گفت و گو با علي رفيعي فيلمنامه نويس «آقا يوسف»

پايان يك سرخوشي با خاطره زن سرخ پوش ميدان فردوسي
 

دكتر علي رفيعي كه سابقه اي درخشان در حيطه تئاتر دارد، پس از سال ها دوري دومين فيلم سينمايي خود را همچون تجربه اول نوشته و كارگرداني كرد. آقايوسف بعد از ماهي ها عاشق مي شوند تجربه خاصي در فيلمنامه نويسي، كارگرداني و طراحي صحنه و لباس بود كه توانست در وجوهي همچون فيلمنامه نويسي انتظارها را تا حد زيادي برآورده كند. به خصوص با خرق عادت در پرداختن به قهرماني در سنين سالمندي با اشتغال به كار نظافت و يك راز بزرگ كه از همه پنهان نگه داشته است.

با توجه به تجربيات و كارنامه بلندبالايي كه در حيطه تئاتر داريد، چه ويژگي اي در سينما و فيلمنامه نويسي براي سينما وجود داشت كه قدم در اين حيطه گذاشتيد؟
 

واقعيت اين است كه من يك باره به سينما علاقه مند نشدم، بلكه از جواني كارم را با بازيگري در سينما شروع كردم و وارد مدرسه بازيگري وابسته به تئاتر ملي فرانسه شدم. در همان زمان كه دوره سه ساله اين مدرسه را طي مي كردم، در چند فيلم هم بازي كردم. بنابراين اين رفت و آمد بين تئاتر و سينما از ابتدا وجود داشت. آن زمان آن قدر كه در سينما تك پاريس فيلم مي ديدم، به تماشاي تئاتر نمي رفتم و علاقه مندي ام به سينما به تدريج شكل مي گرفت. دوره نوجواني در اصفهان دوستي داشتم كه پدرش صاحب يك سينما بود و من هر روز بعد از مدرسه به آن سينما مي رفتم و شايد يك فيلم را 10-20 بار مي ديدم. تئاتر از زماني برايم جدي شد كه احساس كردم آن قدر كه مي توانم كارگردان خوبي باشم نمي توانم بازيگر خوبي باشم، چون در خودم استعداد لازم را نمي ديدم، با اين كه پيشنهادات زيادي داشتم. به همين دليل بازيگري سينما را در فرانسه ادامه دادم، ولي نه با اين انگيزه كه بخواهم در اين حيطه بمانم. يادگيري در تئاتر برايم راحت تر بود، چون بعد از گذراندن دوره سه ساله در مدرسه بازيگري تئاتر ملي فرانسه اتوماتيك وار به تئاتر ملي وارد شدم و زيبايي شناسي اجراهاي تئاتري مرا به شدت مجذوب كرد. البته من به تئاتري جذب شدم كه مبتني بر تصوير است و در اجراهاي خودم نيز همين وجه را دنبال مي كنم. اين عشق به تصوير آن چنان در من قوي است كه هميشه گفته ام تئاتر مانند سينما براي ديدن است نه فقط شنيدن. بنابراين كساني كه تئاترهاي مرا از ابتدا تاكنون ديده اند، به آن به مثابه يك اثر تئاتري- سينمايي نگاه مي كنند. دوستان سينمايي ام همواره به من مي گفتند با اين تصاويري كه روي صحنه خلق مي كني، چرا فيلم سينمايي نمي سازي؟ درواقع عشق به تصوير آن چنان بود كه نمي توانستم به سينما فكر نكنم و منتظر فيلمنامه قابل قبولي بودم تا محمل اين تصويرسازي ها باشد. نكته ديگري كه در گرايش من به فيلم سازي نقش داشت، اين است كه همواره در پايان اجراهاي تئاتري ام با غمي عجيب شاهد برچيده شدن دكور و ناپديد شدن همه چيز بودم. انگار يك مرگ ناگهاني يك باره از جايي فرود مي آمد و همه چيز را با خودش مي برد. براي من كه چنين گذشته اي داشتم، طبيعي بود به اين فكر باشم كه عمر تصاويرم را با مديوم سينما طولاني تر كنم. البته به رغم تعريف هايي كه از اين دو فيلمم مي شود، به جهت تصاوير، طراحي، رنگ بندي و... معتقدم هنوز فيلمي را كه دوست دارم نساخته ام و با محدوديت هاي بسياري مواجه بوده ام. در فيلم اول ناگزير شدم همه پس اندازم را سرمايه گذاري كنم و فيلم دوم را هم با قرض ساختم. اين بدن لرزه هاي ناشي از دغدغه هاي مالي به من فرصت ندادند با فراغ بال پشت دوربين قرار بگيرم. اين آرزو را دارم كه روزي بدون اين نگراني ها تنها با دغدغه خود فيلم، پشت دوربين قرار بگيرم.

