گزارشي از كتاب «داستان» نوشته رابرت مك كي
گزارشي از كتاب «داستان» نوشته رابرت مك كي
گزارشي از كتاب «داستان» نوشته رابرت مك كي
نويسنده:شاپور عظيمي
به گونه اي غير قابل انكار ، شما كتاب هايي كه درباره فيلمنامه نويسي در سال هاي اخير به چاپ رسيده اند چشمگير است . يادمان هست در سالي كه كتاب چگونه فيلمنامه بنويسيم اثر سيد فيلد ترجمه شد و در اختيار علاقه مندان به نوشتن فيلمنامه قرار گرفت ، كتاب هاي چنداني در اين زمينه به فارسي منتشر نشده بود. سال هاي سال علاقه مندان ايراني فيلمنامه نويسي به چهارچوب و ساختاري كه فيلد در كتاب (بسيار فوق العاده) خودش آن را به وضوح تبيين كرده بود، اقتدا مي كردند. در اين فاصله تا امسال يا به تعبيري صحيح تر تا سال گذشته كتاب هاي فيلمنامه نويسي يكي پس از ديگري پشت ويترين كتاب فروشي ها خودنمايي كردند و بدون استثنا همه شان ادعا داشته اند كه فرمول نهايي فيلمنامه نويسي را يافته اند و بهتر از آن كسي يافت نمي شود كه فيلمنامه نويسي را آموزش دهد. اما نكته اي هم در بسياري از اين كتاب ها وجود دارد كه خواننده حرفه اي اين نوع كتاب ها را آزار مي دهد. نويسندگان اين كتاب هاي فيلمنامه نويسي گويي كتاب هايشان را براي آدم هايي نوشته اند كه در كره زمين زندگي نمي كنند. منظورم اين است كه هر چه در اين آثار به عنوان فرمول ارائه مي شود ، تنها و تنها تكرار طوطي وار اصولي است كه قرن هاست (از ارسطو به بعد) جزو اصول درام هستند. مي خواهم بگويم كه بسياري از اين كتاب ها به واقع توانايي اين را نداشته اند كه به نويسنده هاي مبتدي نكته اي ساده و ابتدايي را گوشزد كنند و آن اين است كه هيچ كس با خواندن اين كتاب ها فيلمنامه نويس نمي شود. اين نكته اي است كه در بسياري از كتاب هاي فيلمنامه نويسي مغفول مانده است . اما در كمال خوش شانسي كتابي در زمنيه فيلمنامه نويسي به زبان فارسي منتشر شده كه بسيار واقع گرايانه نوشته شده است و نويسنده آن رابرت مك كي يكي از مدرسان بنام فيلمنامه نويسي است كه سمينارهايي بر اساس كتابش برگزار كرده است و آدم هاي مشهوري مانند پيتر جكسن(كارگردان ارباب حلقه ها) شاگرد اين سيمنارها بوده اند. همان طور كه گفته شد ؛ يك نكته در اين كتاب بسيار حائز اهيت است و آن اين است كه به شكلي بسيار واقع بينانه نوشته شده است . نويسنده در مقدمه كتابش و در نخستين سطور معتقد است كه : «هر آن چه درباره سرمشق ها و الگوهاي مطمئن داستان گويي براي كسب موفقيت تجاري گفته مي شود ، ياوه اي بيش نيست»(1) اين حرف به شدت واقع بينانه است و ادعا ندارد كه با خواندن اين كتاب كسي فيلمنامه نويس مي شود . نويسنده در ادامه تفكر واقع بينانه اش به اين مسئله نيز توجه دارد كه در بيست و سه قرني كه از نوشته شدن كتاب فن شعر ارسطو مي گذرد ، همه از رازهاي داستان و داستان گويي باخبر هستند. اما همچنان در نگاه نخست به نظر مي رسد كه داستان گويي در سينما به شكل گول زننده اي آسان است اما زماني كه نويسنده گام به گام به مركز داستانش نزديك مي شود و صحنه به صحنه آن را پيش مي برد، كار به تدريج دشوار مي شود.
رابرت مك كي در همان مقدمه كتاب ، سنگش را با خواننده وا مي كند. او اعتقاد دارد كه ممعمولاً احساس پايبندي به اثبات يك ايده ، نويسنده را كور مي كند يا اين كه نويسنده افسار خود را به دست احساسي مي دهد كه بايد بيانش كند. رابرت مك كي خطراتي را كه پيش روي نويسنده قرار دارد مي شناسد . او اعتقاد دارد كه يك نويسنده نبايد متفاوت باشد ، صرفاً به اين دليل كه مي خواهد متفاوت بنمايد . او معتقد است كه هرگز نبايد غرابت را با بدعت اشتباه گرفت . يك نويسنده جدي نبادي ذهن خود را در يك چهارچوب و يك فرمول خاص اسير بكند و يا ذهن خود را در حد تكه پاره هاي آوانگارد خرد و حقير كند. همان طور كه كودكان از روي بازيگوشي چيزي را مي شكنند و يا براي جلب توجه اوقات تلخي مي كنند ، بسياري از فيلم سازان با دست زدن به اداهاي كودكانه در واقع فرياد مي زنند كه «نگاه كنيد چه كارهايي از دستم بر مي آيد !» مك كي اين جمله طلايي را نيز اضافه مي كند: «هنرمند پخته و آب ديده هرگز جلب توجه نمي كند و هنرمند عاقل نيز هرگز كاري را صرفاً باري شكستن قراردادها انجام نمي دهد.»(2)
نويسنده در فصل اول كتابش به اصلي ترين مسئله يعني مسئله داستان مي پردازد. او اعتقاد دارد كه امروز ديگر كسي براي يافتن معناي زندگي ، هگل و يا كانت نمي خواند ، مگر اين كه قرار باشد امتحاني بدهد. همه دچار شك و ترديد شده اند ، اما هنوز يك اعتقاد در اين جهان به چشم مي خورد و آن باور به هنر داستان گويي است . اما داستان گويي وسيله اي براي فرار از زندگي نيست ، داستان گويي صرفاً يك سرگرمي نيست ، چرا كه اگر اين طور باشد به گونه اي بزدلانه مسئوليت هنرمند را نفي كرده ايم . «داستان از واقعيت نمي گريزد ، بلكه وسيله اي است كه ما را در جست و جوي واقعيت به پيش مي برد ، بهترين تلاش ما براي معنا بخشيدن به هرج و مرج هستي است.»(3)
نويسنده معتقد است كه هنر داستان گويي در سراشيب زوال است و ضعف در داستان گويي موجب سقوط و انحطاط اجتماعي مي شود. داستان گويي ناقص و نادرست مي تواند جذابيت ظاهري و صوري را جايگزين محتوا و فريبكاري را جايگزين حقيقت كند. اين استدلال نويسنده به واقعيت جاري در سينماي امروز جهان بسيار نزديك است . تصاوير پرزرق و برق هاليوودي و آثار تزئيني در سينماي اروپا تنها و تنها نشان دهنده يك چيز هستند و آن اين است كه داستان هاي ضعيف نمي توانند بيننده را جلب كنند و بايد به اين تمهيدات متوسل شد . اين حقيقت را نيز نمي توان از نظر دور داشت كه زوال تدريجي سينما چه در هاليوود و چه در سينماي اروپا تنها و تنها يك دليل بوده است؛ فيلم سازان امروز نمي توانند به خوبي استادان پيشين داستان بگويند. ببيندگان فيلم ها در سرتاسر جهان عاشق داستان هستند اما عشقشان بي پاسخ مانده ، چون هيچ كاري براي خلق داستان هاي خوب انجام نشده است .
