اقتباس از قرآن كريم

اقتباس آسماني(1)
 

قرآن كريم منبع اصلي معرفت نزد مسلمانان به حساب مي آيد و از جنبه هاي مختلف عقيدتي، عرفاني و فقهي مورد اقتباس و ارجاع واقع مي شود. اين كتاب مقدس كه به مثابه معجزه پيامبر اسلام تلقي مي شود و اين امر بيشتر در حوزه ادبيات كلامي و نوشتاري متجلي شده است، جدا از علوم معرفتي، ساحت هنر را نيز تحت پوشش خويش قرار داده است. آنسان كه در بررسي هنر اسلامي مي توان جاي پاي قرآن را در حيطه هاي متنوعي از قبيل ادبيات داستاني،‌ شعر و نثر، خوش نويسي، خوانندگي و حتي معماري جست و جو كرد. اما پرسش اصلي در اين باب است كه انعكاس اين متن مقدس در وادي هنرهاي مدرن كه در اين مجال مصداقيت آن در سينما متجلي است، واجد چه كيفيتي بوده است؟ مي دانيم كه در سينماي جهان كتاب هاي مقدس عهد عتيق (تورات) و عهد جديد (انجيل) بسيار مورد استفاده قرار گرفته اند و فيلم سازان شاخصي با وجود اتخاذ سبك هاي مختلف از آنها بهره فراوان برده اند؛ از مارتين اسكورسيزي گرفته تا آندري تاركوفسكي و از كريستف كيشلوفسكي گرفته تا روبر برسون و حتي هيچكاك و... در فيلمنامه آثار همه آنها ارجاع و قرينه سازي و الگو گيري از مايه هاي مندرج در متون مقدس زياد به چشم مي خورد. اما در اين بين جايگاه قرآن چيست؟
از آنجا كه بخش مهمي از وجوه سينما در وجه بصيرت آن متمركز شده است و از طرفي روند تاريخي در فقه اسلامي، نسبت به هنرهاي تصويري (مجسمه سازي، نقاشي) بسيار محتاطانه و با صدور احكام حرمت و كراهت قدم برمي داشته است، رجوع به قرآن در امور سينما -و از آن جمله فيلمنامه نويسي- چندان بخش پرحجمي نيست؛ به ويژه آن كه اصولاً سينما سابقه تاريخي بسيار كمتري نسبت به ساير هنرها دارد و همين مسئله در فاصله گذاري بين قرآن و سينما كم تأثير نبوده است. در سال هاي قبل از انقلاب،‌ به دليل تبليغات مذهب گريزانه اي كه در سطح رسمي انجام مي گرفت، محيط سينما نيز بيشتر با مناسبات ساده پسندانه گره خورده بود، رد پاي پررنگي از قرآن ديده نمي شود و نسبت بين سينما و قرآن رقيق تر از آن بود كه بتوان صحبت جدي از اقتباسات قرآني به ميان آورد. و اگر هم قرينه اي يافت مي شد، بيشتر ناظر به ضرب المثل و تلميحات قرآني بود تا اقتباس قابل تأمل در اين باب. آثاري از قبيل گنج قارون (سيامك ياسمي/1344)، كشتي نوح (خسرو پرويزي/1374)، آدم وحوا (امير شروان/1349) از اين جمله هستند كه بدون هيچ ربطي با محتوا يا مضامين قرآني، صرفاً از اصطلاحات قرآني براي عناوينشان يا نام گذاري شخصيت هاي داستانيشان استفاده شده است. البته شايد داستان حضرت يوسف(ع) در اين بين استثنا باشد و به عنوان تنها داستان قرني كه طي آن دوران در سينما بازتاب داشته است، قابل ذكر باشد. جالب اينجاست كه از اين حكايت قرآني دو اقتباس حاصل شده بود؛ نخست فيلم يوسف و زليخا ساخته سيامك ياسمي (1335) و دوم فيلم يوسف و زليخا ساخته مهدي رئيس فيروز (1347) كه البته هر دو فيلم قبل از آن كه مقيد به تار و پود قالب هاي قرآني داستان باشند، طبق چهارچوب مبتذل آن سال ها مختصات فيلمنامه اي شان شكل گرفته بود و با الگوگيري از اصول فيلمفارسي و با وارد ساختن عناصري از قبيل رقاصه و مرد لوده، داستاني عشقي با رنگ و لعاب مادي حكايت مي شد كه كمترين مناسبت را با عمق داستان حضرت يوسف برقرار مي كرد. اين نكته نيز قابل توجه است كه از بين تمام قصص قرآني تنها همين يك قصه كه بخشي از آن ظاهري عاشقانه دارد، در سينماي آن سال ها مورد توجه قرار گرفته بود و اين مسئله نشان از عمق فاصله دست اندركاران و متوليان سينماي آن زمان با قرآن دارد، آنسان كه حتي در همين يكي دو اقتباس محدود قرآني نيز عمدتاً لايه هاي متناسب با برداشت سطحي و مبتذل فيلمنامه نويسان پررنگ شده بود؛ برداشتي كه در عنوان فيلمنامه ها نيز به وضوح مشهود است. «يوسف و زليخا» و نه مثلاً «يوسف و يعقوب» و يا «يوسف و برادرانش» و يا حتي همان يوسف خالي از پيشوند و پسند معطوف! گويي موجوديت و هويت اين پيامبر خدا با عطف بر نام يك زن معنا مي يافت و ديگر هيچ!
اما پس از انقلاب اسلامي، اين مسير شكل ديگري به خود گرفت. انقلاب ايران با عنايت به ماهيت فرهنگي و بار ايدئولوژيكي اش، از قرآن كريم بهره فراوان اخذ كرده و به عنوان يك مانيفست فرهنگي ايدئولوژيكي، اين كتاب مقدس را معرفي كرد.
ساحت هاي مختلف فرهنگي نيز به تبع از اين جريان نوين الهام گرفتند و از آن جمله سينما، با وجود گذشته فاقد هويت قرآني اش، در حوزه هاي مختلف از قرآن اقتباس هاي متنوعي به عمل آورد. اگرچه تعداد آثار سينمايي مقتبس از قرآن كريم در قياس با كل توليدات 27 سال اخير رقمي بسيار اندك است، اما نشان از تلاش وافري دارد كه پس از يك دوره انقطاع طولاني با قرآن، دورنمايي جدي را تعقيب مي كرد. شايد هم اكنون فاصله سينماي ما با اين دورنما همچنان زياد باشد، ولي مسير طي شده، با وجود مشكلات تئوريك و عملي،‌ اميد به تداوم آن و پر كردن خلأهاي بسيار ديگر را پررنگ مي سازد.
