گفت و گو با فريدون فرهودي

مبنا گرفتن انسان و دغدغه هايش

اولين فيلمنامه شما - ساحره - هم درحوزه توليد شد . آيا شما فيلمنامه ساحره را به شکل کامل به کارگردان تحويل داديد يا از مرحله طرح با هم شروع به صحبت کرديد ؟
 

نه. فيلمنامه من کامل بود. به اين صورت که طرح آن مورد تصويب شورا قرار گرفت و بعد من فيلمنامه کامل آن را نوشتم .از همان زمان، مير باقري علاقه مند بود که فيلمنامه ساحره را بسازد؛ اين را خودش مي گفت. ولي نقطه نظراتي روي فيلمنامه داشت که من موافقت نکردم . نمونه اي از حمايت هايي که مدرسه کارگاهي حوزه هنري انجام مي داد، اين بود که اين اختيار را به نويسنده مي داد که اگر با نظريات کارگرداني موافق نباشد - علي رغم اين که دستمزد فيلمنامه را دريافت کرده - فيلمنامه بدون رضايت او به فيلم تبديل نشود. دستمزدي که ما مي گرفتيم ، يک چندم دستمزد فيلمنامه نويسان حرفه اي در سينما بود، ولي در عوض حقوق معنوي ما به عنوان فيلمنامه نويس حفظ مي شد . به هر حال ساحره دوسال بعد از نوشتن فيلمنامه اوليه ساخته شد. ميرباقري با من کمي غيرمستقيم تر صحبت کرد. چون بعد از عدم توافق يک فاصله اي بين ما افتاده بود. آقاي زم و آقاي دکتر حسين نژاد با من صحبت کردند که فيلمنامه تو فقط ده تا پانزده درصد تغيير خواهد کرد. به هر حال مير باقري خلاصه فيلمنامه اي بر اساس نگاه خودش نوشته بود. من توضيح دادم که تغييرخيلي بيشتر از ده تا پانزده درصد است ، ولي آنها معتقد بودند که تغيير زيادي صورت نگرفته است. مير باقري از ساخت فيلم موفق آدم برفي و مجموعه موفق امام علي ( ع ) آمده بود و قاعدتاً اين اعتقاد وجود داشت که ورسيوني که ايشان مي خواهد موفق تر است. خودش هم خيلي صادقانه اين مسئله را مطرح کرد. برخورد او رياکارانه نبود، توضيح داد که من قصه را اين طور مي بينم. ايراداتي را که من براي فيلمي که مي خواهد ساخته شود برشمردم، آن چنان باور نکردند. گفتند که شما هم کنارش هستي. همين اتفاق هم افتاد. من و داود کنارهم نشستيم، صحبت کرديم ومن آن نسخه اي که مدنظر او بود را براي او نوشتم. اما فيلمنامه، آن چيزي نبود که من مي خواستم. من دوستانه گوشزد مي کردم که اين اشکالات و اين نقاط مبهم در کار وجود دارد، ولي او اعتقاد داشت که حل مي شود. فيلمنامه اصلي من هنوز هم در مدرسه موجود است و اتفاقاً از معدود فيلمنامه هايي بود که پس از اظهارنظرهاي شورا هيچ تغييري نکرد. همان نسخه را به ميرباقري دادم و با هم تغييرات مورد نظر او را در بازنويسي فيلمنامه پياده کرديم.

گويا کارگردان به هنگام توليد هم تغييراتي در فيلمنامه به وجود آورد.
 

من تا پايان توليد درکنارش بودم و بازنويسي هايي که قرار بود انجام شود، خودم برايش انجام مي دادم. هر دو دوست داشتيم تا پايان کار در کنار هم باشيم، اما نقطه نظرات مخالفي داشتيم. من مخالفت هايم را ابراز مي کردم، اما بنا به قراري که با حوزه داشتيم فيلمنامه را بنا به ميل او مي نوشتم. قبل و در حين فيلمبرداري حدود 300 صفحه براي داود بازنويسي کردم. به اين ترتيب که خلاصه فيلمنامه اي که او نوشته بود را به فيلمنامه کامل تبديل کردم؛ البته با تغييرات مختصري. وقتي سکانس ها رامي نوشتم، داود به من مي گفت که هر چقدر مي خواهي گسترده بنويس، در اجرا خودم خلاصه مي کنم. مثلاً سکانسي که قرار بود کمتر از يک دقيقه باشد، من به اندازه 4 صفحه آن را گسترش مي دادم و بعد خودش آن را خلاصه و رتوش مي کرد. اما در طول فيلمبرداري تغيير خيلي زيادي نسبت به ورسيوني که داود مد نظر داشت اتفاق نيفتاد. ما همان را گسترده کرديم. همانطور که گفتم همکاري صميمانه اي بود، ولي من اعتقاد داشتم فيلمنامه غلط است .

