رستگاري در هشت و بيست دقيقه
رستگاري در هشت و بيست دقيقه
رستگاري در هشت و بيست دقيقه
شخصيت اول داستان ، «طاها» (با بازي بهرام رادان)است ؛ جوان جانبازي كه ناهنجاري هاي جامعه را تحمل نمي كند و البته برنامه مشخصي براي آينده ندارد. او به علت درگيري با استاد دانشگاه ، اخراج مي شود. همچنين به علت حضور نامرتب در آژانسي كه كار مي كند ، مورد اعتراض صاحب آژانسي قرار مي گيرد . او با مادر پيرش زندگي مي كند.
طاها برادر خوانده اي دارد به نام فؤاد (با بازي شهاب حسيني) كه او نيز رشته فلسفه را نيمه كاره رها كرده است و اكنون آهنگري مي كند. فؤاد افكار خاصي دارد. او مي خواهد جداي از نظام فضايي جامعه ، همراه با چند جوان هم فكرش ،آلودگي هاي جامعه را از بين ببرد. او مي كوشد با ترور ، تهديد و آتش زدن خانه يا آسيب رساندن به آدم ها ، جامعه را اصلاح كند.
طاها نااميد از دانشگاه و آژانس ، به سراغ فؤاد مي رود و مي گويد كه مي خواهد با او همكاري كند. فؤاد به عنوان اولين مأموريت ، اسلحه اي به او مي دهد و مي خواهد كه «طاها» زني بدنام به نام آهو شريفي (با بازي مهتاب كرامتي) را از بين ببرد. طاها ، آهو را سوار ماشين خود مي كند ، به جاي خلوتي مي برد و به روي او اسلحه مي كشد. آهو از سرنوشت خود مي نالد ، او فقط يك برادر نوجوان دارد و براي گذران زندگي مجبور است معشوقه يك مرد متمول باشد و با هدايت مباشر آن مرد ، به نزد او مي رود. طاها نمي تواند او را بكشد، او را رها مي كند و به آژانس باز مي گردد ، فؤاد ، فرد ديگري را براي اين مأمويت مي فرستد . اما آهو و برادرش از آتش سوزي رهايي مي يابند و به طاها پناه مي برند. طاها مي كوشد كه سرپناهي براي آن دو بيابد. از طرفي ،فؤاد براي كشتن آهو تلاش مي كند از سوي ديگر ، مباشر مرد متمول كه فكر مي كند طاها ، آهو را از چنگ اربابش ربوده ، در جست و جوي آنهاست . در اين ميان ، سوء تفاهم رشد مي كند. فؤاد و مادر طاها فكر مي كنند كه او به دام آهو افتاده و با او ارتباط نامشروعي دارد. طاها ، از همه جا رانده ،آهو و برادرش را به خانه پيرزني آشنا (با بازي ثريا قاسمي) مي برد. اما همسر او (با بازي عنايت بخشي) از سفر مي آيد و او نيز فكر مي كند كه رابطه ناسالمي بين طاها و آهو وجود دارد. آن دو ، از همه رانده مي شوند.سرانجام آهو به اتهان تن فروشي دستگير مي شود. طاها مي كوشد سندي براي آزادي او بيابد. فؤاد به اميد بازگشت طاها، سند خود را به وي مي دهد .آهو از زندان خارج مي شود و ناچار به مرد متمول پناه مي برد. طاها نيز به دنبال او مي رود. در آپارتمان مرد متمول ، او به روي آهو اسلحه مي كشد. مرد ، پيش از اين پست هاي دولتي مهمي داشته و اكنون در سطوح بالا ، به كمك ارتباطاتي كه دارد ، فعاليت هاي اقتصادي دارد . او فكر مي كند كه قرار است رقبايش به او در تجارت نيز ضربه بزنند و مي انديشد كه آهو ، واسطه اي بوده تا عليه او اطلاعات جمع كنند. مرد از آهو مي خواهد كه به اين كار اعتراف كند. آهو مي گويد كه فقط از روي نياز به او روي آورده است . آنها درگير مي شوند و مرد متمول گلوله مي خورد و مي ميرد. طاها از راه مي رسد، اسلحه را از آهو مي گيرد و مي گويد كه از آنجا دور شود. آهو مي گريزد و طاها در آستانه آپارتمان ، با اسلحه در دست و جسدي كه روي زمني مانده ، تنها مي ماند.
نويسنده:امير قادري
1. اينجا قضيه برعكس است . به هه مي گوييم چرا سراغ موضوع هاي نو و داستان هاي تازه و ماجراهاي بكر و دست نخورده نمي رويد. اما از نويسنده فيلمنامه رستگاري در هشت و بيست دقيقه، بايد شكايت كنيم كه چرا سراغ چنين موضوع حساس و خاصي رفته و جذابيتش را از بين برده و به يكي از همان داستان هاي تكراري و بي خاصيت تبديلش كرده . همان قضيه كارگذاشتن بمب و زود خنثي كردنش است . كريمي كه مي خواست از چنين موضوعي ، چنين فيلمنامه اي را بيرون بكشد ، چرا خودش را اذيت كرده . چرا از اول ، يكي از همين داستان هاي پيش پا افتاده را انتخاب نكرده . اگر يك داستان تكراري تعريف مي كرد ، بهتر از اين بود كه چنين موضوعي را بگيرد و خرابش كند.
2. اگر طرح اصلي داستان را برايتان تعريف كنم ، جيغ مي كشيد. جواني متعصب ، اعتقاداتي دارد كه او را وا مي دارد آدم هاي گناهكار و فاسد را از بين ببرد و اين كار را از طريق دوستان و پيروانش انجام مي دهد . اما يكي از اين جوان ها ، عاشق سوژه مي شود. دختري كه به عنوان يك جرثومه فساد بايد او را از بين ببرد و بعد پايش مي ايستد يا حداقل دركش مي كند . حالا او در همان دو راهي معروف بين عشق و وظيفه، بين واقعيت و دروغ سرگردان مانده . اعتقاداتي كه از رهبر گروه به او رسيده با احساسات و اطلاعاتش از زندگي دختر گره مي خورد و همه چيز به هم مي ريزد.
قبل از اين كه بقيه داستان را برايتان تعريف كنم ، اجازه بدهيد اين نكته را روشن كنيم كه طرح اصلي با فيلمنامه نهايي فرق دارد. اين چيزي كه برايتان تعريف كردم ، طرح اوليه اي بود با شخصيت هاي عجيب و غريب كه باوراندنشان به تماشاگر كار خيلي سختي است: آدمي كه اعتقادات مذهبي اش به او اجازه مي دهد در كوچه و خيابان راه بيفتد و بقيه را بكشد و جوان صاف و ساده اي كه تحت تأثير اين حرف ها قرار مي گيرد و سراغ دختري مي رود تا او را از بين ببرد. تغيير مسيرش براي كشتن دختر هم كه جاي خود دارد. اين داستاني نيست كه با كنار هم گذاشتن چند سكانس معمولي كه حداكثر كاربردشان اطلاع رساني است ، بشود آن را به تماشاگر قبولاند. اين درست كه اجراي خوب هم در قابل قبول شدن فيلمنامه تأثير دارد: مثلاً اين كه بازيگران اين نقش ها كي باشند و صحنه چطور چيده شود تا احتمال باورپذير شدن اين چيزها بيشتر شود(بله ، بازيگر مهم است . جرج استيونس درباره جيمز استوارت گفته: هر جا وارد مي شود ، بي اعتمادي را از بين مي برد)، اما اين فقط بخشي از ماجراست . مهم است كه وقتي روايت چنين داستاني را شروع مي كنيم ، چطور تماشاگر را به دام بيندازيم و در مسيري قرار دهيم كه هر چه مي گوييم بپذيرد . وقتي فيلمنامه نويسي چنين داستاني را با چنين شخصيت هاي غريبي انتخاب مي كند ، گرفتاري اش براي باوراندن انگيزه ها و معضلات شخصيت هاي داستان بيشتر مي شود.
