زن ها و فيلمنامه ها

اين نوشته بر چند پرسش بنا شده است.
الف : نحوه حضور زن در فيلمنامه ها و اين كه نقش و شخصيت هاي زنانه ، به چه مؤلفه هاي درون متني و فرامتني بستگي دارد؟
ب : در سينماي ايران ، فيلمنامه ها در روايت زنان متأثر از چه عواملي بوده اند؟
ج: در فيلمنامه هاي نامور امسال تاكنون حضور زنان چه مشخصاتي را به نمايش نهاده است؟
پرسش نخست با كتابي قطور مي تواند وضوح يابد. صرفاً به تذكر نكته هايي بسنده مي كنم . فيلمنامه تا جايي كه فيلمنامه نوشته شده است ، ظاهراً در رده متون روايي كلامي و در نتيجه تابع قواعد داستان و رمان قرار مي گيرد. اما در حقيقت فيلمنامه ، حتي وقتي كه هنوز به فيلم تبديل نشده و چنانچه هرگز نيز به شالوده روايت بصري تبديل نشود، باز اثري است كه با تمايزات بنيادين به نگارش آمده است . تجسم تصويري شخصيت ها نه صرفاً محدوديت ، بلكه ويژگي هايي دارد كه بازنمايي سينمايي و نوشتن به قصد تصوير شدن و جان بخشي به پرده منشاء آن است . اين عوامل ، درون متني هستند، زنان بر پرده در حقيقت ادامه زنان فيلمنامه هايند و زنان فيلمنامه ، كاملاً وابسته به تصوير آينده و خود ، يعني حضور بصري و بر پرده سينما هستند.
در همان حال شكل و معناي حضور زنان به تحولات جامعه درون ، توسعه سلسله اي از حقوق مدني زنان ، رشد ليبراليته و تحول فكري / اخلاقي درباره زن مربوط است كه در جامعه مدرن با توسعه اقتصادي/ سياسي و فرهنگي/ اخلاقي يك ساز و كار صنعتي / سرمايه داري آزاد ، هم آواست و با تعريف حقوق و آزادي هاي زنان بر مبناي برداشت هاي اومانيستي و رها از قيد و بندهاي سنتي ، امكان ظاهر شدن به هيئت تازه را در انظار براي آنان فراهم مي آورد و بديهي است كه نيروي نهفته تصوير و تصور فيلمنامه ها از نقش زن و حضور او هر چند در شكل نوشتاري محقق مي شود ، اما در حقيقت با واقعيت مجسم و بصري اين حضور پيوند خورده است.
فيلمنامه هاي سينمايي در جامعه مدرن نه تنها به نقش زن در حوزه عمومي با ديد متمايزي از جهان سنتي مي نگرند ، بلكه از آنجا كه فيلمنامه را بر اساس بازنمايي واقعيت همه سويه شكل مي دهند ، وارد حوزه خصوصي زندگي زنان نيز مي شوند. بديهي است كه در بافت مدرن / ليبرالي زندگي غرب ، روابط عاشقانه ، حضور در اتاق خواب و خانه و انواع رفتارهاي ارائه تصويري واقع نما از زن بر پرده سينما استفاده مي شود.
بدين ترتيب از منظر عوامل درون متني حضور زن در فيلمنامه ها صرفاً به الزامات دراماتيك ، نيازهاي روايت و ضرورت شخصيت پردازي وابسته است . و مانعي بر سر راه ظهور وجوه مختلف هستي زنانه در سينماي غرب وجود ندارد . ماجرا از اين زاويه ديد بر وضع بازنمايي سينمايي واقعيت زنان در ايران اندكي متفاوت است و نظم اخلاقي و رسمي جامعه چنين پاسخ عرياني را به نيازهاي درون متني نمي پذيرد.
از نظر عوامل برون متني قوانين و خط قرمزهايي كه مربوط به مرز تفسير از پورنوگرافي است، در پاره اي از كشورها وجود دارد كه البته مرز قطعي نيست و به مرور زمان و حتي نسبت به ايالت هاي گوناگون يك كشور فدرالي مثل آمريكا اين خط قرمزها متفاوت است . چيزي كه در كشوري اثر پورنوگرافيك به شمار مي آيد ، در كشور ديگر مي تواند چنين نباشد و حداقل فيلم براي يك سطح سني مجاز شمرده نشود. هر چند كه در فيلمنامه و جهان كلام محور آن ذكر صحنه مي تواند با مانعي درون متني روبه رو نشود ، اما با تبديل شدن فيلمنامه به فيلم مقررات رسمي به مخالفت برخيزد.
