بررسي تطبيقي داستان و فيلمنامه مهمان مامان

ديدي گفتم همه چي درست مي شه !
1. آدميان با لذات ايده آل پرواز و رويايي اند، کفايت کردن به واقعيت و آن چه هست و پرهيز از جست و جوي حقيقت و آن چه بايد باشد، نافي انسانيت آنهاست. بشر هموراه نيازمند فرار از واقعيت سخت و ناخوشايندي است که قدرت اراده وي را به چالش خوانده و در بسياري از اوقات به تمسخر مي گيرد. تفکر آرمان شهر گرا و اتوپيانيک امکان درک نقش هاي عالم واقع را براي آدمي فراهم مي سازد و او را حداقل در عالم خيال بر آن نقايص پيروز مي گرداند. زندگي در اين جهان توأم با رنج و سختي است و بشر در آرزوي بي دردي طبعاً مکاني بهتر از دنياي خاکي مي خواهد که در آن مرگ، رنج، بيماري، غم و... راهي نداشته باشد. براي انسان ديندار و متعلق به عصر سنت، بهشت خدايي به معناي واقعي کلمه يک مدينه فاضله است. مکاني که در آن غربت انسان و پروردگارش بالاخره پايان مي پذيرد اما براي انسان عصر مدرن که مفهوم « پيشرفت » را به عنوان رکن رکين زندگي اش پذيرفته، آرمان شهر، نوعي بهشت زميني است که با پيشرفت علم و دانش آدميان قابل حصول است. اوتوپياي سر توماس مور، آتلانتيس نو فرانسيس بيکن و شهر آفتاب کامپانلا همگي واجد چنين ويژگي اي هستند؛ امکان برپايي جهاني آرماني در دنياي خاکي.
به نظر مي رسد هنر به واسطه طبع گزينشگر و ايده آل پردازي که دارد (حتي در رئاليستي ترين نوعش) محمل خوبي براي نمايش تفکر آرمان شهري است. براي مثال در کشور ما بيشترين توجه و اشاره به مدينه فاضله را مي توان در آثار شعراي بزرگي چون فردوسي، خواجوي کرماني، نظامي و... از نسل قديم و سپهري، شاملو، فرخزاد، اخوان ثالث و... از نسل جديد مشاهده کرد. که هر يک با دغدغه اي خاص خود به طرح چنين مفاهيمي پرداخته و نظام موجود را با نظام ايده ال قياس و نقد کرده اند. تفکر آرمان شهري تنها فرار از عالم واقعي به خيال نيست، بلکه در بطن خود انتقادي صريح از وضع موجود را نيز دارد. مدينه فاضله در هر دوران محکي است که امکان نقد و سنجش کژي هاي نظامي حاکم و روح دوران را فراهم مي سازد. اينک و پس از ساخته شدن مهمان مامان مي توان ادعا کرد که چنين تفکري قدم به سينماي کشور ما نيز نهاده است. گامي که خوشبختانه حتي در آغاز محکم و استوار به نظر مي رسد و دوستداران هنر را به آينده اميدوارتر مي سازد.
2. داريوش مهر جويي همواره به عنوان هنرمندي آگاه به روح دوران شناخته مي شود. به همين جهت تقابل سنت و مدرنيته و يا عشق زميني و آسماني در آثارش امري انتزاعي در نظر گرفته نمي شود. همان طور که نگرش آخرالزماني و معطوف به فاجعه اش در اجاره نشين ها و بانو نيز مصاديق عيني خود را در طول زمان يافته اند. اجاره نشين ها جامعه اي را نشان مي داد که تفکر راديکال فردي اجازه همگرايي عمومي را از افرادي مشترک المنافع مي گيرد و در آخر موجب ويراني مکاني مي شود که مي توانست مأمن امن ساکنان وي باشد. نکته اميد بخش آن است که مهمان مامان دقيقاً در مسيري خلاف اجاره نشين ها حرکت مي کند؛ افراد ناهمگن حاضر در يک مکان مشترک به واسطه هدفي يکسان آن قدر تشريک مساعي مي کنند تا از ناممکن، ممکن سازند و با خيال بر واقعيت غلبه کنند. اگر اجاره نشين ها را فيلمي متعلق به سينماي آپوکالپيتيک و فاجعه انگار بدانيم، مهمان مامان تعلق به سينماي روياپرداز و اتوپيايي دارد و اين همان مدعايي است که در ادامه بررسي خواهيم کرد.