شايد اين حجم از واقع بيني در يك كتاب آموزشي خواننده را وادارد كه اعتماد به نفسش را از دست بدهد، اما به نظر مي رسد كه چنين نيست . آن چه كه مك كي در كتابش به ما منتقل مي كند ، حقايقي است كه نويسنده هاي جوان به آنها توجه نكرده اند و نمي كنند. يكي از آن حقايق اين است كه مانند هر هنر ديگري فرا گرفتن شيوه فيلمنامه نويسي يك امر مسلم است و نمي توان آن را ناديده گرفت. نويسنده در كتابش مثال هاي بسيار روشني مي آورد . اگر شما مي خواستيد موسيقيدان شويد ، آيا باز هم به خودتان مي گفتيد كه من سمفوني هاي فراواني را گوش كرده ام ، پيانو هم كه مي توانم بزنم، پس فكر كنم كه تا هفته بعد بتوانم يك سمفوني را تمام كنم؟ بسياري از فيلمنامه نويس ها هم استدلالي شبيه همين دارند؛ آنها به خود مي گويند كه فيلم هاي زيادي ديده اند ، در ادبيات هم كه نمره بالايي گرفته اند ، تعطيلات هم كه در راه است ، پس شروع كنيم ديگر .. خلق يك فيلمنامه خوب از نظر نويسنده اين كتاب به دشواري خلق يك سمفوني است . مك كي اعتقاد دارد كه نويسنده تازه كار تكنيك را با مهارت فني اشتباه مي گيرد و بر اساس شيوه آزمون و خطا آن چه را كه در رمان ها و داستان ها خوانده و يا در فيلم ها ديده است ، محور قرار مي دهد . او يا از الگوي ذهني خود استفاده مي كند يا اين كه خود را آوانگارد مي پندارد و ما حصل كار نسخه برداري بي معنايي مي شود از آثار تجاري و يا هنري .
رابرت مك كي اعتقاد دارد كه در سال هاي كاري اش همواره با دو نوع فيلمنامه ناموفق روبه رو بوده است ؛ نخست فيلمنامه بدي كه «داستاني شخصي» را روايت مي كند و دوم فيلمنامه بدي كه «يك موفقيت تضمين شده تجاري » را دستمايه قرار مي دهد. او مي گويد كه داستان شخصي ساختار ضعيفي دارد، تصويري واقع گرايانه از زندگي ارائه مي كند و واقع نمايي را با حقيقت اشتباه مي گيرد. چنين نويسنده اي اعتقاد دارد كه هرچه واقعيت هاي روزمره را دقيق تر ببيند ، مي تواند تصوير دقيق تري از حقيقت حوادث ارائه كند.
فيلمي كه واجد موفقيت تضمين شده تجاري باشد ، ساختاري بسيار سنگين و پيچيده خواهد داشت كه هيچ ربطي به زندگي ندارد . چنين نويسنده اي حركت و جنبش را با سرگرمي اشتباه مي گيرد و اميدوار است فارغ از داستان و با توسل به كنش سريع و تصاوير خيره كننده بيننده را به هيجان درآورد.
رابرت مكي كي در بخش دوم كتابش به عناصر داستان مي پردازد و در اولين جمله از شخصيت سخن مي گويد؛ شخصيتي كه وقتي به درون تخيل نويسنده پاي مي گذارد ، امكانات زيادي براي داستان گويي در اختيار وي قرار مي دهد . اين گستره پيچيده كه آن را داستان يك زندگي مي ناميم ، در قالب يك داستان به روايت در مي آيد . نويسنده بايد از ميان انبوه حوادث يك زندگي دست به انتخاب بزند و حادثه يعني تغيير و براي اين كه تغيير بامعنا باشد با يك شخصيت آغاز مي شود . حادثه داستاني تغير با معنا در زندگي شخصيت ايجاد مي كند. اين تغيير بر اساس يك ارزش ، بيان و تجربه مي شود و از طريق كمشكش به دست مي آيد .
به داستان باز گرديم . وقتي صحنه ها كنار هم قرار مي گيرند و سكانس را مي سازند ، كنار هم قرار گرفتن چند سكانس ساختار بزرگ تري به نام پرده را ايجاد مي كند. و زماني كه چندين پرده در كنار هم مي نشينند ، بزرگ ترين ساختار ممكن يعني داستان، به وجود خواهد آمد . هر داستاني به واقع حادثه اي عظيم و عمده است . مك كي معتقد است : «اگر به موقعيت ارزشي زندگي شخصيت در آغاز داستان نگاه كنيد و آن را با بار ارزشي زندگي وي در پايان داستان مقايسه كنيد. مي توانيد نمودار حركتي فيلم (arc of the film) را مشاهده كنيد . تحولي بزرگ كه زندگي را از موقعيت اوليه به موقعيت تازه اي در پايان داستان مي برد. موقعيت نهايي يا تحول پاياني بايد مطلبق و غير قابل بازگشت باشد.»(5)
نويسنده كتاب حاضر در بخش ديگري از كتابش به مثلث داستان و شاه پيرنگ ، خرده پيرنگ و ضد پيرنگ مي پردازد . از نظر او طرح يا پيرنگ در برخي محافل ادبي به لغتي مبتذل تبديل شده كه آدم را به ياد تجارت پيشگي و مزدوري مي اندازد . اما به نظر او پيرنگ واژه دقيقي است براي اشاره به الگوي از درون سازگار و درهم تنيده حوادث كه در زمان پيش مي روند تا داستاني را بسازند . او مثلث داستاني اش را مطابق نمودار صفحه مقابل ترسيم مي كند. او مجموع اصولي ازلي و ابدي را شاه پيرنگ مي نامد. در سمت چپ موارد و نمونه هاي ميني ماليسم را فهرست كرده . منظور او از ميني ماليسم اين است كه نويسنده با عناصر طرح كلاسيك آغاز مي كند اما در ادامه آنها را تحليل مي برد، يعني ويژگي هاي بارز شاه پيرنگ را كوچك و فشرده مي كند ، مي آرايد و مي كاهد . اين نمونه هاي ميني ماليسم را او خرده پيرنگ مي نامد. خرده پيرنگ به معناي عدم وجود پيرنگ نيست . چون خرده پيرنگ هم بايد به اندازه يك شاه پيرنگ زيبا باشد . منظور او از ميني ماليسم سادگي و اختصاري است كه رعايت مي شود ، اما همچنان براي راضي نگه داشتن بيننده مقداري از عناصر كلاسيك را در خود حفظ مي كند.