بديهي است كه جنبش فمينيستي با رشد و توسعه خود تفاسير راديكاليزه تري در نقد حضور زنان در فيلمنامه هاي داستاني ارائه داده است و نه تنها خواهان پايان دادن به تفسير مردانه از حضور زن شده بلكه در فيلم هاي سال هاي اخير يك مبارزه ضد مرد و مدافع جنس برتري به تبع جنبش اجتماعي زن ورانه در فيلمنامه پديدار گشته و شالوده روايت زن/ برتري را ساخته است .
پس از ظهور سينما تا امروز ، نحوه حضور زن در فيلمنامه ها به عوامل گوناگون بستگي داشته است .
1. عوامل مربوط به انواع نيازهاي درون متني روايت و داستان گويي براي فيلم و... و ديگر عوامل شخصيت پردازانه .
2. عوامل متأثر از واقعيت هاي فرامتني و اجتماعي اعم از نگاه جامعه مدرن و توسعه حقوق زنان و جايگاه اجتماعي و مبارزات و چالش هاي ايدئولوژيك و دوره اي و تفسير اخلاقي و تغيير خط مرزهاي موجود در جامعه كه در فيلم ها طبيعتاً بازتاب يافته اند.
3. استفاده ابزاري از زن در جامعه مردسالار به عنوان وسيله ارضاي جنسي / بصري مردان تماشاگر ـ سوپراستار هاي بمب جاذبه جنسي مسلماً در شكل گرفتن موقعيت زنان در فيلمنامه ها و نقش هاي ويژه براي حضورشان و نمايششان غير قابل نفي هستند. در حقيقت در اينجا نه الزامات روايتي و شخصيت داستاني بلكه وضع جسماني و جاذبه نمايشي هنر پيشه زن و سكس ، نقش و حضور زن را بر پرده سينماي غرب رقم زده است.
از اين رو است كه نقش هايي كه براي مريلين مونرو و يا راكوئل ولش نوشته شده در بسياري مواقع غير قابل مقايسه با نقش هايي است كه اينگريد برگمن يا كاترين دونو و قرار بود كه اجرايشان را به عهده گيرند.
و از سوي ديگر نقشي كه زن در فيلمنامه رواني يا آبي يا دليجان يا داستان توكيو و آينه و يا ده بر دوش گرفته است ، همان نقشي نيست كه در فيلمنامه اي با هدف نمايش صرف برهنگي بر عهده زن مي گذارند.
آشكار است كه با انتقال نقش زنان از غرب به ايران از همان آغاز عوامل اجتماعي تأثير بزرگي به جا نهاد كه خوب است اشاره اي كوتاه به آن داشته باشيم.
***
نقش زن در اولين فيلمنامه ايراني ـ آبي و رابي دو شخصيت مرد بودند ـ يعني در حاجي آقا اكتور سينما ، در بردارنده همه چالش هاي دراماتيك درون متني و اجتماعي / ايدئولوژيك ، برون متني و تأثير آن بر حضور زن در سينماي ايران است . يعني هم ما شاهديم كه فقدان سابقه روايت مدرن داستاني به يك شكل درون متني باعث پر و بال گرفتن نقش زن مي شود و هم شرايط اجتماعي محدوديت هاي خود را بر حضور زنان اعمال مي كند و هم مقررات اخلاقي / ايدئولوژيك مردم از آن كه از سكس براي لذت جنسي سود جويند ممانعت به عمل مي آورد و اينها همه در فيلمنامه بازتاب دارد و سوژه هاي اصلي و فرعي فيلمنامه را مي سازد. هر چند واقعيت هاي يك فرهنگ مرد سالار به انضمام مدرنيزاسيون مرد سالارانه و ديكتاتور منشانه دست به دست هم داد و به مرور اين جنبه استفاده ابزاري از زن را علي رغم همه ممنوعيت هاي مذهبي تا حدودي رواج داد تا جايي كه ما در دهه پنجاه با آثار بي پرده اي روبه رو هستيم كه در چهارچوب قوانين جاري از سكس مشهور به سكس آبگوشتي سود مي جويد و در كنار آن حضوري از برهنگي مدرن در آثاري كه زندگي طبقه متوسط مدرن مي پردازد در فيلمنامه ها مد نظر قرار مي گيرد.
