بررسي شخصيت هاي « زن زيادي»
بررسي شخصيت هاي « زن زيادي»
بررسي شخصيت هاي « زن زيادي»
نويسنده:مهرزاد دانش
فيلمنامه زن زيادي چهار شخصيت محوري دارد: سيما ، احمد ، صبا و رحيم . اگر بخواهيم بر مبناي آموزه هاي سيد فيلد در خصوص شخصيت پردازي كاراكترهاي سينمايي به اين چهار شخصيت بنگريم ، ظاهراً و تقريباً اغلب شاخص هاي مؤثر در خلق شخصيت مورد عنايت قرار گرفته است . اجازه دهيد در آغاز اين شاخص ها و شخصيت ها را طي يك نمودار جدولي از نظر بگذرانيم و سپس به شرح بپردازيم.
سيما محوري ترين شخصيت اثر است و فيلمنامه نيز با حضور او در كلاس درس دانش آموزان ، فصل اولش را مي گشايد و به تدريج با خصوصيات رفتاري او كه نموداري از يك زن نجيب و قانع شاغل ، مادري مهربان و همسري تقريباً منفعل است آشنا مي شويم . او در كلاس درس ايده اساسي را جهت تشكيل يك زندگي خوشبخت بر مبناي تحصيلات ، آگاهي ، حقوق و كسب درامد و نهايتاً ازدواج معرفي مي كند و البته در پاسخ به سؤال يكي از شاگردانش كه در خصوص خوشبختي خود وي ، به رغم داشتن تمام مؤلفه هاي فوق مي پرسد ، سكوت مي كند . سكوتي كه با ريختن سقف كلاس قرين مي شود تا مخاطب معناي واضح آن را دريابد. سيما در واقع بيشترين دلخوشي اش در زندگي ، پا برجا نگه داشتن آن از طريق درآمدهايش است و همين ، آن روي ديگر سكه زندگي اش را كه عبارت از مانع جهت تحقق اين آرمان است برملا مي كند؛ وجود يك شوهر بيكار و عياش . اين مانع در واقع نقطه كشمكش و به تبع آن مسير پيشرفت داستان سيما را ترسيم مي كند و رويارويي او در رسيدن به آرزويش با چنين مانعي ، درام داستان را شكل مي بخشد. اما منش سيما در اين موقعيت ، بيشتر به انفعال نزديك است تا كنشگري . او در برابر زياده جويي هاي همسر سكوت پيشه مي كند و نهايتاً به يكي دو عبارت طعنه آميز اعتراضي بسنده مي كند و اگر قضيه برخورد پليس راه پيش نمي آمد تا سيما از تهران خود را به جاده هاي برون شهري برساند ، چه بسا هيچ گاه از برخورد تزنياز با آنتي تز مانع ، سنتز تغيير ديدگاه حاصل نمي آمد ؛ گو اين كه حضور او در جاده نيز بيشتر معطوف به قايم باشك بازي با ابزار كودكي است كه هرچند مدت يك بار قرار است «جيش» كند تا خلوت همسر بي وفا و زن اغواگر فراهم آيد و سكوت منفعلانه سيما بيشتر نمايان شود. صحبت از تغيير به ميان آمد. سيما به مناسب حضور در هتل و در اثر شنيدن حادثه قتل زن خائن به دست همسر معلمش ، اولين جرقه هاي تغيير درونش شعله ور مي شود و سپس در برخورد با شخصي قاتل و همچنين توصيه هاي افسر پليس يك شبه از وضعيت كنش پذيري به سمت تأثير بخشي تغيير جهت مي دهد . قضيه از چه قرار است ؟ در اثر صحبت هاي جاري در سكانس نهايي ، در مي يابيم سيما از قبل نسبت به شخصيت همسرش وقوف داشته است و حتي تا مرز طلاق نيز پيش رفته است ، اما به دليل آبروداري از آن صرف نظر كرده است .پس تمام اين نظربازي ها و سبك سري هاي احمد براي سيما چيز جديدي نبايد باشد و باز مي توان بر مبناي ديدگاه محافظه كارانه سيما ، به همان عنصر آبروداري متوسل شد. پس چه نكته اي او را از آن انفعال نه چندان باور نكردني و غير منطبق با واقعيت درام ، يكدفعه تبديل به موجودي مي كند كه قتل همسر را خواهان شود؟ آيا قتل ، آن آبروداري ايدئولوژيك را مخدوش نمي سازد؟ طلاق ساده تر بود يا قتل ؟ اين معادله يك جايش مي لنگد و احتمالاً بيشترين علت آن به چرخش ناگهاني و نه چندان متقاعد كننده سيما مربوط مي شود. شايد اگر فيلمنامه نويس از گذشته سيما نكات بيشتري در اختيارمان قرار مي داد، چنين بن بستي حاصل نمي شد ؛ اما در وضعيت فعلي حتي مخاطب نمي داند چرا او در چند سال پيش اصلاً حاضر شده است به عقد چنين مردي دربيايد؟ چه انگيزه اي پيوند زني تحصيل كرده ، نجيب ، آگاه به مسائل اجتماعي ، شاغل و.. را با مردي كه واجد عكس ويژگي هاي مذكرو است موجب شده است ؟ عشق؟ اجبار خانواده؟ تصادف ؟ اغفال ؟ فيلمنامه ساكت است و همين امر شخصيت سيما را در چار ابهامي بزرگ و تناقض زا مي كند و آن عزيمت نمايشي پايان فيلمنامه نيز مشكلي را حل نمي كند. ترك احمد ، ظاهراً توصيه افسر پليس است كه طي يك گفت و گو (بذارين برين ، گاهي رفتن بهترين چيزه) خطاب به سيما ابراز مي دارد ، اما اين نكته اي است كه سال ها پيش نيز سيما مي توانست با توسل به طلاق انجام دهد و ديگر نيازي به اين همه پايين و بالا رفتن نبود. پس چه چيز جديدي در اين وسط حاصل آمده است تا چنين رويكردي را رقم بزند؟ شخصيت افسر پليس نيز البته با وجود آن كه يك شخصيت كاتاليزور است ، اما چنان پاستوريزه و ناباورانه رفتار مي كند كه نمي توان تأثير شگرف حرف او را بر سيما را دليل متقاعد كننده اي جهت تغيير ديدگاه سيما به حساب آورد.
احمد شخصيت دوم فيلمنامه است كه مهم ترين نيازش ، پرداختن به هوسراني هاي مبتذل و عياشانه اش است . اين شخصيت خيلي خوب پرداخته شده است و حتي قبل از آن كه صحبت از نيازهاي او در قالب كلام به ميان آيد ، پويايي بصري شخصيت او اين امكان را براي مخاطب فراهم مي كند تا نسبت به ويژگي هاي اين آدم آگاهي پيدا كند. اولين حضور او در فيملنامه را به ياد آوريم . در حياط خانه ، در حالي كه با گوشي موبايل مشغول صحبت است ، چشم از دختر جوان همسايه بر نمي دارد و متأهل بودنش مانع از پوشش و آرايش نوجوان گونه اش نيست و غربت او در هيئت يك مرد خانواده ، تا آنجاست كه حتي دختر خردسالش نيز تمايلي به ابراز احساسات در مقابل پدر ندارد. در واقع عناصري از قبيل لباس ، اتومبيل ، تلفن همراه و نيز چينش واژه اي گفت و گوها به همراه ترسيم نوع نگاه به افراد پيراموني، از احمد يك شخصيت قابل باور ساخته است . اگر چه به نظر مي آيد تكرار برخي از اين عناصر بيش از حد لازم صورت پذيرفته است و مثلاً نظربازي او در رستوران بين راه نسبت به دختر فراري و اصرارش مبني بر سوار كردنش و يا شادماني اش در هتل به دليل حضور فراوان دختران و زنان و يا قربان صدقه هاي يكي در ميانش نسبت به صبا ، تا حدي مسئله را لوث كرده است، اما كليت اين عناصر كه در تقابل با حضور سيما و دخترش قرار گرفته است، به خوبي نيازها و موانع دراماتيك اين شخصيت را تبيين مي كند. در واقع او يك انسان اپيكوريست است و همه چيز را در ترازوي اصالت لذت مي سنجد و اسيرلذت هاي خود است . در واقع او نسبت به همسرش سلطه گر است ولي نسبت به معشوقه اش (كه آكنده از تصوير لذت هاي احمد است) سلطه پذير و از همين رو بيشتر تابع صحبت هاي صباست تا سيما. فصل پاياني فيلمنامه ، افشاگر ماهيت ديدگاه اوست ؛ ازدواج زودهنگام و فرصت نداشتن احمد براي «جواني كردن» . اين دليل اگر چه به لحاظ ماهوي اصلاً قابل قبول نيست، ولي در ارتباط با شخصيت ناآگاه و كم سواد احمد پذيرفتني است و همين مزيد بر علت مي شود تا با او حس سمپاتي دراماتيك (و البته نه سمپاتي علّي ) بيشتر داشته باشيم ، چرا كه تناقض در شخصيت و رفتار و گفتار او وجود ندارد و همه چيزش به هم مي آيد ؛ يك نمونه منسجم شخصيتي دراماتيك از شخصيت نابهنجار واقعي . شايد از همين روست كه به رغم آن كه احمد در پايان اثر دچار هيچ تغييري نمي شود، باورپذيري اش را از دست نمي دهد.
