اصول فيلمنامه نويسي: جوهره، ساختار، سبك 23
اصول فيلمنامه نويسي: جوهره، ساختار، سبك 23
اصول فيلمنامه نويسي: جوهره، ساختار، سبك 23
نويسنده: ريموند فرنشام
مترجم: ناديا غيوري
مترجم: ناديا غيوري
تحريك احساسات
زير متن
البته بايد تصديق كرد كه اين موضوع- يعني نشان دادن يا ندادن بعضي از كنش ها- بستگي زيادي به تصميم كارگردان دارد، اما شما هم به عنوان فيلمنامه نويس مي توانيد در اين مورد تصميم بگيرد و زير متن فيلمنامه هم اين توان و امكان را دارد كه بر روي قوه تخيل مخاطب تأثير بگذارد.
بالا بردن ميزان ريسك و خطر
در فيلم بازي هاي جنگي، در تمام طول داستان به وضوح شاهد هستيم كه ديويد با هر كنشي كه انجام مي دهد، احتمال خطر را افزايش مي دهد؛ هر كار او مي تواند جهان را به سمت جنگ جهاني سوم سوق بدهد و به اين ترتيب ميليون ها انسان و بلكه كل نوع بشر را نابود كند. در فيلم وقتي هري سالي را ملاقات كرد، خطر تهديد كننده آن است كه شايد هري و سالي هيچ وقت يكديگر را نبينند و به همين دليل مجبور باشند تا آخر عمر را در تنهايي و انزوا سپري كنند. به نظر شما اين ريسك و خطر در فيلم شاهد چطور و براي كدام شخصيت بروز مي كند، براي جان، ريچل و يا كل جامعه آميش؟
به ياد داشته باشيم وقتي در يك فيلمننامه خطرات بزرگ و ريسك هاي اساسي داريم، بايد وجود خطرهاي كوچك تري را هم در نظر بگيريم. خطراتي كه در هر صحنه، سكانس يا پرده اتفاق مي افتند.
با زياد شدن ميزان كشمكش در داستان، لازم است كه ميزان احتمال خطر هم به موازات پيشرفت داستان بيشتر و بيشتر شود. منطق هم حكم مي كند كه اگر در پايان پرده اول خطرات در حد خاصي هستند، اين حد با پيشرفت داستان و نزديك شدن آن به مراحل پاياني كاهش پيدا نكند، بلكه سير صعودي داشته داشته باشد. بايد در اين زمينه دقت كافي به خرج داد، زيرا با كم شدن خطر، علاقه مخاطب به دنبال كردن داستان هم كم مي شود.
در اينجا هم هم ذات پنداري مخاطب با شخصيت، يكي از نيازهاي ضروري براي كارآمدي اين تكنيك است. اگر مخاطب براي شخصيت اهميتي قائل نباشد و به سرنوشت او علاقه اي نداشته باشد، به خطراتي كه او را تهديد مي كند هم توجهي نشان نمي هد؛ هر چه مخاطب بيشتر به شخصيت توجه كند، راحت تر مي توان آن شخصيت را به خطر دچار كرد، زيرا با اين تمهيد حس هراس يا اميدي كه در شخصيت ايجاد مي شود، به مخاطب هم انتقال پيدا مي كند.
يكي از مشكلات رايج و مبتلا به غالب فيلمنامه ها كم بودن ميزان تنش در آنهاست. براي اين كه بتوانيد در هر بخش از فيلمنامه تنش كافي ايجاد كنيد، بايد سؤال هاي زير را از خود بپرسيد.