اما در فيلم حاجي آقا اكتورسينما، حضور زن ، با توجه به تجربه و نگرش و فرهنگ اوگانيانس كه فردي ارمني و مهاجر از كشوري پيشرفته تر از ايران بود و با فكر اروپايي آشنايي عميق تري داشت، حضوري شگفت انگيز است . فيلمنامه با هوشمندي زيادي در حال گفت و گو با خود جامعه بوه و بر كشمكش هاي مهم اجتماعي / فرهنگي/ سنتي كه با عصاره مدرنيته ـ سينما ـ روبه رو شده، استوار است و نقش زن در اين فيلمنامه با نقش سنيما هم ذات پنداري شده و هر دو با مانع تفكر مردسالارانه / سنتي برخورد مي كنند و اين كشمكش روايت را پيش مي برد و با غلبه زن / سينما بر حاجي آقا / خرافه فيلم پايان مي گيرد و حاجي آقا مي آموزد كه سينما انسان تربيت مي كند و حضور زن در سينما بلامانع است . اين سوژه و شكل پيشبرد كمشكش و روايت حاجي آقا اكتور سينما و ويژگي شخصيت ها و جايگاه زن در اين فيلمنامه آن قدر عميق و مهم است كه هنوز پس از اين همه سال تفسير ، كسي در مقياس و قواره فيلمنامه، قادر به تحليل مفهوم حضور زن در آن نشده است . حدود ده سال پيش زماني كه در گزارش فيلم به اهميت فيلم اوگانيانس از منظر پرسش مدرنيته و گذرا از نقش سنتي به نقش مدرن و جايگاه فيلمنامه حاجي آقا اكتور سينما اشاره كردم ، دوستاني ترديد داشتند كه آيا اوگانيانس آگاهانه به اين منظر در فيلم اشاره داشت يا نه .
اما به نظر من هر متخصص فيلمنامه كه از ساز و كار پيرنگ ، بسط روايت ، چالش ها و ماجرا و شخصيت پردازي و تحولات روايي و بالاخره راز گشايي اطلاعاتي مختصر داشته و درباره موقعيت هايي كه فيلمنامه ها براي نمايش ايده ها ايجاد مي كنند تأمل كرده باشد ، قطعاً به اين نتيجه مي رسد كه نقش زن در حاجي آقا اكتور سينما آگاهانه و مبتني بر مهم ترين گفتمان زمان و داراي تفكري پيشرو بوده است . در اينجا نيت متن ، نقد فيلمنامه اوگانيانس و بحث چالش دينداران و دين و سينما در ايران و تعيين حدود حقانيت اخلاق يا تقاضاي آزادي مدرن و نحوه تبليغ و چينش عناصر به سود فكر اروپايي عقب مانده و خرافه وانمود كردن سنت در حاجي آقا اكتور سينما نيست . صرفاً در شناخت عوامل تعيين كننده نقش زن در سينماي ايران به سرآغاز درخشان فيلمنامه اوگانيانس اشاره مي كنم كه داراي ژرف ساخت هاي منسجمي است در زمينه سوژه اي كه مي خواهد بيان كند. و مسلم است كه اين درگير شدن با گفتمان دوران و بازتاب آن با ويژگي نقش زن هرگز نمي توانسته اتفاقي باشد . در واقع دختر حاجي آقا همچون خود سينما نشانه واضح عصر جديد و تقاضاهاي زن مدرن براي كسب حقوق مدني برابر با مردان است . و فيلمنامه كه درباره ساخته شدن اولين فيلم در سينماي ايران است ، بنياد خود را بر جست و جوي رژيسور براي يافتن بهترين مضمون براي آغاز سينما قرار داده است. اين كه مهم ترين سوژه اولين فيلمنامه حرفه اي سينماي داستاني ، داستان حضور زن و سينما و حضور زن در سينما اتخاذ شده به اندازه كافي گوياي وقوف اوگانيانس به نيازهاي مبرم سينما ، عوالم اساسي درون متني دراماتيك و عوامل برون متني و اجتماعي بنيادين محسوب مي شود كه بايد مورد گفت و گوي مقدماتي قرار گيرند.