محدوديت هايي كه اشاره كرديد در مورد انتخاب مضمون و سوژه فيلمنامه هايتان هم بوده يا فقط در مورد امكانات مالي است؟
 

از جهت مضمون فيلمنامه هاي متعددي دارم كه آماده ساخت هستند. من هفت فيلمنامه آماده و جلد شده دارم و در حال حاضر روي فيلمنامه هشتم كار مي كنم. مضامين زماني مرا در تنگنا قرار مي دهند يا به عبارت ديگر من مضمونم را در تنگنا قرار مي دهم كه به فكر محدوديت هاي مالي باشم. همين قدر كه فكر كنم بايد فيلمنامه اي بنويسم كم هزينه با حداقل بازيگر، لوكيشن و... با محدوديت مواجه مي شوم. من با همين انگيزه شروع به نوشتن آقايوسف كردم، ولي حضور آدم ها در هريك از خانه هايي كه آقايوسف در آنها كار مي كند، به گونه اي اجتناب ناپذير بود. اين دغدغه نوعي سانسور است؛ يك سانسور اقتصادي. من دائم خودم را از لحاظ اقتصادي سانسور مي كنم و موقع نوشتن به اينها فكر مي كنم. مع هذا در اين هفت، هشت فيلمنامه اي كه نوشته ام برخي را با فراغ بال بيشتري نوشته ام و به خودم فرصت داده ام به مضاميني بپردازم كه هزينه زيادي براي ساخت لازم دارد. مثلاً فيلمنامه اي دارم كه دو برابر هزينه هاي آقايوسف بودجه لازم دارد و فيلمنامه اي كه نصف اين فيلم. اما نكته مهم اين است كه همه اين فيلمنامه ها با دغدغه نوشته شده اند نه با فراغ بال.

به اين ترتيب شما موقع نوشتن نمي توانيد بخش فيلمنامه نويس خود را از بخش كارگردانتان جدا كنيد و در تعامل اين دو وجه است كه فيلمنامه شما شكل مي گيرد و تكميل مي شود. اين روش چه ويژگي اي به كار شما مي دهد؟
 

اين دو بخش جدا از هم نيستند، چرا كه من موقع نوشتن فيلمم را مي سازم. موقعي كه مي نويسم نه تنها به عنوان يك كارگردان بلكه به عنوان طراح صحنه و لباس هم حضور دارم. من به مثابه يك نويسنده صرف، قادر به نوشتن نيستم و زماني مي توانم بنويسم كه نوشتن به مفهوم ثبت كردن تصاويرم باشد. خود به خود تصاوير از فضاها، مكان ها و انسان هاست و انسان ها هم با هم مراوده، گفت و گو، مرافعه، عواطفي همچون عشق، خشم و... دارند و خود به خود ديالوگ به وجود مي آيد. با اين كه ديالوگ نويس خيلي خوبي نيستم، مي نويسم ولي اصل قضيه برايم اين است كه بايد ما به ازاي آن چه را مي نويسم، ببينم تا بتوانم بنويسم.