اقتباس از قرآن كريم در طول سال هاي بعد از انقلاب، عمدتاً در چهار حوزه شكل گرفته است؛ اقتباس هاي عنواني، اقتباس هاي داستاني، اقتباس هاي مفهومي و اقتباس هاي فرمي. در ادامه به بررسي هر يك از اين حوزه هاي چهارگانه خواهيم پرداخت.
1- اقتباس هاي عنواني: سال هاي نخست انقلاب بنابر غلبه شور و شعار ايدئولوژيكي، عنايت به اصطلاحات و شعائر صوري فراوان به چشم مي خورد و در سينما نيز اين جريان خاص خود را داشت و فيلم هايي ساخته شدند كه نامشان برگرفته از اصطلاحات قرآني بود. بدين ترتيب در صوري ترين شكل ممكن، تلاش شده بود تا اين آثار به كتاب مقدس مسلمانان نسبت داده شود. تفاوت اين جريان با جريان مشابهش در سال هاي قبل از انقلاب، در اين بود كه در آن دوران اقتباس هاي عنواني صرفاً بر حسب نام شخصيت هاي داستان فيلمنامه صورت مي پذيرفت (مثل گنج قارون كه بدون ارتباط با داستان قرآني قارون، صرفاً بر مبناي يك شخصيت ثروتمند به نام قارون كه در عصر معاصر زندگي مي كند ترسيم شده بود)، اما حالا ديگر چندان ارتباطي بين اين عناوين و اسم آدم هاي فيلمنامه به چشم نمي خورد و بيشتر حالت تمثيلي و اسطوره اي واژه هاي قرآني مدنظر بود. ليله القدر (محمد علي نجفي/1358) مستندي ديگر بود كه واژه خود كتاب مقدس را در عنوانش جاي داده بود و مانند فيلمنامه ليله القدر انقلاب اسلامي را رويدادي حماسي مي دانست كه نشئت گرفته از مباني قرآن است. اما جدا از آثار مستند، چند فيلمنامه داستاني سينمايي نيز، عنوان خود را با مفاهيم قرآني گره زده بودند. توبه نصوح (محسن مخملباف/1361) يكي از نامدارترين آثار در اين زمينه است. عنوان اين اثر معطوف به آيه «يا ايها الذين آمنوا توبوا الي الله توبه نصوحاً» (تحريم،8) است كه در قرآن مسلمانان به انجام توبه نصوح سفارش شده اند.
در برخي از تفاسير نصوح به معناي خالص در نظر گرفته شده است و در برخي ديگر آمده است نصوح نام مردي از قوم بني اسرائيل بوده است كه خود را به هيئت زنان مي آراست و در حمام هاي زنانه به قصد نظربازي و شهوتراني مشغول به كار مي شد. اما سرانجام حادثه اي او را به خود آورد و با تحمل مشقت فراوان راه توبه در پيش گرفت. با عنايت به هر دوي اين برداشت ها، فيلنامه توبه نصوح نيز داستان مردي را باز مي گويد كه در فرايند بازگشت به زندگي پس از مرگ موقت، تصميم به توبه مي گيرد و در اين راه انوع خفت و خواري را نزد مردم، جهت كسب رضاي خدا به جان مي خرد.
استعاذه (محسن مخلباف/1363) نيز در همين طيف قرار مي گيرد و با الگو گرفتن از مفهوم آيه «فاستعذ بالله من الشيطان الرجيم انه ليس له سلطان علي الذين آمنوا و علي ربهم يتوكلون (نحل، 99-98)، داستاني تمثيلي را بازگو مي كند كه حكايت تقابل انسان و شيطان است و مفهوم استعاذه يا همان پناه بردن به خدا را در ظل ايمان و توكل جست و جو مي كند. شبيه اين روند در فيلمنامه خانه عنكبوت (عليرضا داود نژاد/1362) وجود دارد كه عنوانش را از آيه «مثل الذين اتخذوا من دون الله اولياء كمثل العنكبوت اتخذت بيتاً و ان اوهن البيوت لبيت العنكبوت» (عنكبوت،41) اقتباس كرده است و از اين طريق آدم هاي قصه فيلمنامه كه در پي ضربه زدن به انقلاب اسلامي هستند، به عنكبوت تشبيه شده اند كه خانه اي بس سست و ويران پذير پي مي افكنند. سال ها بعد ابراهيم حاتمي كيا در فيلمنامه بوي پيراهن يوسف (1374) از همين الگو پيروي كرد. ضمن آن كه با نام گذاري يكي از شخصيت هاي فيلمنامه به نام يوسف، هم به آيه «اذهبوا بقميصي هذا فالقوه علي وجه ابي يأت بصيراً» (يوسف، 93) اشاره مي كند و حكايت از هجران پدر و پسر را با تمثيل پيراهن حضرت يوسف(ع) كه بويش يعقوب(ع) نابينا را شفا بخشيد، باز مي گويد و در ضمن عينيت داستان فيلمنامه كه باور پدر به زنده بودن پسر اسيرش به نام يوسف را بررسي مي كند، اقتباس هاي عنواني از قرآن، ساده ترين نوع اقتباس از اين كتاب آسماني است كه البته ربطي به سطحي بودن يا نبودن فيلمنامه هاي اين چنيني ندارد، بلكه صرفاً يك جور بازي كلامي است كه ذهن مخاطب را در اولين لايه به سمت قرآن و آياتش متوجه مي سازد تا از معناي يك تمثيل يا اصطلاح يا ضرب المثل قرآني به يك مفهوم مشابه در بافت داستاني يا مضموني فيلمنامه نائل آيد.
