کلاسيک هاي خاطره انگيز

نگاهي به فيلم هاي سينمايي تلويزيون
 

تماشاي آثار برجسته سينمايي از جعبه جادويي کوچکي که عملا ًحضورش به اين دليل بود که به عنوان رقيبي براي سينما عرض اندام کند، از همان اتفاق هاي عجيب وغريبي است که گاه و بيگاه در جهان رخ مي دهد. شايد داريم زيادي سخت مي گيريم. در واقع هم آري و هم نه! تلويزيون به طور کلي پديده غريبي است، کارکرد رسانه اي آن اساساً با سينما متفاوت است، اما (دست کم در کشور ما) اين کارکرد گاهي هم سويي پيدا مي کند. رسم خوشايندي در اين چند ساله در تلويزيون ما بنا شده است که به طرز غريب و البته جالبي توانسته در ميان مخاطبان جاي خودش را باز کند. چند سالي است که تلويزيون ما با هر بهانه اي که شده، توجه ويژه اي به سينما و نمايش آثار سينمايي کرده است. انواع گوناگوني از برنامه هاي سينمايي در تلويزيون توليد شده که بسياري از آنها عملاً در حد يک بهانه براي نمايش فيلم هاي سينمايي اند. نگارنده که خود نيز عملاً و دست کم چند باري در برخي از اين برنامه ها ظاهر شده، بر اين باور است که به دليل سليقه هاي مختلفي که بر تلويزيون حاکم است، نمي توان پيرامون هر يک از فيلم هاي نمايش داده شده در تلويزيون آن چه را که بايد و شايد در مورد فيلم بيان کرد. به يک دليل ساده: بسياري از اين حرف ها با معيارها و ضوابط تلويزيون هم خوان و قابل پخش نيستند. اين حرف ها گاهي حتي حرف هايي هستند در حيطه فرم و قصه گويي، اما رسانه تلويزيون به دليل سطوح خاصي که براي سليقه بندي مخاطب اعمال مي کند، مايل به ورود به حيطه هاي تخصصي تر نيست. تنها مي ماند تريبون هايي مانند همين صفحات که مي شود به وجوه تخصصي اين فيلم ها اشاره کرد.