چطور با محدوديت قالب يك فيلمنامه سينمايي در مقايسه با نمايشنامه همساز شديد به خصوص در درام پردازي، ديالوگ نويسي،‌زمان بندي و... و حتي اصول و قواعد الگويي؟
 

تئاتر و سينما هر دو به كار من كمك كرده اند. در آخرين نمايشي كه دو سال و نيم پيش روي صحنه بردم به نام شكار روباه همه فكر مي كردند يك فيلم سينمايي تماشا مي كنند. بنابراين در تئاتر از سينما وام مي گيرم و در سينما از تئاتر، البته نه به آن مفهومي كه برخي افراد سطحي نگر عنوان مي كنند( يك كارگردان تئاتري در سينما)! اين بحث سينما و تئاتر يك بحث ايراني است، چرا كه اين رفت و آمد در جهان غرب و حتي شرق دور طبيعي است و بسيارند كارگرداناني كه بين سينما و تئاتر رفت و آمد دارند، همان طور كه بازيگران اين دو حيطه در رفت و آمد هستند. اينجا فكر مي كنيم يك خط قرمز بين اين دو وجود دارد و هر كارگرداني بايد فقط در حيطه خودش بماند، اما اين طور نيست. اين مرزبندي و خطوط قرمزي كه برخي دوست دارند ايجاد كنند به نظر من وجود ندارد.

در آقايوسف قهرمان قصه شخصيت منحصر به فردي در سينماي ايران است. مردي ميانسال با شغلي معمولي كه دغدغه ها و دل مشغولي هاي عادي و در عين حال دروني دارد. نوع نگاه شما به اين شخصيت و مسائلش او را در جايگاه شخصيت محوري برجسته و براي مخاطب جذاب كرده تا با او همراهي كند. چطور به انتخاب چنين قهرماني رسيديد؟
 

ممكن است در ايران چنين شخصيت هايي قهرمان فيلم ها و داستان ها نبوده اند، ولي در سينماي غرب به كرات شاهد حضور آنها بوده ايم. مثل فيلم پيشخدمت جوزف لوزي، پايان روز، خاطرات يك مستخدمه لوئيس بونوئل كه داستان يك زن خدمتكار است كه در خانه يك خانواده بورژوا كار مي كند و نمونه هاي متعدد ديگر.اما در سينماي ايران اين نمونه ها نبوده و به همين دليل هم تماشاگران عادت ندارند اين گونه شخصيت ها را به مثابه قهرمان محوري يك فيلم ببينند و بپذيرند. همين قدر كه آقايوسف يك نظافتچي است و از اين خانه به آن خانه مي رود، برايش ارزشي قائل نيستند يا باورش نمي كنند. مثلاً مي پرسند چرا از اين خانه به آن خانه مي رود يا ماجراي هريك از اين خانه ها چه ربطي به قصه آقايوسف دارد؟
اين شخصيت آدمي است كه شغلش ايجاب مي كند از اين خانه به آن خانه برود و در يكي از اين خانه ها اتفاقي برايش رخ مي دهد كه نه مي تواند به دليل نياز مالي اين كار را ترك كند و نه مي تواند با آن خلق و خوي قبلي كارش را انجام دهد. ولي در عين حال با چشمان بازتر به آن خانه ها نگاه مي كند و از طريق نگريستن به آن خانه ها و مناسبات درون خانوادگي آنها در پايان قصه به نتيجه اي مي رسد. قصه هاي كوچكي كه در هر خانه اي مي گذرد درواقع شاخ و برگ هايي هستند كه در اطراف يك تنه درخت قرار دارند و نه تنه درخت بدون آنها معني دارد نه اين شاخ و برگ ها بدون تنه درخت. من شخصيت هايي مثل آقايوسف را دوست دارم، چون واقعي هستند و در زندگي روزمره از كنارشان به سادگي مي گذريم.