- در اين لحظه مخاطب به چه چيزي اميدوار است و درعين حال از چه مي ترسد؟
- آيا اين اميدها و ترس ها آن قدر قوي هستند كه بتوانند مخاطب را تا ديدن صحنه بعدي درگير كرده و او را به ادامه داستان ترغيب كنند؟
تمرين: فيلم مظنونين هميشگي را ببينيد. چهار عنصر تنش زا كه در داستان به كار برده شده اند، كدام اند؟ چرا در هر بخش از داستان فقط عناصر خاصي به كار رفته اند و باقي عناصر مورد استفاده قرار نگرفته اند؟
ريتم حركت
هر داستاني در بطن ساختار خود نياز به تنوع و تغيير دارد. بايد لحظات بحران، مواجهه شخصيت ها و نقاط اوج از يك سو و لحظات آرامش و سكون از سوي ديگر، به شكلي متناسب در طول فيلمنامه پخش شوند. مخاطبان بعد از هر كشف و شهودي كه براي شخصيت ها اتفاق مي افتد و بعد از تثبيت هر موقعيتي، به يك آرامش يا وقفه نياز دارند تا بتوانند با كمك آن براي مواجهه با يك نقطه اوج ديگر تجديد قوا كنند. براي مثال در فيلم سقوط اين لحظات زمان هايي است كه از صحنه هاي دلهره آور مربوط به رابرت دو وال پليس مي رسيم. حتي در فيلم هايي كه از نخستين صحنه مخاطب را درگير مي كنند و حتي يك لحظه هم از جنب و جوش نمي افتند (مثل سرعت، ادوود، احمق و احمق تر و ماسك) باز هم مي توان لحظه هايي را ديد كه به طور محسوسي آرام تر از بقيه هستند.
و يا داستان هايي که شدت اوج و فرود صحنه ها در آنها يکنواخت است (مثلاً فيلم پرافت و خيزي مثل 1941 اسپيلبرگ و يا فيلم هاي کندي که به فيلم هاي «هنري» معروف هستند) و يا ساختار تکراري مثل شکل زير دارند:
اين فيلم هاي بدون شك حالت ملال آور و خسته كننده اي پيدا مي كنند و توجه مخاطب را از دست مي دهند. براي اين كه فيلمنامه تان حركت به جلو داشته باشد (و در عين حال توجه مخاطب هم كاملاً به آن جلب شود) بايد بين نقاط اوج و فرود تناسب درستي برقرار كنيد و درست مثل نموداري كه براي كشمكش و موانع رسم كرديم، نمودار نقاط اوج و فورد هم بايد حالت دندانه هاي يك اره را داشته باشند؛ درست مثل شكل زير:
براي ايجاد ريتم مناسب در فيلمنامه بايد بين صحنه ها از عناصر انتقالي متضادي كه در ذيل مي آيد بهره ببريد:
- صحنه هايي كه ريتم تندي دارند در مقابل صحنه هايي با ريتم كند
- صحنه هاي طولاني در مقابل صحنه هاي كوتاه
- صحنه هاي دراماتيك/ مربوط به پيرنگ در مقابل صحنه هاي مربوط به مضمون/ شخصيت/ موقعيت
- صحنه هاي بيانگر اطلاعات/ موقعيت در مقابل صحنه هاي احساسي
- روز در مقابل شب يا تاريكي در مقابل روشنايي
- صحنه هاي داخلي در مقابل صحنه هاي خارجي
- صحنه هاي داراي گفت و گو در مقابل صحنه هاي بدون كلام (صحنه هاي توضيحي در مقابل صحنه هاي كنشي)
- كنش هاي پويا و پرتحرك در مقابل رفتارهاي ساكن و استاتيك
- لحن ساده و كميك در مقابل لحن جدي
- حرف و گفت و گو در مقابل تلويح و اشاره
- زاويه ديد عيني در مقابل زاويه ديد ذهني (سوبژكتيو)
- سكوت در مقابل شلوغي و سرو صدا (درياي ناآرام، موسيقي تند راك، محله هاي صنعتي و ...)
- تغيير در زمان واقعي و بازگشت به گذشته (فلاش بك) يا رفتن به آينده (فلاش فوروارد)
وقتي از ريتم حركت در يك فيلمنامه حرف مي زنيد، بايد بدانيد كه چه وقت وارد يك صحنه شده و كي از آن خارج شويد. به ياد داشته باشدي كه هر صحنه خود بخشي از يك قسمت بزرگ تر از فيلمنامه است. اين قسمت نيز خود جزئي از يك بخش بزرگ تر از كنش هاي به هم پيوسته است. سعي كنيد دير وارد هر صحنه شده و زود از آن خارج شويد. در واقع با توجه به زماني كه به هر صحنه اختصاص مي دهيد، ريتم حركت و پيشروي آن صحنه مي تواند تند يا كند شود.