او در گوشه راست ضدپيرنگ را قرار مي دهد كه معادل سينمايي ضد رمان يا رمان نو است . در اين بخش عناصر كلاسيك معكوس مي شوند و فرم هاي سنتي نفي مي شوند . بهترين نمونه هاي اين سه گرايش را نويسنده در اين فيلم ها گزارش مي كند.
شاه پيرنگ: مطلب دكتر كاليگاري ، رزمنا و پوتمكين، بزرگ كردن بيبي ، همشهري كين ، مهر هفتم ، تلما و لوئيز ، چهار عروسي و يك تشييع جنازه
خرده پيرنگ : مصائب ژاندارك ، نمره اخلاق صفر ، توت فرنگي هاي وحشي ، پاريس ،تگزاس
ضد پيرنگ : سگ آندلسي ، سال گذشته در مارين باد ، جذابيت پنهان بورژوازي، بزرگراه گمشده و مستندي مانند زندگي بدون توازن
رابرت مك كي در بخش سياست طراحي داستان به سه نكته اشاره مي كند ؛ اول آن كه نويسنده بايد از راه نوشتن زندگي خود را تأمين كند. اين نكته از همان جنس واقع بيني هايي است كه در موردِ كتاب حاضر اشاره كردم. مك كي مي گويد كه مي توان در كنار چهل ساعت كار در هفته به نوشتن هم پرداخت و اين كار غير ممكن نيست و تاكنون هزاران نفر از عهده چنين كاري برآمده اند. اما دير يا زود خستگي بر نويسنده غلب مي كند و تمركزش را از دست مي دهد . نيروي خلاقه او از دست مي رود وسوسه مي شود تا كار را رها كند. نكته ديگر اين است كه به نظر او نويسنده بايد بر فرم كلاسيك تسلط داشته باشد. نويسنده مي بايستي بداند كه خرده پيرنگ و ضدپيرنگ واكنش هايي هستند در برابر فرم كلاسيك داستان گويي . نكته سوم اين است كه نويسنده بايد به هر چيزي كه مي نويسد ايمان داشته باشد . نويسندگان بايد دائما از خود بپرسد كه چرا فيلمنامه اي كه مي نويسد همواره به يكي از گوشه هاي آن مثلث ساختاري گرايش پيدا مي كنند؟ اما گرايش به خرده پيرنگ و ضد پيرنگ همواره همچون وسوسه اي به جان نويسندگان جوان مي افتد و آنها را به سوي خود مي كشد . مك كي به نكته اي بسيار مهم اشاره مي كند: «من فكر مي كنم در مورد خيلي ها ، معاني ذاتي اين فرم ها نيست كه آنها را جذاب مي كند ، بلكه جذابيت اين فرم ها به دليل نماي بيروني و ظاهري آنهاست و اين يعني سياست . جذابيت ضد پيرنگ و خرده پيرنگ نه به دليل چيزي است كه هستند، بلكه به دليل چيزي است كه نيستند : آنها هاليوودي نيستند.»(6)مك كي به نكته بسيار با اهميتي اشاره كرده است . به نويسنده هاي جوان تلقين كرده اند كه هاليوود و هنر چيزهاي متضادي هستند و نويسندگان تازه پا كه مي خواهند به عنوان هنرمند وجهه اي كسب كنند به دام فيلمنامه هايي مي افتند كه نه به دليل آن چه هستند بلكه به دليل آن چه كه نيستند نوشته مي شوند. همان طور كه اشاره شد رابرت مك كي در كتاب داستان بسيار واقع بين است و اين واقع بيني برجسته ترين نكته اي است كه در اين كتاب شاهد آنيم . نويسنده در فصل نوزدهم كه به واقع واپسين بخش كتاب حاضر است ، برگ برنده خود را رو مي كند. آن چه كه در اين بخش خواننده را به حيرت وا مي دارد ، نگرش نويسنده به امر «نوشتن» است كه به دو بخش كلي تقسيم شده است . نوشتن از بيرون به درون / نوشتن از درون به بيرون . اين عناوين بسيار كلي اند و در اين مجال نياز به شكافتن اين دو داريم . مك كي معتقد است كه نويسنده غير حرفه اي شيوه كارش را به اين گونه پردازش مي كند: او ايده اي را در ذهن خود مي پروراند و مدتي با آن كلنجار مي رود ، سپس ناگهان شروع به نوشتن مي كند. او مجسم مي كند و مي نويسد. دائماً در ذهنش تصاويري را مجسم مي كند تا اين كه سرانجام به صفحه 120 فيلمنامه اش مي رسد و همه چيز براي او تمام است . سپس نسخه هايي از نوشته اش را ميان دوستان پخش مي كند و به دنبال اين است كه واكنش آنها را بداند. خب هميشه در اين ميان تعارف جاي واقعيت را مي گيرد. بعضي از صحنه ها مورد توجه قرار مي گيرند ، اما تقريباً هيچ كس از فيلمنامه خوشش نمي آيد . نويسنده غير حرفه اي اين اظهار نظرها را جمع مي كند و تصميم مي گيرد كه بر اساس آنها نسخه دوم فيلمنامه اش را بنويسد . او به اين فكر مي كند كه چگونه مي تواند چند صحنه اي را كه هم خودش دوست دارد و هم دوستانش از آنها خوششان آمده ، در فيلمنامه اش نگه دارد و كاري كند كه فيلمنامه سرپا بايستد. پس دوباره شروع مي كند به نوشتن ؛ روز از نو و روزي از نو. او دائماً مجسم مي كند و مي نويسد ، تصور مي كند و مي نويسد ، تا اين كه بالاخره نسخه بازنويسي شده آماده مي شود. بعد از فيلمنامه كپي مي گيرد و دوباره آن را ميان دوستانش پخش مي كند و منتظر مي ماند تا واكنش آنها را ببيند. خيلي ها مي گويند كه بله! فيلمنامه قطعاً خيلي فرق كرده است ، اما ... اما هنوز يك چيزي در انتها ، ميانه و شروع داستان وجود دارد كه راضي كننده نيست . و آن گاه است كه ماراتن بازنويسي براي مرتبه سوم ، چهارم و پنجم آغاز مي شود ، اما روند كار دائماً هماني است كه بود. يعني نويسنده دست از صحنه هاي مورد علاقه اش بر نمي دارد و سعي مي كند روايت تازه اي براي اين صحنه ها ببافد، به اين اميد كه داستانش راه بيفتد. در اين ميان يك سالي ، وقت او به پاي اين فيلمنامه تلف مي شود. نويسنده بالاخره فيلمنامه را ارائه مي كند، اما معمولاً پاسخ اين گونه است كه «نوشته خيلي زيباست. مختصر و مفيد است . گفت و گوها طوري نوشته شده كه امكان مانور را مي دهد. توضيحات صحنه واضح است و به جزئيات ، خوب توجه شده و داستان آدم را جذب مي كند. مردود است .» به اين ترتيب نويسنده تقصير را به گردن نظام فيلم سازي مي اندازد و مي رود كه كار بعدي اش را شروع كند ؛ آن هم در حالي كه يك فيلمنامه (شايد براي هميشه) در كشوي او خاك مي خورد. اين همان شيوه نوشتن از بيرون به درون است . اما نويسندگان موفق اين روند را معكوس مي كنند. آنها طرح را گام به گام به پيش مي برند. طرح گام به گام همان داستاني است كه گام به گام تعريف مي شود . نويسنده با استفاده از عبارت هاي يك يا دو جمله اي به شكل ساده و روشن رويدادهاي هر صحنه يعني شكل پيش روي و دگرگوني آن را توضيخ مي دهد. نويسنده در پشت هر كارتي كه به يك صحنه اختصاص مي دهد اين نكته را ذكر مي كند كه اين صحنه چه مرحله اي از داستان را به ثمر مي نشاند. هر كارت كه معادل يك صحنه است ، مي بايست اين توضيح را در پشت آن نوشت كه مربوط به كجاي داستان است . آيا جوز پيرنگ اصلي است يا در شمار پيرنگ هاي فرعي داستان قرار مي گيرد؟ از آنجا كه فيلمنامه از ايده اوليه تا نسخه نهايي شش ماه زمان مي طلبد، اين نويسندگان (كه بايد آنها را موفق ناميد) چهار ماه از اين شش ماه را صرف نوشتن روي انبوهي كارت مي كنند.
بنابراين براي چند ماه نويسنده به طور پيوسته ،كارش محدود به چند بسته كاغذ است به يك دليل اساسي ؛ او مي خواهد كار خود را ويران كند، چون تجربه و شم نويسندگي به او مي گويد كه 90 درصد از آن چه كه مي نويسد تقريباً معمولي و پيش پا افتاده است . او صبورانه تلاش مي كند تا به كيفيت دست يابد. بنابراين بيش از آن چه كه بتواند استفاده كند ، مي نويسد و سپس آنها را زير و رو مي كند . به اصطلاح نوشته ها را شخم مي زند. ممكن است يك صحنه را به ده شكل مختلف بنويسد اما در نهايت ايده آن صحنه به كلي از طرح داستان حذف شود. چه بسا سكانس ها يا كل پرده ها نيز حذف شوند. مك كي معتقد است كه اگر نويسنده اي به استعداد خود يقين داشته باشد ، مي داند كه براي آن چه كه مي تواند خلق كند ، هيچ مرزي وجود ندارد . براي همين است كه براي رسيدن به داستاني فوق العاده هر آن چه را كه در حد كمال نباشد ، دور مي ريزد.
نويسنده دائماً كاغذها را يكي پس از ديگري سياه مي كند . اينها زندگينامه شخصيت ها ، دنياي داستان ، تاريخچه آن و... هستند. زماني كه به شيوه گام به گام داستاني در حال شكل گيري باشد ، تحقيق و خيال پردازي هاي گوناگون و تجسم باعث مي شود تا پرونده اي از مطالب گوناگون ايجاد شود.
سرانجام نويسنده نقطه اوج داستانش را مي يابد و زماني كه به آن رسيد به عقب بر مي گردد و هر آن چه را كه نياز به اصلاح دارد ، تصحيح مي كند. نويسنده هيچ گاه طرح گام به گام خوش را به كسي نشان نمي دهد ، چون اين طرح صرفاً يك ابزار است و رمزوارتر از آن است كه شخصي به جز نويسنده از آن سر در بياورد. اما او مي تواند اين طرح را براي دوستانش بخواند تا بداند كه چه بخش هايي توجه آنها را جلب مي كند و از چه بخش هايي خوششان نيامده . تا زماني كه تعداد فراواني از شنوندگان با رغبت و اشتياق به طرح واكنش نشان نداده اند دليلي ندارد كه نويسنده جلوتر برود. براي تبديل طرح گام به گام به خلاصه داستان ، نويسنده هر صحنه را از يك يا دو جمله به پاراگراف هايي تبديل مي كند كه به زمان حال است و توضيح لحظه به لحظه را دارد. اگر چهل تا شصت صحنه معمول در فيلمنامه به صورت توضيح لحظه به لحظه تمام كنش ها در بيايد كه افكار و احساسات تمام شخصيت ها را نيزدر برداشته باشد ، يك متن هشتاد يا نود صفحه اي پيش روي نويسنده خواهد بود. در اين مرحله همچنان حك و اصلاح امر لازمي خواهد بود. سپس فرايند نگارش فيلمنامه آغاز مي شود . با سرعت پنج تا ده صفحه در روز ؛ نسخه اول فيلمنامه كامل مي شود كه هنوز جاي تغيير و بازنگري دارد...