سينما پاراديزو
 

جوزپه تورناتوره که با فيلم هاي بعدي اش، يعني آنهايي که پس از سينما پاراديزو ساخت، آتش اشتياق در مخاطبانش را سرد کرد، در اين فيلم (نزديک به شاهکارش) عشق به سينما را معادلي براي عشق انسان ها به يکديگر قرار داده و با روايتي ملودراماتيک در سرتاسر فيلم از عشق سخن مي گويد. عنصري که فيلمنامه سينما پاراديزو را سرشار از لحظات فرح بخش کرده است، طنزي است که تورناتوره در بسياري از بخش هاي فيلم جاري کرده است. فيلمنامه سينما پاراديزو اين خاصيت را دارد که با استفاده از طنز در واقع تماشاگرش را به قلاب بيندازد. آن چه که به سر آپاراتچي سينما مي آيد، او را وادار مي کند که پيشنهاد پسرک براي حضور در آپاراتخانه را بپذيرد. کشيشي که به هر صحنه (به زعم او ممنوع) آن زنگوله اش را تکان مي دهد و تماشاگران سينما که هر يک واکنشي در برابر فيلم هاي نمايش داده شده، دارند (يکي از آنها کلمه به کلمه فيلم را از حفظ است و با احساس آنها را بيان مي کند. سپس با خونسردي کلمه پايان را مي گويد و سينما را ترک مي کند)، همه و همه اين عناصر در خدمت خط اصلي فيلمنامه يعني عشق جوانانه قهرمان اصلي به سينما و سپس آن دختر جوان است، به چه معنا؟! فيلمنامه نويس با تعبيه هر يک از اين رويدادهاي فرعي در خط اصلي قصه هر بار و بيش از پيش تماشاگر را به فيلم وابسته مي کند. قصه هاي فرعي در سينما پاراديزو کاربردي کاتاليزور گونه دارند. اين قصه هاي فرعي اين امکان را از تماشاگر سلب مي کند که از مرکزيت فيلمنامه يعني عشق به سينما وعشق به عشق دور شويم. درسي که تورناتوره در سرتاسر فيلمنامه اش به همه علاقه مندان فيلمنامه نويسي مي دهد، اين است که همواره مي توان موضوعي تلخ (به لحاظ غايت آن) را با تک مضراب هايي شيرين به تماشاگر فيلم ارائه کرد، بي آنکه ذائقه اش دچار دگرگوني شود. تعداد قصه هاي فرعي در خط اصلي داستاني فيلم، همانند فلش هايي عمل مي کنند که همگي به يک سو اشاره دارند؛ اين قصه ها با مضموني عاشقانه و يا از عشق به سينما سخن مي گويند. در واقع مانند دو ايري متحدالمرکز خط اصلي داستان را در برگرفته اند. سينما پاراديزو را مي توان فيلمي دانست که فيلمنامه اي دقيق دارد. حتي گذشت زمان و تغيير سن و سال بازيگر که طبعاً مي تواند بر انفعال تماشاگر موثر باشد، در اينجا کمتر مي تواند چنين کند. زيرا تورناتوره در نيمه اول فيلمنامه اش آن چنان توانسته با اين قصه هاي فرعي توجه مخاطب را به فيلم «بدوزد» که نگران اين مسئله نيست که فيلمنامه اش در ادامه به واقع تغيير مسير مي دهد و تماماً در خدمت داستان عاشقانه اي قرار مي گيرد که فرجام آن را نماهاي سانسور شده فيلم هايي تشکيل مي دهد که مضمون تمامي آنها عشق است. اين همه تمرکز بر يک مضمون در فيلمنامه، اگر نگوييم بي سابقه، دست کم در سينماي جهان کم سابقه است.