گرايش هاي شما در ادبيات داستاني و رمان مي تواند ريشه علاقه به اين نوع قهرمانان داستاني باشد؟
 

بنيان گذار رمان مدرن اونوره دوبالزاك است كه شخصيت هاي داستان هايش از اين قشر هستند، هرچند كاراكترهاي متعلق به اقشار بالاتر جامعه فرانسه را هم مطرح مي كند، ولي اينها هستند كه زندگي را با گوشت و پوست و استخوانشان لمس مي كنند. اگر فقط به افرادي بپردازد كه متعلق به يك قشر ويژه اجتماع هستند، نمي توانيم ابعاد آنها را به درستي درك كنيم. آقايوسف هم آدمي است كه در مسير مستقيم زندگي خودش حركت كرده و آدم ها را نگاه مي كند، عقده و كمبودي ندارد و در ابعاد خودش خوشبخت است. هنوز غم از دست دادن همسرش و عصبيت رفتن پسرش را دارد، اما در كنار دخترش، عروس و نوه و همچنين رفيق هميشگي اش لحظات خوبي را مي گذراند و دنياي كوچك و زيبايي دارد. اما ناگهان اين دنيا به هم مي ريزد و اين تعادل دستخوش بي تعادلي عجيبي مي شود و ما مسير اين آدم را دنبال مي كنيم. فكر مي كنم شخصيت محوري فيلم بعدي من هم- اگر موفق به ساختش شوم- از همين دست آدم هاست. شايد اين علاقه از آنجا مي آيد كه خاستگاه من هم از همين طبقه بوده و عاشق پدرم بودم كه يك آدم هميشه ورشكسته بود، ولي انسان به شدت با غرور و وارسته اي بود. من بسياري از ويژگي هاي اخلاقي آقايوسف را از پدرم وام گرفتم. مثل اين كه وقتي فكر مي كند صداي دخترش را روي پيغام گير شنيده، به روي دختر نمي آورد. در كنار اينها من تحت تأثير چند رمان نويس بزرگ فرانسه و روسيه هستم مثل بالزاك، فلوبر، زولا، گوگول، داستايوسكي، تورگنيف و... كه تقريباً همه شخصيت هاي قصه هايشان از جنس آقايوسف هستند. احساس مي كنم علاقه من به اين گونه شخصيت ها متأثر از اين نگاه و سليقه است. در كنار همه اينها من يك نظافتچي داشتم به همين نام كه چندين سال در خانه من كار مي كرد و بخشي از دغدغه ها و مسائل او را هم وارد فيلمنامه كردم.

تم اصلي فيلمنامه تم ازلي و ابدي دروغ و پنهان كاري است، اما با نوع نگاه شما به نوعي امروزي شده است. اين كه آدم ها به ظاهر در كنار هم هستند اما به واسطه همين دروغ و پنهان كاري از هم دور مي مانند و درباره آن چه بايد، حرف نمي زنند. همان طور كه آقايوسف كارش را از دختر و عروسش پنهان كرده، رعنا هم رابطه عاطفي اش را از او پنهان مي كند. ظاهراً رابطه صميمانه اي دارند اما هيچ كدام از دل هم خبر ندارند. اين نگاه به تنهايي آدم ها در عين اين كه ظاهراً تنها نيستند، نگاه مدرني است. چطور به اين نقطه نظر رسيديد و آن را وارد فيلمنامه كرديد؟
 