اصلي ترين تفاوت نگاهتان به داستان هدايت چه بود ؟
 

تفاوت در نقطه نظر نهايي، مهم ترين مسئله بود. در داستان هدايت شخصيت مرد شکست مي خورد و زنش را به اشتباه به جاي عروسک مي کشد. من از مبنا کار را طوري آغاز کردم که مرد در پايان، در لحظه اي که زن را به شکل عروسک مي بيند، عروسک را از بين مي برد. در اقتباس من از قصه، مرد در مقابل عروسک و زن قرار مي گيرد و زندگي اش را انتخاب مي کند. به تعبير ديگر نيمه سالمش را انتخاب مي کند. در يکي از گفت وگو ها، آقاي ميرباقري گفته بود: «من نمي توانستم به پايان مورد نظر هدايت برسم.» که به نظرم اين حرف جاي گله داشت، چون من اين پايان و پيروزي مرد بر نيمه تاريک و بيمار خودش را انتخاب کردم که در واقع نقطه اتکاي فيلمنامه من است. نقطه نظر هدايت علي رغم همه جاذبه هايش نقطه نظري کاملاً شخصي است و نگاه انکارگرانه او به خوشبختي و عشق را نشان مي دهد. اما من بايد به عکس آن مي رسيدم .

تاجايي که به خاطر دارم دومين فيلمنامه شما، دختري با کفش هاي کتاني، به شيوه عجيبي نوشته شد. آن فيلم، دو فيلمنامه نويس داشت که هر کدام کار خود را جداگانه، مي نوشتند؛ يک نفر سکانس هاي يک لوکيشين را مي نوشت و دومي سکانس هاي يک لوکيشن ديگر را. ممکن است راجع به شيوه نگارش آن کمي توضيح بدهيد؟
 

کمي عجيب بود، ولي نه به اين شکلي که شما گفتيد. در ابتدا پيمان قاسم خاني پس از تحقيق و زحمات زياد يک نسخه کامل نوشته بود. من براي کار ديگري سراغ رسول صدرعاملي رفته بودم که گفت اين فيلمنامه را به جهت اشکالاتي که در آن هست، نمي توانم کار کنم. شايد هم اشکال نبود و صرفاً اختلاف سليقه بود. فيلمنامه را به من داد که يک بار ديگر آن را باز نويسي کنم. من فيلمنامه را خواندم. فيلمنامه شکل داستاني و دراماتيک کم رنگي داشت، به خصوص در شروع. در واقع شيرازه اي براي فيلمنامه وجود نداشت. بيشتر سکانس هايي کنار هم چيده شده بود و اين سکانس ها مثل واقعه نگاري کوتاه يک روز ، به نقطه پاياني مي رسيد. من نسخه ديگري نوشتم. در نسخه من، خط ارتباطي پررنگ تر بود و از آغاز شخصيت، خواسته اي داشت که به دنبال آن خواسته، حرکت مي کرد و به خاطر آن وارد معرکه ها مي شد. به هر حال من نسخه خودم را به صدرعاملي دادم و او گفت فيلمنامه ات خيلي تند است و قابل کار کردن نيست. نسخه ديگري نوشتم که تعديل شده تر و نرم تر بود. در اين نسخه جديد، من سکانس هاي دوست داشتني قاسم خاني را که به نظر خودم خيلي قشنگ بود، حفظ کردم. اين نسخه جديد مبناي کار رسول بود. البته او در اجرا سکانس هاي نامناسب، يعني سکانس هايي که به نظرش هنوز تند مي آمد را حذف کرد. صدر عاملي يک سکانس بسيار زيبا از پيمان قاسم خاني و همين طور يکي دو سکانس دوست داشتني من را از فيلمنامه بيرون کشيد. فيلمنامه دختري با کفش هاي کتاني از فيلم آن خيلي نيرومند تر بود. تغييراتي که من در فيلمنامه اعمال کردم، هم در لحن و زبان فيلمنامه بود و هم در شيرازه و مرحله بندي کار. من به اين مسئله توجه کرده بودم که وقتي فيلمنامه از يک جاي شهر شروع مي کند و به جاي ديگري از شهر مي رود، وارد چه عرصه هايي مي شود. زماني که فيلم، در دو سه جشنواره اکران شد، تازه من با قاسم خاني ملاقات کردم. گويا به خارج از کشور سفر کرده بود. پيمان مي گفت که پيش از ديدن فيلم خيلي نگران بوده که چه بلايي سر فيلمنامه اش خواهد آمد. اما وقتي فيلم را ديديم، باهم دست داديم و تازه آشنا شديم. پيمان گفت از کاري که روي فيلمنامه اش شده بود، راضي است. اما در نهايت حاصل کار، نه فيلمنامه پيمان بود و نه فيلمنامه من، بلکه فيلمنامه بين اين دو نسخه بود به همراه نقطه نظرهايي از رسول صدرعاملي که طرح اوليه هم از آن خودش بود.