2- اقتباس هاي داستاني: اين دسته از اقتباس ها شايع ترين و متداول ترين برداشت از قرآن كريم است، چرا كه دراماتيك ترين قسمت از كتاب مقدس در اين حيطه جست و جو مي شود و در واقع تم داستاني و يا حتي پلات فيلمنامه از درون آن استخراج مي شود و با پر و بال بخشيدن به داستان قرآني، طرحي جامع تر به لحاظ فراز و نشيب روايت عرضه مي گردد. در قرآن داستان هاي زيادي وجود دارد كه برخي طولاني و در حد يك سوره نسبتاً بلند (مثل سوره يوسف) هستند و برخي نيز در حد يكي دو سطر يا آيه (مثل داستان عزيز نبي) به اجمال تعريف شده اند و البته سبك روايتي آنها نيز مدلي متفاوت از يكديگر دارد كه در بخش چهارم اين نوشتار بدان بيشتر خواهيم پرداخت. اما قبل از آن كه به مصداق هاي اين نوع اقتباس در سينماي ايران اشاره شود، ذكر چند نكته راجع به اقتباس داستاني از قرآن خالي از فايده نيست. نخست آن كه قصص قرآني، صرفاً يك داستان نيستند، بلكه سرگذشت هايي واقعي از آدم هاي واقعي هستند كه در چهارچوب داستان روايت شده اند. بنابراين در اين حوزه تخيل انساني راه ندارد و طبق باور مسلمانان هر آنچه كه طبق قصص قرآني روايت شده است، در عالم واقع نيز رخ داده است. از هبوط آدم به زمين گرفته تا توفان نوح و از مار شدن عصاي موسي تا حرف زدن عيسي در گهواره. بنابراين اگرچه مي توان برداشت هاي اسطوره اي و تمثيلي از اين قصص به عمل آورد، ولي دايره اين برداشت هاي ذهني بايد تا آنجا باشد كه لطمه اي به واقعيت تاريخي و ماهوي كنش ها و رويدادهاي جاري در قصص قرآني وارد نكند. اين امر نشان مي دهد كه غرض باري تعالي از ذكر اين قصص، ماجرا پردازي و سرگرم سازي نبوده است، بلكه به قصد ورود به يك جهان بيني خاص عنوان شده كه مبناي واقعي و حقيقي نيز داشته است. از همين روست كه عمده داستان هاي قرآني، سبك روايي متداول ندارند و به شدت پراكنده هستند؛ بخشي از يك داستان در يك سوره آمده است و بخش ديگر در سوره اي ديگر، تقدم و تأخر زماني داستان ها با تقدم و تأخر بياني آنها در قرآن گاه مغايرت دارد و همچنين كمتر اشاره اي به جزئيات روايت شده است. (مثل تاريخ و مكان وقوع حوادث و خصوصيات همراه آنها) و به تعبير آيت الله جوادي آملي؛ قرآن كاري به «من هو»‌ قصه ندارد، به «ما هو» قصه نظر مي كند. (2) و از همين جهت در ميانه و يا پايان برخي قصص، بيان تذكاري از جانب خداوند ايراد مي گردد كه تأمل پذيري نسبت به جوهره معنايي قصه ها را طلب مي كند. دامنه اين بحث البته دراز است و شايد چندان متناسب با هدف و حوصله اين يادداشت نباشد، ولي عنايت بدان، گوياي حساسيتي است كه در ترجمان قصص قرآني از حوزه ادبيات داستاني به حوزه ادبيات سينمايي وجود دارد و مخدوش شدن آن مي تواند حتي به قلب ماهيت و نقض غرض نهايي اين قصص منجر شود. بنابراين، بر خلاف تصور اوليه، اقتباس از قصص قرآن، اگرچه شايع تر از ساير ارجاعات قرآني است، ولي با وجود ظاهر ساده اش، روندي پيچيده دارد كه توانايي خاص خود را در برگردان سينمايي مي طلبد.
يكي از اولين اقتباس هاي سينمايي از داستان هاي قرآن، فيلم عروسكي ابراهيم در گلستان (ايرج امامي/1362) است كه طي آن داستان حضرت ابراهيم(ع) از بدو تولد تا درافتادنش در آتش نمرود كه به اراده الهي تبديل به باغ مي شود به تعريف درمي آيد. به نظر مي رسد هدف نگارش اين فيلمنامه معطوف به حوزه سني كودكان و نوجوانان بوده، به ويژه آن كه ماجراي فيلمنامه نيز تا مقطع زماني جواني ابراهيم(ع) را در بر مي گيرد و به سراغ دوران سالخوردگي وي نمي رود، اما ضرباهنگ كسل كننده فيلمنامه در تضاد با اين مسير پيش مي رود. فيلمنامه ايوب پيامبر (فرج الله سلحشور/1372) نيز كه برگرفته از قصه حضرت ايوب(ع) در آيات 44-41 سوره «ص» است و در اصل يك نمايشنامه است تا فيلمنامه، در همين ملالت آفريني ابراهيم در گلستان مشابهت دارد، ملالت آفريني كه البته ربطي به خود سرگذشت آن پيامبر ندارد و به روايت پردازي سطحي و فارغ از پيچيدگي هاي فراز و نشيب دار فيلمنامه برمي گردد. هبوط (احمد رضا معتمدي/1372) هم برداشتي آزاد از قصه آفرينش آدم و هبوط او به زمين در اثر نافرماني خداوند و رويارويي اش با وسوسه شيطان بود كه البته با وجود ايده و منبع اقتباس قابل توجهش، به دليل گنده گويي هايي كه منجر به ورود در مسيري بغرنج و اطناب آلود گرديده بود، اثري قابل تأمل در اين مجموعه به حساب نمي آيد. اين وضعيت در خصوص زمين آسماني (محمد علي نجفي/1373) نيز صادق است. زمين آسماني هم قصه حضرت ابراهيم(ع) را روايت مي كند، منتها برخلاف فيلمنامه ابراهيم در گلستان، دوران كهولت آن حضرت اين بار مد نظر قرار مي گيرد و ماجراهايي از قبيل تنهايي هاجر و اسماعيل در بيابان و دويدن هاي هفت نوبته هاجر بين صفا و مروه، ظهور چشمه زير پاي اسماعيل،‌ دستور خدا مبني بر ذبح او توسط ابراهيم و سرانجام دستور بنا نهادن خانه كعبه را در برمي گيرد. با وجود تلاش نويسندگان اين فيلمنامه جهت عينيت سازي دغدغه هاي ابراهيم، هاجر و اسماعيل در زمانه معاصر و ايجاد يك پل بين گذشته و