مك كي در پايان مي گويد: «در حالي كه اين شيوه را به شما پيشنهاد مي كنم ، كاملاً آگاهم كه هر كس بايد بر اساس آزمون و خطا ، شيوه متعلق به خود را پيدا كند. در واقع برخي نويسندگان مرحله پيش نويس را ميان بُر مي زنند و فيلمنامه هاي خوبي هم مي نويسند و افراد معدودي نيز از بيرون به درون خيلي خوب نوشته اند . اما در عين حال متحيرم كه اگر زحمت بيشتري مي كشيدند به چه دستاوردهاي درخشاني مي رسيدند . زيرا نوشتن از درون به بيرون شيوه اي است هم «منضبط» و هم «آزاد» كه براي بهره گرفتن از حداكثر توان خود طراحي شده.»(7) بنابراين مي توان مشاهده كرد كه فيلمنامه هاي بزرگ و درخشاني كه در تاريخ سينما شاهد ساخت فيلم هاي بزرگي از روي آنها بوده ايم ، ماحصل كوشش و تلاش بيكران نويسنده هايي بوده كه كارشان همواره برايشان جدي بوده است و به «كم» قانع نبوده اند. شايد اگر كتاب داستان اثر رابرت مك كي هيچ دستاورد ديگري نمي داشت ، همين نكته كه در سرتاسر آن به چشم مي خورد كفايت مي كرد كه آن را اثري بسيار جدي و ايده آل در زمينه فيلمنامه نويسي بدانيم. كتاب حاصل واقع بيني نويسنده است . يعني به همه آنهايي كه مي خواهند فيلمنامه بنويسند و البته آرزويشان اين است كه فيلمنامه اي خوب بنويسند ، مي گويد كه در كار نوشتن از «امر واقع» فاصله نگيرند. . چرا كه تلاش همراه با واقع بيني نويسنده ، حتماً مي تواند يك اثر فوق العاده را به منصه ظهور برساند.
رابرت مك كي در همان مقدمه كتاب ، سنگش را با خواننده وا مي كند. او اعتقاد دارد كه ممعمولاً احساس پايبندي به اثبات يك ايده ، نويسنده را كور مي كند يا اين كه نويسنده افسار خود را به دست احساسي مي دهد كه بايد بيانش كند. رابرت مك كي خطراتي را كه پيش روي نويسنده قرار دارد مي شناسد . او اعتقاد دارد كه يك نويسنده نبايد متفاوت باشد ، صرفاً به اين دليل كه مي خواهد متفاوت بنمايد . او معتقد است كه هرگز نبايد غرابت را با بدعت اشتباه گرفت . يك نويسنده جدي نبادي ذهن خود را در يك چهارچوب و يك فرمول خاص اسير بكند و يا ذهن خود را در حد تكه پاره هاي آوانگارد خرد و حقير كند. همان طور كه كودكان از روي بازيگوشي چيزي را مي شكنند و يا براي جلب توجه اوقات تلخي مي كنند ، بسياري از فيلم سازان با دست زدن به اداهاي كودكانه در واقع فرياد مي زنند كه «نگاه كنيد چه كارهايي از دستم بر مي آيد !» مك كي اين جمله طلايي را نيز اضافه مي كند: «هنرمند پخته و آب ديده هرگز جلب توجه نمي كند و هنرمند عاقل نيز هرگز كاري را صرفاً باري شكستن قراردادها انجام نمي دهد.»(2)
نويسنده در فصل اول كتابش به اصلي ترين مسئله يعني مسئله داستان مي پردازد. او اعتقاد دارد كه امروز ديگر كسي براي يافتن معناي زندگي ، هگل و يا كانت نمي خواند ، مگر اين كه قرار باشد امتحاني بدهد. همه دچار شك و ترديد شده اند ، اما هنوز يك اعتقاد در اين جهان به چشم مي خورد و آن باور به هنر داستان گويي است . اما داستان گويي وسيله اي براي فرار از زندگي نيست ، داستان گويي صرفاً يك سرگرمي نيست ، چرا كه اگر اين طور باشد به گونه اي بزدلانه مسئوليت هنرمند را نفي كرده ايم . «داستان از واقعيت نمي گريزد ، بلكه وسيله اي است كه ما را در جست و جوي واقعيت به پيش مي برد ، بهترين تلاش ما براي معنا بخشيدن به هرج و مرج هستي است.»(3)
نويسنده معتقد است كه هنر داستان گويي در سراشيب زوال است و ضعف در داستان گويي موجب سقوط و انحطاط اجتماعي مي شود. داستان گويي ناقص و نادرست مي تواند جذابيت ظاهري و صوري را جايگزين محتوا و فريبكاري را جايگزين حقيقت كند. اين استدلال نويسنده به واقعيت جاري در سينماي امروز جهان بسيار نزديك است . تصاوير پرزرق و برق هاليوودي و آثار تزئيني در سينماي اروپا تنها و تنها نشان دهنده يك چيز هستند و آن اين است كه داستان هاي ضعيف نمي توانند بيننده را جلب كنند و بايد به اين تمهيدات متوسل شد . اين حقيقت را نيز نمي توان از نظر دور داشت كه زوال تدريجي سينما چه در هاليوود و چه در سينماي اروپا تنها و تنها يك دليل بوده است؛ فيلم سازان امروز نمي توانند به خوبي استادان پيشين داستان بگويند. ببيندگان فيلم ها در سرتاسر جهان عاشق داستان هستند اما عشقشان بي پاسخ مانده ، چون هيچ كاري براي خلق داستان هاي خوب انجام نشده است .
شايد اين حجم از واقع بيني در يك كتاب آموزشي خواننده را وادارد كه اعتماد به نفسش را از دست بدهد، اما به نظر مي رسد كه چنين نيست . آن چه كه مك كي در كتابش به ما منتقل مي كند ، حقايقي است كه نويسنده هاي جوان به آنها توجه نكرده اند و نمي كنند. يكي از آن حقايق اين است كه مانند هر هنر ديگري فرا گرفتن شيوه فيلمنامه نويسي يك امر مسلم است و نمي توان آن را ناديده گرفت. نويسنده در كتابش مثال هاي بسيار روشني مي آورد . اگر شما مي خواستيد موسيقيدان شويد ، آيا باز هم به خودتان مي گفتيد كه من سمفوني هاي فراواني را گوش كرده ام ، پيانو هم كه مي توانم بزنم، پس فكر كنم كه تا هفته بعد بتوانم يك سمفوني را تمام كنم؟ بسياري از فيلمنامه نويس ها هم استدلالي شبيه همين دارند؛ آنها به خود مي گويند كه فيلم هاي زيادي ديده اند ، در ادبيات هم كه نمره بالايي گرفته اند ، تعطيلات هم كه در راه است ، پس شروع كنيم ديگر .. خلق يك فيلمنامه خوب از نظر نويسنده اين كتاب به دشواري خلق يك سمفوني است . مك كي اعتقاد دارد كه نويسنده تازه كار تكنيك را با مهارت فني اشتباه مي گيرد و بر اساس شيوه آزمون و خطا آن چه را كه در رمان ها و داستان ها خوانده و يا در فيلم ها ديده است ، محور قرار مي دهد . او يا از الگوي ذهني خود استفاده مي كند يا اين كه خود را آوانگارد مي پندارد و ما حصل كار نسخه برداري بي معنايي مي شود از آثار تجاري و يا هنري .