به همين ترتيب متوجه مي شويد كه ريتم كلي حركت فيلمنامه تان مي تواند روي ريتم هر سكانس هم تأثير بگذارد؛ هر چه ريتم حركت شما تندتر باشد و سريع تر به نقاط اوج نزديك شويد، زمان سكانس مورد نظرتان هم كوتاه تر مي شود.
اين موضوع در پرده سوم اهميت زيادي پيدا مي كند، زيرا ريتم حركت در اين پرده بسيار بالاست و بايد همه حوادث به نحوي اتفاق بيفتند كه به سرعت و بدون مكث ما را به نقطه اوج نهايي برسانند.
راهنمايي: اگر قصد داريد لحظه تنفس يا مكثي در فيلمنامه تان ايجاد كنيد، مي توانيد از صداي روي تصوير كمك بگيريد. براي مثال در فيلم سرزمين بد شاهد هستيم كه داستان كاملاً كنش محور و داراي ريتمي تند است، اما با استفاده از آنتراكت هايي كه صداي روي تصوير ايجاد مي كند، ريتم كار كمي آرام شده و حس اثر با ايجاد فضاهاي متضاد و اوج و فرودهاي داستاني تغيير مي كند. آيا فيلم سينمايي يا تلويزيوني ديگري به ذهنتان مي آيد كه در آنها هم از همين تمهيد براي ايجاد ريتم آرام تر و لحظات تنفس در اثر استفاده كرده باشند؟ صحنه در يك فيلمنامه نقشي بيش از آن چه برايش تصور مي شود دارد. صحنه ها با تأثير گذاشتن بر يكديگر، بر كل ساختار رسمي فيلمنامه هم تأثير مي گذارند (منظور از ساختار رسمي همان جريان، ريتم و نوع حركت و پيشرفت داستان است). شيوه اي كه شما براي به هم پيوند دادن اين عناصر يعني صحنه ها انتخاب مي كنيد- كه مي تواند از طريق ايجاد تضاد، تكميل كردن، ايجاد تغيير و يا تعادل بخشيدن به آنها باشد- بر كليت ريتم صحنه ها تأثير مي گذارد. وقتي در نوشتن فيلمنامه به مرحله تهيه فيش از خطوط اصلي طرح مي رسيد. (درباره اين مرحله در قسمت هاي آينده صحبت خواهيم كرد)، بايد نسبت به ريتم حركت فيلمنامه دقت و توجه زيادي داشته باشيد. بنابراين در مرحله اول بايد تكليف خود را با ريتم و حس كلي فيلمنامه مشخص كنيد: آيا فيلمنامه شما يك فيلمنامه كند و آرام مانند مزرعه روياها يا بي خوابي در سياتل است، يا يك اثر ساده كمدي يا كمدي رمانتيك و يا سريع و پرافت و خيز و كنش محور است با صحنه هاي كوتاه مثل فيلم هاي سرعت يا تلما و لوئيز؟ آيا اين فيلم آرام شروع مي شود و به تدريج ريتم تندتري پيدا مي كند تا بالأخره به نقطه اوج نهايي مي رسد؛ درست مثل فيلم هاي ميزري، پيانو و اغلب آثار هيچكاك و يا فيلم هاي ژانر وحشت؟ معلوم كردن اين موضوع به شما كمك مي كند تا ريتم درست فيلمنامه خود را بشناسيد و بدانيد كه هر صحنه و سكانس بايد چه حالتي داشته باشد.