حال در حوزه دين، تجربيات ساختار زدايانه روايي آن به نوعي بي منطقي منتهي مي شود و سعي نجفي براي معاصر سازي يك قصه قرآني ابتر باقي مي ماند. اصحاب كهف (فرج الله سلحشور/1378) و مريم مقدس (شهريار بحراني/1379) دو اثر ديگر هستند كه دو قصه قرآني ديگر را مورد اقتباس سينمايي قرار داده اند كه البته بيش از آن كه به سينما تعلق داشته باشند، فيلمنامه شان به منظور روايت مجموعه هاي تلوزيوني نگاشته شده است، بنابراين نسخه سينمايي اين دسته فيلم ها، به دليل پيرايش هايي كه جهت انطباق يافتن با زمان استاندارد فيلم هاي سينمايي رويشان صورت پذيرفته است، چندان قابل ارزيابي به شمار نمي آيد. ولي در يك نگاه كلي، اين دو اثر نيز در پي تعريف داستاني با مختصاتي معمولي و كليشه اي هستند و چندان كاري به لايه هاي عميق تر داستان هاي قرآني ندارند و براي همين حتي از ظرايف كلامي و ادبي و فلسفي و عرفاني و حتي سياسي اين دو سرگذشت در اين دو فيلم/مجموعه كمتر خبري است. خوشيد مصر (بهروز يغمائيان و شهرام خوارزمي/1381) نيز داستان حضرت يوسف(ع) را مد نظر قرار داده است، منتها اين بار مخاطب آن كودكان هستند و از آن جا كه فيلم انيميشن است، فيلمنامه آن نيز با الگوهاي اين گونه سينمايي شكل گرفته است. اين الگو، ساده سازي داستان هاي قرآني و حتي فانتزي نمايي آن را مي طلبد كه در خورشيد مصر با تمهيداتي از قبيل بازي هاي كودكانه يوسف در دوران طفوليت و... مصداق يافته است و طبيعي است كه در اين مسير به روايت ساده داستان توجه بيشتري مي شود تا حقايق متعالي و وزين مندرج در آن. بشارت منجي (نادر طالب زاده) آخرين اثري است كه تاكنون به عنوان اقتباس سينمايي از قصص قرآني ساخته شده است و البته با توجه به ساختار مجموعه اي اش، مبتلا به همان آفت هايي است كه در نسخه سينمايي اين دست آثار بروز مي كند. بشارت منجي ناظر به داستان حضرت عيسي(ع) است كه در سوره هاي مختلف قرآن از آن ياد شده است، منتها به دليل تفاوت هاي سه گانه اي كه بين قرآن و انجيل هاي چهارگانه رسمي در باب اين پيامبر وجود دارد (ماهيت بشري و نه خداي عيسي، رجوع او به آسمان و نه به صليب كشيده شدنش و بشارت او به ظهور پيامبر بعد از خود كه نامش احمد است)، عيسايي كه در اين اثر ترسيم مي شود، بسيار متفاوت با مسيحي است كه در آثار خارجي شخصيت پردازي شده است. البته فيلمنامه بشارت منجي آكنده از شعار است و همين امر آن را به لحاظ زيبايي شناسي سينمايي دچار تنزل مي كند.
3- اقتباس هاي مفهومي: اين دسته از اقتباس ها، ديگر مرتبط با قصص قرآني نيستند، بلكه با ساير معارف قرآني كه شامل گستره وسيعي از قبيل عرفان و قانون و فقه و اخلاق و... است، تعامل دارند. در اين فيلمنامه ها اغلب به قرآن كريم اشاره صريح مي شود و طي اين اشاره، بين آيات قرائت شده و مضمون اثر نوعي پيوند مفهومي برقرار مي گردد. آوار (سيروس الوند/1364) يكي از اولين آثار در اين باب است كه فيلمنامه اش حكايت تعدادي برادر را تعريف مي كند كه در اثر زلزله زير آوار محبوس مي شوند و در اضطراب ناشي از مرگ و زندگي، ماهيت نفس خود را به نقد مي كشند. قبل از وقوع زلزله، پدر اين برادرها،‌در حال مطالعه و قرائت سوره «زلزال» است كه در اين سوره نيز ضمن اشاره به زلزله بزرگ روز قيامت، آشكار شدن ماهيت اعمال نيك و بد انسان در دادگاه الهي پيش بيني شده است و بدين لحاظ فيلمنامه نويس، زمين لرزه را كه به تحول آدميان آسيب ديده از آن مي انجامد، سايه اي از زمين لرزه آخر الزمان معرفي مي كند. در بلندي هاي صفر (حسينعلي فلاح ليالستاني/1372) قطعاتي از سوره «تكوير» خوانده مي شود تا با يادآوري حوادث روز قيامت و سؤال از بي گناهان خفته در خاك (باي ذنب قتلت)، موضوع فيلمنامه كه اختصاص به حمايت از تجاوزديدگان فلسطيني و مغضوبين زمين دارد. با آيات الهي پيوند بخورد و به نوعي هشدار خداوند بر تجاوزگران معاصر عينيت پيدا كند. اما گويش پرتكلف فيلمنامه نويس راه را بر بسياري از ارتباط ها بين مخاطب و اثر مي بندد و اين قطعه قرآني نيز خالي از اين جريان نيست. اما برعكس آن، در تولد يك پروانه (مجتبي راعي/1376)، مفهوم جذابي در اقتباس از قرآن پردازش مي شود. در اپيزود سوم اين فيلمنامه،‌ يك معلم قرآن كه مردم روستا مستجاب الدعوه اش مي پندارند، در جلسات تدريس قرآن، آيات مربوط به معجزات پيامبران را مي خواند و در واكنش به دانش آموزي كه هر روز به دليل سيل و طغيان رودخانه با تأخير در كلاس حاضر مي شود، او را دعوت مي كند كه مثل حضرت عيسي(ع) روي آب رودخانه راه برود. روز بعد معلم ناباورانه پسرك را مي بيند كه به راحتي روي آب قدم مي زند، در حالي كه خود معلم از اين كار عاجز است. فيلمنامه، مرز بين ايمان گفتاري، ايمان قلبي و ايمان عملي را به خوبي با استفاده از آيات الهي قرآن تبيين مي كند، بي آن كه در دام شعارزدگي و سطحي گرايي گرفتار آيد. شيدا (كمال تبريزي/1377) مفهوم عشق را در لابه لاي آيات قرآن جست و جو مي كند. رزمنده اي كه موقتاً نابينا شده است، عادت دارد هر روز به قرائت سوره «مزمل» كه توسط پرستارش خوانده مي شود، گوش بسپارد و در اين ميان عاشق پرستار ناديده اش مي شود. جنگ كه تمام مي شود و پرستار مي رود، رزمنده در به در به دنبالش مي گردد، ولي نمي يابدش. ولي سرانجام پس از ماجراهايي، در حالت كما و روي تخت بيمارستان پرستار بر بالين وي حاضر مي شود و با قرائت مجدد سوره «مزمل» آثار حيات بر بدن رزمنده نمايان مي شود. تلفيق بين عشق مجازي (پرستار) و عشق حقيقي (وحي الهي، قرآن) مهم ترين عنصر پيوند بين مضمون فيلمنامه شيدا با مفاهيم قرآني است كه سرانجام در حيات مجدد و معجزه وار رزمنده از جان رفته تجلي مي يابد و او را از «جامه پيچيده اش» (معناي لغوي مزمل) به در مي آورد. خانه اي روي آب (بهمن فرمان آرا/1380) قرآن را مايه نجات و رستگاري معرفي مي كند، به شرط آن كه تبديل به ابزار سودآوري نشود. رويارويي شخصيت اول فيلمنامه كه مردي فاسد است با يك كودك حافظ قرآن، وي را در دنيايي آكنده از فساد و تباهي و جنايت به سوي سعادت راهنمايي مي كند و هشدار قرآني روح پسرك بر بالين مرد خطاب به بزهكاراني كه پيرامونش را فراگرفته اند (ان الذين كفروا سواء عليهم انذرتهم ام لم تنذرهم لا يؤمنون ختم الله علي قلوبهم و علي سمعهم و علي ابصارهم غشاوه و لهم عذاب عظيم، بقره، آيات 7-6)، او را از آسيب و گزند ديگران محفوظ نگه مي دارد و راهي بهشت جاودانش مي كند. البته فيلمنامه اين فيلم آكنده از چندپارگي مضموني است و همين امر به اقتباس قرآني آن نيز سرايت مي كند و ارزشش را كاهش مي دهد. طعنه فرمان آرا در اين فيلم به كساني كه از كودكان حافظ قرآن استفاده ابزاري مي كنند. در فيلم مارمولك (كمال تبريزي/1382) نيز جريان داشت و سياست هاي چند سال اخير مبتني بر گسترش مسابقات و مناسبات حفظ قرآن بدون تأمل در آن، به چالش كشيده شده بود. شهر زيبا (اصغر فرهادي/1382) يكي از اقتباس هاي سينمايي از مفاهيم قرآني است كه با قرائت آيات اوليه سوره «تكوير» با صداي مرحوم عبدالباسط آغاز مي شود، اما پيوند بيشتر فيلمنامه با قرآن، بيشتر مربوط به آيات قصاص است كه در كنار آيات مربوط به عفو، پارادوكس تأمل آفريني را شكل مي دهد و به تبع آن شخصيت هاي فيلم نيز در برزخ بين قصاص و عفو قرار مي گيرند كه در پاياني معلق و البته به شدت تلخ،‌ مسيري ناتمام را مي پيمايد. سه فيلمنامه سفر قندهار، الفباي افغان و پنج عصر كه از آثار محسن مخملباف است، اما نگاهي متفاوت به مفاهيم قرآني دارد. در اين سه اثر برداشت طالباني و متحجرانه از قرآن به نقد كشيده شده است. در سفر قندهار و پنج عصر، آيات جهاد و حجاب قرائت ميشود،‌ در حالي كه زندگي مسالمت جويانه و صلح آميز از يك طرف و آزادي زنان از طرف ديگر تحت تفاسير انعطاف ناپذير از اين آيات به مخاطره افتاده است. در الفباي افغان نيز مخملباف در پي نقد سيستم آموزشي است كه طوطي وار در پي القاي مفاهيم قرآني به كودكان است، بي آن كه آنها را به تأمل و تفكر در اين باب وادارد. ولي نحوه پرداخت مخملباف در اين سه اثر چنان است كه به جاي تفكر طالبانيسم، خود قرآن به چالش كشيده مي شود و فيلمنامه نويس بي آن كه به علت ها بينديشد و ريشه انحطاط فرهنگي در جهان سوم را جست و جو كند،‌ دست خود را روي معلول ها نهاده است و چه بسا بي آن كه خود بخواهد، عملاً فرهنگ قرآني را مايه عقب ماندگي اين جوامع معرفي مي كند. رستگاري در هشت و بيست دقيقه (سيروس الوند/1383) يكي ديگر از آثار اقتباس يافته از مفاهيم قرآني است. شخصيت اصلي اين فيلم،‌ كه در آغاز برداشتي خشونت گرا از دين دارد و مي پندارد فساد با از بين بردن مظاهر فساد در جامعه ريشه كن مي شود و حتي سوژه ها و قربانيان خود را با كتاب قرآن و اسلحه تهديد مي كند، طي حوادثي متحول مي شود و در مي يابد كه دين خدا، پيام آور رحمت است و نقطه تحول او با قرائت آيه «و ما ارسلناك الا رحمه للعالمين» (انبياء، 107) هم زمان مي شود. اگرچه تلاش فيلمنامه نويس براي ارائه وجهه اي انساني از دين قابل تأمل است، اما به كارگيري تمهيدات سطحي اين چنيني جهت صورت بندي چنين مفهومي، از ارزش كار كاسته است. ضمن آن كه نحوه پايان بندي داستان فيلمنامه چنان رقم مي خورد كه پيام عدم خشونت آن دچار تناقض و تزلزل مي شود و فيلمنامه عملاً با يك قتل (عمل خشونت آميز) به انتها مي رسد. يك تكه نان (كمال تبريزي/1383) نيز در باب مفاهيم قرآني است و حكايت موسي و شبان را در لا به لاي داستان فيلمنامه اش بازخواني مي كند. سرباز ساده لوحي كه همگان مسخره اش مي كنند و سرانجام معلوم مي شود كه الهام بخش معجزه جاري شدن سوره «مريم» بر زبان يك زن روستايي بي سواد بوده، محور اين فيلمنامه است. اما لحن ملال آور، تكرار پذير و كسالت بار همراه با گفت و گوهايي آكنده از شعار و موقعيت پردازي هاي كليشه اي، از قابليت اثر به شدت كاسته است. در عين حال به نظر مي رسد فيلمنامه نويس (محمد رضا گوهري) نيم نگاهي نيز به ماجراي معروف كربلايي كاظم ساروقي (1377-1300 ه.ق) و اشراف معجزه آسايش بر متن قرآن در نگارش فيلمنامه يك تكه نان داشته است.