چرا اين دو فيلمنامه نويس تمايلي نداشتند که قبل از نوشتن فيلمناممه همديگر را ببينند وازنظرات هم آگاه شوند ؟
 

وقتي صدر عاملي فيلمنامه را به من ارائه داد، گفت که کارش با قاسم خاني تمام شده. او معتقد بود که قاسم خاني در حد توان خودش. کارش را انجام داده و اکنون مي خواست من نکاتي را به فيلمنامه اضافه کنم. شايد از ديد او نيازي نبود که من با قاسم خاني ملاقات کنم.

فيلمنامه بعدي شما مجموعه تلويزيوني بازگشت به خانه بود که آن را براي مسعود نوابي نوشتيد. اين کار چگونه شکل گرفت ؟
 

بازگشت به خانه يک کار مشارکتي با مخابرات بود. آقاي بشکوفه يا تلويزيون، قرارداد ساخت دو يا سه مجموعه تلويزيوني را با همراهي مخابرات بسته بودند. يکي از آنها توسط نوابي که از قبل با هم دوست بوديم به من پيشنهاد شد. دوباره تحقيقي انجام گرفت؛ البته تحقيقات اين مجموعه به هيچ وجه به اندازه دختري با کفش هاي کتاني نبود - در دختري با کفش هاي کتاني براي پيدا کردن منش آدم ها و انتخاب گويش هاي مناسب تحقيق ميداني کافي کردم - اما در اين مجموعه، تحقيقات بيشتر مربوط به مسائل مخابرات و اولويت هاي آنها بود. پس از اين مرحله يک داستان را شکل داديم. سليقه تلويزيون براي اين مجموعه تلويزيوني و همين طور خواست مسعود نوابي اين بود که يک قصه نرم خانوادگي نوشته شود. تنش هايي هم در فيلمنامه بود، مثل به خارج رفتن آدمي که بيکار است و ...که با نظارت هاي شورايي که در سيما فيلم بود، جرح و تعديل هايي در آن صورت گرفت. بعضي از آنها را من مي پسنديدم و بعضي ديگر را نه، چون به نظرم اصلاً از نظر فيلمنامه نويسي غلط بود .
چطور شد که تصميم گرفتيد براي نوشتن فيلمنامه تکيه بر باد به سراغ داستان معروف تئودور درايزر برويد ؟
بعد از فيلمنامه دختري با کفش هاي کتاني فضايي مناسب براي کار کردن برايم وجود داشت. حتي با خود صدرعاملي هم صحبت هايي براي کار بعدي داشتيم که به جايي نرسيد. تکيه بر باد کاري بود که از طرف آقاي جيراني براي نوشتن آن دعوت شدم. او از من خواست فيلمنامه اي بر اساس فيلم يک تراژدي آمريکايي براي داريوش فرهنگ بنويسم. خوشبختانه من اين امکان را پيدا نکردم که نسخه ايراني آن را ببينم. من اصلاً نمي دانستم که چنين نسخه اي وجود دارد. از اين که آقاي فرهنگ آن نسخه را ديده يا نه اطلاعي ندارم. فيلم آمريکايي را ديدم، رمان را هم به دست آوردم و به تفاوت هاي ميان فيلم و رمان پي بردم. نقطه نظرهاي فيلم خيلي نرم تر و سطحي تر از رمان است. رمان در نگاه اجتماعي خود بسيار عميق تر به مسائل پرداخته است . باز هم خيلي فشرده با آقاي فرهنگ و فرح بخش گفت و گو کردم و خيلي زود نسخه مورد نظرم را نوشتم. جرح و تعديل هاي کمي هم صورت گرفت. اما در اجرا کمي کفه ها تغيير کرد. فرهنگ اعتقاد داشت که دختر دوم بايد زودتر وارد قصه شود يا پررنگ تر باشد. در صورتي که به اعتقاد من، آن اتفاق، خط ضد قصه بود و نبايد خيلي پرقدرت مي شد. فرهنگ با نگاه ديگري که به قصه داشت، حضور آن دختر را خط اصلي زندگي شخصيت مرد در