تمرين: فيلم هاي هيچكاك بهترين نمونه براي بررسي و يادگيري ريتم حركت هستند. در اين فيلم ها ابتدا مخاطب با صحنه هايي آرامش بخش و امن مواجه شده و سپس ناگهان شوك محكمي به او وارد مي شود. با ديدن آنها مي توانيد چيزهاي زيادي در اين زمينه بياموزيد.
تمرين: فيلم سرعت و فيلم جمعه سيزدهم را ببينيد. در اين فيلم از چه عناصر انتقالي اي براي تغيير ريتم استفاده شده؟ آيا كاربرد اين عناصر به درستي و با مهارت انجام شده؟ اين كار چطور اتفاق افتاده و چرا؟
تمرين: فيلم كازينو اثر مارتين اسكورسيسي را ببينيد. آيا استفاده از تمهيد صداي روي تصوير به نظر شما كارساز بوده و يا چندان تأثيري روي مخاطب ندارد؟ آيا در استفاده از صداي روي تصوير زياده روي شده؟ استفاده از همين تمهيد در فيلم رفقاي خوب چطور بوده و چرا با فيلم كازينو فرق مي كند؟ آيا در فيلم رفقاي خوب بهتر از صداي روي تصوير استفاده شده؟ چرا و چطور؟ در هر دوي اين فيلمنامه ها از چه عناصري براي ايجاد ريتم اثر استفاده شده؟
ارائه صحنه هاي متضاد
- قبل از اينكه به صحنه يا لحظه آرامش يا خوشي برسيم، از صحنه اي بگذريم كه پر از حس تنش يا خطر باشد. يا:
ـ قبل از يك صحنه دراماتيك يا تراژيك، صحنه يا لحظه اي را طراحي كنيد كه در آن مخاطب كاملاً احساس آرامش، رهايي و لذت بكند.
براي نمونه در فيلم چهار عروسي و يك تشييع جنازه، صحنه مرگ گرت با دو صحنه كاملاً مخالف دنبال مي شود. ما گرت را مي بينيم كه با لذت و سرخوشي مشغول رقصيدن است و بعد از آن يكي از بامزه ترين و به ياد ماندني ترين گفت و گوهاي فيلم را از زبان او مي شنويم (درباره شماره فكس اسكار وايلد). اين دو صحنه نه تنها ما را به خنده وا مي دارند، بلكه علاقه ما را به گرت بيش از پيش مي سازند. اين فقط يك لحظه كوتاه استراحت ذهني براي مخاطب است و بعد از آن گرت را مي بينيم كه روي زمين مي افتد؛ صحنه اي كه مضموني كاملاً متفاوت با صحنه هاي قبلي دارد.
اطلاعات در فيلمنامه
اطلاعات به چند طريق به مخاطب ارائه مي شود.
- با كمك چيزهايي كه مي خواهيد از مخاطب پنهان كنيد.
- با كمك چيزهايي كه مي خواهيد براي مخاطب معلوم كنيد.
- شيوه اي كه براي ارائه و نشان دادن اطلاعات به كار مي بريد.
از طرفي شيوه اي كه براي تركيب عناصر مختلف اطلاعاتي در يك صحنه اتخاذ مي كنيد، خود مي تواند حاوي اطلاعات تازه اي براي مخاطب باشد و تأثير ويژه اي بر ذهن او بگذارد. وقتي عناصر اطلاعاتي به شكل مجزا در اختيار مخاطب قرار مي گيرد، او ميان آنها ارتباط برقرار مي كند، فرض هاي جديدي براي موضوع قائل مي شود و در نهايت نتيجه گيري مي كند. بنابراين، وظيفه شما اين است كه به ذهن مخاطب خود نفوذ كنيد و بدانيد كه وقتي آنها فيلمنامه تان را مي خوانند يا فيلم را مي بينند، در ذهنشان چه چيزي مي گذرد؟
راهنمايي: هر جايي كه مشغول فيلمنامه نوشتن هستيد، يك كارت را مقابل خود روي ديوار بچسبانيد و روي آن بنويسيد كه اگر در سالن سينما نشسته بوديد، چه چيزي مي ديديد: يك پرده خالي، پرده هايي كه از دو طرف آويخته شده اند و سرهاي مردمي كه در رديف هاي جلويي شما نشسته اند. در هر لحظه از نوشتن فيلمنامه تصور مي كنيد كه آن صحنه بر روي پرده سينما چطور از آب در مي آيد. اگر بتوانيد در ذهن مخاطبان خود نفوذ كنيد، آن وقت است كه موفق مي شويد جلوي ارسال پيغام هاي نادرست يا ناخودآگاه براي مخاطب را بگيريد. علاوه براين در چنين شرايطي قادر خواهيد بود دقيقاً همان پيامي را براي مخاطب بفرستيد كه دلتان مي خواهد.
