شخصيت محوري در فيلمنامه «آقايوسف»

سايه يك شك
 

نظريه پردازان حوزه فيلمنامه، فيلمنامه ها را در شكل كلي به دو گروه شخصيت محور و يا داستان محور تقسيم كرده اند. در فيلمنامه هاي شخصيت محور داستان با يك شخصيت اصلي آغاز مي شود و بعد اين شخصيت در معرض حادثه و يا حوادثي قرار مي گيرد و به كشمكش با آن برمي آيد. در گونه دوم مخاطب در ابتدا با يك حادثه رو به روست و از خلال اين حادثه شخصيت ها آرام آرام معرفي مي شوند.
فيلم هاي شخصيت محور را عموماً مي توان در سينماي مدرن پي گيري كرد. زيرا يكي از تصاوير دنياي مدرن تنهايي و فرديت انسان هاست. آدم هايي كه در اين تنهايي گه گاه به حوادثي كم رنگ و يا پررنگ برخورد مي كنند. يا از آن تأثير مي پذيرند و يا بر آن تأثير مي گذارند.
فيلمنامه آقايوسف نيز از اين دست آثار محسوب مي شود. همان گونه كه نام فيلمنامه به ما يادآوري مي كند، با اثري شخصيت محور رو به رو هستيم. فيلمنامه با شخصيت آقايوسف آغاز مي شود و نويسنده سعي مي كند، زواياي مختلفي را از درونيات و زندگي اين شخصيت در اختيار مخاطب خود قرار دهد. بعدتر آقايوسف درگير ماجرايي مي شود كه رويه ديگر شخصيت او را به نمايش مي گذارد و در اين ميان شگرد نويسنده براي چينش اطلاعات شخصيتي اين فرد متغير مي شود و درنهايت او با شناخت ديگري از زندگي به راه خود ادامه مي دهد. اين خط كلي روايي فيلمنامه آقايوسف است كه مي كوشيم در اين نوشته زواياي مختلف آن را مورد بازخواني قرار دهيم.
آقايوسف در هريك از اين دو بخش در چند منزل به عنوان نظافتچي مشغول به كار است. رفيعي در اين بخش ها نشانه هايي را تدارك مي بيند كه اين نشانه ها چه از منظر روايي و چه فضاسازي كمك بسياري مي كند تا درونيات شخصيت آقايوسف شكلي عيني و نمايشي به خود بگيرد. فيلمنامه آقايوسف مي توانست به اثري در خود بسته بدل شود كه رفيعي به دليل سال ها نزديكي با ادبيات نمايشي جهان به فراست دريافته كه چگونه مي توان درونيات يك شخصيت را در تعامل با شخصيت هاي ديگر شكلي عيني داد و آنها را بيروني كرد. به گفته ديگر رفيعي با اين ايستگاه هاي روايتي به مخاطب كمك مي كند هر آن چه در حوزه معني است و براي بيان آن در شيوه هاي كهن از روايات نقلي سود مي جستند، به محاكات و نمايش بدل كند و در اين راستا به فيلمي بر پايه شيوه پردازش اطلاعات دراماتيك دست يابد.
در بخش هاي نخست داستان كه آقايوسف در منزل زن خياط كار مي كند، هنوز حادثه بزرگ زندگي اش بر او و دخترش عارض نشده است. زن خياط با دختر و همسرش مشكل دارد، اما نويسنده بنا بر خلقيات آقا يوسف شادي خانه آنها را پررنگ تر از غم و غصه موجود به تصوير مي كشد. حتي كشاكش مادر و دختر به يك بازي كودكانه مي ماند. برخورد خشن دختر و پدرش نيز در حاشيه قرار مي گيرد. رفيعي با اين نشانه ها خبر مي دهد كه حادثه اي در راه است و اين خوشي ها چندان پايدار نخواهد ماند، اما اختتاميه اين سكانس را با يك فضاي شاد به انتها مي برد؛ با خواسته دختر خانواده كه از آقايوسف مي خواهد كمك كند تا با موبايل آقايوسف با دلداده اش تماس بگيرد. البته در اين سكانس اتفاق ديگري نيز رخ مي دهد كه تا انتها همچون عاملي تكرارشونده دردهاي آقايوسف را به مخاطب يادآوري مي كند. او اشتباهي از مواد شوينده اي استفاده مي كند كه دستش را مي سوزاند و با اين اتفاق در اين فصل زنگ خطر اعمال اشتباه آقا يوسف كه مي تواند منجر به جراحت براي او شود، در اختيار بيننده قرار مي گيرد.