نظر گرفت. تکيه بر باد مي توانست فيلم موفق تري بشود، اما چون به اندازه خودش موفق شده بود، کسي اين مسئله را در نظر نگرفت که اگر فيلم و فيلمنامه نگاه درست تري به شخصيت ها و داستان داشتند، فيلم مي توانست خيلي بهتر از اين هم بشود. در واقع در چنين شرايطي کارگردان و تهيه کننده به موفقيت به دست آمده بسنده مي کنند. البته ريزه کاري ها، زيبايي شناسي، بازي هاي خوب و فضاسازي مناسب از ويژگي هاي کار داريوش فرهنگ است و غير قابل انکار. به همين دليل هم کار موفق از آب در آمد. من اين آزادي عمل را داشتم که در حين نگارش نهايي سکانس ها يا لحظاتي را پيشنهاد بدهم. داريوش هم استقبال مي کرد و من به هيچ وجه از حاصل کار ناراضي نيستم. اما تصور من اين است که خط داستاني مربوط به ارتباط اين مرد و دختر عمو نسبت به خط عاشقانه بازدارنده است و به عنوان مانع براي رسيدن شخصيت به ايده آل هايش عمل مي کند. فيلم مي توانست موفق تر شود. منظورم موفقيت تجاري آن نيست، بلکه بيشتر موفقيت فرهنگي فيلمنامه مد نظرم است.

پس وقتي شروع به نوشتن اين فيلمنامه کرديد، فيلم پنجره را نديده بوديد و حتي درحين انجام کار هم آن رانديديد؟
 

نه ، اصلاً .

ولي به نظرم مي آيد تکيه بر باد بيشتر به پنچره شبيه است تا يک تراژدي آمريکايي. مثلاً در نسخه شما پسر از جنوب به تهران مي آيد و بعد با دختر با هم به شمال مي روند که در پنجره هم همين طوراست. البته دقيقاً حضور ذهن ندارم، ولي به نظرم نکات مشابه زيادي وجود دارد که ممکن است از تهيه کننده کار آمده باشد. از آنجايي که حسين فرح بخش تهيه کننده اي است که سلايق خود را دارد، آيا ايده هايي هم داشت؟
 

درست حدس زدي. فرح بخش اين نکات را به عنوان پيشنهادات خودش مطرح مي کرد. اما يک نکته وجود دارد که اگر قرار باشد کسي وارد تهران شود و تحت تأثير موقعيت اين شهر و جلوه و جلال آن قرار بگيرد، مردم و سرزمين هاي جنوبي مناسب ترند. خودم هم به دليل 16-17سال زندگي در خوزستان با مردم آن مناطق بيشتر اخت هستم. اما به خاطر ندارم که پيشنهاد جنوبي بودن شخصيت مرد از جانب چه کسي بود. مي توانست از کردستان آمده باشد. اما گويش جنوبي به مراتب ساده تر از گويش هاي ديگر است و شيرين هم هست. البته شناخت خودم هم از بچه هاي آبادان و اهواز در نگارش کمک مي کرد. اما بعد ها وقتي فيلم پنجره را ديدم، اصلاً به نکات مشابه برنخوردم. به نظرم به يک تراژدي آمريکايي شباهت بيشتري دارد. در يک تراژدي آمريکايي هم همين طوراست. اگر ايالت هاي شمالي و جنوبي آمريکا را با هم قياس کنيم، همين اتفاق مي افتد. در يک تراژدي آمريکايي جوان ازفقر مي آيد؛ از آرزومندي و از آشنا شدن با دنياي پرزرق و برق. دلم مي خواهد يک نکته درباره پنجره بگويم. من آقاي مقدم و کارهايش را خيلي دوست دارم؛ به خصوص فرار از تله. اما وقتي پنجره را ديدم، واقعاً جا خوردم و وقتي نظرم را به جيراني گفتم ، او خيلي ناراحت شد، چون اعتقاد داشت پنجره از آن دست فيلم هايي است که براي خيلي ازسينما گران مثل کتاب مرجع بوده است.