دختر لر ، فيلمنامه سپنتا ، هم از نظر نقش و حضور زن نكته اي جذاب نهفته دارد . اولين فيلم ناطق ايراني هم گوياي وضعيت دشوار و افشاي سيستم بر زن ايراني در جامعه سنتي ، عقب مانده ، بي قانون و فئودالي است . كشمكش هاي عاشقانه اي كه در زمينه مبارزه قانون با ضد قانون ، ژاندارم و ياغي صورت مي گيرد ، تحت تأثير اين نقش زن در فيلمنامه است . هر چند كه وزر اداره مميزي ، قسمت انتهايي ايران امروز ، تصويري از مدرنيزاسيون رضاشاهي را ثبت مي كند كه نويد پايان يافتن ياغي گري ها و عقب ماندگي ها و قانون شكني هاي پيشامدرن است . اما اتفاقاً اين اجبار از منظر منطق فيلمنامه معنا دار است ، هرچند اگر فشار حكومت نبود و تبليغ رخت بر مي بست و زمينه اجتماعي به عنوان يك عامل دراماتيك مورد بهره برداري قرار مي گرفت ، نتيجه بسيار بهتر مي شد . اما در همين حد هم منطق حضور آزاد و امن زن در تصوير و انطباقش با وضعيت اجتماعي مدرني كه آثار جامعه مبتني بر زور و بي قانوني را مي زدايد و نقشي مدرن و ايمن به حضور زن مي دهد ، منطق نمايشي جذابي است كه فيلمنامه بدان ختم شده است .
متأسفانه در سال هاي پس از جنگ و نيمه دهه دوم كه سينماي ايران بازسازي شد، اندك اندك نقش زنان سطحي و سطحي تر شد و به الگوهاي دراماتيكي تنزل يافت كه ديگر فاقد شعور و آگاهي بود. بديهي است كه همواره شرايط اجتماعي به نحوي از انحاء نحوه حضور زنان را در سينما رقم مي زند . نكته مهم تنزل تفكر فيلمنامه در ايجاد مناسبات چند لايه اي بين داستان و گفتمان هاي دوران است . بدين سان فيلمنامه ها بازتاب خود به خود مناسبات اجتماعي در پيوند با نقش زنان شدند و هيچ كوشش متفكرانه اي در نقد نحوه حضور زنان در جامعه نشان ندادند . در حقيقت در سينماي مرسوم به فيلم فارسي نقش زن به نقشي منفعل و زينتي در نظام عقب مانده مرد سالار تنزل يافت و در ژانرهاي گوناگون اين حضور چه در هيئت زن ساده سنتي و نجيب خانواده و چه در تمايل زن شيطان صفت منحرف مدرن اهل شراب و قمار و اغوايي كه معشوقه رئيس باند قاچاق و جنايت بود ، همچنان حضوري مبتذل ، سطحي و درجه دوم باقي ماند. مي توان گفت درجه دوم بودن حضور زنان و فقدان نگرشي انتقادي در فيلمفارسي عموميت داشت و كليشه هايي را آفريد.
1. در ژانر كلاه مخملي ؛ زن سنتي ، معشوق زير سلطه مرد در برابر اغواگر فاسد.
2. در ژانر روستايي ؛ زن و دختر بي گناه فريب خورده به وسيله پسر ارباب ، نقش كليشه اي گروهي از اين فيلم ها بود كه ولو با نقش پررنگي كه در فيلمنامه بر اساس توانايي هاي خواننده اي ـ مثلاً دلكش ـ تنظيم مي شد ، باز با اين همه نقش زن در خدمت كاميابي مرد و بازگشت زن شهري شده به زندگي خانوادگي مرد سالارانه پاك روستايي بود.
3. در ژانر پليسي/ معمايي كه با خاچيكيان در سينماي ايران توسعه يافت و كساني مثل اميني و.. در اين ژانر طبع آزمايي كردند نيز نقش زن در حد معشوق و نقش درجه دوم باقي ماند.
4. در ژانر ملودرام خانوادگي و فيلم هاي عشقي هم حتي آنجا كه دختر ثروتمند و پسر فقير الگوي فيلمنامه بود، نقش زن كليشه اي سطحي و در سايه نقش مرد قرار داشت.