مضمون غالب فيلمنامه آقايوسف تنهايي است. من همواره شاهد يك نكته مهم بودم و شايد چون فرزند ندارم مي توانم اين روابط را موشكافانه نگاه كنم. اين كه محبت پدر و مادرهاي شرقي نسبت به فرزندانشان توأم با حس مالكيت است و اصطلاح « عصاي دست» نقش بسيار مهمي در زندگي ما دارد. حتي روابط عاطفي بين يك زن و مرد هم با همين حس مالكيت همراه است. آن عشقي كه توأم با رهايي است و فرد خود را به عشق مي سپارد ولي در عين حال بال هايش بازتر مي شود و پروازش اوج مي گيرد، انگار مترادف با نوعي نگاه و ممنوعيت است. در زمان ما بين نسل جوان و پدر و مادرها تفاوت تفكر و انديشه چندان عميق نبود، اختلاف سليقه وجود داشت، اما اين حفره عظيم نبود. در عصر حاضر بين نسل جوان و نسل سالخورده فاصله عميقي وجود دارد، آن هم به دليل ارتباط مستمري است كه نسل جوان از طريق مدياهاي مختلف با جهان دارد و هر ساعتي از روز و شب اتفاقات را رصد كرده و با ديگران ارتباط برقرار مي كند. هر چقدر مدرنيته در نسل جوان ريشه مي دواند فاصله آنها با نسل سالخورده بيشتر مي شود كه اين نكته هم مي تواند تبديل به ابزار تضاد و اختلاف شود هم باعث نزديكي. البته در اكثر موارد اختلاف ايجاد مي كند و در اين تضاد جوان كه در مقابل پدر و مادر مرعوب است، متوسل به پنهان كاري و دروغ مي شود كه زاييده ترس است و اتفاقات تراژيكي را رقم مي زند. به خصوص وقتي فرزند دختر است پنهان كاري ها به طور ناگزير مضاعف مي شوند. اين ويژگي جوامعي مثل ماست كه سنت به قدرتمندترين شكل ممكن در آنها حضور دارد و به شكلي ناگزير تجدد هم رخنه مي كند. وقتي نسل گذشته نمي تواند بپذيرد نسلي كه 30-40سال با او فاصله دارد برايش تصميم بگيرد، درماندگي ها آغاز مي شود و وقتي ارتباط برقرار نمي شود، تنهايي به وجود مي آيد. زن با شوهر، پدر و مادر با فرزند، دوست با دوست روابطشان نيمه درست و نيمه كاذب توأم با پنهان كاري است.

از وجه شخصيت پردازي، آقايوسف به گونه اي طراحي شده كه در مرز بين سنت و مدرنيسم حركت مي كند. از طرفي نمي خواهد يك پدر سخت گير باشد و وقتي هم دچار شك و بدبيني مي شود، به جاي حرف زدن از دخترش فاصله مي گيرد. چرا كه هنوز بار سنگين سنت را بر دوش دارد كه نمي گذارد بي واسطه با دخترش حرف بزند. اين كشمكش هاي دروني و بيروني در نگاه آقايوسف رسوب مي كند و به تدريج حس مي كند همه آدم هاي اطرافش به او دروغ مي گويند در حالي كه خودش شروع كننده اين دور تسلسل بوده و بايد به خود رجوع كند. چطور به اين شيوه شخصيت پردازي در گذر از آدم هاي مقابل و رجوع به خود رسيديد در حالي كه اين مسير پايان مشخصي هم ندارد؟
 