من هم موافقم، به نظرم پنجره خيلي سطحي بود. بعد از تکيه بر باد دوباره به سراغ تلويزيون رفتيد و مجموعه تلويزيوني دردسر والدين را بازنويسي کرديد. روند آن کار چگونه بود؟
 

البته قبل از آن يک مجموعه دوست داشتني درباره زندگي شهيد مطهري شروع کردم که به جايي نرسيد. بسيار براي آن زحمت کشيديم و تحقيق کرديم، ولي نتيجه نداد. ما خلاصه تمام مجموعه را هم داده بوديم و کار شکل گرفته بود. اما در مرحله فيلمنامه نهايي دچار مشکل شد. مجموعه دردسر والدين از طرف تهيه کننده به من پيشنهاد شد. به من گفتند که با آقاي احمد خداکريم که نسخه اوليه را نوشته تسويه حساب کرده اند. بيژن امکانيان به من گفت سي قسمت از کار تا به حال نوشته شده، اما تلويزيون اعلام کرده که اين مجموعه را نمي خواهيم و ادامه ندهيد. خودم هم برگه شورا را ديدم که چنين نظري ارائه داده بودند. به من گفتند کار ما با نويسنده قبلي تمام شده، شما همين قصه را دوباره بنويس. من هم اين کار را با همکاري حسين مثقالي و شعله نيک روش پيش برديم و به 18 قسمت قصه رسيديم. تغييراتي داديم، خطوطي از داستان را کم رنگ يا حذف کرديم، خطوط ديگر را پررنگ يا اضافه کرديم و به شخصيت ها وجوه تازه اي بخشيديم. قرار بود کامران قدکچيان کارگرداني کار را به عهده بگيرد، اما نظرات او بيشتر به سينما نزديک بود تا تلويزيون. در نگاه قدکچيان به قصه، به التهاباتي که مربوط به سن عقلي وفکري نوجوانان است، خيلي پررنگ تر اشاره مي شد. به هر دليل امکانيان و قدکچيان به توافق نهايي نرسيدند و وقتي کار با آقاي نوابي شروع شد، مجموعه با همان تعديل ها و نرمش هاي مورد نظر تلويزيون پيش رفت. متن هايي که ما مي نوشتيم، توسط آقاي معارفي نظارت مي شد. جرح و تعديل هايي مختصر در حد اصلاح کلمات و به کار بردن يا نبردن بعضي جمله ها اعمال مي شد. نظارت آقاي معارفي همدلانه بود. فيلمنامه در زمان اجرا هم تغييراتي کرد. آقاي امکانيان علاقه خاصي داشت که سکانس هاي خلوت بيشتر شود. او اعتقاد داشت چنين سکانس هايي چفت و بست کار را محکم تر مي کند و باعث پررنگ تر شدن شخصيت ها مي شود. به هر حال با اضافه کردن چنين سکانس هايي کار به 20 قسمت رسيد. اعتقاد من اين بود که حيف است قصه اي را که در 18 قسمت قابل گفتن است، به 20 قسمت گسترش دهيم.