يكي از اصول اساسي ارائه اطلاعات در يك صحنه و در كل فيلمنامه اين است كه وقتي يك عنصر اطلاعاتي را ايجاد مي كنيد و آن را به مخاطب ارائه مي كنيد، فرض او اين خواهد بود كه اين جزو اطلاعاتي است كه تا پايان فيلمنامه تغيير نخواهد كرد و صحت خواهد داشت مگر اين كه شما خلاف آن را بگوييد. (براي مثال اطلاع ارائه شده را تكذيب كنيد و يا آن را تغيير داده و مفصل تر كنيد.)
بنابراين اگر قرار باشد كه مخاطب چيزي را باور كند، اين باور تا پايان فيلم ادامه خواهد داشت. از همين جا نتيجه مي گيريم كه لازم نيست اطلاعات ارائه شده را در طول فيلمنامه تكرار كنيم. (مگر اين كه عمداً بخواهيم با تكرار يك موضوع، تأكيد بيشتري روي آن كرده و آن را تقويت كنيم و يا به دليلي آن را تغيير بدهيم.)
به اين ترتيب با پيشرفت داستان فيلمنامه، مخاطب به يك پيكره اطلاعاتي درباره جهان داستان و آدم هايي كه در آن جهان زندگي مي كنند، دست پيدا مي كند. وجود اين پيكره اطلاعاتي به اين معني است كه هر اطلاع تازه اي كه بعد از اين به بدنه فيلمنامه وارد شود، از اطلاعات قبلي متأثر خواهد شد (تغيير شكل خواهد يافت يا تحريف خواهد شد). براي مثال در فيلم شاهد اگر ساموئل در صحنه هاي آغازين فيلم به عكس قاتل اشاره مي كرد، اين موضوع چندان اهميتي براي مخاطب نداشت و قطعاً تأثير خيلي كمي هم به جا مي گذاشت. اما اشاره او به عكس آن هم بعد از وقوع سكانس قتل، معنايي كاملاً تازه و البته شوم به اين صحنه مي دهد.
- دومين اصل درباره ارائه اطلاعات اين است: از آنجايي كه شما مي خواهيد مخاطب به شيوه اي دراماتيك از اطلاعات آگاه شود، پس نحوه و ترتيب ارائه اطلاعات به او امري بسيار مهم و قابل توجه است. اين موضوع به ويژه در هنگام نوشتن فيلمنامه هاي تعليقي، وحشتناك و راجع به قتل هاي مرموز بسيار قابل توجه است.
آشكار ساختن يا پنهان كردن اطلاعات
- هم شخصيت هاي داستان و هم مخاطبان از عناصر اطلاعاتي آگاه هستند.
- شخصيت ها اطلاعاتي دارند كه مخاطبان از آنها بي خبرند.
- مخاطبان چيزهايي مي دانند و اطلاعاتي دارند كه شخصيت هاي قصه نمي دانند.
- بعضي از شخصيت هاي قصه از بعضي موارد اطلاع دارند، اما باقي شخصيت ها در ناآگاهي به سر مي برند. در اين مورد مخاطب مي تواند جزو هر يك از گروه هايي كه گفتيم، باشد.
- اطلاعات به شيوه غلطي ارائه شده باشد.