3. اين مشكلات به كنار ، اجازه بدهيد بقيه داستان را تعريف كنم. آن وقت خواهيم فهميد كه حتي اگر تا اينجاي داستان را باور مي كرديم ، باز مشكل اصلي حل نمي شد؛ مشكلي كه تازه از اينجا به بعد است كه خودش را نشان مي دهد . تناقض هاي اوليه داستان ، آن تقابل هاي دراماتيك كه داستان را شكل مي دهند ، از لحظه پشيماني پسر (حادثه اي كه خيلي هم زود اتفاق مي افتد) از بين مي روند . عمليات خنثي سازي درست از اين لحظه آغاز مي شود. جوان معصومي كه قصد كشتن دختر را كرده، همه چيز را فراموش مي كند؛ بعد مي فهميم كه دختر مشكلي نداشته و براي اين كه يك لقمه نان در بياورد ، رفته صيغه يك آدم پولدار شده ، پس اصلاً دليلي براي كشتنش وجود ندارد و اين سؤال بي جواب مي ماند كه اگر واقعاً همان دختري بود كه درباره اش صحبت مي شد ، بايد او را مي كشتند يا نه . اين سؤال ،همان گره و مشكل و بحث جذابي است كه نطفه اصلي اين طرح به حساب مي آيد و حالا از بين رفته است . از اينجا به بعد همه چيز به گونه اي پيش مي رود كه انتظارش را داريم و در پانصد تا فيلم ديگر ديده ايم . آن مرد بدپولدار ، مي شود آدم بده داستان و پسر نيك نفس هم قدر دختر را (كه فهميده ايم هيچ گناهي نداشته ) مي داند. پس ماجراي كشش و رانش پسر نسبت به يك سوژه جذاب، حل مي شود ؛ طوري كه انگار از اين به بعد با يكي از قسمت هاي يك سريال تلويزيوني پليسي طرفيم. با اين تفاوت كه نمي فهميم و نمي دانيم چرا مردي كه دختر را صيغه كرده اين قدر بد است و حتماً بايد بميرد. فقط چون سبيل دارد و در خانه بزرگ و دلبازي مي نشيند، بايد نسبت به او مظنون باشيم و همان احتمال هايي را بدهيم كه در چنين داستان هايي معمولاً درباره چنين آدم هايي مي دهند؟
4. اگر در نوشتن اين داستان مهارتي به كار رفته ، اينجا خودش را نشان مي دهد. فيلمنامه نويس متوجه مي شود كه با اين تغيير مسير بي موقع ، داستان از دست رفته . به همين دليل سراغ گره ها و داستانك هاي تازه مي رود: اين كه مادر به پسر (البته نيك نهادش) شك مي كند . اين كه دختر ، خانه اش را از دست مي دهد و جايي براي خوابيدن ندارد. بخش هايي كه پسر دنبال سندي چيزي مي گردد تا دختر را آزاد كند. ماجراي مربوط به عاشق قبلي هم هست كه حالا در يك مكانيكي كار مي كند. مجموع اين اتفاق ها باعث شده كه ريتم فيلم بعد از آن تغيير مسير اوليه از دست نرود و به ضرب و زور ماجراهاي تازه هم كه شده ، خلأ اوليه جبران شود.
5. طرح اصلي هنوز تازه و جذاب است . حيف است كه فراموش شود . آدم هاي شجاع و كاربلد به ميدان بيايند . نگذارند موضوع به اين خوبي زمين بماند.
نويسنده:منوچهر اكبرلو
1. اجازه بدهيد يك بار باز براي هميشه دست از سر فيلم يكبار براي هميشه برداريم و در نوشته هايمان نگوييم كه اميدواريم الوند به سينمايي برگردد كه نمونه اش آن فيلم است . اين خواسته نشانگر آن است كه به شرايط زمانه خود وقوف نداريم. همين الان اگر تمام شرايط مورد نياز الوند هم مهيا باشد ، او فيلمي مانند يكبار براي هميشه را نخواهد ساخت . دليل ساده اين امر ، تغييرات گسترده فضاي جامعه است . اما يك خواسته ديگري مي شود داشت ؛ اين كه الوند كمي از كليشه هاي موفق دهه پنجاه ابتكاري تر استفاده كند. نمي گويم دست بردارد، چون سينماي تجاري وابسته به كليشه هاست. نمي گويم دست بردارد، چون الوند سينماي موفق را سينماي دهه پنجاه مي داند. رسالت منتقد هم اين نيست كه با علايق و باورهاي يك فيلم ساز در بيفتد و بخواهد نظر خود را بر او تحميل كند. صحبت از آن است كه براي باورپذيري يك شخصيت معاصر و در زمانه كنوني (دهه هشتاد) براي استفاده از كليشه هاي دهه پنجاه ، بايد فكرهايي كرد ، تغييراتي به وجود آورد تا اين شخصيت ها براي آدم هاي كنوني باورپذير باشند. باورپذير باشند تا بتوانند حس هم ذات پنداري را در تماشاگر ايجاد كنند. تا تماشاگر از داستان فيلم لذت ببرد . تا فيلم بفروشد و سينماي بدنه سرپا بماند.
2. طاها همان حامي آشناي زنان تن فروش اما معصوم و مستأصل و گرفتار تقدير است . بدمن هاي داستان هم دو مورد هستند؛ يكي آن آدم ثروتمند است با همان استخر و ليوان آب پرتقال هميشگي (!) به همراه دستيار (همان نوچه سابق!) كه دائم سركوفت مي زند كه چرا اين قدر دست و پا چلفتي است و اگر دفعه بعد كارش را درست انجام ندهد ، فلان بلا را سرش مي آورد. نكته قابل توجه در شخصيت مرد سرمايه دار( و نيز دستيارش) اين است كه بر خلاف كليشه هاي مرسوم ، نگاهشان به زن ، صرفاً شهواني نيست . آنها در باطن ، تعلق خاطري نيز به او دارند. دستيار كه مي داند دستش به زن نمي رسد ، مي خواهد كه نصيب هيچ كس ديگر هم نشود. بنابراين به همان ميزان كه مي كوشد طاها را از بين ببرد، ارباب را تحريك ميكند كه زن را نيز از ميان بردارد. مرد سرمايه دار نيز كه وضعيتي آشفته و نابسامان دارد و نه در كار و نه در زندگي شخصي آرامشي ندارد ، گويا در وجود زن (آهو)، آرامش نايافته را جست و جو مي كند. در صحنه نهايي نيز مي كوشد به نحوي اين احساس خود را بيان كند، اما نمي تواند ، خصلت هاي كليشه اي حاكم بر چنين شخصيتي اجازه نمي دهد كه علاقه خود را به نحو مناسب ابراز كند. بنابراين از همان روش زندگي كاري اش (يعني خشونت) بهره مي گيرد و البته كه موفق نيست. شخصيت زن با نام آهو(كه معصوميتش با نامش آغاز مي شود) همان خط سير شخصيتي كليشه هاي دهه پنجاه را تكرار مي كند. اين كه زود مي فهميم بي گناه است و از بد حادثه به اين كار پناه آورده و نياز پدر پير و بيمار و مادر مؤمن و هميشه نگران (و اينجا برادر كوچكش) باعث شده كه تن فروشي كند. تا اين كه مرد خوب داستان از راه مي رسد و پس از سوء تفاهم هاي ابتدايي ، سبب مي شود او به راه بيايد . اما اگر اين خط سير در فيلمنامه دهه پنجاهي قابل پذيرش بود ، اينك با افزايش عمق آگاهي هاي اجتماعي ، تماشاگر مي پرسد با نابودي سرمايه دار توسط آهو چه اتفاقي در راه خواهد بود؟ آيا اين عمل كمكي به شيوه معيشتي او و برادرش مي كند؟ اين كار كه فقط مشكلات او را افزايش مي دهد . اينجا حداقل اين مرد سرمايه دار (با وجود خشونتش) حداقل معاش او را تأمين مي كرد و بر اساس برخي گفته هايش حتي تعلق خاطري هم به او داشت . آهو وقتي از آن آپارتمان خارج مي شود چه مي كند؟ كشتن يك آدم ، فقط بار مشكلات او را افزايش مي دهد . چنان كه در بيرون (و مي شود پيش بيني كرد از همان شب) دچار آدمي ديگر مي شود كه حداقل هاي اين سرمايه دار حالا مقتول را هم ندارد . به اين مي گوييم شورش بي منطق. اگر در دهه پنجاه، اعتراض كور ، بي سرانجام و صرفاً تخريبي (از آن گونه كه در بهترين شكل خود در گوزن ها رخ مي دهد) مسكني تلقي مي شد بر فشارهاي همه جانبه بر آدم هاي اهل فكر جامعه ؛ اينك در دهه هشتاد اين خط سير حتي براي تماشاگر عام سينما نيز باور پذير نيست . و چون باور پذير نيست سرانجام نمي تواند با آهو(و بعد طاها) هم ذات پنداري كند. نكته ديگر آن كه فيلمنامه از آغاز مي كوشد نگاه خشونت آميز (و همراه با توجيه) فؤاد را (كه جلوتر درباره اش خواهيم نوشت)محكوم كند و آن را بسيار وحشتناك و به رغم ظاهر اصلاح گرايانه اش بسيار مخرب نشان دهد ؛ اما در انتها براي شخصيت هاي مثبت داستان نيز همان شيوه را تجويز مي كند(طاها در تمام طول داستان با فؤاد درگير است كه چرا از سلاح استفاده مي كند ولي در انتها براي كشتن سرمايه دار از او سلاح مي خواهد ) و توجه ندارد كه بر اساس حداقل منطق همين داستان ، اين روش، نه فايده اي دارد و نه مشكلي را حل مي كند. فقط در نهايت آدم خوب داستان را شبيه بدمن هايي مثل فؤاد يا سرمايه دار مقتول مي كند . مگر آن كه فيلمنامه نويس در تجويز خشونت و قتل براي آدم خوب ها امتيازي قائل باشد ! طاها نشان مي دهد كه در صورت تحقق شرايط ، تفاوتي با فؤاد ندارد . او پيش از اين با استاد دانشگاهش درگير شده و به او حمله كرده است . حالا هم (همچون قهرمانان دهه پنجاه) بي توجه و بي احساس نياز به چيزهايي مانند قانون و توجه به شرايط جامعه ، خود به تنهايي دست به اقدام مي زند. آخر كار را هم آن قدر كم هوش نيست كه نتواند پيش بيني كند. با اين وجود دست به شورش بي منطق خود مي زند. فيلمنامه هم قرار نيست پاسخ بدهد كه او با چه رويكرد و بر اساس چه جهان بيني اي دست به اين كارها مي زند. جز بيهوده گرايي و تمايل به آنارشيسم توجيه ديگري وجود ندارد. فؤاد حداقل يك نظام فكري (گيريم ابلهانه) براي خود متصور است . اما طاها جز تخريب زندگي خود ، مادر و هر آن چه پيش روست ، چه كار ديگري مي كند؟ حرف از نجات آهو نزنيد ؛ چرا كه هر تماشاگر ساده انديشي نيز مي داند كه شيوه خراب كردن همه پل ها در پشت سر ، راه به جايي نخواهد برد. بنابراين شخصيت آنارشيستي طاها قابل پذيرش از سوي تماشاگر دهه هشتاد نخواهد بود؛ در حالي كه براي تماشاگر دهه پنجاه يك قهرمان بزرگ بود. كشتن مرد سرمايه دار (يعني استفاده از همان روش خشونت بار او)و تجويز روش چشم در برابر چشم ، تأثير مورد انتظار فيلمنامه را خنثي مي كند. چون در انتها «يك ـ هيچ» به نفع مرد سرمايه دار مي شود! همان اتفاق كه براي فؤاد مي افتد. او هم در مقابل تمام داد و فريادها و دست به يقه شدن هاي طاها ، براي رهايي آهو سند گرو مي گذارد. اين هم يك «يك ـ هيچ» ديگر به نفع ديگر بدمن داستان . پس آدم خوب ها در مجموعه (2 بر هيچ) بازنده اند. و چه چيز فاجعه آميزتر از تأثير اين دو گل؟! كه اولي كاربرد خشونت را تأييد و دومي احساس همدلي با فرد خشونت پيشه (يعني فؤاد) را ايجاد مي كند. به نظر مي رسد كه بدمن ها نزد تماشاگر عاقبت به خيرتر و رستگارتر شده اند. و اين يعني كهنگي نگاه . و اين يعني نگاه دهه پنجاهي به قصه اي كه قرار است براي تماشاگر دهه هشتاد به نمايش درآيد. وگرنه صحبت از كليشه هاي استخر و آب پرتقال ، سربردن در آب حوض ، شكستن آكواريوم ، كباب خوردن و... نقدرا به بيراهه مي برد و خود نقد را دچار كليشه هايي مخرب مي كند . اين آدم ها در فضاي داستاني دهه پنجاه مانده اند و ذكر خانواده شهيد بودن و حرف از جنگ زدن و تسبيح در دست گرفتن ، هيچ گاه آنها را «معاصر» نمي كند. حتي نمونه هاي شخصيتي افرادي مانند فؤاد را در همان دهه پنجاه نيز داريم كه به دلايل مختلف ،آن گونه كه در دهه شصت و هفتاد (و نه هشتاد) مطرح شده اند، در منظر اجتماعي به چشم نمي آمدند. اگر فؤاد در فضايي متحجر و به دور از كتاب و سخنان امروزين و فلسفه و دانشگاه و... قرار مي گرفت ، دگم انديشي او به سادگي قابل باور مي نمود . شما خيلي راحت مي پذيريد كه پدر و مادر آن دخترها در فيلم سيب مخملباف ، بچه هايشان را در زندان خانه بزرگ كنند. اما همين كه ذهن كسي مي تواند به اون اجازه دهد كه يك كتاب فلسفي آن هم از نوع غربي و از جنس مدرنش (يعني هايدگر) را در دست بگيرد؛ هر چقدر هم دچار بدفهمي شود و هر اندازه هم آن را تفسير به رأ‌ي كند؛ باز به دگم انديشي ختم نمي شود. بله مي پذيريم كه بسياري از اهل تفكر و سواد و روشنفكران ما دگم انديش هستند ؛ اما اين دگم انديشي بيشتر از منفعت خواهي هاي شخصي و برج عاج نشيني ها نشئت مي گيرد و نه حضور در عمق جامعه ، آن گونه كه فؤاد است .
اگر فؤاد در دهه پنجاه زندگي مي كرد ، مي شد پذيرفت كه اصلاح اجتماعي را در كشتن يك زن خياباني (حتي بدون تحقيق در وضعيت او) بداند. اما اين فؤاد قرار است در داستان اين فيلم در دهه هشتاد زندگي كند و هايدگر بخواند. آيا نبايد تحليل مبارزاتي اش فراتر رفته باشد ؟ حالا ديگر عوام جامعه هم مي دانند كه نقش صاحبان قدرت و ثروت در بي عدالتي ها و فسادهاي اجتماعي نقشي اصلي است و نه يك زن خياباني . آيا فؤادي كه هايدگر مي خواند(برايم مهم است كه بر هايدگر تأكيد كنم) ، از خواندن تيترهاي روزانه روزنامه ها و صحبت ها و نوشته هاي ـ‌گيريم شعارگونه ـ مسئولان و اهل قلم ناتوان است ؟ مي پذيريم كه فاكتورهايي چون مشاهده فقر ، روحيه اعتراض ذاتي ، فهم نادرست مفاهيم مذهبي از جمله نهي از منكر و... مي تواند به خشونت ختم شود. پذيرش ونداليسم و آنارشيسم به دليل اين عوامل به راحتي قابل پذيرش است . اما اين تخريب گرايي از سوي كساني انجام مي پذيرد كه براي خود هيچ رسالت اجتماعي و آرماني متصور نيستند. آنها خشونت براي اصلاح نمي كنند. آنها با خشونت در جست و جوي مُسكن دردهاي خود هستند.(گيريم كه زخم ها را تشديد مي كند.)
