او تركيب جديدي از عناصر اساسي و پايه تصوير و صدا را كه يك شاعر يا رمان نويس اگر به سينما بپردازد مي تواند كر كند، را نشان داد. و بدين ترتيب اين دو نويسنده با پرداختن به كارگرداني نشان داده اند كه فيلم و ادبيات مي توانند به عنوان اشكال يكسان و جديد بيان هنري به نسبت بيشتري با هم مرتبط باشند.
در بخش نخست به الكساندر آستروك و بحث دوربين قلم اشاره كرديم. او در واقع از دهه 1950 به بعد را عصر جديدي در سينما دانست، يعني همان عصر دوربين قلم . او عقيده داشت كه سينما به تدريج خواهد توانست خود را از ظلم و بيدادگري آن چه بصري است، نجات بخشد. يعني از تصوير به خاطر خود تصوير و از خواسته هاي مستقيم و فوري روايت رها كرده و به عنوان وسيله اي در نويسندگي درست مانند زبان مكتوب زيرك و قابل انعطاف باشد. در سال 1980 نام آستروك تقريباً فراموش گشته بود و اثر موفق او به عنوان كارگردان يعني فيلم يك زندگي (1958) اصلاً مطرح نبود ولي «پل شريدر» هنوز نام او را مي دانست و يكي از مهم ترين فيلمنامه نويسان هاليوود به شمار مي رفت. شريدر در مدرسه سينمايي تحصيل كرده بود و در سال 1980 يكي ازمنتقدان فيلم هاي غيرآمريكايي بود. او مدتي در دانشگاه كاليفرنيا در لس آنجلس سردبيري مجله سينما را به عهده داشت و كتاب معروف او به نام سبك استعلايي در سينما در مورد ازو، دراير و بروسون نيز از آثار معروف او است. پس از آن وي به فيلمنامه نويسي پرداخت. او فيلمنامه وسواس را براي براين دوپالما نوشت و بعد به ترتيب فيلمنامه هاي راننده تاكسي (اسكورسيزي)، ياكوزا (سيدني پولاك)، رعد غلطان (جان فليني) و دوست پسرهاي قديمي (جو آن تيو كسبوري) را نوشت و سه فيلم ديگر را نيز خود نوشته و كارگرداني كرد كه عبارت بودند از يقه آبي، فيلم وقيحانه، و ژيگولوي آمريكايي.
در هفته هاي نخستين كه فيلم ژيگولوي آمريكايي اكران شد، گزارش دادند كه در سرتاسر آمريكا مردم تماشاگر به فيلم خنديده و آن را مسخره كرده اند ولي فيلم از نظر گيشه نسبتاً خوب كار كرد. در ميان فيلم هايي كه شريدر كارگرداني كرده بود، اين نخستين فيلم موفق به شمار مي رفت. شريدر مردي بود كه با ظهور و پيشرفت ناگهاني خود هاليوود را تكان داده بود. يعني با هوش و زيركي، تأثيرگذاري شخصي و دريافت مبلغ 300 هزار دلار براي فيلمنامه ياكوزا كه آن هم به اصطلاح آنچنان چنگي به دل نمي زد، ولي به هر حال اين بار دچار مشكل شده بود. فيلم ژيگولوي آمريكايي يك فيلم بسيار جدي و موقر بود. ولي تماشاگران به آن خنديده بودند. آيا مردم در آن هزل و شوخي يافته بودند كه از آن لذت ببرند؟ آيا موفقيت آن به خاطر خنده و تمسخر مردم بود و يا چون كارگردان شكوه و عظمت عشق را از عشق زدگي جدا كرده بود، چنين حساسيت عصبي ويژه اي را برانگيخته بود؟ اين فيلم تا حدي يك اثر مؤلف به شمار مي رفت و تلاش مي كرد جنبه هاي زيبا شناختي و روحاني را با هم آشتي دهد. بعضي از خطوط كار و صحنه هايي را نيز از آثار روبرسون وام گرفته بود. ولي از جهت ادبي فيلمي متوسط و حتي زير متوسط به شمار مي رفت. ارزش هاي فيلم بيشتر در پرداخت به عمق مضمون و تلاش ويژه براي بيان آن بود.
همه اينها درواقع نوعي انتقاد و اشكال كار است كه مكتب قديمي فيلمنامه نويسان را دچار وحشت مي كند و خشم و عصبانيت به جا و به حق آنها را افزايش مي داد، زيرا آنها دريافته بودند كه بازيگران، تهيه كنندگان و كارگردانان بي پروا چگونه اعتبار و آبروي فيلم را با زيركي سرقت كرده و به نام خود عنوان كرده اند. از نظر تاريخي،‌نويسندگان در هاليوود از ديدن حال و هوا و لحن فيلم ها خودداري مي كردند. آنها ادعا داشتند - و بايد گفت كه باور داشتند - كه كارگردان ها به سادگي فيلمنامه هاي آنان را به صورت فيلمي سلولوئيدي به رشته تحرير درآورده اند.
«گورويدال»(2) نويسنده و فيلمنامه نويس معروف به عنوان يك بذله گوي شوخ طبع شهرت دارد. در اغلب مصاحبه هايي كه با وي به عمل آمده است در مورد هتك آبروي ناشي از كشف اين مسئله كه فيلم بهترين مرد(1964) در كشور فرانسه به عنوان «فيلمي از فرانكلين شافنر» آگهي شده است، نكات جالبي را بيان مي كند. او در گفت و گويي با گزارشگر نشريه «آمريكن فيلم» (1964) ادعا مي كند كه وي به راحتي مي توانسته كليه فيلم هايي را كه با استفاده از فيلمنامه هاي وي ساخته شده اند، كارگرداني كند و اين تنها به خاطر از نظر افتادگي فاجعه آميز و نسبتاً ملال آور زمانه بوده است كه او نتوانسته وارد «معبد خدايان» (3) شده و از مواهب آنجا استفاه كند. او گفته است:
در سال هاي دهه 1950 برايم فرصتي پيش آمد تا به كارگرداني بپردازم ولي آن را نپذيرفتم. در آن روزها كسي كه يك رمان نويس جدي به شمار مي رفت، اصلاً انجام كارگرداني فيلم را در رويا هم نمي ديد و البته تعداد زيادي از فيلمنامه نويسان موفق نيز چنين مي انديشيدند. كارگرداني فيلم حرفه كلاهبرداران و شيادان بود. بعداً‌ اروپاييان آن فرضيه هاي جديد خود را مطرح مي ساختند و ناگهان حرفه كارگرداني حرفه اي شريف نام گرفت و از آن تجليل كردند. همه ما رمان نويس ها كه در مركز فرهنگ قرار داشتيم در خارج از محيط به حالت شناور رها شديم، يعني همانجايي كه شاعران قرار دارند. و حالا فكر مي كنم كه شايد فرصتي را از دست داده باشم.