هر كدام از احتمالات فوق مي تواند تأثير متفاوتي روي ذهن مخاطب و احساسات او بگذارد؛ از جمله كنجكاوي، تعجب، تحريك شدن، درگيري حسي و عاطفي عميق، تأثير كميك، حيرت شوك و ... اين كار شماست كه ببينيد چطور با استفاده از اين تأثيرات مي توانيد داستان خود را به شيوه اي دراماتيك و جذاب براي مخاطبتان تعريف كنيد.
مشكلاتي كه در اين زمينه ممكن است بروز كند و شما بايد از آنها آگاه باشيد، عبارت اند از:
- شخصيت داستاني تا زماني كه از چيزي اطلاع نداشته باشد، نمي تواند در مورد آن كاري بكند.
- وقتي مخاطب از چيزي اطلاع دارد كه شخصيت از آن بي خبر است، هر چند اين موضوع مخاطب را نسبت به شخصيت در موقعيت برتري قرار مي دهد، اما بالأخره شخصيت هم بايد از موضوع مورد بحث آگاه بشود. از ديد مخاطب اين اتفاق نوعي تكرار اطلاعات است، چون او خود قبلاً از موضوع آگاهي داشته است.
- اگر يكي از شخصيت ها چيزي را بداند كه مخاطب از آن بي خبر باشد، اين موضوع در نهايت بايد به اطلاع مخاطب هم برسد. (بهتر است اين كار از طريق شخصيتي انجام بشود كه خود از موضوع بي خبر است، تا با دادن اطلاعات به او، مخاطب هم از موضوع مطلع شود.)
علاوه بر همه اينها و فراتر از هر چيز، بايد دقيقاً بدانيد كه با ارائه، آشكار كردن و يا مخفي كردن يك موضوع چه تأثيري بر ذهن مخاطب خود مي گذاريد.
كاشت و برداشت
تمرين: فيلم چشم طلايي (از مجموعه جيمز باندها) را ببينيد؛ فكر مي كنيد علت اين كه كيو تمام امكانات ماشين بي.ام.و جديدش را براي باند توضيح مي دهد، چيست؟ در حالي كه هيچ كدام از اين ابزارها تا پايان فيلم استفاده نمي شوند. به نظر شما اين موضوع مي تواند به دليل تدوين نهايي فيلم يا مسائل مربوط به بودجه و هزينه ها باشد و يا فقط براي رعايت قواعد فيلم هاي باندي اين اتفاق افتاده؟
علاوه بر اين وقتي اطلاعاتي را در فيلمنامه ارائه مي كنيد (از آن دست اطلاعاتي كه مخاطب بايد بداند )، گرفتن نتيجه از آن بايد در طبيعي ترين و باورپذيرترين لحظه ممكن اتفاق بيفتد. نكته مهم تر اين است كه برداشت بايد در مؤثرترين لحظه دراماتيك اثر صورت بگيرد و به همين دليل غالباً اين موضوع تا جايي كه ممكن است ديرتر اتفاق مي افتد.
تمرين: در فيلم چهار عروسي و يك تشييع جنازه شخصيت ديويد (برادر كر و لال چارلز) را كه نقشي اساسي در عروسي دارد، بررسي كنيد. ابتداي كار ما فقط او را در حال عبور و در اولين عروسي او را در حالي كه در پس زمينه ايستاده مي بينيم. سپس در محوطه بيروني سينما با او مواجه مي شويم و بعد از اين كه چيزي بيش از يك سوم از زمان فيلم گذشته، تازه مي فهميم كه او كيست. فيلمنامه نويس از طرح اين موضوع با اين تأخير چه منظوري داشته است؟
نظام هاي تصويري
- تصوير سازي بيروني: تصوير هايي كه در فيلم شما همان كاركردي را دارند كه در بيرون از فيلم و دنياي واقعيت نيز دارند. (ستاره ها و يراق هاي لباس هاي نظامي، صليب)
- تصوير سازي دروني: شيئي كه در خارج از فيلم شما معناي ديگري دارد (اين معني مي تواند مثبت و زندگي بخش باشد)، اما در فضاي فيلم معناي ديگري پيدا مي كند. اين شما هستيد كه تصميم مي گيريد كه در درون ساختار اثرتان چه معنايي را براي اين شيء قائل شويد.(مفهوم مورد نظر شما مي تواند كاملاً منفي و ضد زندگي باشد.)
