درباره ارنست لمن

فيلمنامه براي فيلمنامه
نويسنده:امير قادري
عكسش را كه نگاه مي كنيم، يكي از همان پيرمردهاي جذاب با مزه سينماي كلاسيك را مي بينيم كه مهرباني از سر و رويشان مي باريد. با آن موهاي سفيد و صورت خوش تركيب ساده و عينك دور تيره ، به مثلاً رابرت وايز مي مانست ، كه سه تا از بهترين فيلمنامه هاي ارسنت لمن را كارگرداني كرد. انتظار داشتيم اين قدر عمر كند، همان طور كه خيلي از آدم هاي اين نسل زياد عمر كردند. مثل خود رابرت وايز كه هنوز زنده مانده . روش زندگيشان هم كه مشخص است . مثل اغلب فيلمنامه نويس ها هاليوودي هم نسل يا نسل قبل از خودش ، لمن مسير مشابهي را طي كرد. ابتدا به توفيق هاي ادبي دست پيدا كرد. آن وقت از طرف هاليوود دعوت شد. مسئولان كمپاني يك اتاق و يك ميز در اختيارش گذاشتند. پله هاي موفقيت را يكي يكي طي كرد . پروژه هاي بزرگ از راه رسيدند. با دهه پرهياهوي 1960 و بعد 1970 روبه رو شد كه بنيان هاي سينماي كلاسيك را به هم ريخت . بعد هم كه باز نشسته شد و گوشه اي نشست ، خاطره نوشت و خبرنگارها براي گفت و گو به سراغش رفتند. حالا هم كه مرده . اما لمن با فيلمنامه نويس هاي نسل قبل و حتي نسل خودش تفاوت هايي داشت . غير از فيلمنامه هاي مهم و موفقي كه نوشته و بعيد مي دانم در كارنامه هيچ فيلمنامه نويسي بشود اين قدر كار خوب و معتبر و موفق پيدا كرد.
لمن از نسل ميانه بود ، ما بين نويسنده هاي سينماي كلاسيك و دوران فيلمنامه نويسي مدرن . سال ها پيش انتشارات سروش كتابي منتشر كرد به اسم فيلمنامه نويس از زبان فيلمنامه نويس مجموعه گفت و گوهايي با نويسنده هاي سينمايي كه به شكلي غير مستقيم ، تفاوت بين اين دو نسل در آن مشخص بود. نسل حرفه اي هاي اجير و نسل هنرمندهاي خودآگاه. فيلمنامه نويس هاي نسل اول ، يك اتاق در استوديو داشتند. استوديويي كه به كلي نويسنده ديگر ، اتاق هاي ديگري هم داده بود. آنها صبح مي آمدند سر كار . تا غروب كار مي كردند و تعداد مشخصي صفحه سياه شد تحويل مي دادند و بعد دوباره مي رفتند تا فردا صبح. به نظرشان نمي رسيد كه دارند كار مهمي انجام مي دهند. اين فقط يك حرفه بود كه بايد توي بورس مي ماندند تا نانشان را در آوردند. از زندگي و اتفاق هاي دور و برشان الهام مي گرفتند. در چنين شرايطي شاهكارهايي هم خلق كردند. حرفه اي بودن دليلي براي خشكيدن ذوق و استعدادشان نبود. گرايش هاي هنري نابي هم در اثرشان ديده مي شد. با اين حال كار نمي كردند تا اثر هنري زمين بگذارند. اما از دهه شصت فيلمنامه نويس ها خودآگاه تر شدند. مستقل تر به نظر رسيدند و از سازمان استوديوهاي حالا ديگر ضعيف شده ، فاصله گرفتند. از اينجا به بعد ديگر آنها حرفه اي هاي اجير شده نبودند . روشنفكراني به حساب مي آمدند كه از دغدغه هاي ذهني خاص خودشان حرف مي زدند. مسيري كه سينماي آمريكا طي كرد، خيلي خوب در تغيير تيپ و طرز زندگي و كار فيلمنامه نويس هايش نمايان شد.
و ارنست لمن، حد فاصل اين دو دنيا بود. كارش را با اتاق گرفتن در استوديوها براي نوشتن اولين فيلمنامه اش ، سوييت مديران شروع كرد ، اما بخشي از زندگي اش را به اين اختصاص داد كه براي حرفه اش اعتبار كسب كند و از آن اتاق هاي دربسته آزاد شود تا همه او را به عنوان يك فيلمنامه نويس ببينند و بشناسند . در خاطراتش ماجراهاي مربوط به اين تلاش نفس گير را نوشته . اعتقاد داشت كه فيلم هاي خوب ، پيش از هر چيز فيلمنامه هاي خوبي دارند و براي رسيدن به اين اعتبار تلاش كرد. خودش پيش از ورود به سينما چند اثر ادبي موفق نوشته بود، اما كوشيد تا حقارت نويسنده سينمايي بودن را در برابر خالقان آثار ادبي ، از بين ببرد. جز توليد فيلمنامه هاي كلاسيك پرفروش صاف و صوف ،سابرينا و سلطان و من و آواي موسيقي ، پا به دوران جديد گذاشت و سراغ آثار مدرن رفت . چه كسي از ويرجينيا ولف مي ترسد؟ را هم او نوشته است . پس بر خلاف بقيه فيلمنامه نويس هاي هم نسلش ، با رسيدن دهه 1970 ، از هم نپاشيد و بيكار نشد . شكايت پورتنوي را كه خودش كارگرداني كرد ، فيلم موفقي نبود. اما به هر حال با جان فرانكن هايمر سراغ يكشنبه سياه رفت و با آلفرد هيچكاك ، توطئه خانوادگي را ساخت ؛ دو پروژه نسبتاً موفق كه آخرين كارهايش هم بودند.