روحيه اصلاح طلبي و نيز ـ هم زمان ـ خصلت انزوا طلبي و مردم گريزي در يك شخصيت مانند فؤاد ، پارادوكسيكال است . او به معلول ها مي پردازد. بنابراين مي كوشد زن خياباني را از بين ببرد و در جاهايي ديگر مانند يك منجي از راه مي رسد و سند گرو مي گذارد تا همان زن را رهايي بخشد. (تا دوباره مسير قبلي را ادامه دهد؟!) اين تناقض در كنار هم قرار گرفتن هايدگر خواني و نكوهش مدرنيسم ، خود را بار ديگر نشان مي دهد . آيا فؤاد قادر به فهم زندگي و روش ذلت بار خود نيست؟اگر داستان با خودكشي او (به نشانه به بن بست رسيدن آن روش زندگي ) به پايان مي رسيد، شايد كودن بودن او باورپذيرتر و قابل تحمل تر مي بود. يادتان باشد كه خود فؤاد اوايل داستان خطاب به طاها گفته بود كه «آدم خودش رو مي كشه ولي به ذلت تن نمي ده. مرگ موش ، سيم لخت ، چهارپايه و طناب ، اين جور مواقع مصرف داره!» اما اگر فيلمنامه نويس ، داستان را به نحوي بچيند كه فؤاد سند گرو بگذارد تا آهو آزاد شود و از آن طرف به طاها سلاح بدهد كه در مجموع مرد سرمايه دار كشته شود و هيچ آينده بهتري هم پيش روي آهو و طاها نباشد؛ در مي يابيم كه فيلمنامه نويس (ناآگاهانه) شخصيت اصلي خود را چه كسي در نظر گرفته است!
و اين يعني رستگاري بدمن ها در هشت و بيست دقيقه!
محمد هادي كريمي ديگر يك فيلمنامه نويس نام آشناست. آثاري چون ساغر ، سيب سرخ حوا، از اينجا تا ابديت ، مارال ، رخساره ، الهه زيگورات و... نشان مي دهد با نويسنده اي صاحب تجربه روبه روييم. اما رستگاري در هشت و بيست دقيقه مي تواند حيطه اي نو براي وي لقب بگيرد. شخصيت اصلي اثر ، رزمنده اي است كه نمي تواند فساد جامعه پيرامونش را تحمل كند و تحت فرماندهي دوست راديكالش كه قصد دارد رأساً به اصلاح جامعه بپردازد سعي در ريشه كن كردن فساد مي كند. فيلمنامه در تبيين رابطه عاطفي زن گناهكار و رزمنده سابق و رابطه پيچيده گروه راديكال و شخصيت اصلي توفيق نسبي دارد. اما در تبيين ريشه هاي فكري چنين تندروي هايي ناموفق است . فيلمنامه ريتم متناسب و نفس گيري هم دارد.
شخصيت هاي فرعي هم پرداخت پذيرفتني اي دارند. رستگاري در هشت و بيست دقيقه بهترين فيلمنامه كريمي است .
وقتي دقيقاً جايي كه فيلم قرار است حس بيننده را به بازي بگيرد، همه سينما مي خندند و وقتي آنجا كه قرار است ماجرا ها ضربان قلب بيننده مضطرب را دو برابر كند، همه تماشاگران كف مي زنند ، يعني اين كه اوضاع فيلمنامه سيروس الوند بدجوري قمر در عقرب است .
به قول آن دوستي كه مي گفت : «بنفش ، همان قرمز است منتها آبي اش» ، رستگاري در هشت و بيست دقيقه هم يك فيلم هندي است منتها ايراني اش.
يكي از همكاران منتقد بعد از ديدن فيلم مي گفت: تا به حال فكر مي كردم اين نقص ها از زير دست نويسنده و كارگردان در مي رود ولي حالا ديگر معتقدم اهل فني مثل سيروس الوند هم اين كف زدن ها و خنديدن هاي بي جا را پيش بيني مي كند و خود نيز در دل مي خندد!
اي كاش فيلم جديد الوند هم يك برگ برنده بود.
قصه هاي الوند همواره اجتماعي و البته او بيش از آن كه بخواهد به شكلي عميق ، مسائل موجود در فيلم هايش را تحليل كند ، به استفاده آنها در پيشبرد قصه اش فكر مي كند و به اين كه چقدر مي تواند براي تماشاگران عام سينما جذاب باشد.براي همين است كه وقتي به سراغ موضوع و آدم هاي بسيار آشنا براي ما كه در اين زمانه زندگي مي كنيم مي رود ، از خلق و پردازش منطقي اين آدم ها باز مي ماند. در نهايت هم خواسته و ناخواسته ، آدم ها به تيپ هاي رايج تبديل مي شوند . توجه كنيد به سكنات و حرف هاي فؤاد ، يا اولين لحظه حضور آقا نصرالله (با بازي عنايت بخشي) كه گويي يكمرتبه ما را پرت مي كند به فيلم هاي با مضمون ناموسي دهه 40.
طاها از آغاز آدم ناآرامي نشان داده مي شود . توي گوش رئيس دانشگاه مي زند و حرف حساب صاحب آژانس را نمي پذيرد . پس بعيد نيست چنين آدمي به سراغ فؤاد برود . اما وقتي به او مي رسد ، به او معترض مي شود و هنگام انجام مأموريت ، دستش مي لرزد. او بر خلاف آن چه ادعا مي كند ، به هيچ مسيري اعتقاد ندارد . گويا فقط عشق (آن هم عشقي كه نمي تواند عيانش كند) او را مقيد مي سازد. قصه ، از آنجا كه گره در گره مي اندازد موفق است . اين كه طاها به هر دري مي زند ، بسته است خوب است. اين كه پايان خوش ابلهانه ندارد موفق است.نويسنده ، آگاهانه از اين نادرستي هاي رايج پرهيز كرده ،اما نتوانسته پايان ديگري پيدا كند. پاياني كه هم تحميلي و شعاري نباشد و هم مخاطب نكته سنج و تماشاگر عام را راضي كند. در انتها ، آهو مرد متمول را مي كشد. طاها اسلحه را از دست او مي گيرد .از او مي خواهد برود تا وي مسئوليت قتل را بر عهده بگيرد. چرا چنين مي كند؟ كسي كه از حضور آنها خبر ندارد. اصلاً آهو كجا برود؟ پول درمان برادرش چه مي شود؟ آهو برود كه چه بشود ؟ او از در كه خارج شود ، تنها راهش رفتن به سراغ يك مرد متمول ديگر است! پس اين همه زحمت و قتل و... بر باد خواهد رفت .
شخصيت فؤاد هم از جنسي عجيب است . از آنها كه پيش از انقلاب ، برايشان اصطلاح ناهمجوش «ماركسيست اسلامي» (!) به كار مي رفت . آدم سرخورده و گريزان از زندگي ، كه رسالت خود را از بين بردن چند برگ و شاخه باريك از درخت تنومند فساد در جامعه مي بينند. همان ها كه خود را نيز عذاب مي دهند و رياضت مي كشند . آهنگري و حضور دائمي اش در مقابل كوره آهنگري هم بدين مي ماند كه او خوشي و ماديت را براي همه (از جمله خودش) تحريم كرده است.
فيلمنامه ، يك صحنه دارد كه اين روزها دارد به يك كليشه جديد در فيلمنامه هاي سينماي ايران تبديل مي شود. زماني كه طاها در آغاز قصه مي خواهد آهو را بكشد، آهو خودش از او مي خواهد شليك كند و او را از اين منجلاب نجات دهد. همين حرف ها را هم در آخر فيلم به مرد متمول مي گويد . شبيه همان حرف ها را هم در قصه زن زيادي ديديم و پيش از آن هم در انبوه فيلم هاي هندي. ديگر اين نكته رايج شده است كه در فيلمنامه هاي ما ، هيچ يك از شخصيت ها بد نباشند. همه خود را صاحب حق مي دانند و شرايط اجتماعي را مسبب خوب وبد بودنشان اعلام مي كنند. فقط مي ماند مرد متمول كه نماينده تيپ خيلي بد است كه مثل انبوه فيلمنامه هاي تاريخ سينماي ايران ، بايد در كنار استخر باشد و آبميوه (حتماً آب پرتقال!) بنوشد و يكي از آدم هايش در مقابل او ، دست به سينه گزارش بدهد. سر در آب حوض فرو بردن و نگاه به ماه و .. هم كه در اين گونه قصه ها جاي خود را دارند.