3. داريوش مهرجويي استاد بلامنازع اقتباس هاي ادبي است. تنوع کيفي آثار اقتباس شده توسط وي حيرت انگيز است. طيف گسترده اي از نويسندگان که در صدرش بزرگاني چون ايبسن، سالينجر و ساعدي و در ذيلش گلي ترقي، هوشنگ مرادي کرماني و مهناز انصاريان قرار گرفته اند. امام علي رغم تمام آن تفاوت سطحي که ميان اين نويسندگان مشاهده مي شود، فيلمساز مؤلفي چون مهرجويي آن قدر هنرمند و انديشه ورز هست که آثار ساخته شده توسط وي « فيلمي از داريوش مهرجويي » لقب بگيرد و نه « فيلمي بر اساس نوشته اي از... » راز توفيق مهرجويي در امر اقتباس بي ترديد مرعوب نشدن و نگاه گزينش گرايانه وي به دستمايه ادبي اي است که در اختيار وي قرار گرفته. او مي داند که براي سينمايي کردن يک اثر ادبي راهي جز تصرف در آن وجود ندارد. مهمان مامان فيلمي نمونه اي در تبيين اين مدعاست. مهمان مامان نوشته مرادي کرماني به مانند ديگر آثار نويسنده، داستاني ساده و روايتي خطي دارد. « خانواده اي تنگدست مجبور به پذيرايي از مهماناني رود دربايستي دار مي شوند. مادر خانواده علي رغم بيماري و ضعف مالي تمام تلاش خود را براي انداختن سفره اي آبرومند براي مهمانان مي کند و در آخر با کمک همسايگان موفق مي شود پذيرايي قابل قبولي انجام دهد.» در فيلمنامه هم شاهد چنين روايتي هستيم، با اين تفاوت که به نظر مي رسد درون مايه اصلي داستان مرادي کرماني تبيين مناسبات اجتماعي افراد متفاوت حاضر در يک جامعه کوچک و بررسي واکنش هاي آنان به مشکلات عضوي از اين جامعه است. در داستان به نوعي با طرح و نقد آداب و رسوم، مظلوميت زنان و معضلات روابط خانوادگي روبه روييم، حال آن که مهرجويي درون مايه اصلي فيلمنامه را امکان غلبه خيال بر واقعيت و تحقق يک آرمان شهر در محيطي پر از مشکل قرار مي دهد. به اين ترتيب مي توان فيلمنامه را نسبت به داستان اثري مستقل دانست که دغدغه هاي خاص خود را دارد.