***
در همه اين آثار هيچ گاه نيازهاي زن ، شخصيت او ، جهان دروني او، موقعيت اجتماعي او، بحران هاي رواني او، معضلات مربوط به حوزه عمومي ، شغل ، كار ، رفتار مردان با زنان ، حقوق فردي ،ممنوعيت ها ، ستم هاي حقوقي و قانوني ،حد آزادي زنان و... در فيلمنامه ها و پرداخت دراماتيك و روايت و شخصيت نقشي ايفا نكرد. بديهي است چنين فقر ديدگاهي بزرگي در فيلمنامه كه هم مربوط به نحوه پرداخت حضور زنان و هم مربوط به فهم موقعيت واقعي زن و عدم بصيرت نسبت به مسائل متعددي بود كه مي توانست به نقش زندگي جذابيت بخشد، نمي توانست فيلم ارزش مندي بيافريند. از اينجا اهميت پرداخت همه آن چه كه به داستان و روايت زن مربوط است و جنبه داستان پردازي و شخصيت سازي سينمايي را معرفي مي كند و آن چه كه به آگاهي از گفتمان دوران مربوط است ، تأثيرش در فيلمنامه آشكار مي شود.
در فيلمنامه هاي آثار سينمايي نامتعارف، مستقل ، خاص و جدي كه روايت در آن نه بر اساس سر هم بندي ، ابتذال ، فقدان ديدگاه متفكرانه از انسان و شخصيت ، بلكه بر مبناي آگاهي هاي انسان شناختي ، روان شناسانه ، جامعه شناسانه و چم و خم هاي داستان گويي كلاسيك يا مدرن استوار شد ، وضع پرداخت حضور زن در فيلمنامه دگرگون شد. در شب قوزي غفاري ، خشت و آينه گلستان ، خانه سياه است فروغ ، پسر ايران از مادرش بي اطلاع است رهنما، شوهر آهو خانم ملاپور و چمشه آوانسيان ، جدا از تفاوت ارزش سينمايي ، ما با فيلمنامه هايي سرو كار داريم كه ديدگاهي كاملاً نو و دريچه تازه اي را درباره زنان گشوده اند. تا جايي كه در خشت و آينه ما با اولين فيلم «زن ورانه» سينماي ايران روبه رو هستيم. در اين فيلمنامه مدرن ، حضور و نقش زن آنچنان نيرومند و تكان دهنده و نو و توأم با نگاهي سمپاتيك و درجه يك رقم خورده كه هنوز هم كم نظير است . حضور و نقش زن در اين فيلم با حضور و ايفاي نقش نامتعارف به وسيله تاجي احمدي همراه است . و هر دو يك سرآغاز نو به حساب مي آيند.
ابراهيم گلستان آن سال ها كه از نظر جهان بيني ، تجربه اجتماعي، تفكر ، قدرت ادبي و داستان پردازي و دانش سينمايي هنرمندي بي نظير بود ، همه آگاهي و هنر و قدرت شناخت و تفكر و فهم ادبي و سينمايي اش را گرد آورد تا نقشي از زن ارائه دهد كه بسيار نو و يكّه بود. در اين فيلم ، زني كه در يك كافه كار مي كند ، در بردارنده قدرت عظيم مسئوليت پذيري و تلاش براي پرورش آينده است . او كه معشوق يك راننده تاكسي است كه به ورزش باستاني مي پردازد، مي كوشد او را وارد نوزادي سرراهي را به فرزندي بپذيرد و آن را مفصل پيوند نو، تشكل و برپا داشتن و تأسيس فضايي جديد ، فضاي زندگي خانوادگي براي رشد و بلوغ و به ثمر رساندن كودك قرار دهند. اما مرد بر خلاف ظاهر «مردوار» پهلواني ، پهلوان پنبه اي بيش نيست. مي هراسد و مي گريزد و همه چيز گسسته مي شود. گلستان در لايه رويه فيلم از زن يك شخصيت جذاب مي سازد و در لايه نمايدن در شرايط شكست جنبش استقلال طلبانه پيروزي و كودتاي 28 مرداد كه ديكتاتوري و نامردي و ترسخوردگي شاهانه را همراه داشت و مرد بودن به مردي بود و نه مردانگي ، از زن زاهدان و امي و امكان پرورش نو مي سازد . اين فيلم به نحو عجيبي پيش گويانه هم هست . دريغا كه مردان و احزاب مردانه ! مسئوليت خود را در راه آزادي به ثمر نرسانند. گلستان مسئوليت و آزادي را در فيلم با ستايش زن/ مادري مي پيوندد. قدرت ، پوچ و پوك است و وطن/ زن از ايفاي نقش پرورش دهنده اش باز مي ماند و فيلم به نحو عالي اين شخصيت پردازي را در همان داستان تلاش براي به عهده گرفتن سرپرستي كودك و وادار كردن مرد / قدرت به پذيرش مسئوليت باز مي گويد. نقش و حضور زن در سينماي ايران با خشت و آينه ، فرسنگ ها از سطح سينماي فاقد انديشه و هنر تجارت پيشه فاصله گرفت و هنري والا را به نمايش درآورد كه به اهميت سينما در جنبش زنان براي كسب حقوق برابر آگاه است و نيز مي تواند جز سكس و ابزار درجه دوم اطفاي شهوت مردان و نقش زن / عروسك كنج خانه ، نقش و حضور ارجمندي براي زنان در نظر گيرد و به نمايش بگذارد.