صبا شخصيتي است كه حضور غيبي اش را بعد از گذشت يك سوم از حجم فيلمنامه در داستان تثبيت مي كند ، اگر چه پيش از آن نيز در گفت و گوها ، به عنوان يك عامل رو به گسترش تهديد گر در مقابل آمال و آروزهاي سيما مطرح شده بود. صبا از آنجا كه شخصيتي خاموش است ، چندان ويژگي را از خود فاش نمي سازد و به ويژه در اثري كه بيشترين اطلاعاتش را در زمينه شخصيت پردازي در قالب گفت و گو عرضه مي دارد ، چنين شخصيتي جاي مانور چنداني براي جلب مخاطب به خود ندارد و صرفاً از طريق مشخصه هايي كه در آرايش و پوشش او لحاظ شده است ، موقعيت اجتماعي اش بزرگنمايي مي شود. مرگ پدر ، ازدواج مجدد مادر و ازدواج زود هنگام او با يك مرد مسن از جمله مطالبي است كه در گفت و گوهاي معدود اين شخصيت به عنوان پيشينه اش ارائه مي شود . در حالي كه اگر فيلمنامه نويس مناسبات بصري شخصيتي او را بيشتر ترسيم مي كرد(از سنخ همان تمهيدي كه در واكنش صبا نسبت به بوسه اي كه سيما بر گونه دخترش مي نهد و آشكارا درهم كشيدگي چهره اش را موجب مي شود) خيلي بهتر از اين گفت و گوهاي يكي بود يكي نبود... مي توانست در نفوذ به عمق شخصيت صبا ياري رساند. نحوه برخورد صبا با محيط پيرامون كه نوعي بي تفاوتي متمايل به بدبيني است، البته تا حدي به چهره او هويت بخشيده است .واكنش جدي او نسبت به پسري كه مي خواهد دوست دخترش را همراه با چند مرد جوان ديگر به شمال ببرد،حاكي از همين ديدگاه ويژه است كه به نوعي بر بخشي از گذشته خود او نيز دلالت مي كند. اما اين رويكرد در تعامل با سيما وجهه ديگري به خود مي گيرد و در مسير همدلي با او پيش مي رود و بر عكس نسبت به احمد، به دليل دروغي كه از جانب او در خصوص سيما عنوان داشته است ، فاصله مي گيرد. طبق روال الگوي حاكم بر دو شخصيت قبلي ، صبا نيز در فصل پاياني فيلمنامه با يك سخنراني شخصيت اصلي و كامل خود را بروز مي دهد و به وضوح خطاب به سيما مي گويد كه تا حال خود را خوب و محق مي ديده است و ديگران را بد و اكنون در مورد خاص خود را بد مي پندارد و سيما را خوب. و اين گفت و گو تغيير اين شخصيت را نيز هويدا مي سازد . اما اين تغيير نيز مثل تغيير حاصل در سيما فاقد پشتوانه دراماتيك است . صبا از 13 سالگي توسط شوهرش در اختيار ديگر مردان قرار داده مي شده و اكنون پس از گذشت 6-5 سال (كه قاعدتاً براي زني در موقعيت صبا هرگز كوتاه مدت نبايد باشد) ، به اين نتيجه جديد رسيده است كه آيا مردان قبلي كه صبا با آنها همراهي مي كرد، همگي فاقد زن و بچه بوده اند و حالا اين يكي بعد از اين همه سال داراي خانواده است و خانواده دار بودن او باعث شرمندگي صبا شده است؟ يعني اگر سيما طبق ادعاهايي كه احمد قبلاً براي صبا كرده بود ، يك زن زشت بود ، قضيه فرق مي كرد و صبا تغيير موضع نمي داد؟ مرز بين اخلاق و ضد اخلاق ، ولو براي شخصيتي نابهنجار مثل صبا ، نبايد اين قدر ساده انگارانه باشد ، به ويژه آن كه براي صاحبان چنين حرفه اي ، شناخت مردان مخصوصاً از نوع خائن و دروغگويش نبايد چندان دشوار باشد ؛ البته اگر اصولاً عنصر دروغگويي يا راستگويي مردان براي اين دسته از زنان واجد اهميت باشد . تغيير پاياني صبا كه به ترك احمد و همراهي با سيما (حركت به سوي افق نامعلوم در چشم اندازي زيبا) مي انجامد، بيشتر از آن كه به يك واكنش منطقي در قبال حادثه اي تكان دهنده شبيه باشد ، تداعيگر بيانيه ايدئولوژيك نويسنده فيلمنامه است و از همين رو اصلاً تغيير ملموس و قابل باوري نزد مخاطب به حساب نمي آيد. چه تنابي بين او و سيما وجود دارد تا بتواند در زير سايه او دنبال سرپناه جديد باشد ؟ مگر آن كه مدعي شويم از اساس نياز دراماتيك صبا مرتفع شده است كه اين نيز البته حاصل نمي آيد.
رحيم را شايد بتوان بيشتر شخصيتي كاتاليزوري ناميد؛ چه آن كه حضورش بيشتر موجب تأثير برانگيزي در كنش هاي ساير شخصيت هاست تا محوريت در پيشبرد روايت داستان و شايد از همين روست كه اين آدم از اواسط ماجرا داخل داستان فيلمنامه مي شود و در پايان نيز مرگش به ساده تر شدن معادله روابط بين سه شخصيت اصلي قصه مي انجامد. اما از آنجا كه در سكانس نهايي فيلمنامه ،او نيز همگام با ديگران ، به اقامه دفاع از خود در دادگاه خود ساخته اش مي پردازد ، يكدفعه تبديل به يك شخصيت محوري مي شود كه ظاهراً سرگذشتش اهميت موازي با سرگذشت آن سه نفر ديگر دارد. اما اين اهميت واقعي نيست و صوري است و همين حضور رحيم را در حوزه روابط احمد ، صبا ، سيما تا حد زيادي الاكلنگي مي كند و شايد باز بيشتر از آن كه حرف هاي اين آدم در خصوص عشق به همسرش و اضطراب از رخنه رقيب عشقي در دل اين همسر واجد جذابيت باشد ، شاخصه هاي موقعيتي و بصري شخصيت مضطرب او باورپذيرتر به نظر آيند. به ياد آوريم فصل اولين برخورد رحيم و سيما را كه رحيم از شدت اضطراب و شتاب زدگي از سيما مي خواهد سوار اتومبيل شود بي آن كه قفل در را براي او باز كند. اين تمهيد شايد خيلي گذرا به نظر آيد، اما اتفاقاً به خاطر همين سبك بال بودنش ، نزديكي به شخصيت رحيم را براي مخاطب تسهيل مي كند. همين شتاب زدگي ابتدايي است كه شتاب زدگي نهايي او را در سكانس آخر در درگيري با احمد متقاعد كننده تر مي سازد. در هر حال اگر چه رحيم در حضور بين سه شخصيت ديگر چندان موقعيت موجه و منطقي به خود نمي گيرد(چرا بايد در آن موقعيت خطير كه وي بايد در فكر فرار باشد ، صبر مي كند تا سيما شوهر و معشوقه شوهرش را نزد او بياوردتا به قتل برسند؟ اصلاً قتل احمد و صبا براي رحيم چه اهميتي ـ آن هم در آن موقعيت خاص ـ دارد؟)، اما در ارتباط با خود روندي ملموس دارد و بعد از احمد قابل باورترين آدم فيلمنامه است . البته بگذريم از اين كه تغيير نگرش او به زنان پس از مواجهه با سيما نيز چندان متعارف نيست و از همين رو اين را نيز به پاي نگاه هاي ايدئولوژيك فيلمنامه نويس مي گذاريم و شخصيت رحيم را همان سان كه در روند ماجرا ظهور يافته بود ، با مرگش يكي مي انگاريم و جزو آدم هاي تغيير نايافته داستان حسابش مي كنيم.