گويا در آن زمان با نويسنده اصلي داستان - آقاي خداکريم - دچار اختلافاتي هم شديد؟
 

نه، براي اين که آقاي امکانيان گفت ما هم دستمزد ايشان را کامل پرداخت کرده ايم و هم اختيار فيلمنامه را داريم. بعدها آقاي خداکريم به عنوان بندي معترض بود. من خودم با ايشان تماس گرفتم و گفتم که قرار است عنوان بندي چگونه نوشته شود. اما او اعتقاد داشت از طرف آقاي امکانيان نه به لحاظ مادي و نه به لحاظ معنوي حق مطلب درباره ايشان ادا نشده است.
من اعتقادم اين است که اگر بتوان يک کار 30 يا 40 قسمتي را به 18 قسمت تبديل کرد، حتماً در فيلمنامه تغييرات زيادي صورت گرفته است. ممکن است همان آدم ها، همان خطوط داستاني يا همان حرف ها باشند، اما وقتي در اين کاهش قسمت ها، داستان لطمه اي نمي بيند به اين معني است آن 30 قسمت، داستان قابل اتکايي نبوده است. شايد استدلال آقاي خداکريم اين باشد که داستان خيلي گسترده بوده و ما آن را جمع و جور کرديم. اما من اعتقاد دارم گاه کم رنگ و پررنگ کردن يا تغيير دادن نکاتي که در فيلمنامه مهم نيستند، يک قصه را مي سازد. ما هم همين کار را کرديم. به هر حال اميدوارم خداکريم رنجشي به دل نداشته باشد.

در کارنامه شما چند فيلمنامه هست که به عنوان مشاور در آنها حضور داشتيد؛ مثل پسران مهتاب، غزل و سفر به فردا. اين مشاوره به چه معناست؟ منظورم اين است که شما چه کاري براي آن فيلمنامه ها انجام داديد؟
 

موارد فرق مي کند. در مورد پسران مهتاب، براساس طرح اوليه اي از آقاي ودادي من با همکاري عليرضا کاظمي پور يک فيلمنامه نوشتيم، در يک مرحله هم شما با من همکاري داشتي و يک ورسيون هم شما نوشتي. روش کار به اين صورت بود که من به عنوان يک مشاور نظراتم را مي گفتم و شما يا آقاي کاظمي پور يک ورسيون مي نوشتيد. بعد تهيه کننده و کارگردان هم خواسته هايشان را مطرح مي کردند و اعمال مي کرديم. مبناي کار ما هم شورش بي دليل بود که کار خيلي از آن فاصله گرفت. در دردسر والدين هم به همين شيوه نگارش عمل کرديم. اما در غزل آقاي زهتابي يک فيلمنامه کامل به ما ارائه داد و از من خواست آن را اصلاح کنم. فيلمنامه از ديد خود او نيز مشکل داشت و به راحتي قابل کار کردن نبود. ما آن فيلمنامه را بازنويسي کرديم. در سفر به فردا من چند طرح بر اساس ايده آقاي حقيقي ارائه دادم که همه آنها به داستان مورد نظر او خيلي نزديک بود. دليل اين نزديکي هم مشخص بودن اسکلت اصلي داستان براي خودش بود که آن را به درستي به ما منتقل کرد. اما لحن و سمت گيري کار را نمي پسنديد. طرح هاي من در حد خلاصه هاي 20 يا 25 صفحه اي بود. ورسيون هاي مختلفي هم نوشتم. از لا به لاي اين طرح ها بسياري از نکات معيوب فيلمنامه او اصلاح شد. در اين مشاوره بچه هاي ديگر هم شرکت مي کردند. آن زمان يک تيم در مدرسه کارگاهي وجود داشت که قرار بود فيلمنامه هاي سفارشي را بنويسند. به اين ترتيب که يک نفر مسئول نگارش فيلمنامه بشود و ديگران هم در آن مشاوره بدهند. در اين جلسات گاهي توحيدي يا جيراني هم حضور داشتند، اما در پايان، حقيقي فيلمنامه را خودش نوشت.