پي نوشت ها :
 

1-فيلم دوستان (1955) اقتباس ادبي از داستان «سه زن تنها» نوشته «چزاره پاوزه» است در اين فيلم كارگردان سعي مي كند مانند نويسنده آن چه را كه در نفس پنهان شخصيت هاي مونث مي گذرد، در زندگي آنها نشان دهد. قهرمان اصلي داستان زني است كه در دنياي تجمل و مكنت همچون بيگانه ها زندگي مي كنند.
2-گورويدال رمان نويس، نمايشنامه نويس، فيلمنامه نويس، و مقاله نويس و مقاله نويس معروف آمريكايي نيويورك بود و نوه سناتور تي پي گور از ايالت اوكلاهما مي باشد و از اواخر دهه 1960 در شهر رم زندگي مي كند. گور در سال 1972 در نقش خودش در فيلم رم فلليني ظاهر شده است. بعضي از آثار و فيلمنامه هاي معروف او كه تا كنون در سينما به تصوير درآمده اند عبارتند از: تيرانداز چپ دست اعتراف مي كنم (هر دو 1958) - ناگهان تابستان گذشته (1959) - بهترين مرد (1964) - آيا پاريس مي سوزد؟ (1966) - مايرا بكندرج (1970) - كاليگولا (1977) و ...
3- منظور كلمه «پانتئون» به معني زيارتگاه و معبد همه خدايان در اسطوره شناسي يونان است كه مرا نويسنده همان سيستم هاليوودي است.
 

منبع: فيلم نگار شماره 36