چند نمونه:
توتسي: تصاوير و نشانه هايي كه به زنانگي و مردانگي مربوط مي شود.
بازيگر: درياي آبي/ درياي سرخ، پوستر فيلمي از يك قتل قديمي و پوستر چند فيلم نوآر
فارست گامپ: تصاويري از معصوميت و جهالت (بسته شكلات، پري كه در باد معلق است)
پيانو: تصاوير آب، دريا، گل و لاي، صحنه هايي كه به رابطه عاطفي ميان زن و مرد اشاره مي كند، تصاويري از تنهايي و دوري.
محله چيني ها: چهار ناظم تصويري مختلف كه در هم آميخته شده اند. فساد سياسي، خشونت جنسي، آب و خشكسالي، كوري و بينايي.
در اولين نسخه فيلمنامه سلطان ماهيگير، جام مقدس در ابتدا يك ماهي آزاد بود. اما من اين نماد را تغيير دادم، چون فكر كردن جام مقدس براي همه مردم دنيا نماد و سمبل قابل فهم تري است. (ريچارد لاگريونس)
فيلمنامه شما بايد بتواند هم در حوزه هاي مشترك و هم در حوزه هاي شخصي فيلمنامه شما مفاهيم نمادين، قابل درك و بازشناسي باشد. اگر شما در هر يك از حوزه هايي كه گفتيم از نظام هاي تصويري سنگين و عجيب استفاده كنيد، قطعاً باعث سردرگمي و احساس غرابت مخاطب با اثر مي شويد. نكته اينجاست كه بايد ايماژها كاملاً بادقت انتخاب شوند و به شكلي كاملاً بجا و موقر به فيلمنامه اضافه شوند: منظور از اين عبارت اين است كه مخاطبي كه در مقابل پرده سينما نشسته، بيش از هر چيز بايد بتواند سمبل مورد نظر را بازشناسي كند و در عين حال نبايد احساس كند كه مفهوم اضافه اي به او تحميل شده.
تمرين:
- يكي از چهار فيلمي كه در بخش هفتم از آنها نام برديم، انتخاب كنيد.
- نظام هاي تصويري آنها را شناسايي و فهرستي از آنها تهيه كنيد.
- تصوير سازي هاي دروني و بيروني را از هم تفكيك كنيد.
- حالا همه كارهاي فوق را در مورد فيلمنامه خود نيز انجام دهيد.
قانون سه تايي
در يكي ازجملات معروف فيلم اوپوس آقاي هالند مي شنويم:
«براي ايجاد احساس عشق و علاقه در يك هنرجو از هر موسيقي اي استفاده مي كنم، مي خواهد يك قطعه از بتهوون باشد يا ترانه اي از بيلي هاليدي و يا يك موسيقي راك اندرول.»
تمرين: حالا خطابه معروف گوردون گكو را در فيلم وال استريت در «ستايش حرص» با دقت بررسي كنيد. آيا در اين خطابه هم نشانه اي از قانون سه تايي ديده مي شود؟ آيا نمونه ديگري را مي شناسيد كه در آنها گفت و گو يا كنشي بر مبناي قانون سه تايي يا تضاد شكل گرفته باشد؟
در فيلمنامه خود شما چطور؟ آيا از اين قانون استفاده كرده ايد؟
منبع: ماهنامه فيلم نگار شماره 27
مقالات مرتبط
تازه های مقالات
ارسال نظر
در ارسال نظر شما خطایی رخ داده است
کاربر گرامی، ضمن تشکر از شما نظر شما با موفقیت ثبت گردید. و پس از تائید در فهرست نظرات نمایش داده می شود
نام :
ایمیل :
نظرات کاربران
{{Fullname}} {{Creationdate}}
{{Body}}