منبع:فيلم نگار،ش 35
طاها برادر خوانده اي دارد به نام فؤاد (با بازي شهاب حسيني) كه او نيز رشته فلسفه را نيمه كاره رها كرده است و اكنون آهنگري مي كند. فؤاد افكار خاصي دارد. او مي خواهد جداي از نظام فضايي جامعه ، همراه با چند جوان هم فكرش ،آلودگي هاي جامعه را از بين ببرد. او مي كوشد با ترور ، تهديد و آتش زدن خانه يا آسيب رساندن به آدم ها ، جامعه را اصلاح كند.
طاها نااميد از دانشگاه و آژانس ، به سراغ فؤاد مي رود و مي گويد كه مي خواهد با او همكاري كند. فؤاد به عنوان اولين مأموريت ، اسلحه اي به او مي دهد و مي خواهد كه «طاها» زني بدنام به نام آهو شريفي (با بازي مهتاب كرامتي) را از بين ببرد. طاها ، آهو را سوار ماشين خود مي كند ، به جاي خلوتي مي برد و به روي او اسلحه مي كشد. آهو از سرنوشت خود مي نالد ، او فقط يك برادر نوجوان دارد و براي گذران زندگي مجبور است معشوقه يك مرد متمول باشد و با هدايت مباشر آن مرد ، به نزد او مي رود. طاها نمي تواند او را بكشد، او را رها مي كند و به آژانس باز مي گردد ، فؤاد ، فرد ديگري را براي اين مأمويت مي فرستد . اما آهو و برادرش از آتش سوزي رهايي مي يابند و به طاها پناه مي برند. طاها مي كوشد كه سرپناهي براي آن دو بيابد. از طرفي ،فؤاد براي كشتن آهو تلاش مي كند از سوي ديگر ، مباشر مرد متمول كه فكر مي كند طاها ، آهو را از چنگ اربابش ربوده ، در جست و جوي آنهاست . در اين ميان ، سوء تفاهم رشد مي كند. فؤاد و مادر طاها فكر مي كنند كه او به دام آهو افتاده و با او ارتباط نامشروعي دارد. طاها ، از همه جا رانده ،آهو و برادرش را به خانه پيرزني آشنا (با بازي ثريا قاسمي) مي برد. اما همسر او (با بازي عنايت بخشي) از سفر مي آيد و او نيز فكر مي كند كه رابطه ناسالمي بين طاها و آهو وجود دارد. آن دو ، از همه رانده مي شوند.سرانجام آهو به اتهان تن فروشي دستگير مي شود. طاها مي كوشد سندي براي آزادي او بيابد. فؤاد به اميد بازگشت طاها، سند خود را به وي مي دهد .آهو از زندان خارج مي شود و ناچار به مرد متمول پناه مي برد. طاها نيز به دنبال او مي رود. در آپارتمان مرد متمول ، او به روي آهو اسلحه مي كشد. مرد ، پيش از اين پست هاي دولتي مهمي داشته و اكنون در سطوح بالا ، به كمك ارتباطاتي كه دارد ، فعاليت هاي اقتصادي دارد . او فكر مي كند كه قرار است رقبايش به او در تجارت نيز ضربه بزنند و مي انديشد كه آهو ، واسطه اي بوده تا عليه او اطلاعات جمع كنند. مرد از آهو مي خواهد كه به اين كار اعتراف كند. آهو مي گويد كه فقط از روي نياز به او روي آورده است . آنها درگير مي شوند و مرد متمول گلوله مي خورد و مي ميرد. طاها از راه مي رسد، اسلحه را از آهو مي گيرد و مي گويد كه از آنجا دور شود. آهو مي گريزد و طاها در آستانه آپارتمان ، با اسلحه در دست و جسدي كه روي زمني مانده ، تنها مي ماند.
نگاهي به درونمايه فيلمنامه «رستگاري در هشت و بيست دقيقه»
نويسنده:امير قادري
1. اينجا قضيه برعكس است . به هه مي گوييم چرا سراغ موضوع هاي نو و داستان هاي تازه و ماجراهاي بكر و دست نخورده نمي رويد. اما از نويسنده فيلمنامه رستگاري در هشت و بيست دقيقه، بايد شكايت كنيم كه چرا سراغ چنين موضوع حساس و خاصي رفته و جذابيتش را از بين برده و به يكي از همان داستان هاي تكراري و بي خاصيت تبديلش كرده . همان قضيه كارگذاشتن بمب و زود خنثي كردنش است . كريمي كه مي خواست از چنين موضوعي ، چنين فيلمنامه اي را بيرون بكشد ، چرا خودش را اذيت كرده . چرا از اول ، يكي از همين داستان هاي پيش پا افتاده را انتخاب نكرده . اگر يك داستان تكراري تعريف مي كرد ، بهتر از اين بود كه چنين موضوعي را بگيرد و خرابش كند.
2. اگر طرح اصلي داستان را برايتان تعريف كنم ، جيغ مي كشيد. جواني متعصب ، اعتقاداتي دارد كه او را وا مي دارد آدم هاي گناهكار و فاسد را از بين ببرد و اين كار را از طريق دوستان و پيروانش انجام مي دهد . اما يكي از اين جوان ها ، عاشق سوژه مي شود. دختري كه به عنوان يك جرثومه فساد بايد او را از بين ببرد و بعد پايش مي ايستد يا حداقل دركش مي كند . حالا او در همان دو راهي معروف بين عشق و وظيفه، بين واقعيت و دروغ سرگردان مانده . اعتقاداتي كه از رهبر گروه به او رسيده با احساسات و اطلاعاتش از زندگي دختر گره مي خورد و همه چيز به هم مي ريزد.
قبل از اين كه بقيه داستان را برايتان تعريف كنم ، اجازه بدهيد اين نكته را روشن كنيم كه طرح اصلي با فيلمنامه نهايي فرق دارد. اين چيزي كه برايتان تعريف كردم ، طرح اوليه اي بود با شخصيت هاي عجيب و غريب كه باوراندنشان به تماشاگر كار خيلي سختي است: آدمي كه اعتقادات مذهبي اش به او اجازه مي دهد در كوچه و خيابان راه بيفتد و بقيه را بكشد و جوان صاف و ساده اي كه تحت تأثير اين حرف ها قرار مي گيرد و سراغ دختري مي رود تا او را از بين ببرد. تغيير مسيرش براي كشتن دختر هم كه جاي خود دارد. اين داستاني نيست كه با كنار هم گذاشتن چند سكانس معمولي كه حداكثر كاربردشان اطلاع رساني است ، بشود آن را به تماشاگر قبولاند. اين درست كه اجراي خوب هم در قابل قبول شدن فيلمنامه تأثير دارد: مثلاً اين كه بازيگران اين نقش ها كي باشند و صحنه چطور چيده شود تا احتمال باورپذير شدن اين چيزها بيشتر شود(بله ، بازيگر مهم است . جرج استيونس درباره جيمز استوارت گفته: هر جا وارد مي شود ، بي اعتمادي را از بين مي برد)، اما اين فقط بخشي از ماجراست . مهم است كه وقتي روايت چنين داستاني را شروع مي كنيم ، چطور تماشاگر را به دام بيندازيم و در مسيري قرار دهيم كه هر چه مي گوييم بپذيرد . وقتي فيلمنامه نويسي چنين داستاني را با چنين شخصيت هاي غريبي انتخاب مي كند ، گرفتاري اش براي باوراندن انگيزه ها و معضلات شخصيت هاي داستان بيشتر مي شود.