مرد عوضي
 

در ميان آثاري که تلويزيون امکان نمايش آنها را دارد، مرد عوضي و من اعتراف مي کنم ساخته هيچکاک آثار قابل ذکري هستند. هيچکاک در اين دو فيلم، همچنان از همان شگرد هميشگي خود يعني عنصر تعليق استفاده مي کند تا مخاطب از فيلم دور نشود. گفته مي شود هيچکاک در ميان پنجاه و دو فيلمي که ساخته، به برخي از آثارش تمايل بيشتري داشته که مرد عوضي يکي از آنهاست. مي دانيم که اين فيلم هيچ گاه نتوانست به فيلمي پر مخاطب بدل شود و تماشاگران آثار هيچکاک هرگز اين فيلم را مثلاً مانند روح، پرندگان و يا شمال از شمال غربي دوست نداشته اند. اما اين مسئله چيزي از ارزش هاي مرد عوضي کم نمي کند، ارزش هايي که اصالتاً مربوط به حوزه هاي کارگرداني و فيلمنامه (که مرکزيت بحث حاضر ماست) هستند.
داستان مرد عوضي بر گرفته از واقعيت است در فيلم مي بينيم امانوئل باسترو که نوازنده شبانه يک کلوپ است، با يک دزد اشتباه گرفته مي شود و به زندان مي افتد. اين مسئله همسر او را تحت تأثير قرار مي دهد و دچار فروپاشي رواني مي کند. سرانجام سارق اصلي در جريان يک سرقت به دام مي افتد و باسترو آزاد مي شود. در نوشته اي مي خوانيم که همسر او نيز چند سال بعد از آسايشگاه رواني مرخص مي شود.
هيچکاک در فيلمنامه مرد عوضي همچنان از عناصر تعليق استفاده اي بديع مي کند. اين تعليق برخلاف فيلمنامه هاي ديگر او که وابسته به يک رويداد مرکزي هستند، در مرد عوضي به تمام طول فيلم تعميم داده شده است؛ و آن تعليق اين است که آيا بالاخره مشخص مي شود که باسترو بي گناه است يا نه؟ هر اتفاقي که در فيلمنامه رخ مي دهد مانند پتکي است که بر سر شخصيت اصلي فرود مي آيد. فيلمنامه مرد عوضي از اين لحاظ به شدت فيلمنامه اي ميلي متري و دقيق است. آن خانم ها شهادت مي دهند که سارق بيمه باسترو بوده است. پليس به او دستبند مي زند و سپس از او انگشت نگاري مي کنند. باسترو به سلول زندان برده مي شود، همسرش از ماجرا خبر دار مي شود، باسترو را به دادگاه مي برند و شهود همچنان او را گناهکار معرفي مي کنند.
دايره حوادث لحظه به لحظه براي باسترو تنگ تر و تنگ تر مي شود. هر اتفاقي که فيلمنامه را به جلو مي برد، به ضرر باسترو تمام مي شود. وکيل مدافع در ميانه حرف هايش مي گويد که تازه کار است. به اين گونه فيلمنامه در هر حرکت رو به جلويش يک گام به تعليق اضافه مي کند. اما نکته بديهي که در فيلمنامه مرد عوضي چشمگير است، اوج فيلمنامه است. تمام رويدادهاي تعليق برانگيز فيلمنامه سرانجام در يک نقطه به اوج مي رسند؛ نقطه اي که بسيار کوتاه است و مي توان از آن يک درس آموخت. در صحنه اي بسيار کوتاه و پس از آن ديزالو نفس گير، دزد اصلي را مي بينيم که مي آيد و براي لحظه اي با باسترو روبه رو مي شود. هيچ يک چيزي نمي گويند، اما باسترو نمي تواند بيش از اين سکوت کند و به آن مرد (نقل به مضمون) مي گويد: «تو مي دوني با زندگي من چه کردي؟» مرد هيچ نمي گويد و مي رود. هيچکاک به اين ترتيب و با کوتاه کردن صحنه اي که گره تمامي تعليق هاي فيلمنامه را مي گشايد، هم زمان با قهرمان اصلي اش، تماشاگر را نيز به حيرت فرو مي برد. هيچکاک با هوشمندي به اين نکته واقف است که در چنين مواردي و پس از باز شدن گره اصلي، فيلمنامه به هيچ روي نبايد به پرگويي بيفتد. براي همين است که پس از اين صحنه ملاقات باسترو با همسرش را داريم؛ همسري که همچنان وپس از باز شدن گره اصلي حالش خوب نشده است. هيچکاک در اينجا يک تعليق جديد را مي گشايد و با زيرکي در نوشته پاياني فيلم اين تعليق را به نتيجه مي رساند. نوشته پايان فيلم به ما مي گويد که همسر باسترو بهبود پيدا کرد، اما در مقام تماشاگر هيچ اين رويداد را نمي بينيم، پس اين تعليق هميشگي است. چرا؟ زيرا ما در فيلمنامه وخامت حال روحي - رواني همسر باسترو را شاهديم، اما نوشته پاياني ما را به آينده اي دور حواله مي دهد، آينده اي که ما هيچ گاه شاهد آن نخواهيم بود.

من اعتراف مي کنم (اعتراف به گناه)
 