آن چه تاكنون آمد ، بررسي اجمالي شخصيت هاي فيلمنامه زن زيادي بر مبناي عناصر پرورش دهنده شخصيت (نياز، ديدگاه ، تغيير و طرز برخورد، مانع) بود . حالا به نظر مي رسد در اين مقطع علت آوردن قيد ظاهراً براي مورد توجه قرار گرفتن اين عناصر در فيلمنامه زن زيادي كه در بند اول اين يادداشت آمده بود ، تا حدي روشن شده باشد . مشكل اساسي خانم ميلاني در پردازش شخصيت ها ، شايد قبل از آن كه به عناصر آن برگردد، معطوف به ابراز خلق شخصيت باشد كه شاخص هايي از قبيل سرگذشت ، جنبه هاي حرفه اي و فردي و خصوصي شخصيت و ازهمه مهم تر گفت و گو پردازي را در بر دارد. مايلم در اين مجال بيشتر روي عنصر گفت و گو تأكيد كنم ، چرا كه بيشترين اطلاعات شخصيتي نيز در آثار ميلاني از همين طريق عرضه مي شود . اين تكيه بيش از حد به گفت و گو ، شخصيت هاي زن زيادي را از جنبه سينمايي دور و به حوزه هاي تلويزيوني و حتي راديويي بيشتر نزديك مي كند.
اين گفته سيد فيلد را فراموش نكنيم كه «شخصيت آن است كه انجام مي دهد نه آن چه مي گويد.»(1) اما در زن زيادي آدم ها بيشتر در حال سخنراني هستند و لابه لاي اين سخنراني ها نيز تراكم شعار بيداد مي كند. سخنراني هاي دختر بچه ها در آغاز فيلمنامه ، سخنراني مرد ريشو و ساير مسافران مستقر در رستوران هتل ، سخنراني چهار شخصيت محوري در سكانس آخر ، سخنراني افسر پليس و... و جالب اينجاست كه اين سخنراني ها و شعارگويي ها چنان روشن و ادبيانه و پاستوريزه شكل مي گيرد كه انگار نه انگار آدم هاي قصه مان چند نفر آدم عادي اين جامعه هستند. يادآوري آموزه اي ديگر از سيد فيلد مبني بر اين كه مردم با نثري زيبا و روشن حرف نمي زنند : «مردم بريده بريده حرف مي زنند ، توي جمله ها مي دوند ، افكار ناكامل دارند، با حس و حال و موضوعي كه در يك چشم به هم زدن عوض مي شود صحبت مي كنند...»(2)
اين موضوع ايراد فيلمنامه اي زن زيادي را بيشتر نمايان مي كند. از غير واقعي بودن گفت و گوها (آن دادگاه فصل آخر را به ياد آوريم. در آن موقعيت بغرنج چگونه آدم ها مي توانند با رعايت نوبت نقش دادستان و متهم و وكيل مدافع و قاضي را بازي كنند، بدون آن كه حتي وسط حرف هم بپرند .اصلاً چه حوصله اي در چنين وضعيتي براي آدم باقي است تا اين همه حرف بزند! تا بي تناسبي آنها (گفت و گوي سميا در پايان ملاقات شبانه اش با رحيم مبني بر اين كه از آشنايي شما خوشوقتم ، چه تناسبي با حس و حال يك قاتل فراري و يك زن آشفته دارد؟) و تا شعارزدگيشان (ايده هاي فمنيستي تحميلي كه مثل جملات قصار در لابه لاي گفت وگو ها مي آيد. مثل قضيه كنوانسيون زنان يا مقايسه حق كشتن همسر خائن در خصوص زن و مرد در گفت و گوي سيما با رحيم) همگي باعث شده اند ابزار خلق شخصيت از طريق گفت و گو بيش از آن كه به پرورش شخصيت ها مدد رساند ، آنها را غير واقعي تر بنماياند. نگاه تريبوني به سينما ، آفات زيادي در پي دارد و يكي از آن آفت ها ، كژتابي در ترسيم شخصيت هاست. شخصيت پردازي در سايه نگاه هنرمندانه شكل مي پذيرد و اگر قرار باشد اين عنصر بستري جهت ارائه مانيفست و بيانيه در نظر گرفته شود ، طبعاً حاصلش نيز ويژگي هاي ايدئولوژيك خواهد داشت تا ظرائف و پيچيدگي هاي مربوط به يك انسان.
نويسنده:سعيد قطبي زاده
1. تئوري مرگ مؤلف در سينماي ايران ، درباره هيچ فيلم سازي به اندازه خانم تهمينه ميلاني مصداق ندارد. كافي است ديدگاه هاي ايدئولوژيك ايشان در گفت و گوهايشان را مقايسه كنيم با گفت و گوهاي پيام دار فيلمنامه زن زيادي . دقيقاً عين اين است كه مل بروكس در گفت و گو درباره فيلم هايش از تئودور آدورنو يا ميشل فوكو فكت بياورد. بنابراين نكته اي در پس ماجراست كه تازه كشفش كرده ام و نمي خواهم خيلي راحت در اختيارتان بگذارم. فقط عجالتاً بايد بگويم آشنايي با اين ديدگاه ، تا حدود زيادي نظر مخالفان زن زيادي را تغيير مي دهد. به طوري كه الان من طرفدار فيلم هستم.
2. گفت و گوي معروف كنوانسيون زنان در صحنه سبزي پاك كردن خانم ها ، در فيلمنامه زن زيادي نكات پيچيده فراواني دارد كه توضيح اكمل آن در اين مقال نمي گنجد. بعد از اين كه ماه ها به رمز و راز اين سكانس فكر كردم ، سرانجام فهميدم كه سبزي پاك كردن يك كار بي اهميت و بي خودي است كه مردها به زنان تحميل كرده اند. بنابراين شخصيت هاي فرعي فيلمنامه ما مجبورند كه سبزي پاك كنند و چون راه گريزي از اين تنگناي وحشتناك وجود ندارد ، بهتر است كه آنها يك جوري نارضايتي خودشان را نشان بدهند و در اين حالت چه ايده اي بهتر از كنوانسيون زنان؟! بگذاريد مثالي برايتان بزنم تا قضيه روشن تر شود؛ در يكي از صحنه هاي پاياني دو زن ، فرشته مي گويد به شوهرش عادت كرده بود ، درست مثل زنداني اي كه به زندان بانش عادت كرده باشد . آن طور كه مي گويند در تئوري مرگ مؤلف ، گاهي هنرمندان بزرگ ، در آثارشان به چيزهايي اشاره مي كنند كه با آن مخالف اند ، يعني روحشان هم خبر ندارد از اين كه چقدر اثرشان با خودشان فرق دارد. ضمن اين كه هر كدام از آثار اين هنرمندان دنياي خودش را دارد و نمي شود گفت چرا در آن اثر اين طوري حرف زدي و در كار بعدي ات منكر شدي. گفتيم كه سبزي پاك كردن يك كار بي اهميت است و نشان دهنده استثمار شدگي زنان . بنابراين چقدر خوب است كه يك موقعيت متناقض را در نظر بگيريم كه شخصيت در حال انجام دادن كاري كه به آن اعتقاد ندارد ، اعتراض خودش را به هر شكل ممكن نشان بدهد .