اين روند شادي گونه در فصول بعدي نيز تكرار مي شود. از فصل برخورد آقايوسف با دخترش گرفته تا عروسش و نوه اش. اين حس شادي تا آنجا پيش مي رود كه حتي اتفاق دردناك داستان يعني ترك پسر آقايوسف و تنها ماندن عروس و نوه اش در ميان اين شادي ها كم رنگ مي شود. اما رفيعي آگاهانه داستان دوست راننده تاكسي آقايوسف را نيز با داستان او پيش مي برد. اين دو داستان يك تضاد اوليه اي را در داستان ايجاد مي كند كه كاملاً دراماتيزه شده است. يعني رفيعي عملاً اين دو زندگي را در تقابل با هم قرار مي دهد تا در بخش دوم كه مسير زندگي آقايوسف و دوستش تا اندازه اي معكوس مي شود، بتواند تلخي را عيان تر به رخ مخاطب بكشد. گويا تماشاگر هنگام تلخكامي آقايوسف معني آن را پيشتر چشيده است. بخش بعدي داستان زماني آغاز مي شود كه در مي يابيم ظاهراً رعنا با دكتر مهران در ارتباط است. از اين پس، رفيعي نيمي از اطلاعات را در اختيار مخاطبش قرار نمي دهد. شيوه توزيع اطلاعات در اين بخش محدود است. ما دائم با نشانه هايي رو به رو مي شويم كه مي توانند روند داستان را تغيير دهند. از اين پس نقش پلات نيز در روايت پررنگ تر مي شود. يعني نويسنده مي كوشد به شيوه داستان گويي كلاسيك مخاطب را به بازي بگيرد تا در انتها مخاطب نيز بتواند با شخصيت به تحول برسد. نويسنده بنابر استراتژي نخستين فيلمنامه، آقايوسف را به عنوان شخصيت اصلي داستان برگزيده و شخصيت هاي ديگر را در تعامل با او قرار مي دهد. آقايوسف زماني كه در مي يابد رعنا با دكتر رابطه دارد، در خود مي شكند. از اينجا دوباره سكانس ها به دو بخش كلي تقسيم مي شوند. سكانس هايي كه وظيفه پيشبرد پلات را برعهده دارند و به طور مستقيم به رابطه رعنا و دكتر مهران مربوط هستند و سكانس هايي كه همچون گذشته از حضور آقا يوسف در زندگي ديگران شكل مي گيرد.
بحث را با توقف آقايوسف در زندگي ديگران ادامه مي دهيم. در اين سكانس ها آن چه نسبت به گذشته پررنگ تر مي شود، توجه آقايوسف به جنس گفتار آدم هاي اين خانه هاست. گويا آنها به جاي آقايوسف بلند بلند فكر مي كنند. اينجاست كه رفيعي نشان مي دهد چگونه مي توان آن چه را در قالب كلام نياز به توضيح شفاهي دارد، در قالب درام نمايشي كرد. يعني گفتار روايي را به تقليد نمايشي سپرد. آن چه از تلخي كه پيش از اين به چشم آقايوسف نمي آمد، زين پس پررنگ مي شود. بنابراين فضا دائم تيره تر مي شود و كار به سمت افسردگي سوق مي يابد. در اين قسمت ها با توجه به نوع فضاپردازي ريتم نيز كندتر مي شود. آقايوسف آن چنان كه بايد دل به كار نمي دهد و بنابراين بيشتر در فكر است و همين سبب مي شود بيشتر بينديشيم كه درواقع او هنگام گوش كردن به ديگران به گفتاشنودي با خود مشغول است.
وجهه ديگر داستان به همان پلات ارتباط دكتر مهران و رعنا مي پردازد. در اين بخش با پيچش ها و گره گشايي هايي روبه رو هستيم كه بر داستان تأثير مي گذارد و مخاطب را همراه مي كنند. اما نكته مهم در ارتباط اين دو دسته سكانس ارتباط آنها از منظر زمان مندي و ارتباط كنشي است. سكانس هاي مكث، يعني حضور آقايوسف در منزل ديگران مي توانست با كنش مستقيم اين شخصيت با داستان دخترش و دكتر به يكديگر مربوط شود. اما آقايوسف در اين صحنه ها تنها شنونده است و پس از ترك منازل داستان آنها خاتمه مي يابد. يعني اين فصول مي توانست چونان فنري درون آقايوسف را فشرده كند تا دست به عملي كاملاً دراماتيك و غافل گير كننده بزند.
اما چنين نمي شود و بنابراين بخش پرتحرك داستان پليسي دائم به تعويق مي افتد. از سوي ديگر ما در سكانس هاي منازل با فضاهايي ايستا رو به رو هستيم و در داستان پليسي با فضايي پويا. به همين منظور سنگيني كفه فصول منازل داستان را دچار رخوت مي كند و در نهايت نويسنده چون زمان كافي در اختيار ندارد، با سرعت داستان پليسي را فيصله مي دهد و از همين رو با اندكي تناقض ريتم مواجه مي شويم.
از سوي ديگر تمركز بيش از حد بر آقايوسف باعث شده شخصيت هاي ديگر به اندازه لازم پرداخت نشده و كنش آنها در داستان ناباورانه باشد. اين نكته درست است كه ما درباره همه شخصيت ها قضاوت نمي كنيم، اما شناخت ما در مورد رعنا آن قدر نيست كه اصولاً بتوانيم دست به قضاوت بزنيم. اين زنجيره تا شخصيت هاي ديگر ادامه پيدا مي كند، مخصوصاً زن سرخ پوش كه اصولاً ماهيت درستي در داستان پيدا نمي كند.
البته حضور دوست راننده تاكسي آقايوسف نشان مي دهد كه بازي تقدير و شرايط مختلف چگونه مي تواند از آدم ها برنده و يا بازنده بسازد و اين تفسير رفيعي نيز جالب توجه به نظر مي رسد.
رفيعي در اين اثر مي توانست داستان شكاكيت را سريع تر آغاز كند و ديگر فصول را نيز با يك ترتيب و توالي زماني درگير داستان مي كرد. در اين صورت به ريتمي مناسب دست مي يافت. از سوي ديگر درگيري بيشتر آقايوسف با داستان دخترش سبب مي شد او نسبت به اين قضيه كمي كنش گرتر باشد. فضاي فعلي به گونه اي است كه آقايوسف بازي را به تقدير باخته و همين سبب مي شود كه فضاي داستان دستخوش نوعي نگاهي سرد و از بيرون شود كه همين اندكي رفيعي را نيز محافظه كار نشان مي دهد.
منبع: نشريه فيلم نگار،‌ شماره 106.