اين فيلم براي هيچکاک به معناي واقعي کلمه اثري است ايدئولوژيک. با توجه به آموزه هاي ديني هيچکاک، رويکرد او در اين فيلمنامه رويکردي است چالش طلب با اين آموزه ها. پدر لوگان کشيشي است که نمي تواند اعتراف به قتل يک نفر را که نزد او صورت گرفته اعلام کند، هر چند که خودش در مظان اتهام قتل است. عنصر برجسته در فيلمنامه من اعتراف مي کنم تعليقي است که هيچکاک همواره آن را بر يکه خوردن تماشاگر ارجح مي دانست. او که تنها يک بار در طول دوران فيلم سازي اش يکي از آثار آگا کريستي (بانو ناپديد مي شود) را به فيلم برگرداند، در گفت وگو با تروفو اذعان مي کند که هيچ گاه مايل نبوده است به شيوه کريستي تماشاگرش را در شگفتي فرو ببرد. او تعليق را ترجيح مي داد. در من اعتراف مي کنم فلاش بک هاي فيلمنامه دقيقاً کارکردي اين چنيني دارند. در اين فلاش بک ها مشخص مي شود که گذشته پدر لوگان چندان گذشته بي تلاطمي نبوده است. هيچکاک اين گره را که مي بايستي در يک سوم پاياني فيلمنامه اش باز مي کرد تا تماشاگرش را دچار شگفتي کند، در ميانه داستان اين حادثه برملا مي کند تا مخاطب به اين نکته فکر کند که آيا پدر لوگان اکنون که رازش را فاش شده مي بيند، همچنان سکوت خواهد کرد و يا نام قاتل را به زبان مي آورد؟ در اينجا مايلم به يک موضوع بسيار مهم درباره فيلمنامه هاي هيچکاکي اشاره کنم و آن اين است که هيچکاک در فيلمنامه هايش همواره مخاطب را به چالش مي طلبد. فيلمنامه نويسان معمولاً ترجيح مي دهند که از اين چالش ها برکنار باشند. آنها مايل هستند در سينماي روايي قصه اي را به گونه اي «بي تنش» روايت کنند. مخاطب در اين نوع آثار در واقع به گونه اي منفعل شاهد و ناظر هنر فيلمنامه نويسي فيلمنامه نويسان است، اما در سينماي هيچکاک اين موقعيت ديگر گونه است. هيچکاک در فيلمنامه هايش ترجيح مي دهد که لحظه به لحظه خودآگاهي مخاطب را به مبارزه دعوت کند. اين نکته که شکل تعليق را در آثار او پيدا کرده است، نکته اي است که تنها و تنها هيچکاک از آن استقبال مي کند. او در لحظه هايي از فيلمنامه اش آن چه را که مي بايد از تماشاگر پنهان بماند تا سربزنگاه آنها را برملا کند، بازگو مي کند. استدلال هيچکاک در اين زمينه شنيدني است. او معتقد است زماني که مخاطب اين «راز» را کشف کرد، در پي اين خواهد بود که بداند وقتي قهرمان فيلم نيز از اين تعليق در بيايد چه عکس العملي از خود نشان خواهد داد؟ اين همان رازي است که فيلمنامه هاي هيچکاک را اين چنين جاوداني مي کند، اگر به سرگيجه و همين فيلم من اعتراف مي کنم دقت کنيم، دقيقاً به اين شگرد فوق العاده او در فيلمنامه نويسي پي خواهيم برد.

