روايت و مؤلفه هاي پيش برنده داستان در «آقايوسف»

تا جدايي
 

صحنه ابتداي فيلم آقايوسف فهرستي از تمام امكانات دراماتيك داستان را معرفي مي كند و به اين ترتيب تصوري از محورهاي احتمالي داستان به وجود مي آورد. در اين صحنه سارا براي پوشيدن لباس يكي از مشتري ها با مادرش بگو مگو مي كند و در نهايت به اين جمله مي رسد كه «چقدر بدي»! در همين صحنه براي اولين بار از زبان سارا خطاب به آقايوسف مي شنويم كه: شما هم كارتون رو از دخترتون قايم مي كنين. و وقتي يوسف در جمله اي شبيه به اين در مورد دخترش مي گويد: من بهانه اي برا گريه كردن بهش نمي دم...، سارا در جواب مي گويد: اونم واسه خودش گريه هاي خودش رو داره. و همين طور اشاره مي كند: شما عاشق دخترتي. هركدام از اين اشاره ها مضامين مرتبط و در عين حال مستقلي را مشخص مي كنند و قادرند جست و جوي دراماتيك فيلم را به شيوه خاصي تعريف كنند. اما همه اين مسائل به يك اندازه در فيلم موضوعيت ندارند و اگر با نگاهي غير از اين پيشرفت فيلم را دنبال كنيم، نه به لحاظ كشمكش هاي داستاني و نه از نظر تأمل در مضامين با روند قانع كننده اي رو به رو نمي شويم. در مقابل اگر در تشخيص تأكيدهاي داستان و سير احتمالي حوادث از مرزهاي موردنظر داستان خارج نشويم، حس كنجكاوي و توقعات عاطفي ما پاسخ بهتري دريافت مي كنند. همه جنبه ها و قابليت هاي يك موضوع هميشه به صورت يكسان و متوازن مورد تأكيد نيستند و نويسنده مجبور نيست در مورد تمام مؤلفه هاي درون روايت نتيجه گيري كند و آنها را به يك اندازه مورد تعمق قرار دهد. چنين توقعي بيشتر از نگاه تعليمي و درجه دوم به داستان گويي نشئت مي گيرد، اما آن چه نبايد بي پاسخ و اقناع نشده باقي بماند، انتظاراتي است كه از درون داستان در بيننده برانگيخته مي شود.
در 30 دقيقه ابتداي فيلم و قبل از اين كه حادثه محرك داستان اتفاق بيفتد، ايده اوليه در ارتباط با شخصيت يوسف چندين بار مورد تأكيد قرار مي گيرد. در اين فصل فيلم، علاقه و وابستگي يوسف به رعنا در بيان شفاهي و در رفتار او تكرار مي شود و يوسف با نوعي اعتماد به نفس در مورد رابطه خود و دخترش حرف مي زند، گويي از عمق اين رابطه براي هر دو طرف و پايداري آن اطمينان دارد. از اين نظر وضعيت يوسف در نقطه مقابل مرتضي قرار دارد، چرا كه او نه پدر خوبي بوده و نه شوهر خوبي و از جسارت لازم براي برقراري ارتباط با دخترش برخوردار نيست. در عين حال از اولين شب ورود يوسف به خانه نشانه هايي در فيلم ظاهر مي شود كه تصور اوليه در مورد رابطه يوسف و رعنا را مورد ترديد قرار مي دهد. اگرچه اين نشانه ها با روابط پر شور و صميمانه آنها آميخته مي شود، اما وضوح كافي براي زمينه سازي حادثه اصلي داستان در آنها وجود دارد. نشانه هايي مثل يادداشت رعنا، تلفن هاي مكرر به او و اين كه به نظر مي رسد او لباس هاي آراسته تر خود را از پدر پنهان مي كند، ضمن اين كه موضع گيري او در مورد حرف هاي تلفني حميد و مهاجرت به كانادا ظاهري غيرواقعي و شك برانگيز به خود مي گيرد.
در ادامه در صحنه اي كه در ماشين مرتضي مي گذرد، مرتضي حركت هاي مخفيانه رعنا (تعويض كفش ها) را زيرنظر مي گيرد و وقتي رعنا از ماشين پياده مي شود و براي كسي دست تكان مي دهد، مرتضي او را مي بيند، اما نمايي از يوسف نمي بينيم و احتمالاً او دور شدن رعنا را تعقيب نمي كند. در اين صحنه آگاهي مرتضي در سطح بالاتري نسبت به يوسف قرار مي گيرد و با توجه به اين كه تا اينجا نقش مرتضي ضد ايده نقش يوسف محسوب مي شود، احتمال فروپاشي ايده اي كه يوسف آن را نمايندگي مي كند( دلبستگي به رعنا و اطمينان به رابطه عميق و پايدار ميان آنها)، دور از ذهن نيست.