3. مثالي مي زنم تا قضيه روشن تر بشود ؛ در فيلم تغيير چهره ، جان تر اولتاي كاذب ، يعني همان نيكلاس كيج شرور كه بعد از عمل جراحي ، صورت جان تراولتا را مي دزدد و خودش رئيس پليش جا مي زند،حركت نماديني مي كند كه خيلي تأمل برانگيز است . او در صحنه كليسا ، عكس فرزندش (كه در واقع فرزند او نيست) را از يك نفر مي گيرد و وانمود مي كند كه خيلي خوشحال است . اما يواشكي ، جوري كه زنش نفهمد ، آن را مچاله مي كند و مي اندازد يك طرف ديگر . يعني مجبور است يك جور وانمود كند و يك جور ديگر نيت باطني اش را نشان بدهد . اين يعني يك كنش متناقض در فيلمنامه . حال صحنه سبزي پاك كردن را از اين ديدگاه بررسي كنيم ؛ زن ها از كاري كه مي كنند خوششان نمي آيد اما نيت باطنيشان را در جلمه كنوانسيون زنان مطرح مي كنند. فراموش نكنيم كه جمله آنها پرسشي است ، يعني انگار كل اين قضيه را دارند به سُخره مي گيرند.
5. يكي از ويژگي هاي فيلمنامه هاي خوب ، قرينه سازي هاي هوشمندانه نويسنده است كه در ابتدا روي عنصر (مثل سبزي) متمركز مي شود و سپس در صحنه اي ديگر از آن نتيجه گيري مي كند. يعني ثابت مي كند كه آن صحنه اولي الكي و كلپتره اي نبوده . گذشته از اين ، كليدي مي شود در دست منتقد براي كشف نشانه هاي مشترك اين دو صحنه و اين كه برداشت ما از سبزي به مثابه يك مرد يا مردها ، برداشت غلطي نبوده .
6. اگر يادمان باشد ، سيما تا اواخر فيلم ، نسبت به بي حيايي هاي شوهرش ، هيچ واكنشي نشان نمي دهد و با او راه مي آيد . البته در دلش از او متنفر است ، اما به روي خودش نمي آورد . پس از آشنايي مختصر با يك آدم سرد و گرم چشيده و نجات بخش (فرشته اي كه در هيئت يك مرد ظاهر مي شود) و شنيدن حرف هاي تكان دهنده او ، وارد كارزار ميشود و سكانس حيرت انگيز پاياني رقم مي خورد. سيما ابتدا فكر مي كند كه قاتل آدم خوبي است و حق داشته زنش را بكشد، اما پس از پرسش ويران كننده شخصيت صبا ، نزديك به اين مضمون كه «آيا تو حرف هاي زنت را هم شنيدي؟» ناگهان مي فهمد كه تا حالا چقدر اشتباه كرده (رعايت اصل غافلگيري).
به اين ترتيب صحنه اي رقم مي خورد كه قرينه همان صحنه سبزي پاك كردن و كنوانسيون زنان است . سميا و صبا كه تازه يكديگر را يافته اند ، رو به سوي افق حركت مي كنند و احمد را تنها مي گذارند. مي شود اين جور گفت كه احمد آن قدر آلوده است كه نمي شود حتي مثل سبزي ، او را پاك كرد. پس بهتر است كه مثل سبزي فاسد او را به حال خود رها كنيم . اين اقدام راهبردي ،مي تواند جلوه عيني يا ترجمه سينمايي نابي باشد از كنوانسيون زنان ! وقتي نه مي شود مرد شرور را كشت و نه مي شود با او زندگي كرد ، بهترين راه حل اين است كه او در انزوايي هميشگي قرار بگيرد تا بفهمد كه چه جواهري در زندگي اش بوده و او قدرش را نمي دانسته!
سيما ، معلم مدرسه است و به همراه ديگر دانش آموزان به انشاي دانش آموزي كه از پدر و مادرها گلايه مي كند ، گوش مي دهد . او پس از نصيحت بچه ها كه پدر و مادرها نيت خير دارند، با اين سؤال از جانب آنها مواجه مي شود كه آيا خود او از زندگي اش راضي است؟
در خانه قديمي سيما ، زنان محله دور هم جمع شده اند و ضمن پاك كردن سبزي از مشكلاتشان مي گويند. احمد ، شوهر سيما ، وارد مي شود و همه خانم ها بساطشان را جمع مي كنند و مي روند. احمد از سيما مي خواهد دخترشان را نزد مادرش بگذارد تا براي صرف شام با هم بيرون بروند.
شب در رستوارن سيما نگران است كه چرا احمد او را بيرون آورده است. احمد كه مي خواهد دل سيما را به دست بياورد، خواسته اش را مطرح مي كند . او مي خواهد بيوه دوست تازه مرده اش را امشب به خانه آورده و فردا صبح براي خريد زمين هاي زن دوتايي به شهرستان سفر كنند؛ بنابراين بهتر است سيما اطلاع داشته باشد تا بين راه مشكلي براي احمد و آن زن (صبا كمالي) پيش نيايد. سيما اجازه نمي دهد احمد صبا را به خانه بياورد. صبح هم مي خواهد با آنها همسفر شود كه احمد اجازه نمي دهد. هنوز چند ساعتي از رفتن احمد نگذشته كه كلانتري بين راه سيما را براي رضايت فرا مي خواند . سيما به دروغ صبا را خواهرزاده خود معرفي مي كند ، اما با ديدن چهره بزك كرده او جا مي خورد. احمد مي خواهد سيما را به تهران باز گرداند ، ولي او با آنها همراه مي شود و تحقيرها و توهين هاي احمد ، چشم صبا را نيز به واقعيت باز مي كند.در بين راه ، مشكلات ديگري پيش مي آيد ، پليس دوباره به آنها تذكر مي دهد و پسري ، دوست دخترش را به زور به سفر مي برد كه صبا مانع او مي شود.
شب ، جاده بسته مي شود و همه مسافران بايد در يك رستوران شام خورده و همان جا بخوابند . صبا و احمد مشروب مي خورند و دختر بچه به مادرش از روابط عاشقانه آنها مي گويد. پليس خبر مي آورد كه معلمي زنش را كه به او خيانت كرده ، كشته و فرار كرده است . كنجكاوي سيما برانگيخته مي شود و احمد را عصباني مي كند. شب هنگام سيما، احمد را مي بيند كه به صبا اظهار عشق مي كند و صبا او را از خود مي راند و از شخصيت سيما تعريف مي كند. سيما از رستوران بيرون مي آيد و با قاتل مواجه مي شود ، به او كمك مي كند كه از دست مأموران فرار كند . فردا صبح، احمد باور نمي كند كه سيما شب گذشته از رستوران بيرون رفته ، اما پس از كشمكش هاي فراوان، سيما او را به محل اختفاي معلم قاتل مي برد. معلم تصميم مي گيرد صبا و احمد را كه به سيما خيانت كرده اند نيز بكشد ، اما همه بعد از شنيدن داستان زندگي اش ، او را محكوم مي كنند كه چرا به سخنان همسرش پيش از مرگ گوش نداده ، شايد قضاوت او اشتباه بوده باشد. احمد نيز از ازدواج زود هنگام و از خاطرخواه شدنش مي گويد و صبا بي خانماني و بي سروساماني اش را بازگو مي كند. در پايان ، در مجادله معلم و احمد ، معلم كشته مي شود. سيما ، صبا و دختر بچه ، احمد را ترك مي كنند . احمد فرار مي كند.