4- اقتباس هاي فرمي: آن چه تا كنون ذكر شد، به محتوا و مضامين قرآني نظر داشت، اما دغدغه سبك و فرم براي هنرمندان مسلماني كه جدا از ايدئولوژي، خواهان پرورش نوع خاصي از زيبايي شناسي اسلامي بودند، نگاه ديگري را معطوف به قرآن ساخت. سياليت و پيچيدگي خاص روايت قرآن كه داستان و حكم و اندرز و عقيده و شعائر و تمثيل و واقعيت را در هم تنيده است، واجد جذابيت منحصر به فردي است كه كتب مقدس ديگر (تورات و انجيل) از آن تا حدي تهي هستند. قرآن برخلاف ديگر متون مقدس كه حاصل فرآورده هاي نفس و برداشت حواريون و شاگردان پيامبر از وحي الهي است،‌خود عين كلام خداست كه بر قلب حضرت رسول(ص) نزول يافته است و لذا سبك روايي آن نيز منبعث از مواجهه مستقيم پيامبر با عالم غيب است، از بعدي استعلايي و پر رمز و راز برخوردار است. اما چگونه مي توان اين تعالي و رمز آلودگي بيان قدسي قرآن را به حوزه ادبيات سينمايي منتقل ساخت؟ اين پرسش دغدغه اصلي بسياري از هنرمندان مؤمن به قرآن بوده است كه جدا از محتوا، درصدد الگوگيري زيبايي شناسانه از فرم و قالب بياني كتاب خدا نيز بوده اند. يكي از معدود سينماگراني كه به اين مهم پرداخت، محسن مخملباف بود. او در سال هاي آغاز فعاليت سينمايي اش به دنبال تكوين الگوي نويني بود كه برآمده از مكتب اسلام باشد و در اين راستا به سراغ منبع وحي الهي، قرآن، رفته بود. تلاش او در بدو امر معطوف به شناخت سبك در «قصه اسلامي» بود: «قصه اسلامي از كدام از يك از اين سبك ها بايد تبعيت كند؟ آيا مي توان قصه اسلامي را فقط به يكي از آنها نزديك تر دانست؟ آيا براي فرار از برچسب ايده آليست بودن بدون درنظر گرفتن نقاط ضعف آن مي توان ادعاي رئاليستي بودن ادبيات و قصه اسلامي را داشت؟ آيا به خاطر وجود جهان غيب و حوادث غيبي و معجزات مي توان خود را نوعي سورئاليست دانست؟ يا اين كه بايستي قصه اسلامي را اصولاً نوعي اثر سمبليك به حساب آورد؟... اگر رئاليسم را در ادبيات مادي بودن حادثه، علل حادثه و نوع و پرداخت آن در نظر بگيريم، قصه هاي اسلامي رئال نيستند، اما اگر رئاليسم ادبي را به معناي مطابقت اثر از هر نظري با واقعيت جهان هستي بگيريم، سبك قصه هاي اسلامي رئاليستي است. اگر سمبليسم را صرفاً مخصوص به آن نوعي كه مطرح است ندانيم، قصه هاي قرآني به نوعي در سمبليسم هم جاي مي گيرند. اگر سورئاليسم را به عنوان شكستن چهارچوب تنگ نظرانه نگرش مادي به هستي بگيريم و نه به عنوان نوعي تخيل ايده آليستي ناشي از ذهن و دور از واقعيت، قصه اسلامي ويژگي هاي سورئاليستي را هم در خود ملحوظ دارد.»(3) دغدغه هاي مخملباف در باب سبك مطلوب قصه نويسي اسلامي كه ناشي از تأمل در سبك شناسي قصص قرآني بود، سرانجام در سينما مسيرش را تداوم بخشيد و او را به نفي وحدت سبك و وحدت بيان در موضوع سوق داد: «سبك تابعي است از متغير محتوا... به عنوان مثال در حصار در حصار وقتي انقلاب مي شود و مردمي مي ريزند به داخل زندان، كار رئاليستي محض است، اما پرداخت آن دو زنداني كه با واقعه انقلاب ذهني برخورد مي كنند، سورئاليستي است. در بايكوت نيز آنجا كه به مريم و پيرزن و مسائل عادي پرداخته ام، رئاليستي است، اما ذهنيات واله را در رابطه با تفكر تجزيه پس از مرگ كه نمي توانستم رئاليستي بيان كنم. لذا شما در بايكوت از بيان فلسفي يك مسئله در شكل سورئاليستي آن گرفته تا طرح مسائل خيلي رو را كه نه احتياج به سمبليسم دارد و نه سورئاليسم، شاهد هستيد. اين مسئله را ضمناً من از قرآن گرفته ام. اگرچه اطلاق سبك به شيوه بياني قصه هاي قرآني كمي مادي ديدن آن است كه در حد فهم موجود نمي توان گفت قصه هاي قرآني حتي گاه در يك قصه به تبع موضوع از رئاليسم تا سورئاليسم و سمبليسم را در خود دارد و در عين حال به صورت واحد هيچ كدام از آنها هم نيست. مثلاً از ديد ما آنجا كه صحبت از مسائل غيبي است، به سمبليسم و سورئاليسم نزديك است، آنجا به طبيعيات مي رسد، به ناتوراليسم نزديك است.(4) در قصه يوسف از تعبير خواب ها، ماه و يازده ستاره و خوابي كه به تعبير قحطي هفت ساله كشيد و به جيره بندي اجناس توسط حضرت يوسف انجاميد تا شرح عشق زليخا به يوسف و شرح برخورد سياسي يوسف و برادرانش مرز بين تمام سبك ها را در هم ريخته است.»(5)