يوسف زماني صداي رعنا را روي پيام گير خانه دكتر مي شنود كه روي زمين خم شده و كف سالن را تميز مي كند. به اين ترتيب هم زمان با اين كه او سخت ترين فداكاري را از خود نشان مي دهد، بزرگ ترين شكاف ميان او و مقصود اصلي او در زندگي ايجاد مي شود. يوسف شماره تماس گيرنده را يادداشت و آن را شماره گيري مي كند، اما همين كه صداي رعنا را مي شنود، گوشي را تقريباً پرتاب مي كند، به شكلي كه انگار آگاهي قطعي از واقعيت هنوز در حد تحمل او نيست. بعد از ترك خانه دكتر، در چند نما يوسف را در حال عبور بي شتاب در ميان ازدحام شهر مي بينيم. اگرچه اين تصوير، نمايشي قالبي و تكرار شده به شمار مي رود، اما از آنجا كه در محل مناسبي در فيلم قرار مي گيرد، كيفيت معنادار و تأثيرگذاري پيدا مي كند، چرا كه تنهايي يوسف را در اين زمان با ضد آن- جمعيت- نشان مي دهد. با اين دو صحنه ايده اصلي در پرده دوم فيلم افتتاح مي شود. در اين بخش تماشاگر همراه با يوسف زمينه سازي هاي بخش قبلي فيلم را از نو مرور مي كند و يوسف از وضعيت ذهني و عاطفي اوليه به وضعيت تازه منتقل مي شود. او اقدامي جدي براي يافتن داده هاي جديد در مورد مسئله انجام نمي دهد و پيشروي داستان در اين پرده كاملاً دروني و رو به عقب اتفاق مي افتد و تنها، نتايج اين تغيير در فعاليت متقابل او و رعنا- صبحانه و شام درست كردن و خوردن- و عادت هاي زندگي روزمره او خود را نشان مي دهد. يوسف بعد از اين كه به خانه برمي گردد، گويي براي اولين بار وارد اتاق رعنا مي شود و لباس ها و وسايل آرايشي او را مي بيند، پيام تلفني او را مي شنود كه محتواي يادداشت شب پيش را تكرار مي كند و شب با وحشت از خواب بيدار مي شود، صبح يك نان روي ميز مي گذارد و مي رود... شب بعد يوسف در خانه شازده كوچولو را گوش مي كند، نيمه شب جواب سلام رعنا را نمي دهد، صبح رعنا با ميز صبحانه خالي رو به رو مي شود... بنابراين اطمينان اوليه يوسف در مورد رابطه موفق او و دخترش، در يك كشمكش دروني به سمت سوءظني تشديد شونده نسبت به رعنا پيش مي رود و دلبستگي عاشقانه او به طرف بي تفاوتي و توجه به سرنوشت آتي خود- سالمندي- گرايش پيدا مي كند. اگرچه يوسف در همين فصل فيلم در صحنه گفت و گو با پيرمرد نگراني خود را از نداشتن صلاحيت اخلاقي دكتر، اختلاف طبقاتي و برملا شدن راز خود ابراز مي كند، اما درواقع ايده مركزي و محرك عاطفي داستان را بايد سوءظن، كشمكش تا پذيرش واقعيت ناخوشايند و فروريختن دلبستگي يوسف به شمار آورد. مواردي كه يوسف در توجيه آشفتگي خود بيان مي كند، از نيروي دراماتيك كمتري نسبت به ايده مركزي فيلم برخوردار است. در اين صحنه ابعاد روحي و تمام نگراني هاي يوسف به طور شفاهي براي بيننده جمع بندي مي شود و شيوه طبيعي و غيرمستقيم ارتباط با داستان مخدوش مي شود و كشف و برداشتي كه بايد به تدريج در ذهن بيننده كامل شود، توضيح مستقيمي در درون فيلم پيدا مي كند، به خصوص اين كه دلهره دروني و پوشيده تر يوسف يعني هراس كلي از جدايي رعنا در ميان حرف هاي پيرمرد وارد سطح بيروني فيلم مي شود.تا قبل از اين كه نقطه اوج ميان پرده- مشاجره يوسف و رعنا- اتفاق بيفتد، تنها زمينه سازي فيلم در توجيه رفتار مخفي كارانه رعنا شامل مسئله مهاجرت و عشق بازدارنده پدر مي شود كه در چند گفت و گو مثل اين بيان مي شود:(يوسف) از هر چي رفتنه بيزارم. يا (رعنا) قرص هات رو خوردي؟... اومديم و من يه وقت رفتم.(يوسف) تو نباشي من برا چي بايد قرص بخورم؟ به اين ترتيب انگيزه هاي رعنا براي پنهان كاري معادل با رابطه صميمانه و رضايت بخش او و پدر مورد تأكيد قرار نمي گيرد و نقش رعنا براي تماشاگر آگاه از عشق و فداكاري پدر در موضع منفي قرار مي گيرد. اين رويكرد فيلم نشان مي دهد موقعيت عاطفي و ذهني يوسف ايده مركزي داستان را تشكيل مي دهد، چرا كه اگر زمينه اي براي همدلي قبل از موعد با رعنا به وجود مي آمد، احساس سرخوردگي و بي وفايي ديدن در مورد يوسف قابل درك نبود. تا اينجا رعنا به اندازه تكميل موقعيت يوسف در داستان شركت مي كند، چرا كه داستان از زاويه عواطف يوسف و درباره او نوشته شده.