فيلمنامه زن زيادي چهار شخصيت محوري دارد: سيما ، احمد ، صبا و رحيم . اگر بخواهيم بر مبناي آموزه هاي سيد فيلد در خصوص شخصيت پردازي كاراكترهاي سينمايي به اين چهار شخصيت بنگريم ، ظاهراً و تقريباً اغلب شاخص هاي مؤثر در خلق شخصيت مورد عنايت قرار گرفته است . اجازه دهيد در آغاز اين شاخص ها و شخصيت ها را طي يك نمودار جدولي از نظر بگذرانيم و سپس به شرح بپردازيم.
سيما محوري ترين شخصيت اثر است و فيلمنامه نيز با حضور او در كلاس درس دانش آموزان ، فصل اولش را مي گشايد و به تدريج با خصوصيات رفتاري او كه نموداري از يك زن نجيب و قانع شاغل ، مادري مهربان و همسري تقريباً منفعل است آشنا مي شويم . او در كلاس درس ايده اساسي را جهت تشكيل يك زندگي خوشبخت بر مبناي تحصيلات ، آگاهي ، حقوق و كسب درامد و نهايتاً ازدواج معرفي مي كند و البته در پاسخ به سؤال يكي از شاگردانش كه در خصوص خوشبختي خود وي ، به رغم داشتن تمام مؤلفه هاي فوق مي پرسد ، سكوت مي كند . سكوتي كه با ريختن سقف كلاس قرين مي شود تا مخاطب معناي واضح آن را دريابد. سيما در واقع بيشترين دلخوشي اش در زندگي ، پا برجا نگه داشتن آن از طريق درآمدهايش است و همين ، آن روي ديگر سكه زندگي اش را كه عبارت از مانع جهت تحقق اين آرمان است برملا مي كند؛ وجود يك شوهر بيكار و عياش . اين مانع در واقع نقطه كشمكش و به تبع آن مسير پيشرفت داستان سيما را ترسيم مي كند و رويارويي او در رسيدن به آرزويش با چنين مانعي ، درام داستان را شكل مي بخشد. اما منش سيما در اين موقعيت ، بيشتر به انفعال نزديك است تا كنشگري . او در برابر زياده جويي هاي همسر سكوت پيشه مي كند و نهايتاً به يكي دو عبارت طعنه آميز اعتراضي بسنده مي كند و اگر قضيه برخورد پليس راه پيش نمي آمد تا سيما از تهران خود را به جاده هاي برون شهري برساند ، چه بسا هيچ گاه از برخورد تزنياز با آنتي تز مانع ، سنتز تغيير ديدگاه حاصل نمي آمد ؛ گو اين كه حضور او در جاده نيز بيشتر معطوف به قايم باشك بازي با ابزار كودكي است كه هرچند مدت يك بار قرار است «جيش» كند تا خلوت همسر بي وفا و زن اغواگر فراهم آيد و سكوت منفعلانه سيما بيشتر نمايان شود. صحبت از تغيير به ميان آمد. سيما به مناسب حضور در هتل و در اثر شنيدن حادثه قتل زن خائن به دست همسر معلمش ، اولين جرقه هاي تغيير درونش شعله ور مي شود و سپس در برخورد با شخصي قاتل و همچنين توصيه هاي افسر پليس يك شبه از وضعيت كنش پذيري به سمت تأثير بخشي تغيير جهت مي دهد . قضيه از چه قرار است ؟ در اثر صحبت هاي جاري در سكانس نهايي ، در مي يابيم سيما از قبل نسبت به شخصيت همسرش وقوف داشته است و حتي تا مرز طلاق نيز پيش رفته است ، اما به دليل آبروداري از آن صرف نظر كرده است .پس تمام اين نظربازي ها و سبك سري هاي احمد براي سيما چيز جديدي نبايد باشد و باز مي توان بر مبناي ديدگاه محافظه كارانه سيما ، به همان عنصر آبروداري متوسل شد. پس چه نكته اي او را از آن انفعال نه چندان باور نكردني و غير منطبق با واقعيت درام ، يكدفعه تبديل به موجودي مي كند كه قتل همسر را خواهان شود؟ آيا قتل ، آن آبروداري ايدئولوژيك را مخدوش نمي سازد؟ طلاق ساده تر بود يا قتل ؟ اين معادله يك جايش مي لنگد و احتمالاً بيشترين علت آن به چرخش ناگهاني و نه چندان متقاعد كننده سيما مربوط مي شود. شايد اگر فيلمنامه نويس از گذشته سيما نكات بيشتري در اختيارمان قرار مي داد، چنين بن بستي حاصل نمي شد ؛ اما در وضعيت فعلي حتي مخاطب نمي داند چرا او در چند سال پيش اصلاً حاضر شده است به عقد چنين مردي دربيايد؟ چه انگيزه اي پيوند زني تحصيل كرده ، نجيب ، آگاه به مسائل اجتماعي ، شاغل و.. را با مردي كه واجد عكس ويژگي هاي مذكرو است موجب شده است ؟ عشق؟ اجبار خانواده؟ تصادف ؟ اغفال ؟ فيلمنامه ساكت است و همين امر شخصيت سيما را در چار ابهامي بزرگ و تناقض زا مي كند و آن عزيمت نمايشي پايان فيلمنامه نيز مشكلي را حل نمي كند. ترك احمد ، ظاهراً توصيه افسر پليس است كه طي يك گفت و گو (بذارين برين ، گاهي رفتن بهترين چيزه) خطاب به سيما ابراز مي دارد ، اما اين نكته اي است كه سال ها پيش نيز سيما مي توانست با توسل به طلاق انجام دهد و ديگر نيازي به اين همه پايين و بالا رفتن نبود. پس چه چيز جديدي در اين وسط حاصل آمده است تا چنين رويكردي را رقم بزند؟ شخصيت افسر پليس نيز البته با وجود آن كه يك شخصيت كاتاليزور است ، اما چنان پاستوريزه و ناباورانه رفتار مي كند كه نمي توان تأثير شگرف حرف او را بر سيما را دليل متقاعد كننده اي جهت تغيير ديدگاه سيما به حساب آورد.
احمد شخصيت دوم فيلمنامه است كه مهم ترين نيازش ، پرداختن به هوسراني هاي مبتذل و عياشانه اش است . اين شخصيت خيلي خوب پرداخته شده است و حتي قبل از آن كه صحبت از نيازهاي او در قالب كلام به ميان آيد ، پويايي بصري شخصيت او اين امكان را براي مخاطب فراهم مي كند تا نسبت به ويژگي هاي اين آدم آگاهي پيدا كند. اولين حضور او در فيملنامه را به ياد آوريم . در حياط خانه ، در حالي كه با گوشي موبايل مشغول صحبت است ، چشم از دختر جوان همسايه بر نمي دارد و متأهل بودنش مانع از پوشش و آرايش نوجوان گونه اش نيست و غربت او در هيئت يك مرد خانواده ، تا آنجاست كه حتي دختر خردسالش نيز تمايلي به ابراز احساسات در مقابل پدر ندارد. در واقع عناصري از قبيل لباس ، اتومبيل ، تلفن همراه و نيز چينش واژه اي گفت و گوها به همراه ترسيم نوع نگاه به افراد پيراموني، از احمد يك شخصيت قابل باور ساخته است . اگر چه به نظر مي آيد تكرار برخي از اين عناصر بيش از حد لازم صورت پذيرفته است و مثلاً نظربازي او در رستوران بين راه نسبت به دختر فراري و اصرارش مبني بر سوار كردنش و يا شادماني اش در هتل به دليل حضور فراوان دختران و زنان و يا قربان صدقه هاي يكي در ميانش نسبت به صبا ، تا حدي مسئله را لوث كرده است، اما كليت اين عناصر كه در تقابل با حضور سيما و دخترش قرار گرفته است، به خوبي نيازها و موانع دراماتيك اين شخصيت را تبيين مي كند. در واقع او يك انسان اپيكوريست است و همه چيز را در ترازوي اصالت لذت مي سنجد و اسيرلذت هاي خود است . در واقع او نسبت به همسرش سلطه گر است ولي نسبت به معشوقه اش (كه آكنده از تصوير لذت هاي احمد است) سلطه پذير و از همين رو بيشتر تابع صحبت هاي صباست تا سيما. فصل پاياني فيلمنامه ، افشاگر ماهيت ديدگاه اوست ؛ ازدواج زودهنگام و فرصت نداشتن احمد براي «جواني كردن» . اين دليل اگر چه به لحاظ ماهوي اصلاً قابل قبول نيست، ولي در ارتباط با شخصيت ناآگاه و كم سواد احمد پذيرفتني است و همين مزيد بر علت مي شود تا با او حس سمپاتي دراماتيك (و البته نه سمپاتي علّي ) بيشتر داشته باشيم ، چرا كه تناقض در شخصيت و رفتار و گفتار او وجود ندارد و همه چيزش به هم مي آيد ؛ يك نمونه منسجم شخصيتي دراماتيك از شخصيت نابهنجار واقعي . شايد از همين روست كه به رغم آن كه احمد در پايان اثر دچار هيچ تغييري نمي شود، باورپذيري اش را از دست نمي دهد.