در دو مورد اول چون فيلمنامه به کار دلخواهتان تبديل نشد، خود را به عنوان مشاور معرفي کرديد؟
 

آقاي ودادي به هنگام اجرا فيلمنامه را خيلي تغيير داد. در پسران مهتاب سکانس هايي را اضافه کرد که باعث شد فيلم آشفته از آب دربيايد. احتمالاً خود مهدي هم متوجه اين قضيه شد، چون بعدها جرح و تعديل هايي را در فيلمنامه صورت داد. نقطه نظرهاي کار باعث توقف آن شد نه اجراي آن. اجرا به نظر من اجرايي بود که اگر تغييرات داده شده در آن اعمال نمي شد، خيلي موفق مي شد. به نظر من اتفاقاً فيلم بي باک و در عين حال سالمي بود، اما وقتي اجرا را ديدم، از آقاي ودادي خواستم که سهم کار مرا به عنوان يک مشاور بپذيرد. البته در مورد عنوان بندي خيلي دوست داشتم نام آقاي کاظمي پور به عنوان نويسنده قيد شود، چون زحمت خيلي زيادي براي فيلمنامه کشيده بود، کما اين که در مورد غزل نيز اين درخواست را داشتم.

آخرين سؤال را از شما مي پرسم. همکارانتان شما را فيلمنامه نويسي مي دانند که مي توانيد شخصيت ها خوب پر قدرتي را خلق کنيد. به نظر خودتان آيا اين حرف ها درست است. به نظر شما اصلاً شخصيت چه سهمي در فيلمنامه دارد؟
 

در مورد اين که شخصيت هاي خوبي خلق مي کنم نمي توانم نظر بدهم، اما به نظرم شخصيت، محور بسيار مهمي در فيلمنامه است. در کتاب ها نوشته اند شخصيت همان ماجراست. من به اين تعريف اعتقاد دارم. مبناي اين ماجرا آن آدمي است که در هر چيزي ديده مي شود. ممکن است يک خط داستاني ضعيف يا قوي وجود داشته باشد يا اصلاً خط داستاني نباشد، اما در همه اين موارد، آدم ماجرا مهم است. دغدغه خودم هم در زندگي و در ارتباطاتم شناختن آدم ها از طريق رفتارشان و ديدن پس ذهن هايشان از طريق حرف ها و کردارهايشان است. همچنين مسير معکوس اين حرکت برايم خيلي جذاب و دوست داشتني است. در هر صورت من از تئاتر مي آيم. در تئاتر، درست يا غلط، مبنا واقعه نيست. ماندگارترين آثار تئاتر شخصيت هايي قوي دارند. من حتي در شعر هم به دنبال آدم ها مي گردم؛ به دنبال ذهنيت آن آدمي که اين تصاوير را ايجاد کرده. به نظرم آن آدم، ديدني است، شايد اين گرايش يک شکلي از اومانيسم باشد که در مکتب هاي تئاتر شناخته ايم. مثل کارهاي اگزيستانسياليستي سارتر و کامو که اين نگاه به انسان ها در آنها به شدت قوي است. مبنا گرفتن انسان و دغدغه هايش در آثار آنها برايم دوست داشتني است. دلايل ديگري هم دارد که به آنها نمي پردازم. اما بايد بگويم آدم هايي که در تئاتر، سينما و در زندگي پيدا کرده ام برايم مهم هستند. يک جمله مي گويم که شايد بشود با آن بحث را تمام کرد.
يک فيلم معمولي را به خاطر دارم به نام آتيلا. در پايان اين فيلم زماني که آتيلا را يارانش از پشت مي زنند، جمله اي دارد؛ در اين صحنه آتيلا افتاده و يکي از اطرافيانش سر او را در دامن مي گيرد. آتيلا لحظه اي به او مي نگرد. به پيش گويي که پشت دروازه هاي رم خبر کشته شدنش را پيش گويي کرده نگاه مي کند و مي گويد: «پيشگو عميق خاکم کن» گويا تمام آن بار خيانت شکست رابا اين جمله منتقل مي کند. وقتي چنين جمله اي از زبان يک آدم در يک فيلم معمولي به خاطرم مي ماند، پس برايم خيلي مهم است که درپس ذهن آدم چه مي گذرد.

به نظر شما جذاب ترين شخصيتي که در سينما خلق شده کيست؟
 

ادي در بيليارد باز و مک مورفي در ديوانه از قفس پريد.

و جذاب ترين و پرقدرت ترين شخصيتي که خودتان خلق کرده ايد؟
 

نمي توانم بگويم پرقدرت، اما جذاب ترين شخصيت براي خودم شخصيت مرد فيلمنامه ساحره است. البته نسخه اصل فيلمنامه!
منبع : مجله فيلم نگار، شماره ي 24