آن چه در فيلمنامه روند تشکيل يک اتوپيا را پي ريزي مي کند، مهماني به عنوان هدفي مشترک است. شخصيت هاي مختلف يکي يکي گرد هم مي آيند تا به هدفي در ظاهر دور از دسترس و رويايي جلوه اي از واقعيت ببخشند. پس طبيعي است که فيلمنامه نويسان هر چه بيشتر در بزرگ نمايي مهماني و مناسک مربوط به آن کوشش کنند و تمام آن اموري را که حواس مخاطب را از مهماني منحرف مي سازد طرد کنند. در جهت رسيدن به اين هدف فيلمنامه نويسان شش فصل از پانزده فصل کتاب را به طور کامل حذف کرده اند: فرار امير، آدم خوب، قهر بهاره، دکتر حاجي، خانه احترام خانم و بستني عناوين اين فصول حذف شده اند. در اقدام بعدي بعضي از شخصيت هاي فرعي و بسيار کم رنگ داستان در فيلمنامه نقشي محوري مي يابند. مثل يوسف - شوهر معتاد صديقه - که در داستان جلو ه اي جز يک گفته « بيا ديگه، حرف هايت تمام نشد » و اقدام براي سر بريدن خروس مش مريم ندارد و يا آقاي دکتر که در داستان تنها در صحنه رودرو شدن امير و پدرش حضور دارد، به دو شخصيت مهم و شيرين فيلمنامه بدل مي شوند. راهکار ديگر فيلمنامه نويسان تغيير ماهوي تعدادي از شخصيت هاست. براي مثال شخصيت پدر خانواده در فيلمنامه و داستان کاملاً متفاوت است. در داستان، عباس کارگر يک کارخانه موزاييک سازي است که پيش از اين در دهاتشان شباني مي کرد و به واسطه مرگ اتفاقي سه گوسفند در يک روز مجبور به ترک «کوه و کمر» شده است. حال آن که آقا يدالله فيلمنامه در يک سينماي در آستانه خراب شدن کار مي کند. و به قول خودش «آچار فرانسه سينماست». او که زماني سياهي لشکر نيز بوده است. به خوبي نمايشگر فاصله واقعيت و خيال در روياسازترين هنر انساني است. انتخاب سينما به عنوان شغل آقا يدالله اين امکان را به فيلمنامه نويسان مي دهد که هر چه بيشتر فضاي اتوپيايي (يا به عبارتي ديگر گنج قاروني) را در تقابل با وضع واقعي (يا به عبارتي ديگر يک اتفاق ساده اي) قرار دهند. در مورد شخصيت دختر خانواده -بهاره- هم ما با چنين تغيير ماهوي اي روبه روييم. در داستان بهاره دختري سيزده ساله است که بيشترين تنش را با مادر و برادرش دارد، اما در فيلمنامه بهاره دختر جواني است که رابطه اي عاطفي با آقاي دکتر دارد و به واسطه همين رابطه است که ما مي توانيم نظرات آرمان شهري دکتر در باب زدودن غم و غصه از جهان به ياري علم شيمي را بشنويم. نکته ي مهم ديگري که مي توان به آن اشاره کرد، پرهيز فيلمنامه نويسان از طرح بدي آدم هاست. و اين امري طبيعي است، چرا که اتوپيا عالمي بري از شر و پليدي است. حال آن که در داستان ما با موارد متعددي روبه روييم که نشانگر بدجنسي و نظر تنگي شخصيت هاست. براي مثال خانم اخوان که در فيلمنامه زني کاملاً مثبت با شخصيتي سفيد است، در داستان جلوه اي متفاوت مي يابد. او در آغاز بشقاب حلوا را براي آن که از ديد صديقه دور بماند در زير چادرش پنهان مي کند و در مورد عروس با لحن تمسخرآميزي مي گويد: «چشم هايش ريز است لابد از بس اين فيلم هاي ژاپوني نگاه کرده !» و يا جاي ديگر در مورد مهمان ها مي گويد: «خودمانيم، مهمان هات هم خيلي دستور مي دهند، يک خرده پررو تشريف دارند.» تعريف هاي خانم اخوان از خودش را به آن چه گفته اضافه کنيد تا تأثير مستقيمش را در ارزيابي اين شخصيت متوجه شويد. براي مثال به اين قسمت از خاطره خانم اخوان در مورد پرستاري از مادر شوهر خود توجه کنيد که وي از دهان دکتر حاجي نقل قول مي کند: «فکر مي کردم مادر خودت است، بعد که فهميدم مادر شوهرت است گفتم: چه عروس فداکاري، کدام عروس همچين کارهايي مي کند، آن ها هم عروس هاي حالايي.» اين بدجنسي ها حتي در مورد عفت - يا مادر ايثارگر خانواده - هم به چشم مي خورد. او مي گويد: «نه من نمي تونم با