صبا شخصيتي است كه حضور غيبي اش را بعد از گذشت يك سوم از حجم فيلمنامه در داستان تثبيت مي كند ، اگر چه پيش از آن نيز در گفت و گوها ، به عنوان يك عامل رو به گسترش تهديد گر در مقابل آمال و آروزهاي سيما مطرح شده بود. صبا از آنجا كه شخصيتي خاموش است ، چندان ويژگي را از خود فاش نمي سازد و به ويژه در اثري كه بيشترين اطلاعاتش را در زمينه شخصيت پردازي در قالب گفت و گو عرضه مي دارد ، چنين شخصيتي جاي مانور چنداني براي جلب مخاطب به خود ندارد و صرفاً از طريق مشخصه هايي كه در آرايش و پوشش او لحاظ شده است ، موقعيت اجتماعي اش بزرگنمايي مي شود. مرگ پدر ، ازدواج مجدد مادر و ازدواج زود هنگام او با يك مرد مسن از جمله مطالبي است كه در گفت و گوهاي معدود اين شخصيت به عنوان پيشينه اش ارائه مي شود . در حالي كه اگر فيلمنامه نويس مناسبات بصري شخصيتي او را بيشتر ترسيم مي كرد(از سنخ همان تمهيدي كه در واكنش صبا نسبت به بوسه اي كه سيما بر گونه دخترش مي نهد و آشكارا درهم كشيدگي چهره اش را موجب مي شود) خيلي بهتر از اين گفت و گوهاي يكي بود يكي نبود... مي توانست در نفوذ به عمق شخصيت صبا ياري رساند. نحوه برخورد صبا با محيط پيرامون كه نوعي بي تفاوتي متمايل به بدبيني است، البته تا حدي به چهره او هويت بخشيده است .واكنش جدي او نسبت به پسري كه مي خواهد دوست دخترش را همراه با چند مرد جوان ديگر به شمال ببرد،حاكي از همين ديدگاه ويژه است كه به نوعي بر بخشي از گذشته خود او نيز دلالت مي كند. اما اين رويكرد در تعامل با سيما وجهه ديگري به خود مي گيرد و در مسير همدلي با او پيش مي رود و بر عكس نسبت به احمد، به دليل دروغي كه از جانب او در خصوص سيما عنوان داشته است ، فاصله مي گيرد. طبق روال الگوي حاكم بر دو شخصيت قبلي ، صبا نيز در فصل پاياني فيلمنامه با يك سخنراني شخصيت اصلي و كامل خود را بروز مي دهد و به وضوح خطاب به سيما مي گويد كه تا حال خود را خوب و محق مي ديده است و ديگران را بد و اكنون در مورد خاص خود را بد مي پندارد و سيما را خوب. و اين گفت و گو تغيير اين شخصيت را نيز هويدا مي سازد . اما اين تغيير نيز مثل تغيير حاصل در سيما فاقد پشتوانه دراماتيك است . صبا از 13 سالگي توسط شوهرش در اختيار ديگر مردان قرار داده مي شده و اكنون پس از گذشت 6-5 سال (كه قاعدتاً براي زني در موقعيت صبا هرگز كوتاه مدت نبايد باشد) ، به اين نتيجه جديد رسيده است كه آيا مردان قبلي كه صبا با آنها همراهي مي كرد، همگي فاقد زن و بچه بوده اند و حالا اين يكي بعد از اين همه سال داراي خانواده است و خانواده دار بودن او باعث شرمندگي صبا شده است؟ يعني اگر سيما طبق ادعاهايي كه احمد قبلاً براي صبا كرده بود ، يك زن زشت بود ، قضيه فرق مي كرد و صبا تغيير موضع نمي داد؟ مرز بين اخلاق و ضد اخلاق ، ولو براي شخصيتي نابهنجار مثل صبا ، نبايد اين قدر ساده انگارانه باشد ، به ويژه آن كه براي صاحبان چنين حرفه اي ، شناخت مردان مخصوصاً از نوع خائن و دروغگويش نبايد چندان دشوار باشد ؛ البته اگر اصولاً عنصر دروغگويي يا راستگويي مردان براي اين دسته از زنان واجد اهميت باشد . تغيير پاياني صبا كه به ترك احمد و همراهي با سيما (حركت به سوي افق نامعلوم در چشم اندازي زيبا) مي انجامد، بيشتر از آن كه به يك واكنش منطقي در قبال حادثه اي تكان دهنده شبيه باشد ، تداعيگر بيانيه ايدئولوژيك نويسنده فيلمنامه است و از همين رو اصلاً تغيير ملموس و قابل باوري نزد مخاطب به حساب نمي آيد. چه تنابي بين او و سيما وجود دارد تا بتواند در زير سايه او دنبال سرپناه جديد باشد ؟ مگر آن كه مدعي شويم از اساس نياز دراماتيك صبا مرتفع شده است كه اين نيز البته حاصل نمي آيد.
رحيم را شايد بتوان بيشتر شخصيتي كاتاليزوري ناميد؛ چه آن كه حضورش بيشتر موجب تأثير برانگيزي در كنش هاي ساير شخصيت هاست تا محوريت در پيشبرد روايت داستان و شايد از همين روست كه اين آدم از اواسط ماجرا داخل داستان فيلمنامه مي شود و در پايان نيز مرگش به ساده تر شدن معادله روابط بين سه شخصيت اصلي قصه مي انجامد. اما از آنجا كه در سكانس نهايي فيلمنامه ،او نيز همگام با ديگران ، به اقامه دفاع از خود در دادگاه خود ساخته اش مي پردازد ، يكدفعه تبديل به يك شخصيت محوري مي شود كه ظاهراً سرگذشتش اهميت موازي با سرگذشت آن سه نفر ديگر دارد. اما اين اهميت واقعي نيست و صوري است و همين حضور رحيم را در حوزه روابط احمد ، صبا ، سيما تا حد زيادي الاكلنگي مي كند و شايد باز بيشتر از آن كه حرف هاي اين آدم در خصوص عشق به همسرش و اضطراب از رخنه رقيب عشقي در دل اين همسر واجد جذابيت باشد ، شاخصه هاي موقعيتي و بصري شخصيت مضطرب او باورپذيرتر به نظر آيند. به ياد آوريم فصل اولين برخورد رحيم و سيما را كه رحيم از شدت اضطراب و شتاب زدگي از سيما مي خواهد سوار اتومبيل شود بي آن كه قفل در را براي او باز كند. اين تمهيد شايد خيلي گذرا به نظر آيد، اما اتفاقاً به خاطر همين سبك بال بودنش ، نزديكي به شخصيت رحيم را براي مخاطب تسهيل مي كند. همين شتاب زدگي ابتدايي است كه شتاب زدگي نهايي او را در سكانس آخر در درگيري با احمد متقاعد كننده تر مي سازد. در هر حال اگر چه رحيم در حضور بين سه شخصيت ديگر چندان موقعيت موجه و منطقي به خود نمي گيرد(چرا بايد در آن موقعيت خطير كه وي بايد در فكر فرار باشد ، صبر مي كند تا سيما شوهر و معشوقه شوهرش را نزد او بياوردتا به قتل برسند؟ اصلاً قتل احمد و صبا براي رحيم چه اهميتي ـ آن هم در آن موقعيت خاص ـ دارد؟)، اما در ارتباط با خود روندي ملموس دارد و بعد از احمد قابل باورترين آدم فيلمنامه است . البته بگذريم از اين كه تغيير نگرش او به زنان پس از مواجهه با سيما نيز چندان متعارف نيست و از همين رو اين را نيز به پاي نگاه هاي ايدئولوژيك فيلمنامه نويس مي گذاريم و شخصيت رحيم را همان سان كه در روند ماجرا ظهور يافته بود ، با مرگش يكي مي انگاريم و جزو آدم هاي تغيير نايافته داستان حسابش مي كنيم.