از زماني كه يوسف صداي رعنا را روي پيام گير خانه دكتر مي شنود، انتظار رو به رو شدن مستقيم رعنا و پدر به وجود مي آيد و اقناع عواطف تماشاگر بدون وقوع اين صحنه ناممكن به نظر مي رسد. با اين حال در اين صحنه شخصيت ها تا نهايت امكان هاي رفتاري خود پيش نمي روند و غير از يكي دو جمله- تو چند تا زندگي داري؟... وادارم نكن بيشتر از اين بگم- گفت و گو به پرسش اصلي داستان نزديك نمي شود و از اين مسئله گره گشايي نمي شود. شكايت هاي رعنا از پدر در اين صحنه اگرچه بناست پشتيباني بيننده را تا حدودي جلب كند، اما قرينه عيني آنها در رفتار يوسف قابل تشخيص نيست و همان طور كه گفته شد، براي تقويت عواطف غالب داستان، زمينه سازي هاي مثبت در سمت رعنا با صراحت و وسعت كمتري انجام گرفته، بنابراين شخصيت يوسف ظريف تر و باملاحظه تر از ادعاهاي رعنا از كاردرآمده. صبح روز بعد يوسف صبحانه را آماده مي كند و به نظر مي رسد از شدت احساسات منفي در او تا حدي كاسته شده، اما تا پايان اين پرده كمابيش همان تظاهرات روحي قبلي را تكرار مي كند. در مقابل رعنا در جهت افزايش فاصله با يوسف قدم برمي دارد، صبحانه تا شب دست نخورده باقي مي ماند و در ادامه ظاهراً خانه را ترك مي كند، گرچه اين حادثه در فيلم پي گرفته نمي شود تا اين كه كنش تعيين كننده نفر سوم يعني مرتضي مسير تازه اي در داستان باز مي كند.
در پايان فيلم هرچند حقيقت كلي در ارتباط با رعنا مشخص مي شود، اما صاحب صداي ضبط شده پيام گير تا پايان به صورت معماي غيرقابل حل باقي مي ماند. از يك طرف گل سينه اي كه يوسف به شيرين تحويل مي دهد، از لباس رعنا جدا شده و يوسف آن را از روي صندلي تاكسي مرتضي برداشته. در پيام ضبط شده جمله اي شبيه به اين وجود دارد:« اين قدر خوشحالم كه همين امروز مي خوام به اين كارگردانه بگم ديگه تو اون استوديو كار نمي كنم». و قبلاً رعنا در صحبت با يوسف در مورد ادامه كار در استوديو ابراز بي ميلي كرده و همچنين حرف هايي كه در پيام تلفني در مورد مهاجرت وجود دارد مرتبط با رعنا به نظر مي رسد، بنابراين با اين سؤال رو به رو مي شويم كه انگيزه شيرين از پذيرفتن وسايل فردي ديگر چيست؟ از طرف ديگر اگر وسايل متعلق به شيرين باشد، بايد تشابه گل سينه ها و بي ميلي مشترك آنها را به كار در استوديو باور كنيم. وجود اين پرسش باعث مي شود ذهنيت يوسف در صحنه صرف شام با رعنا و عروسش وضعيت مبهمي پيدا كند و حرف هاي او وجه طعنه آميزي به خود بگيرد: شايد بخواي شوهر كني بري كانادا... مشخص نيست بعد از اين كه سرخوشي موقت در او فروكش مي كند، به سستي قضاوت زودهنگام خود پي مي برد و با اين حرف، رعنا را مورد آزمايش قرار مي دهد يا صرفاً با ذهنيتي منطقي تر او را به زندگي مستقل دعوت مي كند.