رابرت مك كي اعتقاد دارد كه در سال هاي كاري اش همواره با دو نوع فيلمنامه ناموفق روبه رو بوده است ؛ نخست فيلمنامه بدي كه «داستاني شخصي» را روايت مي كند و دوم فيلمنامه بدي كه «يك موفقيت تضمين شده تجاري » را دستمايه قرار مي دهد. او مي گويد كه داستان شخصي ساختار ضعيفي دارد، تصويري واقع گرايانه از زندگي ارائه مي كند و واقع نمايي را با حقيقت اشتباه مي گيرد. چنين نويسنده اي اعتقاد دارد كه هرچه واقعيت هاي روزمره را دقيق تر ببيند ، مي تواند تصوير دقيق تري از حقيقت حوادث ارائه كند.
فيلمي كه واجد موفقيت تضمين شده تجاري باشد ، ساختاري بسيار سنگين و پيچيده خواهد داشت كه هيچ ربطي به زندگي ندارد . چنين نويسنده اي حركت و جنبش را با سرگرمي اشتباه مي گيرد و اميدوار است فارغ از داستان و با توسل به كنش سريع و تصاوير خيره كننده بيننده را به هيجان درآورد.
رابرت مكي كي در بخش دوم كتابش به عناصر داستان مي پردازد و در اولين جمله از شخصيت سخن مي گويد؛ شخصيتي كه وقتي به درون تخيل نويسنده پاي مي گذارد ، امكانات زيادي براي داستان گويي در اختيار وي قرار مي دهد . اين گستره پيچيده كه آن را داستان يك زندگي مي ناميم ، در قالب يك داستان به روايت در مي آيد . نويسنده بايد از ميان انبوه حوادث يك زندگي دست به انتخاب بزند و حادثه يعني تغيير و براي اين كه تغيير بامعنا باشد با يك شخصيت آغاز مي شود . حادثه داستاني تغير با معنا در زندگي شخصيت ايجاد مي كند. اين تغيير بر اساس يك ارزش ، بيان و تجربه مي شود و از طريق كمشكش به دست مي آيد .
به داستان باز گرديم . وقتي صحنه ها كنار هم قرار مي گيرند و سكانس را مي سازند ، كنار هم قرار گرفتن چند سكانس ساختار بزرگ تري به نام پرده را ايجاد مي كند. و زماني كه چندين پرده در كنار هم مي نشينند ، بزرگ ترين ساختار ممكن يعني داستان، به وجود خواهد آمد . هر داستاني به واقع حادثه اي عظيم و عمده است . مك كي معتقد است : «اگر به موقعيت ارزشي زندگي شخصيت در آغاز داستان نگاه كنيد و آن را با بار ارزشي زندگي وي در پايان داستان مقايسه كنيد. مي توانيد نمودار حركتي فيلم (arc of the film) را مشاهده كنيد . تحولي بزرگ كه زندگي را از موقعيت اوليه به موقعيت تازه اي در پايان داستان مي برد. موقعيت نهايي يا تحول پاياني بايد مطلبق و غير قابل بازگشت باشد.»(5)
نويسنده كتاب حاضر در بخش ديگري از كتابش به مثلث داستان و شاه پيرنگ ، خرده پيرنگ و ضد پيرنگ مي پردازد . از نظر او طرح يا پيرنگ در برخي محافل ادبي به لغتي مبتذل تبديل شده كه آدم را به ياد تجارت پيشگي و مزدوري مي اندازد . اما به نظر او پيرنگ واژه دقيقي است براي اشاره به الگوي از درون سازگار و درهم تنيده حوادث كه در زمان پيش مي روند تا داستاني را بسازند . او مثلث داستاني اش را مطابق نمودار صفحه مقابل ترسيم مي كند. او مجموع اصولي ازلي و ابدي را شاه پيرنگ مي نامد. در سمت چپ موارد و نمونه هاي ميني ماليسم را فهرست كرده . منظور او از ميني ماليسم اين است كه نويسنده با عناصر طرح كلاسيك آغاز مي كند اما در ادامه آنها را تحليل مي برد، يعني ويژگي هاي بارز شاه پيرنگ را كوچك و فشرده مي كند ، مي آرايد و مي كاهد . اين نمونه هاي ميني ماليسم را او خرده پيرنگ مي نامد. خرده پيرنگ به معناي عدم وجود پيرنگ نيست . چون خرده پيرنگ هم بايد به اندازه يك شاه پيرنگ زيبا باشد . منظور او از ميني ماليسم سادگي و اختصاري است كه رعايت مي شود ، اما همچنان براي راضي نگه داشتن بيننده مقداري از عناصر كلاسيك را در خود حفظ مي كند.
او در گوشه راست ضدپيرنگ را قرار مي دهد كه معادل سينمايي ضد رمان يا رمان نو است . در اين بخش عناصر كلاسيك معكوس مي شوند و فرم هاي سنتي نفي مي شوند . بهترين نمونه هاي اين سه گرايش را نويسنده در اين فيلم ها گزارش مي كند.