آن چه تاكنون آمد ، بررسي اجمالي شخصيت هاي فيلمنامه زن زيادي بر مبناي عناصر پرورش دهنده شخصيت (نياز، ديدگاه ، تغيير و طرز برخورد، مانع) بود . حالا به نظر مي رسد در اين مقطع علت آوردن قيد ظاهراً براي مورد توجه قرار گرفتن اين عناصر در فيلمنامه زن زيادي كه در بند اول اين يادداشت آمده بود ، تا حدي روشن شده باشد . مشكل اساسي خانم ميلاني در پردازش شخصيت ها ، شايد قبل از آن كه به عناصر آن برگردد، معطوف به ابراز خلق شخصيت باشد كه شاخص هايي از قبيل سرگذشت ، جنبه هاي حرفه اي و فردي و خصوصي شخصيت و ازهمه مهم تر گفت و گو پردازي را در بر دارد. مايلم در اين مجال بيشتر روي عنصر گفت و گو تأكيد كنم ، چرا كه بيشترين اطلاعات شخصيتي نيز در آثار ميلاني از همين طريق عرضه مي شود . اين تكيه بيش از حد به گفت و گو ، شخصيت هاي زن زيادي را از جنبه سينمايي دور و به حوزه هاي تلويزيوني و حتي راديويي بيشتر نزديك مي كند.
اين گفته سيد فيلد را فراموش نكنيم كه «شخصيت آن است كه انجام مي دهد نه آن چه مي گويد.»(1) اما در زن زيادي آدم ها بيشتر در حال سخنراني هستند و لابه لاي اين سخنراني ها نيز تراكم شعار بيداد مي كند. سخنراني هاي دختر بچه ها در آغاز فيلمنامه ، سخنراني مرد ريشو و ساير مسافران مستقر در رستوران هتل ، سخنراني چهار شخصيت محوري در سكانس آخر ، سخنراني افسر پليس و... و جالب اينجاست كه اين سخنراني ها و شعارگويي ها چنان روشن و ادبيانه و پاستوريزه شكل مي گيرد كه انگار نه انگار آدم هاي قصه مان چند نفر آدم عادي اين جامعه هستند. يادآوري آموزه اي ديگر از سيد فيلد مبني بر اين كه مردم با نثري زيبا و روشن حرف نمي زنند : «مردم بريده بريده حرف مي زنند ، توي جمله ها مي دوند ، افكار ناكامل دارند، با حس و حال و موضوعي كه در يك چشم به هم زدن عوض مي شود صحبت مي كنند...»(2)
اين موضوع ايراد فيلمنامه اي زن زيادي را بيشتر نمايان مي كند. از غير واقعي بودن گفت و گوها (آن دادگاه فصل آخر را به ياد آوريم. در آن موقعيت بغرنج چگونه آدم ها مي توانند با رعايت نوبت نقش دادستان و متهم و وكيل مدافع و قاضي را بازي كنند، بدون آن كه حتي وسط حرف هم بپرند .اصلاً چه حوصله اي در چنين وضعيتي براي آدم باقي است تا اين همه حرف بزند! تا بي تناسبي آنها (گفت و گوي سميا در پايان ملاقات شبانه اش با رحيم مبني بر اين كه از آشنايي شما خوشوقتم ، چه تناسبي با حس و حال يك قاتل فراري و يك زن آشفته دارد؟) و تا شعارزدگيشان (ايده هاي فمنيستي تحميلي كه مثل جملات قصار در لابه لاي گفت وگو ها مي آيد. مثل قضيه كنوانسيون زنان يا مقايسه حق كشتن همسر خائن در خصوص زن و مرد در گفت و گوي سيما با رحيم) همگي باعث شده اند ابزار خلق شخصيت از طريق گفت و گو بيش از آن كه به پرورش شخصيت ها مدد رساند ، آنها را غير واقعي تر بنماياند. نگاه تريبوني به سينما ، آفات زيادي در پي دارد و يكي از آن آفت ها ، كژتابي در ترسيم شخصيت هاست. شخصيت پردازي در سايه نگاه هنرمندانه شكل مي پذيرد و اگر قرار باشد اين عنصر بستري جهت ارائه مانيفست و بيانيه در نظر گرفته شود ، طبعاً حاصلش نيز ويژگي هاي ايدئولوژيك خواهد داشت تا ظرائف و پيچيدگي هاي مربوط به يك انسان.
نويسنده:سعيد قطبي زاده
1. تئوري مرگ مؤلف در سينماي ايران ، درباره هيچ فيلم سازي به اندازه خانم تهمينه ميلاني مصداق ندارد. كافي است ديدگاه هاي ايدئولوژيك ايشان در گفت و گوهايشان را مقايسه كنيم با گفت و گوهاي پيام دار فيلمنامه زن زيادي . دقيقاً عين اين است كه مل بروكس در گفت و گو درباره فيلم هايش از تئودور آدورنو يا ميشل فوكو فكت بياورد. بنابراين نكته اي در پس ماجراست كه تازه كشفش كرده ام و نمي خواهم خيلي راحت در اختيارتان بگذارم. فقط عجالتاً بايد بگويم آشنايي با اين ديدگاه ، تا حدود زيادي نظر مخالفان زن زيادي را تغيير مي دهد. به طوري كه الان من طرفدار فيلم هستم.
2. گفت و گوي معروف كنوانسيون زنان در صحنه سبزي پاك كردن خانم ها ، در فيلمنامه زن زيادي نكات پيچيده فراواني دارد كه توضيح اكمل آن در اين مقال نمي گنجد. بعد از اين كه ماه ها به رمز و راز اين سكانس فكر كردم ، سرانجام فهميدم كه سبزي پاك كردن يك كار بي اهميت و بي خودي است كه مردها به زنان تحميل كرده اند. بنابراين شخصيت هاي فرعي فيلمنامه ما مجبورند كه سبزي پاك كنند و چون راه گريزي از اين تنگناي وحشتناك وجود ندارد ، بهتر است كه آنها يك جوري نارضايتي خودشان را نشان بدهند و در اين حالت چه ايده اي بهتر از كنوانسيون زنان؟! بگذاريد مثالي برايتان بزنم تا قضيه روشن تر شود؛ در يكي از صحنه هاي پاياني دو زن ، فرشته مي گويد به شوهرش عادت كرده بود ، درست مثل زنداني اي كه به زندان بانش عادت كرده باشد . آن طور كه مي گويند در تئوري مرگ مؤلف ، گاهي هنرمندان بزرگ ، در آثارشان به چيزهايي اشاره مي كنند كه با آن مخالف اند ، يعني روحشان هم خبر ندارد از اين كه چقدر اثرشان با خودشان فرق دارد. ضمن اين كه هر كدام از آثار اين هنرمندان دنياي خودش را دارد و نمي شود گفت چرا در آن اثر اين طوري حرف زدي و در كار بعدي ات منكر شدي. گفتيم كه سبزي پاك كردن يك كار بي اهميت است و نشان دهنده استثمار شدگي زنان . بنابراين چقدر خوب است كه يك موقعيت متناقض را در نظر بگيريم كه شخصيت در حال انجام دادن كاري كه به آن اعتقاد ندارد ، اعتراض خودش را به هر شكل ممكن نشان بدهد .