اوج تبعيت مخملباف از سبك خود ناميده قرآني اش، در فيلم دستفروش (1365) جلوه كرده است كه در سياليت بين عالم واقع و ذهنيت و رويا و نماد و معنا به سر مي برد و آميزه اي از دغدغه هاي سياسي، اقتصادي، اجتماعي و فرهنگي فيلم ساز را منعكس مي كند. اين الگو اگرچه در برخي آثار بعدي مخملباف نيز به صورتي كم رنگ تداوم يافت، اما پس از خانه تكاني معروف روحي اش در اواخر دهه 60 كنار نهاده شد و ديگر توسط ساير سينماگران تعقيب نشد و بدين ترتيب بحثي كه مي توانست در صورت تجربه اندوزي و صيقل يافتگي و قرين شدن با مطالعات تئوريك بيشتر و آكادميك تر، گفتمان نويني را در باب هنر ديني بگشايد، در خلأ رها شد. اما اهميت اين بحث همچنان قابليت تداوم دارد. حتي ميتوان بحث را از تداخل سبك ها به موضوع پراكندگي مضامين نيز كشاند و مثلاً روي اين نكته تأمل كرد كه در هم ريختگي زماني و مكاني و موقعيتي برخي داستان هاي قرآن و يا ايجاز بسيار محكم آن در برخي از مقاطع دراماتيك قصه ها و يا موتيف هاي تكرار شونده آن (مثلاً در قصه خضر و موسي) و ساير تمهيدات روايي، تا حدي مي تواند در نسبت با برخي از ايده هاي مدرن و پست مدرن امروزي قرار گيرد. آيا آن ايجازها با بحث ميني ماليسم ادبي و سينمايي مي تواند متقارن باشد؟ آيا آن پراكنده گويي هاي جذاب داستاني كه از بخشي از يك داستان به بخشي از داستان ديگر گره مي خورد و دوباره سر جاي خود برمي گردد، با فرم روايي مدرني كه مثلاً در اثري مانند 21 گرم (آلخاندرو گونزالس ايناريتو 2003) تجربه شده است، مشابهتي دارد؟ و آيا اصولاً اين تكنيك هاي ادبي و زيبايي شناسانه قرآني (كه در تعامل با غناسازي ادبيات عرب، فرايند معجزه بودن قرآن را رقم مي زند) قابليت گسترش به مرزهاي بيان تصويري و سينمايي دارد؟ و يا اين كه اصلاً نبايد به قرآن به چنين ديده اي نگريست و آن را در حد يك كتاب قصه تنزل داد و شأنيت قدسي و كاركرد هدايتي اش را مخدوش كرد؟
پرسش هاي بالا ناظر به اهميت و لزوم بازخواني قرآن از منظر هنري توسط سينماگران است و جوهره اين كنكاش در عنصر فيلمنامه است كه شكل مي گيرد و اقتباس از قرآن را در هر چهار حوزه ياد شده متجلي مي سازد. ظرافت هاي اعجاب انگيز ادبي و هنري قرآن، منبع درخشاني از انواع ايده هاي محتوايي و قالبي را در خود جمع آورده است كه برداشت خلاقانه و معطوف به تحقيق و پژوهش از آنها، مي تواند به خلق فيلمنامه هايي غني و جذاب و بديع بينجامد. اين گنجينه را فراموش نكنيم.

پي نوشت ها :
 

1- نوشتار حاضر متن تنقيح يافته، كامل شده و گسترش يافته از يادداشتي است كه پيش از اين تحت عنوان ارجاعات چهارگانه در روزنامه شرق، شماره 334، 16 آبان 1383، ص 18 به قلم نگارنده درج شده بود.
2- قصه در قرآن، عبدالله جوادي آملي، گاهنامه سوره، جنگ يازدهم، زمستان 1365، ص 143
3- اشارتي به ويژگي هاي قصه اسلامي،‌ محسن مخملباف، گاهنامه سوره، جنگ سوم، بهمن 1360، صص 186-175
4- تعبير مخملباف از ناتوراليسم اشتباه است و مبتني بر برداشت عوامانه اي است كه از اين اصطلاح در ايران به كار مي رود و نزديكي و تأكيد بر طبيعت را مد نظر دارد. در عرصه هنر، ناتوراليسم به مكتبي گفته مي شود كه سرنوشت فرد را صرفاً بر مبناي اراده او نمي انگارد و توارث و محيط را نيز در آن به شدت دخيل مي داند. در واقع طبق اين آموزه، فرد قرباني نيروهاي طبيعي است و به زندگي تلخي درافتاده است كه از نظر روحي و معنوي به تك بعدي كشيده شده است. چهره شاخص ادبي معتقد به اين مكتب، اميل زولا است و در عرصه سينما آثاري از قبيل حرص (اريك فون اشتروهايم/1923)، ضربه بزرگ (فريتس لانك/1953) و جيب بر خيابان جنوب (ساموئل فولر/1953) به اين نگره توسل جسته اند.
5- فيلمي كه حتي تلنگري به هيچ كس نباشد بيهوده است، گفت و گو با محسن مخملباف، ماهنامه فيلم، شماره 43، آذر 1365، ص 15.
فهرست قصص قرآني
كشف المطالب
فهرستي را كه پيش رو داريد قسمتي از كشف المطالب و راهنمايي مفصل و جامع است كه به كوشش جناب آقاي محمود راميار تدوين و فهرست نويسي شده است. اين يك مدخل صرفاً مختص طبقه بندي قصه هاي قرآني بود كه جهت بهره مندي و تسهيل استفاده از قصص قرآن كريم تقديم حضورتان مي شود.
لازم به توضيح است كه اعداد كنار پرانتز شماره سوره و اعداد داخل پرانتز شماره آيات همان سوره است.