اين آدم ها ( مش مريم ) دهن به دهن شوم» همين نکته را با تلاش عفت در فيلمنامه براي به دست آوردن دل مش مريم مقايسه کنيد تا رويکرد دو گانه فيلمنامه و داستان مشخص شود. حتي در بهترين لحظات داستان يعني صحنه خوردن شام هم شاهد برخورد بد عفت با دخترش بهاره هستيم. نقل گفته هاي مامان در اين قسمت مي تواند بيانگر اين موضوع باشد: «دلم مي خواد تکه تکه ات کنم. بزنم تو صورتت که جاش براي هميشه بماند. هر وقت بروي جلوي آينه ياد کار امشب بيفتي. اين ليوان کثيف را چرا آوردي سر سفره؟ مرده !» يا «مي خوام سر به تنت نباشد. نفرينت مي کنم.» طعنه هاي مادر در بعضي جاها يقه پدر را هم مي گيرد: «مگر قوم و خويش هاي خودم مرا دکتر ببرند. اين مرد که عين خيالش نيست فقط مي گويد کار کن.» در صورتي که در فيلمنامه اين بي ملاحظگي مرد است که موجب ناراحتي و نگراني زن مي شود و نه دشمني او! اين سلسه بدجنسي ها را مي توان در شخصيت هاي ديگري چون صديقه، بهاره، امير و... هم پيدا کرد که به نظر مي رسد به قدر کفايت گفته شده است.
نکته ديگر گسترده شدن ابعاد مهماني در فيلمنامه است. در داستان، مهماني آخر که نقطه اوج روايت است تنها با حضور عروس و داماد، خانواده عباس آقا و مش مريم برگزار مي شود، حال آن که در فيلمنامه تمام حاضران در آن خانه قديمي در مهماني شرکت دارند و حتي کارگران ساختماني هم از قلم نمي افتند. ميزان شرکت همسايگان هم قابل مقايسه با داستان نيست. در فيلمنامه، يوسف، امير، همسايه جاهل، آقاي دکتر و... همه و همه در فراهم آوردن اسباب سفره تشريک مساعي دارند، در حالي که در کتاب تنها صديقه و خانم اخوان به عفت براي فراهم آوردن خوراک شب ياري مي رسانند (يکي با آوردن برنج و ديگري با آوردن گوشت و سبزي قورمه). سفره اي هم که در انتهاي داستان انداخته مي شود، اصولاً قابل مقايسه با سفره رويايي فيلمنامه نيست. فيلمنامه نويسان براي دوري از تشتت توجهي به حجم زياد تعارفات موجود در داستان نکرده اند. در صورتي که به نظر مي رسد مرادي کرماني انرژي زيادي را صرف آوردن تعارفات معمول در زبان شخصيت ها کرده است. براي مثال مي توان به تعريف عروس از پارچه تشکچه ها و پاسخ خاله عفت به وي اشاره کرد: «چقدر قشنگ اند. خيلي خوش سليقه ايد خاله جان.» و در جواب «چشم هايتان قشنگ مي بيند. چه گل هايي! چه سبد گلي، چرا زحمت کشيديد؟ اي بابا شيريني هم آورديد. حسابي خجالتم داديد.» يا در قسمتي ديگر مادر به بهاره توصيه مي کند: «تعارف کن. همين جور نگذار وسط » عباس آقا هم مادر را استاد تعارف خطاب مي کند و...
يکي ديگر از هوشمندي هاي فيلمنامه نويسان پرهيز از آوردن توضيح واضحاتي است که در کتاب وجود دارد. مرادي کرماني در داستان شايد بدان واسطه که مخاطبان کودک و نوجوان را در نظر داشته است؛ در بعضي از جاها دچار اطاله کلام و توضيح اضافي در مورد موارد واضح شده است. براي مثال به اين گفته بهاره خطاب به مادر توجه کنيد: «تو چقدر داستان داري. واي به وقتي که مامان مهمان داشته باشد.» که با اندکي مطالعه داستان وسواس و اضطراب مادر به وضوح دريافت مي شود و احتياج به چنين گفت و گوي رويي ندارد. جالب آن که خود عفت خانم هم علي رغم تمام تلاش ها و اين در و آن در زدن ها گويي مجبور است رنج هايش را به ديگران يادآوري کند: «از ظهر که شنيدم مي خواهند بيايند، خودم را کشتم. ببين اين حياط را کردم مثل دسته گل.» که البته هيچ چيز جديدي به مخاطب نمي دهد. يا از همه واضح تر آنجايي که مادر از مخالفت هاي بهاره غر زدن هاي او مي گويد که: «بهاره خانم چپ و راست ايراد مي گيرد: اين چيه اينجا گذاشتي، آن چيه که مي خواي بگذاري سر تاقچه... » و در ادامه بحث مادر و دختر را در مورد تور مشاهده مي کنيم.