صحنه نهايي فيلم با احتياط تا مرز تكميل شدن آگاهي يوسف و رعنا نسبت به هم پيش مي رود( نگاه يوسف از لا به لاي دريچه ها، توجه رعنا به دور شدن يوسف و كيف دستي او). از اين نظر پايان بندي فيلم كمابيش قطعي به شمار مي رود، چرا كه كشمكش اصلي در داستان حول جست و جوي واقعيت پنهان متمركز شده بود. اما تأكيد ديگر داستان يعني تحول عواطف يوسف در پايان سرنوشت معين و قابل تشخيصي پيدا نمي كند. به خصوص اين كه حالت يوسف پيش از رسيدن به موقعيت نهايي نمايشي كنايه آميز داشت و نمي توان از عادت متعارف تضاد بين ايده پاياني و ماقبل پايان استفاده كرد و به نتيجه نزديك تر شد. اين كه رعنا با دكتر ازدواج مي كند و از كشور خارج مي شود يا نه، پرسشي نيست كه تماشاگر با آن از سالن سينما خارج شود،‌ بلكه تكميل ايده مضموني اثر مشخص كننده يك پايان بسته خواهد بود.
در طول فيلم بخشي از پيشروي داستان از طريق مؤلفه هاي ثابتي بيان مي شود كه وضعيت هاي مختلفي به خود مي گيرند. مثلاً پنجره روشن يا خاموش خانه، غذا خوردن يا نخوردن، تعداد نان هايي كه يوسف مي خرد... به اين ترتيب هم تغييرات داستاني به وضوح معرفي مي شوند و هم پيشرفت زمان در داستان بهتر احساس مي شود. همين طور از رنگ قرمز به عنوان عنصري تكرار شونده استفاده مي شود كه هم به طور تلويحي رقابت شيرين و رعنا را يادآوري مي كند (‌كفش ها و لباس هاي رعنا، لباس هاي شيرين، ماشين دكتر) و هم مي تواند بين بعضي اجزاي فيلم اتحاد مفهومي ايجاد كند و به عنوان استعاره اي براي نوعي تمنا و نياز مشترك يا اغوا شدن مورد توجه قرار گيرد ( لباسي كه سارا از مادرش مي خواهد به علاوه موارد قبلي).
اگرچه حضور شيرين در صحنه ها به عمد بدون مقدمه و به صورت نگاهي مراقب و مرموز طراحي شده، اما مثلاً وقتي در صحنه كافي شاپ او در ميدان ديد رعنا و مريم و مادر او قرار مي گيرد، با تقارني پيش پاافتاده مواجه مي شويم. همين وضعيت امكان داشت در صحنه اي كه تشابه صداي او و رعنا مشخص مي شود، اتفاق بيفتد. اگر يوسف در كلانتري ابتدا شيرين را مشاهده مي كرد و بعد صداي او را مي شنيد، ممكن بود اين حادثه نوعي داستان پردازي پيش پا افتاده تلقي شود. اما در فيلم، يوسف در يك قاب بسته ابتدا صداي رعنا را ( به تصور بيننده) مي شنود و قبل از اين كه به سمت عقب برگردد، چندين بار ترديد مي كند و در اين مدت صداي گفت و گوي رعنا ادامه دارد. به اين ترتيب تماشاگر در اين لحظه همراه با يوسف در آستانه سخت ترين حادثه ممكن قرار مي گيرد و شديدترين حالت عاطفي در او برانگيخته مي شود. با مشخص شدن چهره شيرين اميد و امكاني براي تغيير اين وضعيت به وجود مي آيد، اما احساسات برانگيخته بيننده بلافاصله با گفت و گويي مستقيم اقناع نمي شود. يوسف از كنار نيمكت شيرين در راهرو مي گذرد و به دنبال او تا كنار مغازه و سرانجام محل نهايي كشيده مي شود. به اين ترتيب كنجكاوي و ميل به وقوع حادثه مطلوب، همه احساسات و قواي ذهني تماشاگر را اشغال مي كند و احتمالاً در اين لحظات ميزان تطابق حادثه بعدي با واقعيت خارجي پرسش مهمي نخواهد بود. مي توان گفت اين صحنه به معناي حفظ و تقويت پيوند حسي تماشاگر با فيلم باورپذير است و خللي در پي گيري پيوسته فيلم ايجاد نمي كند، صرف نظر از اين كه به طور كلي در مورد اين تشابه چه نظري داشته باشيم. ضمن اين كه سرنوشت نهايي ماجرا را اين حادثه تعيين نمي كند و به اين ترتيب فيلم تلاش مي كند به نحو مطمئن تري قانع كننده باقي بماند.
منبع: نشريه فيلم نگار،‌ شماره 106.