با اين وجود ارنست لمن بيشتر متعلق به عصر و نسل نويسنده هاي كلاسيك بود تا فيلمنامه نويسي مدرن . حرفه اي هايي كه از هر داستاني با هر زمينه اي . بهترين فيلمنامه ممكن را بيرون مي كشند. فرقي نمي كرد كه يك درام جنايي (شمال از شمال غربي) بنويسد يا يك موزيكال فرح بخش و دلپذير (آواي موسيقي يا همان اشك ها و لبخندها) .فهرست كارهايش را بررسي كنيد. هم كمدي سياه نوشته (بوي خوش موفقيت) ، هم درام مدرن (چه كسي از ويرجينيا ولف مي ترسد؟) ، هم كمدي رمانتيك (سابرينا ) و هم موزيكال اجتماعي (داستان وست سايد) يا فيلم جنايي ـ پليسي (توطئه خانوادگي) . نتيجه كار ، فيلم هاي متفاوتي شد كه اهداف يكساني هم نداشتند. اما اصل كار يك چيز بود. داستان را بگير ، معنايش را حفظ كن و تماشاگر را روي صندلي بنشان . مي گويند آواي موسيقي در كنار دو سه فيلم ديگر ، محبوب ترين فيلم هاي تاريخ سينما هستند. فيلمنامه اش را هم لمن از متني كه راجرز و همرستاين براي صحنه نوشته اند، اقتباس كرده. اما مثل يك كلاس درس هم مي شود با آن طرف شد . اين كه چه ساختار محكم و دقيقي دارد و نشانه هاي گوناگون در اين ساختار چه نقشي را ايفا مي كنند. شادابي موسيقي را چطور در برابر نظامي گري و خشونت ناشي از جنگ قرار داده و اين تقابل را در سراسر داستان گسترده . اين همان فيلمنامه اي بود كه خود لمن به داريل زانوك پيشنهاد داد تا كمپاني فوكس را از حالت نيمه تعطيل بيرون بياورد و زندگي تازه اي به آن ببخشد.
پس براي اين نسل ، خود «حرفه» ، به اصلي ترين معناي هر اثري تبديل شد. همه چيز از اينجا شروع مي شد و شكل مي گرفت . بحث هاي ديگر ، نتيجه ثانوي اين جور زندگي و كار بود .آنها بزرگ مرداني بودند كه از سرگرمي شروع مي كردند تا ببينند چه مي شود و البته گاهي حاصل كارشان يك اثر هنري بود . اما خلق شاهكار، هدف اوليه و اصلي به نظر نمي رسيد. آنها فقط كارشان را انجام مي دادند و گاهي به نتايج جذابي هم مي رسيدند . به همين دليل براي شناختن قدر كارشان بايد مسير سختي را طي كرد. همه چيز پرده درانه و جلوه فروشانه با مخاطب در ميان گذاشته نشده . براي درك كامل آثار اين هنرمندان فروتن پرده پوش ، بايد مسير سخت تري را طي كرد ، در مقايسه با فيلم هاي ظاهراً جدي كه بر چسب «هنري مي باشد» از كنار كادرشان آويزان شده.
و اصلاً شايد به همين دليل است كه شمال از شمال غربي يكي از شاخص ترين فيلمنامه هاي لمن به شمار مي آيد . داستاني براي داستان ، فارغ از همه نتايج پيچيده (و البته بجا و لازم )ي كه مفسرهاي آثار هيچكاك از آن گرفتند . فيلمنامه اي با كلي پيچ دراماتيك و اتفاق هاي لذت بخش ، كه مي آيند و مي روند و تماشاگر را در لذتي وصف ناشدني غرق مي كنند. لمن و هيچكاك ، موقع نوشتن اين فيلمنامه آن قدر پيش مي روند كه خود داستان ، به معناي اصلي اثر تبديل مي شود. پيچ هاي دراماتيك ، يله و رها ، يكي بعد از ديگري سر مي رسند و حادثه و ماجراي تازه اي اتفاق مي افتد . انگار كه سؤال اصلي اين باشد : با يك داستان تا كجا مي شود پيش رفت؟ چقدر از خود بي خود شد ؟ آنها تماشاگر را سوار رولركاستري مي كنند و تنها با تمام شدن سئانس و روشن شدن چراغ هاي سالن ، گيج و ويج از آن پياده اش مي كنند. هيچكاك اين طوري زير پاي تماشاگران را مي كشد. تجربه اي كه به يكي از اصلي ترين مؤلفه هاي تماتيك اثرش تبديل مي شود. آلفرد هيچكاك دو فيلم با ارنست لمن كار كرده ، شمال از شمال غربي و توطئه خانوادگي . در اين فيلم ها ، تمام تمهيدهايي كه استاد خودپسند براي تحت تأثير قرار دادن تماشاگرش به كار مي بست ، وجود دارند. اما خبري از فضاي مكانيكي كه اين روش هيچكاك به بعضي از آثارش تحميل مي كند، نيست . يك جور طنز شيرين و بي قيدانه در اين دو فيلم وجود دارد كه در بقيه فيلم هاي هيچكاك ، مشكل بشود نمونه اش را پيدا كرد. ارنست لمن با يك استاد كاركرده ، درست . اما قرار نيست كه تأثير فيلمنامه هاي پرده پوش را انكار كنيم ، مگر نه ؟
منبع:فيلم نگار،ش 35