3. اين مشكلات به كنار ، اجازه بدهيد بقيه داستان را تعريف كنم. آن وقت خواهيم فهميد كه حتي اگر تا اينجاي داستان را باور مي كرديم ، باز مشكل اصلي حل نمي شد؛ مشكلي كه تازه از اينجا به بعد است كه خودش را نشان مي دهد . تناقض هاي اوليه داستان ، آن تقابل هاي دراماتيك كه داستان را شكل مي دهند ، از لحظه پشيماني پسر (حادثه اي كه خيلي هم زود اتفاق مي افتد) از بين مي روند . عمليات خنثي سازي درست از اين لحظه آغاز مي شود. جوان معصومي كه قصد كشتن دختر را كرده، همه چيز را فراموش مي كند؛ بعد مي فهميم كه دختر مشكلي نداشته و براي اين كه يك لقمه نان در بياورد ، رفته صيغه يك آدم پولدار شده ، پس اصلاً دليلي براي كشتنش وجود ندارد و اين سؤال بي جواب مي ماند كه اگر واقعاً همان دختري بود كه درباره اش صحبت مي شد ، بايد او را مي كشتند يا نه . اين سؤال ،همان گره و مشكل و بحث جذابي است كه نطفه اصلي اين طرح به حساب مي آيد و حالا از بين رفته است . از اينجا به بعد همه چيز به گونه اي پيش مي رود كه انتظارش را داريم و در پانصد تا فيلم ديگر ديده ايم . آن مرد بدپولدار ، مي شود آدم بده داستان و پسر نيك نفس هم قدر دختر را (كه فهميده ايم هيچ گناهي نداشته ) مي داند. پس ماجراي كشش و رانش پسر نسبت به يك سوژه جذاب، حل مي شود ؛ طوري كه انگار از اين به بعد با يكي از قسمت هاي يك سريال تلويزيوني پليسي طرفيم. با اين تفاوت كه نمي فهميم و نمي دانيم چرا مردي كه دختر را صيغه كرده اين قدر بد است و حتماً بايد بميرد. فقط چون سبيل دارد و در خانه بزرگ و دلبازي مي نشيند، بايد نسبت به او مظنون باشيم و همان احتمال هايي را بدهيم كه در چنين داستان هايي معمولاً درباره چنين آدم هايي مي دهند؟
4. اگر در نوشتن اين داستان مهارتي به كار رفته ، اينجا خودش را نشان مي دهد. فيلمنامه نويس متوجه مي شود كه با اين تغيير مسير بي موقع ، داستان از دست رفته . به همين دليل سراغ گره ها و داستانك هاي تازه مي رود: اين كه مادر به پسر (البته نيك نهادش) شك مي كند . اين كه دختر ، خانه اش را از دست مي دهد و جايي براي خوابيدن ندارد. بخش هايي كه پسر دنبال سندي چيزي مي گردد تا دختر را آزاد كند. ماجراي مربوط به عاشق قبلي هم هست كه حالا در يك مكانيكي كار مي كند. مجموع اين اتفاق ها باعث شده كه ريتم فيلم بعد از آن تغيير مسير اوليه از دست نرود و به ضرب و زور ماجراهاي تازه هم كه شده ، خلأ اوليه جبران شود.
5. طرح اصلي هنوز تازه و جذاب است . حيف است كه فراموش شود . آدم هاي شجاع و كاربلد به ميدان بيايند . نگذارند موضوع به اين خوبي زمين بماند.
بررسي شخصيت هاي «رستگاري در هشت و بيست دقيقه»
نويسنده:منوچهر اكبرلو
1. اجازه بدهيد يك بار باز براي هميشه دست از سر فيلم يكبار براي هميشه برداريم و در نوشته هايمان نگوييم كه اميدواريم الوند به سينمايي برگردد كه نمونه اش آن فيلم است . اين خواسته نشانگر آن است كه به شرايط زمانه خود وقوف نداريم. همين الان اگر تمام شرايط مورد نياز الوند هم مهيا باشد ، او فيلمي مانند يكبار براي هميشه را نخواهد ساخت . دليل ساده اين امر ، تغييرات گسترده فضاي جامعه است . اما يك خواسته ديگري مي شود داشت ؛ اين كه الوند كمي از كليشه هاي موفق دهه پنجاه ابتكاري تر استفاده كند. نمي گويم دست بردارد، چون سينماي تجاري وابسته به كليشه هاست. نمي گويم دست بردارد، چون الوند سينماي موفق را سينماي دهه پنجاه مي داند. رسالت منتقد هم اين نيست كه با علايق و باورهاي يك فيلم ساز در بيفتد و بخواهد نظر خود را بر او تحميل كند. صحبت از آن است كه براي باورپذيري يك شخصيت معاصر و در زمانه كنوني (دهه هشتاد) براي استفاده از كليشه هاي دهه پنجاه ، بايد فكرهايي كرد ، تغييراتي به وجود آورد تا اين شخصيت ها براي آدم هاي كنوني باورپذير باشند. باورپذير باشند تا بتوانند حس هم ذات پنداري را در تماشاگر ايجاد كنند. تا تماشاگر از داستان فيلم لذت ببرد . تا فيلم بفروشد و سينماي بدنه سرپا بماند.
2. طاها همان حامي آشناي زنان تن فروش اما معصوم و مستأصل و گرفتار تقدير است . بدمن هاي داستان هم دو مورد هستند؛ يكي آن آدم ثروتمند است با همان استخر و ليوان آب پرتقال هميشگي (!) به همراه دستيار (همان نوچه سابق!) كه دائم سركوفت مي زند كه چرا اين قدر دست و پا چلفتي است و اگر دفعه بعد كارش را درست انجام ندهد ، فلان بلا را سرش مي آورد. نكته قابل توجه در شخصيت مرد سرمايه دار( و نيز دستيارش) اين است كه بر خلاف كليشه هاي مرسوم ، نگاهشان به زن ، صرفاً شهواني نيست . آنها در باطن ، تعلق خاطري نيز به او دارند. دستيار كه مي داند دستش به زن نمي رسد ، مي خواهد كه نصيب هيچ كس ديگر هم نشود. بنابراين به همان ميزان كه مي كوشد طاها را از بين ببرد، ارباب را تحريك ميكند كه زن را نيز از ميان بردارد. مرد سرمايه دار نيز كه وضعيتي آشفته و نابسامان دارد و نه در كار و نه در زندگي شخصي آرامشي ندارد ، گويا در وجود زن (آهو)، آرامش نايافته را جست و جو مي كند. در صحنه نهايي نيز مي كوشد به نحوي اين احساس خود را بيان كند، اما نمي تواند ، خصلت هاي كليشه اي حاكم بر چنين شخصيتي اجازه نمي دهد كه علاقه خود را به نحو مناسب ابراز كند. بنابراين از همان روش زندگي كاري اش (يعني خشونت) بهره مي گيرد و البته كه موفق نيست. شخصيت زن با نام آهو(كه معصوميتش با نامش آغاز مي شود) همان خط سير شخصيتي كليشه هاي دهه پنجاه را تكرار مي كند. اين كه زود مي فهميم بي گناه است و از بد حادثه به اين كار پناه آورده و نياز پدر پير و بيمار و مادر مؤمن و هميشه نگران (و اينجا برادر كوچكش) باعث شده كه تن فروشي كند. تا اين كه مرد خوب داستان از راه مي رسد و پس از سوء تفاهم هاي ابتدايي ، سبب مي شود او به راه بيايد . اما اگر اين خط سير در فيلمنامه دهه پنجاهي قابل پذيرش بود ، اينك با افزايش عمق آگاهي هاي اجتماعي ، تماشاگر مي پرسد با نابودي سرمايه دار توسط آهو چه اتفاقي در راه خواهد بود؟ آيا اين عمل كمكي به شيوه معيشتي او و برادرش مي كند؟ اين كار كه فقط مشكلات او را افزايش مي دهد . اينجا حداقل اين مرد سرمايه دار (با وجود خشونتش) حداقل معاش او را تأمين مي كرد و بر اساس برخي گفته هايش حتي تعلق خاطري هم به او داشت . آهو وقتي از آن آپارتمان خارج مي شود چه مي كند؟ كشتن يك آدم ، فقط بار مشكلات او را افزايش مي دهد . چنان كه در بيرون (و مي شود پيش بيني كرد از همان شب) دچار آدمي ديگر مي شود كه حداقل هاي اين سرمايه دار حالا مقتول را هم ندارد . به اين مي گوييم شورش بي منطق. اگر در دهه پنجاه، اعتراض كور ، بي سرانجام و صرفاً تخريبي (از آن گونه كه در بهترين شكل خود در گوزن ها رخ مي دهد) مسكني تلقي مي شد بر فشارهاي همه جانبه بر آدم هاي اهل فكر جامعه ؛ اينك در دهه هشتاد اين خط سير حتي براي تماشاگر عام سينما نيز باور پذير نيست . و چون باور پذير نيست سرانجام نمي تواند با آهو(و بعد طاها) هم ذات پنداري كند. نكته ديگر آن كه فيلمنامه از آغاز مي كوشد نگاه خشونت آميز (و همراه با توجيه) فؤاد را (كه جلوتر درباره اش خواهيم نوشت)محكوم كند و آن را بسيار وحشتناك و به رغم ظاهر اصلاح گرايانه اش بسيار مخرب نشان دهد ؛ اما در انتها براي شخصيت هاي مثبت داستان نيز همان شيوه را تجويز مي كند(طاها در تمام طول داستان با فؤاد درگير است كه چرا از سلاح استفاده مي كند ولي در انتها براي كشتن سرمايه دار از او سلاح مي خواهد ) و توجه ندارد كه بر اساس حداقل منطق همين داستان ، اين روش، نه فايده اي دارد و نه مشكلي را حل مي كند. فقط در نهايت آدم خوب داستان را شبيه بدمن هايي مثل فؤاد يا سرمايه دار مقتول مي كند . مگر آن كه فيلمنامه نويس در تجويز خشونت و قتل براي آدم خوب ها امتيازي قائل باشد ! طاها نشان مي دهد كه در صورت تحقق شرايط ، تفاوتي با فؤاد ندارد . او پيش از اين با استاد دانشگاهش درگير شده و به او حمله كرده است . حالا هم (همچون قهرمانان دهه پنجاه) بي توجه و بي احساس نياز به چيزهايي مانند قانون و توجه به شرايط جامعه ، خود به تنهايي دست به اقدام مي زند. آخر كار را هم آن قدر كم هوش نيست كه نتواند پيش بيني كند. با اين وجود دست به شورش بي منطق خود مي زند. فيلمنامه هم قرار نيست پاسخ بدهد كه او با چه رويكرد و بر اساس چه جهان بيني اي دست به اين كارها مي زند. جز بيهوده گرايي و تمايل به آنارشيسم توجيه ديگري وجود ندارد. فؤاد حداقل يك نظام فكري (گيريم ابلهانه) براي خود متصور است . اما طاها جز تخريب زندگي خود ، مادر و هر آن چه پيش روست ، چه كار ديگري مي كند؟ حرف از نجات آهو نزنيد ؛ چرا كه هر تماشاگر ساده انديشي نيز مي داند كه شيوه خراب كردن همه پل ها در پشت سر ، راه به جايي نخواهد برد. بنابراين شخصيت آنارشيستي طاها قابل پذيرش از سوي تماشاگر دهه هشتاد نخواهد بود؛ در حالي كه براي تماشاگر دهه پنجاه يك قهرمان بزرگ بود. كشتن مرد سرمايه دار (يعني استفاده از همان روش خشونت بار او)و تجويز روش چشم در برابر چشم ، تأثير مورد انتظار فيلمنامه را خنثي مي كند. چون در انتها «يك ـ هيچ» به نفع مرد سرمايه دار مي شود! همان اتفاق كه براي فؤاد مي افتد. او هم در مقابل تمام داد و فريادها و دست به يقه شدن هاي طاها ، براي رهايي آهو سند گرو مي گذارد. اين هم يك «يك ـ هيچ» ديگر به نفع ديگر بدمن داستان . پس آدم خوب ها در مجموعه (2 بر هيچ) بازنده اند. و چه چيز فاجعه آميزتر از تأثير اين دو گل؟! كه اولي كاربرد خشونت را تأييد و دومي احساس همدلي با فرد خشونت پيشه (يعني فؤاد) را ايجاد مي كند. به نظر مي رسد كه بدمن ها نزد تماشاگر عاقبت به خيرتر و رستگارتر شده اند. و اين يعني كهنگي نگاه . و اين يعني نگاه دهه پنجاهي به قصه اي كه قرار است براي تماشاگر دهه هشتاد به نمايش درآيد. وگرنه صحبت از كليشه هاي استخر و آب پرتقال ، سربردن در آب حوض ، شكستن آكواريوم ، كباب خوردن و... نقدرا به بيراهه مي برد و خود نقد را دچار كليشه هايي مخرب مي كند . اين آدم ها در فضاي داستاني دهه پنجاه مانده اند و ذكر خانواده شهيد بودن و حرف از جنگ زدن و تسبيح در دست گرفتن ، هيچ گاه آنها را «معاصر» نمي كند. حتي نمونه هاي شخصيتي افرادي مانند فؤاد را در همان دهه پنجاه نيز داريم كه به دلايل مختلف ،آن گونه كه در دهه شصت و هفتاد (و نه هشتاد) مطرح شده اند، در منظر اجتماعي به چشم نمي آمدند. اگر فؤاد در فضايي متحجر و به دور از كتاب و سخنان امروزين و فلسفه و دانشگاه و... قرار مي گرفت ، دگم انديشي او به سادگي قابل باور مي نمود . شما خيلي راحت مي پذيريد كه پدر و مادر آن دخترها در فيلم سيب مخملباف ، بچه هايشان را در زندان خانه بزرگ كنند. اما همين كه ذهن كسي مي تواند به اون اجازه دهد كه يك كتاب فلسفي آن هم از نوع غربي و از جنس مدرنش (يعني هايدگر) را در دست بگيرد؛ هر چقدر هم دچار بدفهمي شود و هر اندازه هم آن را تفسير به رأ‌ي كند؛ باز به دگم انديشي ختم نمي شود. بله مي پذيريم كه بسياري از اهل تفكر و سواد و روشنفكران ما دگم انديش هستند ؛ اما اين دگم انديشي بيشتر از منفعت خواهي هاي شخصي و برج عاج نشيني ها نشئت مي گيرد و نه حضور در عمق جامعه ، آن گونه كه فؤاد است .
اگر فؤاد در دهه پنجاه زندگي مي كرد ، مي شد پذيرفت كه اصلاح اجتماعي را در كشتن يك زن خياباني (حتي بدون تحقيق در وضعيت او) بداند. اما اين فؤاد قرار است در داستان اين فيلم در دهه هشتاد زندگي كند و هايدگر بخواند. آيا نبايد تحليل مبارزاتي اش فراتر رفته باشد ؟ حالا ديگر عوام جامعه هم مي دانند كه نقش صاحبان قدرت و ثروت در بي عدالتي ها و فسادهاي اجتماعي نقشي اصلي است و نه يك زن خياباني . آيا فؤادي كه هايدگر مي خواند(برايم مهم است كه بر هايدگر تأكيد كنم) ، از خواندن تيترهاي روزانه روزنامه ها و صحبت ها و نوشته هاي ـ‌گيريم شعارگونه ـ مسئولان و اهل قلم ناتوان است ؟ مي پذيريم كه فاكتورهايي چون مشاهده فقر ، روحيه اعتراض ذاتي ، فهم نادرست مفاهيم مذهبي از جمله نهي از منكر و... مي تواند به خشونت ختم شود. پذيرش ونداليسم و آنارشيسم به دليل اين عوامل به راحتي قابل پذيرش است . اما اين تخريب گرايي از سوي كساني انجام مي پذيرد كه براي خود هيچ رسالت اجتماعي و آرماني متصور نيستند. آنها خشونت براي اصلاح نمي كنند. آنها با خشونت در جست و جوي مُسكن دردهاي خود هستند.(گيريم كه زخم ها را تشديد مي كند.)
روحيه اصلاح طلبي و نيز ـ هم زمان ـ خصلت انزوا طلبي و مردم گريزي در يك شخصيت مانند فؤاد ، پارادوكسيكال است . او به معلول ها مي پردازد. بنابراين مي كوشد زن خياباني را از بين ببرد و در جاهايي ديگر مانند يك منجي از راه مي رسد و سند گرو مي گذارد تا همان زن را رهايي بخشد. (تا دوباره مسير قبلي را ادامه دهد؟!) اين تناقض در كنار هم قرار گرفتن هايدگر خواني و نكوهش مدرنيسم ، خود را بار ديگر نشان مي دهد . آيا فؤاد قادر به فهم زندگي و روش ذلت بار خود نيست؟اگر داستان با خودكشي او (به نشانه به بن بست رسيدن آن روش زندگي ) به پايان مي رسيد، شايد كودن بودن او باورپذيرتر و قابل تحمل تر مي بود. يادتان باشد كه خود فؤاد اوايل داستان خطاب به طاها گفته بود كه «آدم خودش رو مي كشه ولي به ذلت تن نمي ده. مرگ موش ، سيم لخت ، چهارپايه و طناب ، اين جور مواقع مصرف داره!» اما اگر فيلمنامه نويس ، داستان را به نحوي بچيند كه فؤاد سند گرو بگذارد تا آهو آزاد شود و از آن طرف به طاها سلاح بدهد كه در مجموع مرد سرمايه دار كشته شود و هيچ آينده بهتري هم پيش روي آهو و طاها نباشد؛ در مي يابيم كه فيلمنامه نويس (ناآگاهانه) شخصيت اصلي خود را چه كسي در نظر گرفته است!