شاه پيرنگ: مطلب دكتر كاليگاري ، رزمنا و پوتمكين، بزرگ كردن بيبي ، همشهري كين ، مهر هفتم ، تلما و لوئيز ، چهار عروسي و يك تشييع جنازه
خرده پيرنگ : مصائب ژاندارك ، نمره اخلاق صفر ، توت فرنگي هاي وحشي ، پاريس ،تگزاس
ضد پيرنگ : سگ آندلسي ، سال گذشته در مارين باد ، جذابيت پنهان بورژوازي، بزرگراه گمشده و مستندي مانند زندگي بدون توازن
رابرت مك كي در بخش سياست طراحي داستان به سه نكته اشاره مي كند ؛ اول آن كه نويسنده بايد از راه نوشتن زندگي خود را تأمين كند. اين نكته از همان جنس واقع بيني هايي است كه در موردِ كتاب حاضر اشاره كردم. مك كي مي گويد كه مي توان در كنار چهل ساعت كار در هفته به نوشتن هم پرداخت و اين كار غير ممكن نيست و تاكنون هزاران نفر از عهده چنين كاري برآمده اند. اما دير يا زود خستگي بر نويسنده غلب مي كند و تمركزش را از دست مي دهد . نيروي خلاقه او از دست مي رود وسوسه مي شود تا كار را رها كند. نكته ديگر اين است كه به نظر او نويسنده بايد بر فرم كلاسيك تسلط داشته باشد. نويسنده مي بايستي بداند كه خرده پيرنگ و ضدپيرنگ واكنش هايي هستند در برابر فرم كلاسيك داستان گويي . نكته سوم اين است كه نويسنده بايد به هر چيزي كه مي نويسد ايمان داشته باشد . نويسندگان بايد دائما از خود بپرسد كه چرا فيلمنامه اي كه مي نويسد همواره به يكي از گوشه هاي آن مثلث ساختاري گرايش پيدا مي كنند؟ اما گرايش به خرده پيرنگ و ضد پيرنگ همواره همچون وسوسه اي به جان نويسندگان جوان مي افتد و آنها را به سوي خود مي كشد . مك كي به نكته اي بسيار مهم اشاره مي كند: «من فكر مي كنم در مورد خيلي ها ، معاني ذاتي اين فرم ها نيست كه آنها را جذاب مي كند ، بلكه جذابيت اين فرم ها به دليل نماي بيروني و ظاهري آنهاست و اين يعني سياست . جذابيت ضد پيرنگ و خرده پيرنگ نه به دليل چيزي است كه هستند، بلكه به دليل چيزي است كه نيستند : آنها هاليوودي نيستند.»(6)مك كي به نكته بسيار با اهميتي اشاره كرده است . به نويسنده هاي جوان تلقين كرده اند كه هاليوود و هنر چيزهاي متضادي هستند و نويسندگان تازه پا كه مي خواهند به عنوان هنرمند وجهه اي كسب كنند به دام فيلمنامه هايي مي افتند كه نه به دليل آن چه هستند بلكه به دليل آن چه كه نيستند نوشته مي شوند. همان طور كه اشاره شد رابرت مك كي در كتاب داستان بسيار واقع بين است و اين واقع بيني برجسته ترين نكته اي است كه در اين كتاب شاهد آنيم . نويسنده در فصل نوزدهم كه به واقع واپسين بخش كتاب حاضر است ، برگ برنده خود را رو مي كند. آن چه كه در اين بخش خواننده را به حيرت وا مي دارد ، نگرش نويسنده به امر «نوشتن» است كه به دو بخش كلي تقسيم شده است . نوشتن از بيرون به درون / نوشتن از درون به بيرون . اين عناوين بسيار كلي اند و در اين مجال نياز به شكافتن اين دو داريم . مك كي معتقد است كه نويسنده غير حرفه اي شيوه كارش را به اين گونه پردازش مي كند: او ايده اي را در ذهن خود مي پروراند و مدتي با آن كلنجار مي رود ، سپس ناگهان شروع به نوشتن مي كند. او مجسم مي كند و مي نويسد. دائماً در ذهنش تصاويري را مجسم مي كند تا اين كه سرانجام به صفحه 120 فيلمنامه اش مي رسد و همه چيز براي او تمام است . سپس نسخه هايي از نوشته اش را ميان دوستان پخش مي كند و به دنبال اين است كه واكنش آنها را بداند. خب هميشه در اين ميان تعارف جاي واقعيت را مي گيرد. بعضي از صحنه ها مورد توجه قرار مي گيرند ، اما تقريباً هيچ كس از فيلمنامه خوشش نمي آيد . نويسنده غير حرفه اي اين اظهار نظرها را جمع مي كند و تصميم مي گيرد كه بر اساس آنها نسخه دوم فيلمنامه اش را بنويسد . او به اين فكر مي كند كه چگونه مي تواند چند صحنه اي را كه هم خودش دوست دارد و هم دوستانش از آنها خوششان آمده ، در فيلمنامه اش نگه دارد و كاري كند كه فيلمنامه سرپا بايستد. پس دوباره شروع مي كند به نوشتن ؛ روز از نو و روزي از نو. او دائماً مجسم مي كند و مي نويسد ، تصور مي كند و مي نويسد ، تا اين كه بالاخره نسخه بازنويسي شده آماده مي شود. بعد از فيلمنامه كپي مي گيرد و دوباره آن را ميان دوستانش پخش مي كند و منتظر مي ماند تا واكنش آنها را ببيند. خيلي ها مي گويند كه بله! فيلمنامه قطعاً خيلي فرق كرده است ، اما ... اما هنوز يك چيزي در انتها ، ميانه و شروع داستان وجود دارد كه راضي كننده نيست . و آن گاه است كه ماراتن بازنويسي براي مرتبه سوم ، چهارم و پنجم آغاز مي شود ، اما روند كار دائماً هماني است كه بود. يعني نويسنده دست از صحنه هاي مورد علاقه اش بر نمي دارد و سعي مي كند روايت تازه اي براي اين صحنه ها ببافد، به اين اميد كه داستانش راه بيفتد. در اين ميان يك سالي ، وقت او به پاي اين فيلمنامه تلف مي شود. نويسنده بالاخره فيلمنامه را ارائه مي كند، اما معمولاً پاسخ اين گونه است كه «نوشته خيلي زيباست. مختصر و مفيد است . گفت و گوها طوري نوشته شده كه امكان مانور را مي دهد. توضيحات صحنه واضح است و به جزئيات ، خوب توجه شده و داستان آدم را جذب مي كند. مردود است .» به اين ترتيب نويسنده تقصير را به گردن نظام فيلم سازي مي اندازد و مي رود كه كار بعدي اش را شروع كند ؛ آن هم در حالي كه يك فيلمنامه (شايد براي هميشه) در كشوي او خاك مي خورد. اين همان شيوه نوشتن از بيرون به درون است . اما نويسندگان موفق اين روند را معكوس مي كنند. آنها طرح را گام به گام به پيش مي برند. طرح گام به گام همان داستاني است كه گام به گام تعريف مي شود . نويسنده با استفاده از عبارت هاي يك يا دو جمله اي به شكل ساده و روشن رويدادهاي هر صحنه يعني شكل پيش روي و دگرگوني آن را توضيخ مي دهد. نويسنده در پشت هر كارتي كه به يك صحنه اختصاص مي دهد اين نكته را ذكر مي كند كه اين صحنه چه مرحله اي از داستان را به ثمر مي نشاند. هر كارت كه معادل يك صحنه است ، مي بايست اين توضيح را در پشت آن نوشت كه مربوط به كجاي داستان است . آيا جوز پيرنگ اصلي است يا در شمار پيرنگ هاي فرعي داستان قرار مي گيرد؟ از آنجا كه فيلمنامه از ايده اوليه تا نسخه نهايي شش ماه زمان مي طلبد، اين نويسندگان (كه بايد آنها را موفق ناميد) چهار ماه از اين شش ماه را صرف نوشتن روي انبوهي كارت مي كنند.