به سبب تنگنا ، به سرعت از اين دوران مي گذريم و اشاره مي كنيم كه در موج سوم دهه پنجاه نيز عمدتاً زنان نقش مكمل زينتي زندگي مردان را ايفا كردند. گاو و قيصر و... فيلم هايي مردانه اند.
قيصر جدا از اين نقش حاشيه اي زن ، اساساً فيلمي شديداً مبتني بر ستايش از مرد سالاري و مفاهيم مرد سالارانه است . منظور نقد اخلاقي فيلم يا تعيين خوب و بد باورهاي آن نظير غيرت ، ناموس پرستي ، قهرماني ، قهر و خشم ، شجاعت و انتقام شخصي عليه قانون نارسا و غيره و غيره نيست . منظورم آن است كه به هر حال در اين فيلم همه مردان و جهان آن ها پررنگ و زنان در همان شمايل اجتماعي آن دوران و جنس دوم و مغلوب و تحت الحمايه اند.
مي توان گفت كه اين نقش ادامه همان واقعيت اجتماعي است و مدلي براي حضور زنان در آثار قيصري ما بعد شد . در دهه پنجاه توسعه مظاهر مبتذل سينماي غرب و روابط اخلاقي اقشاري كه به نحو سطحي مدرن شده بودند و تغييراتي در نقش زنان پس از اصلاحات ارضي در جامعه و توسعه غرب گرايي و پول نفت و رشد عشرت طلبي و كاباره ها و رواج مد و آزادي هاي بيشتر جنسي و تغيير نگاه زنان كه به وسيله سينما و تحولات اجتماعي طالب آزادي ها صوري بودند و.. همه و همه سبب شد در پاسخ به اين تحولات و نيز در پي تأثير آزادي بيشتر نمايش فيلم هاي سكسي ، متناسب با فرهنگ مبتذل درباري و سطح فرهنگ عمومي ، سكس به عنوان يك عامل جذاب مشتري و سوداگري در فيلم هايي مثل بلوچ و... كاربردي تازه بيابد و زن در سينما همچون ابزاري براي فروش برهنگي و لذت جنسي بصري حضوري يابد كه مي توان به آن تداوم سوء استفاده از زن در فرهنگ مرد سالاري / سرمايه داري نام نهاد و ادامه همان سوء استفاده از حضور زن در آثار مبتذل سينماي غرب بود. جدا از آرامش در حضور ديگران و چشمه بايد بگويم رگبار ، غريبه و مه و كلاغ بيضايي آثاري بودند كه مثل چريكه تارا نگاه تازه اي به زن داشتند كه فراتر از سطح سينماي آن روز ايران بود.
***
انقلاب به نام خدا و اسلام ، آتشفشان خشمش را به سينمايي متوجه كرد كه مظهر فساد هر زشت كاري و بداخلاقي بود و در اين مقابله ، حضور زنان برهنه و وسوسه گر فيلمفارسي نقشي مهم داشت . سينمايي كه از زن ابزار سكس ساخته بود، نظير فاحشه خانه ها و كافه ها و مشروب فروشي ها همان مظاهر منفي تمدن غرب بود كه بايد نابود مي شد تا در غياب آن از اخلاق و هويت محترم زنان دفاع مي گشت .