پاپيون
 

در ميان فيلمنامه هاي اقتباسي که براساس کتاب هاي داستاني نوشته شده اند، پاپيون فيلمنامه اي قابل توجه است. آن چه که هانري شارير در کتابش به رشته تحرير در آورده شرحي است از مصائب و رنج هايي که سال هاي زندان بر او تحميل کرد. کتاب اصلي اساساً «داستاني» نيست، يعني ما با يک رمان که داستاني تخيلي را روايت مي کند روبه رو نيستيم. دالتون ترومبو که سال ها در عرصه فيلمنامه نويسي نامش در فهرست سياه هاليوود (به واسطه اعمال احمقانه اي که سناتور مک کارتي انجام داد) قرار داشت، با نام مستعار فيلمنامه پاپيون را نوشت. هنر فيلمنامه نويسي او در برگردان سينمايي کتاب شارير نهفته است. او از يک ماده خام غير داستاني فيلمنامه اي داستاني اقتباس کرده است. سير رويدادها در فيلمنامه پاپيون به شدت «سينمايي»است، يعني ترومبو از مصالح موجود استفاده اي سينمايي کرده است. آن چه که در فيلمنامه پاپيون درخشان است اين است که فيلمنامه نويس در روايت زندگي پاپيون از رويدادهايي استفاده مي کند که ترسيم کننده زندگي فردي پاپيون است. رابطه دوستانه او با لويي دگا و سرنوشت تلخ و تراژيکي که در انتظار دگا است - که البته خود پاپيون به آن تن در نمي دهد و سرانجام از جزيره شيطان مي گريزد - اينها همان مصالحي هستند که فيلمنامه نويس در اقتباس خود به آنها گوشه چشمي داشته است. ضرباهنگ فيلمنامه نيز از چنين مسيري تبعيت مي کند. يادمان هست که فيلمنامه شرح مفصلي از نخستين دوران زندان انفرادي پاپيون ارائه مي کند، اما تقريباً به رويدادي از دومين دوره زنداني انفرادي او اشاره اي نمي کند. فشردن چندين سال از زندگي پاپيون در قالب يک اثر سينمايي شگردي است که ترومبو از آن استفاده مي کند تا بتواند از اين کتاب مستند يک اثر داستاني خلق کند؛ داستاني که هم تعليق دارد، هم کش دراماتيک دارد و هم اينکه مي تواند تماشاگر را (علي رغم نبود جذابيت هاي فرعي مثلاً حضور زن در فيلمنامه) با فيلمنامه همراه کند. تقريباً مي توان گفت که دالتون ترومبو از يک امر غير ممکن، امري ممکن آفريده است.

ساعت ها
 

هسته اصلي درامي که در فيلمنامه ساعت ها جاري است، برگرفته از رماني است که فيلمنامه از آن استقبال شده است. مايکل کانينگهام نويسنده رمان ساعت ها زندگي ويرجينيا وولف و عشق او به آب - که سرانجام او را به سوي خود کشاند - را با زندگي زني که مشغول خواندن خانم دالوي در دهه پنجاه آمريکاست تلفيق کرده و سرانجام در دوران معاصر به زني مي رسد که ويرجينيا وولف و خانم دالووي را در واقع دارد زندگي مي کند. دوست او ايدز دارد و در حال مرگ است. نويسنده رمان اصلي اين سه زمان را در هم مي تند و فيلمنامه نويس فيلم ساعت ها نيز با وفاداري کامل اين مثلث را تا انتها پيگيري مي کند. فيلمنامه ساعت ها از اين منظر که در سينماي آمريکا، شمايل فيلمي مدرن را که قصه گو نيز هست، ارائه مي کند، فيلمنامه اي در خور است. در فيلمنامه يگانگي روحي اين سه زن که به لحاظ تاريخي هيچ سنخيتي با يکديگر ندارند اما گويي که همديگر را مي شناسند، براي فيلمنامه نويس از اعتبار بيشتري برخوردار بوده است. تلفيق خيال و واقعيت در سينماي قصه گويي که روايت داستاني در آن حرف اول را مي زند، از نکته هاي قابل اشاره فيلمنامه است که کماکان مي بايد اعتبار اصلي را به کتاب اصلي داد. فيلمنامه ساعت ها نشان مي دهد که تطبيق تمام و کمال فيلمنامه با کتاب اقتباس شده گاهي مي تواند يک امتياز براي فيلم و سينما تلقي نشود. فيلمنامه ساعت ها در واقع شکل بصري کلماتي است که کانينگهام بر روي کاغذ آورده است و از آنجا که تلفيق اين سه زمان در رمان اصلي بسيار برجسته است، فيلمنامه نويس فيلم در واقع به هيچ ريسکي تن در نداده است که اين ساختار بديع را بر هم بزند.
در مواردي از اين دست، فيلمنامه نويس نقش يک انتقال دهنده را پيدا مي کند. در چنين مواردي وظيفه او خلاصه مي شود در سکانس بندي و اضافه کردن ديالوگ به ساختار از پيش تعيين شده فيلمنامه. اين مسئله همواره در ميان فيلمنامه هاي اقتباسي چونان يک زنگ خطر است. چرا که تمام آن چه که فيلمنامه نويس در برگرداندن سينمايي رمان هايي از اين دست انجام مي دهد يک جا به حساب نويسنده ادبي ريخته مي شود. شايد به اين دليل است که فيلمنامه نويساني که از روي آثار ادبي فيلمنامه مي نويسند، در بيشتر مواقع مايل نيستند که به منبع اصلي وفادار باشند. براي نمونه نگاه کنيم به فيلمنامه نويسان کلاسيک هاليوود که در بسياري از موارد ترجيح مي دادند روايت خود از داستان اصلي را ارائه کنند. خوشه هاي خشم، ربه کا، پرندگان، برباد رفته و داشتن و نداشتن نمونه هايي هستند که فوراً به ذهن مي رسند.