بنابراين براي چند ماه نويسنده به طور پيوسته ،كارش محدود به چند بسته كاغذ است به يك دليل اساسي ؛ او مي خواهد كار خود را ويران كند، چون تجربه و شم نويسندگي به او مي گويد كه 90 درصد از آن چه كه مي نويسد تقريباً معمولي و پيش پا افتاده است . او صبورانه تلاش مي كند تا به كيفيت دست يابد. بنابراين بيش از آن چه كه بتواند استفاده كند ، مي نويسد و سپس آنها را زير و رو مي كند . به اصطلاح نوشته ها را شخم مي زند. ممكن است يك صحنه را به ده شكل مختلف بنويسد اما در نهايت ايده آن صحنه به كلي از طرح داستان حذف شود. چه بسا سكانس ها يا كل پرده ها نيز حذف شوند. مك كي معتقد است كه اگر نويسنده اي به استعداد خود يقين داشته باشد ، مي داند كه براي آن چه كه مي تواند خلق كند ، هيچ مرزي وجود ندارد . براي همين است كه براي رسيدن به داستاني فوق العاده هر آن چه را كه در حد كمال نباشد ، دور مي ريزد.
نويسنده دائماً كاغذها را يكي پس از ديگري سياه مي كند . اينها زندگينامه شخصيت ها ، دنياي داستان ، تاريخچه آن و... هستند. زماني كه به شيوه گام به گام داستاني در حال شكل گيري باشد ، تحقيق و خيال پردازي هاي گوناگون و تجسم باعث مي شود تا پرونده اي از مطالب گوناگون ايجاد شود.
سرانجام نويسنده نقطه اوج داستانش را مي يابد و زماني كه به آن رسيد به عقب بر مي گردد و هر آن چه را كه نياز به اصلاح دارد ، تصحيح مي كند. نويسنده هيچ گاه طرح گام به گام خوش را به كسي نشان نمي دهد ، چون اين طرح صرفاً يك ابزار است و رمزوارتر از آن است كه شخصي به جز نويسنده از آن سر در بياورد. اما او مي تواند اين طرح را براي دوستانش بخواند تا بداند كه چه بخش هايي توجه آنها را جلب مي كند و از چه بخش هايي خوششان نيامده . تا زماني كه تعداد فراواني از شنوندگان با رغبت و اشتياق به طرح واكنش نشان نداده اند دليلي ندارد كه نويسنده جلوتر برود. براي تبديل طرح گام به گام به خلاصه داستان ، نويسنده هر صحنه را از يك يا دو جمله به پاراگراف هايي تبديل مي كند كه به زمان حال است و توضيح لحظه به لحظه را دارد. اگر چهل تا شصت صحنه معمول در فيلمنامه به صورت توضيح لحظه به لحظه تمام كنش ها در بيايد كه افكار و احساسات تمام شخصيت ها را نيزدر برداشته باشد ، يك متن هشتاد يا نود صفحه اي پيش روي نويسنده خواهد بود. در اين مرحله همچنان حك و اصلاح امر لازمي خواهد بود. سپس فرايند نگارش فيلمنامه آغاز مي شود . با سرعت پنج تا ده صفحه در روز ؛ نسخه اول فيلمنامه كامل مي شود كه هنوز جاي تغيير و بازنگري دارد...
مك كي در پايان مي گويد: «در حالي كه اين شيوه را به شما پيشنهاد مي كنم ، كاملاً آگاهم كه هر كس بايد بر اساس آزمون و خطا ، شيوه متعلق به خود را پيدا كند. در واقع برخي نويسندگان مرحله پيش نويس را ميان بُر مي زنند و فيلمنامه هاي خوبي هم مي نويسند و افراد معدودي نيز از بيرون به درون خيلي خوب نوشته اند . اما در عين حال متحيرم كه اگر زحمت بيشتري مي كشيدند به چه دستاوردهاي درخشاني مي رسيدند . زيرا نوشتن از درون به بيرون شيوه اي است هم «منضبط» و هم «آزاد» كه براي بهره گرفتن از حداكثر توان خود طراحي شده.»(7) بنابراين مي توان مشاهده كرد كه فيلمنامه هاي بزرگ و درخشاني كه در تاريخ سينما شاهد ساخت فيلم هاي بزرگي از روي آنها بوده ايم ، ماحصل كوشش و تلاش بيكران نويسنده هايي بوده كه كارشان همواره برايشان جدي بوده است و به «كم» قانع نبوده اند. شايد اگر كتاب داستان اثر رابرت مك كي هيچ دستاورد ديگري نمي داشت ، همين نكته كه در سرتاسر آن به چشم مي خورد كفايت مي كرد كه آن را اثري بسيار جدي و ايده آل در زمينه فيلمنامه نويسي بدانيم. كتاب حاصل واقع بيني نويسنده است . يعني به همه آنهايي كه مي خواهند فيلمنامه بنويسند و البته آرزويشان اين است كه فيلمنامه اي خوب بنويسند ، مي گويد كه در كار نوشتن از «امر واقع» فاصله نگيرند. . چرا كه تلاش همراه با واقع بيني نويسنده ، حتماً مي تواند يك اثر فوق العاده را به منصه ظهور برساند.
پي‌نوشت‌ها:
1. داستان ـ رابرت مك كي ، ترجمه محمد گذرآبادي ـ نشر هرمس 1382 ، ص3.
2. همان ، ص 7.
3. همان ، ص 10.
4. همان ، ص 14.
5. همان ، ص 29.
6. همان ، ص 46.
/ج
مقالات مرتبط
تازه های مقالات
ارسال نظر
در ارسال نظر شما خطایی رخ داده است
کاربر گرامی، ضمن تشکر از شما نظر شما با موفقیت ثبت گردید. و پس از تائید در فهرست نظرات نمایش داده می شود
نام :
ایمیل :
نظرات کاربران
{{Fullname}} {{Creationdate}}
{{Body}}