«مامان مي خواي اين توري را بيندازي روي آينه؟»
«بله، فرمايشي بود ؟»
«نه آخر اين خيلي قديمي است. از بس مانده رنگش زرد شده، مال مادربزرگ بوده؟» که همين گفت و گو مي توانست تمام منظور نويسنده را بيان سازد. همان طور که در فيلمنامه به اين شکل عمل شده است.
فيلمنامه مهمان مامان اين باور را در ذهن پديد مي آورد که مي شود از سخت ترين شرايط بهترين استفاده ها را کرد، مي توان با پيازهاي له شده، ميوه هاي پلاسيده و چهار تا تخم مرغ، سفره شاهانه اي انداخت. مهمان مامان بهترين جلوه پيروزي عالم رويا بر واقعيت است، جايي که معجزه در سايه مشارکت جمعي رخ مي دهد و آرمان شهري خلق مي شود که در آن جوان معتاد با يک قرص ويتامين ث توپ توپ مي شود، از مرگ تنها لحظات شيرين قبل از آن اجازه ظهور مي يابند. درگيري آدم ها خيلي زود پايان مي پذيرد، ماهي کوچک توي حوض از حمله گربه جان سالم به در مي برد، تشخيص پزشک جوان غلط از آب درمي آيد و مادر بي آن که در روزگار گرفتاري مجبور به خرجي تازه شود، از بيمارستان مرخص مي گردد و... فيلمنامه نويسان مهمان مامان، آگاهانه شخصيت هاي خود را اصلاً در موقعيتي قرار نمي دهند که بدي هايشان آشکار شود. اگر مش مريم اجازه کشتن خروسش را براي مهمان ها نمي دهد، در عوض براي آنها هديه اي از دسترنج خود مي آورد و اگر مادر يوسف آن قدر لعن و نفرين را نثار صديقه مي سازد، در آخر غذاي مورد علاقه پسرش را هم فراموش نمي کند و پدر دوست امير هم حتي اگر در آغاز بداخلاقي کرده باشد، در آخر وقتي مي فهمد که قرار است مهمان براي دوست پسرش بيايد، مرغ و ماهي ها را باز مي گرداند و... مهمان مامان اين پيام را دارد که مي شود جهان پر از شر خود را در سايه مشارکتي همگاني بدل به آرمان شهري بي خلل نماييم، حتي اگر از فردايمان بي خبر باشيم. و بدانيم موجود بودن يا موجود نبودن اين اتوپيا خيلي کمتر از نياز به بودن چنين آرمان شهري اهميت دارد.
«گفتم: اگر صورتگري تصويري بسازد که انسان را در کمال زيبايي نمايان کند، چنان که از شرط زيبايي هيچ کم نداشته باشد ولي نتواند ثابت کند که انساني به آن زيبايي در جهان مي توان يافت، اين امر دليل ناتواني صورتگر است؟»
گفت: نه.
گفتم : ما نيز با انديشه و سخن تصويري ساختيم از جامعه اي کامل به معناي راستين(1).»
1. افلاطون - جمهور
تمام عبارات نقل شده از کتاب مهمان مامان، چاپ اول 1375 نشر ني نوشته هوشنگ مرادي کرماني است.
منبع : مجله فيلم نگار، شماره ي 24