آل ابراهيم (ابراهيم)، (33)3 - (54)4
آل دواود (داود)، (13)34
آل عمران(بني اسرائيل، (33) 3
آل فرعون (فرعون)، (50-49)2- (11)3- (141 و (130) 7- (54 و 52) 8- (6) 14- (8) 28- (46.45 و 28) 40- (41) 54
آل لوط (لوط)، (61 و 59) 15- (56) 27- (34)54
آل موسي (بني اسرائيل)، (248)2
آل هارون (هارون)،(248)2
آل يعقوب (يعقوب، اسباط)، (6) 12- (6) 19
بني آدم (هابيل و قابيل)، (32- 27)5
ابولهب و زنش، (1-5)111
اخوان لوط (لوط)، (13)50
اسباط (يعقوب، آل يعقوب)، (140 و 136)2 - (84)3.-(163)4- (160) 7
اصحاب الاخدود، (1-8) 85
اصحاب الأيكه (شعيب، مدين)، (78) 15- (176) 26- (13) 38- (14) 50
اصحاب الحجر (صالح، ثمود)، (80) 15
اصحاب الرس، (38) 25- (12) 50
اصحاب الرقيم، (9) 18
اصحاب السّبت (بني اسرائيل)، (47)4
اصحاب السفينه، (15)29
اصحاب الفيل، (1-4)105
اصحاب القريه، (13)36
اصحاب الكهف (26-9)18
اصحاب الموتفكات، (70)9
اصحاب مدين (شعيب، مدين)، (70)9- (24)22
اصحاب موسي، (61) 26
كسي كه خداوند او را صد سال ميراند، (259)2
كساني كه از ترس مرگ از شهرهايشان خارج شدند، (243)2
آل ياسين (قوم الياس)، (130)37
امرأه (بلقيس) ملكه سبا، (23)27
امرأة (ساره) زن ابراهيم، (71)11- (29)51
امرأه (ام جميل) زن ابي لهب، (4) 111
امرأه زكريا مادر يحيي، (40)3- (8 و 5)19
امرأه العزيز (زليخا)، (51 و 30 و 21)12
امرأه عمران (مادر مريم)، (35)3- (28)19
امرأه فرعون(آسيه)، (9)، 28- (11)66
امرأه لوط (زن لوط)، (83) 7- (81) 11- (60) 15- (57)27- (33-32)29- (10) 66
امرأه موسي (زن موسي)، (30-23)28
امرأه نوح (زن نوح)، (10)66
امراتين شعيب (دو زن و دو دختر شعيب)، (27-23)28
ام موسي (مادر موسي)، (7 و 10) 28
انصار، (117 و 100)9- (10-9)95
التابوت، (248)2
تبّع، (37)44- (14)50
ثمود(صالح)، (73)7
جالوت، (451-249)2
الحواريون (عيسي)، (52)3- (112-111)5- (14)61
ذوالقرنين، (98)83) 18
روم، (5-2)30
سبا، (44-22)27- (19-15)34
گردش در دور زمين و نظر بر آن و سرانجام گذشتگان، (191-137)3- (11-6)6- (101-24)10- (109)12- (3)13- (48 و 36) 16- (30)21- (46)22- (69و 14)27- (20)29- (42 و 21)(10-8)30- (27)32- (44)35- (42)39- (84 -82و 22.21)40- (10)47
طالوت، (251-246)2
الطوفان، (6)6- (133)7- (14)29
عاد(هود)، (72-56)7- (70)9- (60-50)11- (9)14- (42)22- (39-38)25- (140-123)26- (38-29)25- (12)38- (31)40- (16-13)41- (26-21)46- (13)50- (42. 41)51- (50)53- (24-18)54- (8-4)69- (8-6)89
عبرت هاي تاريخي و داستان شهرها، (13)3- (45-42 و 6)6-(102. 94 و 5.4)7- (54-52)8- (70. 69)9- (13)10- (102-100)11- (17-9)14- (11. 10)15- (63 و 26)16 (17)17- (60 و 43-32)18- (99و 74)19- (128)20- (95 و 15-11)21- (48 و 45)22- (44 و 42)23- (34)24- (40-38)25- (58)28- (40-38)29- (45)34- (31-13)36- (73-71)37-(3)38- (26 . 25)39-
(5)40- (13)41- (8-6)43- (37)44- (27-28)46- (13)47- (37 . 36)50- (54-50)53- (51-54)54- (5)64- (9-8)65- (18)67- (33-17)68- (12-4)69 الغار: (40)9
جنگ هاي زمان پيامبر
احد (172-152 و 144 و 14 و 128. 121)3- (62)24
احزاب (27-9)33
بدر (174-173 و 123 و 13)3- (62 و 52 - 41 و 19. 5)8
بني قريظه (27 . 26)33
بني النحله (11)5
بني النضير (6-2)59
تبوك (118-117و 108-107 و 97-61 و 59-38)9
الحديبيه و بيعه الرضوان (27-1)48
حمرا الاسه(175-172)3
حنين (27-25)9
الخندق (27-9) 33
ذات السلاسل (11 .1)100
فتح مكه (81. 80 و 76)17- (27 و 1) 48- (12 و 1)60- (13)61- (3 .1)110
فرعون (50. 49)2- (11)3- (141 . 123 و 113 . 103)7- (54 و 52)8- (90. 75)10- (97)11- (6)14- (104-101)17- (79. 43 و 24)20- (46)23 - (53-11)26- (12)27- (46-23)40- (51-46)43- (31-17)44- (13)50- (4038)51- (42-41)54- (11)66- (9)69- (16. 15)73- (17)79- (18)85- _10)89
قابيل (32 . 27)5
قارون (83-76)28- (40-39)29- (24)40
قوم ابراهيم (70)9- (43)22
قوم صالح (89)11
قوم فرعون (127 و 109)7- (11)26- (17)44
قوم لوط (81-80)7- (89 و 74 و 70)11- (43)22- (160)26- (13)38- (33)54
قوم موسي (159و 148)7-(76)28
قوم نوح (69)7- (70)9- (89)11- (9)14- (42)22- (37)25- (105)26- (12)38- (31 و 5)40- (12)50- (46)51- (52)53- (9)54
قوم هود (89 و 60)11
قوم يونس (98)10
لقمان (19. 16 و 13. 12)31
المجوس (17)22
مدين (85)7- (70)9- (95 و 84)11- (40)20- (44)22- (45 و 23-22)28- (36)29
مريم (47. 42 و 37. 33)3- (156)4- (34-16)19- (91)21- (12)66
المؤتفكات (لوط)، (70)9- (9)69
هابيل (32. 27)5
هجرت و جايگاه مهاجران، (218)2- (195)3- (100. 97 و 89)4- (75. 72)8- (117 و 100 و 20)9- (110 و 41)16- (60-58)22- (22)24- (56)29- (6)33- (10)39- (10. 8)59- (10)60
يأجوج و مأجوج (94)18- (96)21
 

منبع: فيلم نگار شماره 41.