و اين يعني رستگاري بدمن ها در هشت و بيست دقيقه!
سه نگاه كوتاه به فيلمنامه
ريتم نفس گير
محمد هادي كريمي ديگر يك فيلمنامه نويس نام آشناست. آثاري چون ساغر ، سيب سرخ حوا، از اينجا تا ابديت ، مارال ، رخساره ، الهه زيگورات و... نشان مي دهد با نويسنده اي صاحب تجربه روبه روييم. اما رستگاري در هشت و بيست دقيقه مي تواند حيطه اي نو براي وي لقب بگيرد. شخصيت اصلي اثر ، رزمنده اي است كه نمي تواند فساد جامعه پيرامونش را تحمل كند و تحت فرماندهي دوست راديكالش كه قصد دارد رأساً به اصلاح جامعه بپردازد سعي در ريشه كن كردن فساد مي كند. فيلمنامه در تبيين رابطه عاطفي زن گناهكار و رزمنده سابق و رابطه پيچيده گروه راديكال و شخصيت اصلي توفيق نسبي دارد. اما در تبيين ريشه هاي فكري چنين تندروي هايي ناموفق است . فيلمنامه ريتم متناسب و نفس گيري هم دارد.
شخصيت هاي فرعي هم پرداخت پذيرفتني اي دارند. رستگاري در هشت و بيست دقيقه بهترين فيلمنامه كريمي است .
رستگاري در 30 دقيقه بامداد
وقتي دقيقاً جايي كه فيلم قرار است حس بيننده را به بازي بگيرد، همه سينما مي خندند و وقتي آنجا كه قرار است ماجرا ها ضربان قلب بيننده مضطرب را دو برابر كند، همه تماشاگران كف مي زنند ، يعني اين كه اوضاع فيلمنامه سيروس الوند بدجوري قمر در عقرب است .
به قول آن دوستي كه مي گفت : «بنفش ، همان قرمز است منتها آبي اش» ، رستگاري در هشت و بيست دقيقه هم يك فيلم هندي است منتها ايراني اش.
يكي از همكاران منتقد بعد از ديدن فيلم مي گفت: تا به حال فكر مي كردم اين نقص ها از زير دست نويسنده و كارگردان در مي رود ولي حالا ديگر معتقدم اهل فني مثل سيروس الوند هم اين كف زدن ها و خنديدن هاي بي جا را پيش بيني مي كند و خود نيز در دل مي خندد!
اي كاش فيلم جديد الوند هم يك برگ برنده بود.
داستان بي پايان !
قصه هاي الوند همواره اجتماعي و البته او بيش از آن كه بخواهد به شكلي عميق ، مسائل موجود در فيلم هايش را تحليل كند ، به استفاده آنها در پيشبرد قصه اش فكر مي كند و به اين كه چقدر مي تواند براي تماشاگران عام سينما جذاب باشد.براي همين است كه وقتي به سراغ موضوع و آدم هاي بسيار آشنا براي ما كه در اين زمانه زندگي مي كنيم مي رود ، از خلق و پردازش منطقي اين آدم ها باز مي ماند. در نهايت هم خواسته و ناخواسته ، آدم ها به تيپ هاي رايج تبديل مي شوند . توجه كنيد به سكنات و حرف هاي فؤاد ، يا اولين لحظه حضور آقا نصرالله (با بازي عنايت بخشي) كه گويي يكمرتبه ما را پرت مي كند به فيلم هاي با مضمون ناموسي دهه 40.
طاها از آغاز آدم ناآرامي نشان داده مي شود . توي گوش رئيس دانشگاه مي زند و حرف حساب صاحب آژانس را نمي پذيرد . پس بعيد نيست چنين آدمي به سراغ فؤاد برود . اما وقتي به او مي رسد ، به او معترض مي شود و هنگام انجام مأموريت ، دستش مي لرزد. او بر خلاف آن چه ادعا مي كند ، به هيچ مسيري اعتقاد ندارد . گويا فقط عشق (آن هم عشقي كه نمي تواند عيانش كند) او را مقيد مي سازد. قصه ، از آنجا كه گره در گره مي اندازد موفق است . اين كه طاها به هر دري مي زند ، بسته است خوب است. اين كه پايان خوش ابلهانه ندارد موفق است.نويسنده ، آگاهانه از اين نادرستي هاي رايج پرهيز كرده ،اما نتوانسته پايان ديگري پيدا كند. پاياني كه هم تحميلي و شعاري نباشد و هم مخاطب نكته سنج و تماشاگر عام را راضي كند. در انتها ، آهو مرد متمول را مي كشد. طاها اسلحه را از دست او مي گيرد .از او مي خواهد برود تا وي مسئوليت قتل را بر عهده بگيرد. چرا چنين مي كند؟ كسي كه از حضور آنها خبر ندارد. اصلاً آهو كجا برود؟ پول درمان برادرش چه مي شود؟ آهو برود كه چه بشود ؟ او از در كه خارج شود ، تنها راهش رفتن به سراغ يك مرد متمول ديگر است! پس اين همه زحمت و قتل و... بر باد خواهد رفت .
شخصيت فؤاد هم از جنسي عجيب است . از آنها كه پيش از انقلاب ، برايشان اصطلاح ناهمجوش «ماركسيست اسلامي» (!) به كار مي رفت . آدم سرخورده و گريزان از زندگي ، كه رسالت خود را از بين بردن چند برگ و شاخه باريك از درخت تنومند فساد در جامعه مي بينند. همان ها كه خود را نيز عذاب مي دهند و رياضت مي كشند . آهنگري و حضور دائمي اش در مقابل كوره آهنگري هم بدين مي ماند كه او خوشي و ماديت را براي همه (از جمله خودش) تحريم كرده است.
فيلمنامه ، يك صحنه دارد كه اين روزها دارد به يك كليشه جديد در فيلمنامه هاي سينماي ايران تبديل مي شود. زماني كه طاها در آغاز قصه مي خواهد آهو را بكشد، آهو خودش از او مي خواهد شليك كند و او را از اين منجلاب نجات دهد. همين حرف ها را هم در آخر فيلم به مرد متمول مي گويد . شبيه همان حرف ها را هم در قصه زن زيادي ديديم و پيش از آن هم در انبوه فيلم هاي هندي. ديگر اين نكته رايج شده است كه در فيلمنامه هاي ما ، هيچ يك از شخصيت ها بد نباشند. همه خود را صاحب حق مي دانند و شرايط اجتماعي را مسبب خوب وبد بودنشان اعلام مي كنند. فقط مي ماند مرد متمول كه نماينده تيپ خيلي بد است كه مثل انبوه فيلمنامه هاي تاريخ سينماي ايران ، بايد در كنار استخر باشد و آبميوه (حتماً آب پرتقال!) بنوشد و يكي از آدم هايش در مقابل او ، دست به سينه گزارش بدهد. سر در آب حوض فرو بردن و نگاه به ماه و .. هم كه در اين گونه قصه ها جاي خود را دارند.
منبع:فيلم نگار،ش 35
/ج
مقالات مرتبط
تازه های مقالات
ارسال نظر
در ارسال نظر شما خطایی رخ داده است
کاربر گرامی، ضمن تشکر از شما نظر شما با موفقیت ثبت گردید. و پس از تائید در فهرست نظرات نمایش داده می شود
نام :
ایمیل :
نظرات کاربران
{{Fullname}} {{Creationdate}}
{{Body}}