3. مثالي مي زنم تا قضيه روشن تر بشود ؛ در فيلم تغيير چهره ، جان تر اولتاي كاذب ، يعني همان نيكلاس كيج شرور كه بعد از عمل جراحي ، صورت جان تراولتا را مي دزدد و خودش رئيس پليش جا مي زند،حركت نماديني مي كند كه خيلي تأمل برانگيز است . او در صحنه كليسا ، عكس فرزندش (كه در واقع فرزند او نيست) را از يك نفر مي گيرد و وانمود مي كند كه خيلي خوشحال است . اما يواشكي ، جوري كه زنش نفهمد ، آن را مچاله مي كند و مي اندازد يك طرف ديگر . يعني مجبور است يك جور وانمود كند و يك جور ديگر نيت باطني اش را نشان بدهد . اين يعني يك كنش متناقض در فيلمنامه . حال صحنه سبزي پاك كردن را از اين ديدگاه بررسي كنيم ؛ زن ها از كاري كه مي كنند خوششان نمي آيد اما نيت باطنيشان را در جلمه كنوانسيون زنان مطرح مي كنند. فراموش نكنيم كه جمله آنها پرسشي است ، يعني انگار كل اين قضيه را دارند به سُخره مي گيرند.
5. يكي از ويژگي هاي فيلمنامه هاي خوب ، قرينه سازي هاي هوشمندانه نويسنده است كه در ابتدا روي عنصر (مثل سبزي) متمركز مي شود و سپس در صحنه اي ديگر از آن نتيجه گيري مي كند. يعني ثابت مي كند كه آن صحنه اولي الكي و كلپتره اي نبوده . گذشته از اين ، كليدي مي شود در دست منتقد براي كشف نشانه هاي مشترك اين دو صحنه و اين كه برداشت ما از سبزي به مثابه يك مرد يا مردها ، برداشت غلطي نبوده .
6. اگر يادمان باشد ، سيما تا اواخر فيلم ، نسبت به بي حيايي هاي شوهرش ، هيچ واكنشي نشان نمي دهد و با او راه مي آيد . البته در دلش از او متنفر است ، اما به روي خودش نمي آورد . پس از آشنايي مختصر با يك آدم سرد و گرم چشيده و نجات بخش (فرشته اي كه در هيئت يك مرد ظاهر مي شود) و شنيدن حرف هاي تكان دهنده او ، وارد كارزار ميشود و سكانس حيرت انگيز پاياني رقم مي خورد. سيما ابتدا فكر مي كند كه قاتل آدم خوبي است و حق داشته زنش را بكشد، اما پس از پرسش ويران كننده شخصيت صبا ، نزديك به اين مضمون كه «آيا تو حرف هاي زنت را هم شنيدي؟» ناگهان مي فهمد كه تا حالا چقدر اشتباه كرده (رعايت اصل غافلگيري).
به اين ترتيب صحنه اي رقم مي خورد كه قرينه همان صحنه سبزي پاك كردن و كنوانسيون زنان است . سميا و صبا كه تازه يكديگر را يافته اند ، رو به سوي افق حركت مي كنند و احمد را تنها مي گذارند. مي شود اين جور گفت كه احمد آن قدر آلوده است كه نمي شود حتي مثل سبزي ، او را پاك كرد. پس بهتر است كه مثل سبزي فاسد او را به حال خود رها كنيم . اين اقدام راهبردي ،مي تواند جلوه عيني يا ترجمه سينمايي نابي باشد از كنوانسيون زنان ! وقتي نه مي شود مرد شرور را كشت و نه مي شود با او زندگي كرد ، بهترين راه حل اين است كه او در انزوايي هميشگي قرار بگيرد تا بفهمد كه چه جواهري در زندگي اش بوده و او قدرش را نمي دانسته!
سيما ، معلم مدرسه است و به همراه ديگر دانش آموزان به انشاي دانش آموزي كه از پدر و مادرها گلايه مي كند ، گوش مي دهد . او پس از نصيحت بچه ها كه پدر و مادرها نيت خير دارند، با اين سؤال از جانب آنها مواجه مي شود كه آيا خود او از زندگي اش راضي است؟
در خانه قديمي سيما ، زنان محله دور هم جمع شده اند و ضمن پاك كردن سبزي از مشكلاتشان مي گويند. احمد ، شوهر سيما ، وارد مي شود و همه خانم ها بساطشان را جمع مي كنند و مي روند. احمد از سيما مي خواهد دخترشان را نزد مادرش بگذارد تا براي صرف شام با هم بيرون بروند.
شب در رستوارن سيما نگران است كه چرا احمد او را بيرون آورده است. احمد كه مي خواهد دل سيما را به دست بياورد، خواسته اش را مطرح مي كند . او مي خواهد بيوه دوست تازه مرده اش را امشب به خانه آورده و فردا صبح براي خريد زمين هاي زن دوتايي به شهرستان سفر كنند؛ بنابراين بهتر است سيما اطلاع داشته باشد تا بين راه مشكلي براي احمد و آن زن (صبا كمالي) پيش نيايد. سيما اجازه نمي دهد احمد صبا را به خانه بياورد. صبح هم مي خواهد با آنها همسفر شود كه احمد اجازه نمي دهد. هنوز چند ساعتي از رفتن احمد نگذشته كه كلانتري بين راه سيما را براي رضايت فرا مي خواند . سيما به دروغ صبا را خواهرزاده خود معرفي مي كند ، اما با ديدن چهره بزك كرده او جا مي خورد. احمد مي خواهد سيما را به تهران باز گرداند ، ولي او با آنها همراه مي شود و تحقيرها و توهين هاي احمد ، چشم صبا را نيز به واقعيت باز مي كند.در بين راه ، مشكلات ديگري پيش مي آيد ، پليس دوباره به آنها تذكر مي دهد و پسري ، دوست دخترش را به زور به سفر مي برد كه صبا مانع او مي شود.
شب ، جاده بسته مي شود و همه مسافران بايد در يك رستوران شام خورده و همان جا بخوابند . صبا و احمد مشروب مي خورند و دختر بچه به مادرش از روابط عاشقانه آنها مي گويد. پليس خبر مي آورد كه معلمي زنش را كه به او خيانت كرده ، كشته و فرار كرده است . كنجكاوي سيما برانگيخته مي شود و احمد را عصباني مي كند. شب هنگام سيما، احمد را مي بيند كه به صبا اظهار عشق مي كند و صبا او را از خود مي راند و از شخصيت سيما تعريف مي كند. سيما از رستوران بيرون مي آيد و با قاتل مواجه مي شود ، به او كمك مي كند كه از دست مأموران فرار كند . فردا صبح، احمد باور نمي كند كه سيما شب گذشته از رستوران بيرون رفته ، اما پس از كشمكش هاي فراوان، سيما او را به محل اختفاي معلم قاتل مي برد. معلم تصميم مي گيرد صبا و احمد را كه به سيما خيانت كرده اند نيز بكشد ، اما همه بعد از شنيدن داستان زندگي اش ، او را محكوم مي كنند كه چرا به سخنان همسرش پيش از مرگ گوش نداده ، شايد قضاوت او اشتباه بوده باشد. احمد نيز از ازدواج زود هنگام و از خاطرخواه شدنش مي گويد و صبا بي خانماني و بي سروساماني اش را بازگو مي كند. در پايان ، در مجادله معلم و احمد ، معلم كشته مي شود. سيما ، صبا و دختر بچه ، احمد را ترك مي كنند . احمد فرار مي كند.
پي‌نوشت‌ها:
1.سيد فيلد. راهنماي فيلمنامه نويس ، ترجمه عباس اكبري ، تهران : نشر ساقي. 1377 ، ص 57.
2. همان ، ص 72.
/ج
تازه های مقالات
ارسال نظر
در ارسال نظر شما خطایی رخ داده است
کاربر گرامی، ضمن تشکر از شما نظر شما با موفقیت ثبت گردید. و پس از تائید در فهرست نظرات نمایش داده می شود
نام :
ایمیل :
نظرات کاربران
{{Fullname}} {{Creationdate}}
{{Body}}