ربه کا
 

بوالو و ناسژراک رمان از ميان مردگان را با اين هدف نوشتند که هيچکاک فيلمي از روي آن بسازد. اگر در مورد رمان ربه کا اثر دافنه دوموريه نيز چنين اتفاقي مي افتاد، اصلاًتعجبي نمي کردم. به اين دليل که ربه کاي دوموريه عناصر و شخصيت هايي دارد که به شدت به سينماي هيچکاک نزديک هستند. از اين منظر شايد بتوان گفت که اقتباس هيچکاک از رمان دوموريه، کار چندان دشواري نبوده است. فيلمنامه هيچکاک از اين جهت جاي بررسي و دقت بيشتري دارد که بيش از کتاب اصلي توانسته است حضور نامرئي ربه کا را در سرتاسر فيلم به مخاطب بباوراند. براي آن که بتوان به اين امر مهم در فيلمنامه ربه کا بپردازيم، شايد لازم باشد ابتدا کلياتي از فيلمنامه را به شکلي برجسته تر تبيين کنيم. فيلمنامه ربه کا از اين بابت که شباهت تماتيک با بسياري از آثار هيچکاک دارد، اثر عجيبي است.
فيلمنامه در شروع، تصويري از دخترک سربه هوا و بي قراري ترسيم مي کند که توجه تماشاگر را به خود جلب مي کند. مردي ميانسال به اين دختر جوان پيشنهاد ازدواج مي دهد. مخاطب براين باور است که در اين نقطه از فيلمنامه با اثري رمانتيک و احساساتي روبه رو است. اما با ورود مستخدم اسرارآميز قصر مندرلي به فيلمنامه در واقع مخاطب از فيلمنامه عقب مي افتد. مستخدم نمي تواند باور کند که خانمش (ربه کا) از اين قصر رفته باشد و دختري ناپخته جاي او را بگيرد. فيلمنامه در اين نقطه بار ديگر تغيير موضع مي دهد. اکنون درام اصلي ميان مستخدم و دخترکي است که خانم خانه است. يکي از چشمگيرترين عناصري که در فيلمنامه ربه کا به چشم مي خورد رفت و برگشتي است که در مرکز ثقل داستان وجود دارد. در نيمه اول فيلم مرکز ثقل جون فونتين است که لارنس اوليويه عاشق او مي شود. در نيمه دوم مرکز ثقل فيلم مستخدم و علاقه اي است که به عنصر غايب وغالب فيلمنامه يعني خانمش (ربه کا) دارد. در نقطه اوج فيلمنامه بار ديگر مرکز ثقل داستان به فونتين و اليويه منتقل مي شود. در اين نقل و انتقال اتفاقي رخ مي دهد و آن اين است که شخصيت هاي اصلي ماجرا هم خويشتن خويش را پيدا مي کنند و هم همديگر را به معناي واقعي پيدا مي کنند. ربه کا فيلمنامه اي است که اين رفت و برگشت ها و انتقال مرکز ثقل داستان را آنچنان برنامه ريزي شده انجام مي دهد که حتي براي مخاطب نيز دشوار است که بتواند به صراحت بگويد که دقيقاً در چه لحظه اي از داستان اين انتقال صورت گرفته است.
منبع:نشريه فيلم نگار شماره 37