تصور انقلاب يك پيشرفت بدون فسادهاي سرمايه داري از جمله سينماي نامشروع بود. سينما پس از انقلاب بر ويرانه هاي سوخته و تعطيل شده اي قد علم كرد تا از ابتدا تفسير تازه اي از حضور مشروع زن ارائه دهد. اما به جاي تقابل با چهره فاسد سوء استفاده از سكس ، يك بينش متحجر و حجتيه اي كه از بنياد با نظر امام (ره) ـ سينما منهاي فحشاء ـ مخالف بود و اساساً با سينما دشمني داشت سربلند كرد. از سوي ديگر ، به جاي تصحيح حضور و نقش زن ، يك جريان حاكم ، دوباره از زن يك جنس درجه دوم ، زينتي و بي شخصيت ساخت كه كارش گريه و زاري و غذا درست كردن و جارو كشيدن و آب پاشيدن پشت سر رزمندگان و چشم به راهي بود. آن نقش پرشور زنان كه با ويران كردن حصار به وسيله انقلاب اسلامي محقق شده بود و زنان به كوچه و خيابان آمده و شروع كرده بودند به حقوق فردي خود بينديشند و براي آن مبارزه كنند ، با قيچي سانسور جايي در فيلم ها نداشت . فيلمنامه ها به پوشاندن حضور زن پرداختند و تحت تأثير تفسير غلط از فساد و صلاح و اخلاق/ ضد اخلاق چه در سينماي جنگ و چه در آثار ديگر حتي نقش ملودراماتيك پيشين را تاب نياوردند.اينجاست كه پرنده كوچك خوشبختي ، رابطه گل هاي داوودي و بالاخره عروس بدل به اتفاق هاي مهمي مي شوند كه طي آن نقش و حضور زنان مورد تجديد نظر قرار مي گيرد.
در اينجا نكته مهم آن است كه دريابيم فيلمنامه ها تا چه حد قادرند با درك ضرورت هاي دوران ، پرسش هاي بنيادين را به ژرف ساخت جذاب فيلمنامه ها بدل سازند و اگر با ابتكار و بداعت به شكستن مرزهاي دروغين ياري رسانند ، هم به فروش خوبي دست مي يابند و هم نقش مهمي در تحولات اجتماع ايفا مي كنند. همان گونه كه تصوير سينمايي در ايران مروج فهم ضد اخلاقي از رابطه مرد و زن و رواج سكس و ابتذال بوده ، اندك اندك پرسش هاي جدي حقوق در سينما ، شمايل زنان معترض و كوشش هاي نويي براي احضار زنان به عنوان موجودات انساني و برابر با مردان مطرح شد كه حق دارند مطالبات مهمي داشته باشند و شخصيت و روح و تضاد و بحران هاي گوناگوني دارند كه در فيلمنامه ها مي تواند مورد توجه قرار گيرد.
دهه هفتاد ، دهه انواع ظهور نقش هاي تازه براي زنان در سينماي ايران است . تحولات اجتماعي در سينماي ما بازتاب يافت و پرسش هاي نويي برانگيخت .
هر چند شبيه هر پديده نوپا ، هرج و مرج و سوء استفاده از سوي پاره اي از فيلمنامه نويسان شروع شد و سپس به نحو مبتذلي پرسش آزادي بدل به يك سوداگري ارزان بها براي نهادن كردن بي هنري فيلمنامه نويساني سطحي بدل گشت كه مسئله جنسي و رابطه مرد و زن را از منظر ارتباط عشقي به تنها مسئله زنان در فيملنامه هاي پيش پا افتاده بدل كردند. اما با اين همه بايد پذيرفت فيلمنامه هاي سينمايي دهه هفتاد نقش يكه اي در تاريخ ايران از منظر طرح مسئله زنان ايفا كردند . مرگ يزدگرد در دهه پنجاه و ماديان در دهه شصت آثار برجسته اي بودند كه نقش و حضور تازه اي از زنان مطرح كردند. جست و جوي هويت در شايد وقتي ديگر و طلسم گفتمان مهمي در بر داشت كه همچنان اهميتش را حفظ كرد. هامون هم با آن كه متهم به اثري مرد سالار است و در آن محور فيلم يك مرد است ، سرآغاز فيلم هاي زن محور بعدي مهرجويي شد.
در شماره آينده نقش و حضور زن در فيلم هاي دهه هفتاد را مرور مي كنيم تا به فشردگي حضور زنان همه سينماي ايران در فيلم هاي 84 برسيم.
منبع:فيلم نگار،ش 35