فكر مي كنم پايان فيلم آغاز درام زندگي اين پدر و دختر است. اگر مي خواستم اين درام را در پايان به شكلي عيان باز كنم، ناگزير بودم دو كار انجام بدهم كه هيچ كدام مطلوب من نبود. يكي باز كردن اين شكست و درام بود كه مستلزم طولاني تر شدن زمان قصه و كش آمدن بود و دوست نداشتم. ولي دليل مهم تر اين است كه دوست ندارم نتيجه گيري كرده و نتيجه گيري خودم را به تماشاگر عرضه كنم. تماشاگر خودش صاحب تخيل است و مي تواند پايان فيلم را متصور شود، اين برايم مهم تر بود تا اين كه بخواهم پايان را به آنها حقنه كنم. تماشاگري كه لازم نيست روشنفكر باشد يا خيلي بافرهنگ و باسواد، كافي است از نگرش متعادلي به زندگي برخوردار باشد تا متوجه شود عشق رعنا هم از دست خواهد رفت، چرا كه از اين پس قرار است زن مردي شود كه پدرش نظافتچي آن مرد است. شايد به خودش بگويد اگر دكتر بفهمد دختر آقايوسف نظافتچي هستم، جور ديگري به من نگاه كند. نوع نگاه رعنا از پشت پنجره و كركره ها اين را نشان مي دهد كه ابتدا فكر مي كند آن مرد شبيه پدرش است، اما آخرين لحظه در ميميك صورت رعنا مي بينيم كه پدرش را شناخته است. اين شناخت و ميميك شگفت زدگي توأم با حزن، پايان سرخوشي رعناست. براي آقايوسف هم اين يك شكست است، حتي اگر مطمئن شده دخترش راه خطا نمي رود، چرا كه دخترش با بال هاي يك عقاب پرواز كرده در حالي كه يوسف تصوري جز پرواز با بال هاي گنجشك براي دخترش ندارد. در واقع آقايوسف شكست مي خورد، چرا كه دخترش يك باره بالا جهيده و او همان پايين مانده است. برخي از تماشاگران اعتقاد داشتند پايان فيلم مبهم يا غم انگيز بوده و برخي هم اعتقاد داشتند پايان باز مناسب اين قصه بوده، ولي خودم دوست نداشتم نتيجه گيري كنم، چرا كه زير پاي تماشاگر خالي مي شد، اما به اين شكل حداقل با پرسش از سالن سينما بيرون مي رود.

در مورد خط داستاني در كنار خط اصلي قصه يك سري خرده داستان هاي فرعي داريد كه مرتبط با خط اصلي هستند و مسير خودشناسي آقايوسف را تكميل مي كنند، از جمله رابطه او با رفيقش كه هر دو با دو روش و نگاه مختلف در زندگي تنها هستند. براي خلق اين خطوط فرعي و ترسيم مسير حركت قهرمان قصه چه وجوهي را مدنظر داشتيد تا با قصه اصلي به خوبي پيوند بخورند؟
 

آقايوسف نياز به سفري دارد كه مشابه آن در افسانه ها، قصه ها، عرفان، سنت و... هم وجود دارد. گذر از نقطه اي به نقطه اي ديگر از سفر پرندگان در منطق الطير عطار تا هفت خوان رستم و... وجود دارد. حتي در آيين زرتشت پيغمبرگونه اي به نام ورجاوند بوده كه توانسته 12 مرحله را بگذراند و به نور برسد. اين گذر از مراحل مختلف ته ذهن من بود و فكر كردم به اين كه تا چه اندازه به خانه هايي كه آقايوسف در آنجا كار مي كند و به اتفاقاتي كه مي افتد، بها بدهم؟ احساس كردم اين حضور بايد در حدي باقي بماند كه آقايوسف شاهد روابط و مناسبات آدم هاي آن خانه ها بين نسل قديم و جديد باشد. حتي اگر در خانواده اي مثل آن خانواده ارمني جوان ها رفته باشند اما صحبتشان در ميان باشد. در اولين خانه بين دختر و مادر و پدرش همين ماجراست و دختر مي خواهد پنهاني با دوستش تماس تلفني بگيرد، اما تلفنش يك طرفه شده، كسي پولش را نمي دهد و پول نام نويسي را هم پدر به مادر واگذار مي كند و مادر هم بار زندگي را بر دوش مي كشد. آقايوسف شاهد دختري است كه نه تنها پنهان كاري مي كند، بلكه به او متوسل مي شود تا با دوست پسرش تماس بگيرد. يا در خانه ديگر شاهد است كه فرزندي به پدرش بي احترامي مي كند و در خانه اي ديگر فرزندي پدرش را تيمار مي كند. اينها مراحلي است كه يوسف بايد طي كند و من اگر صد بار ديگر قصه آقايوسف را بنويسم و بسازم در بهترين شرايط هم نمي توانم اين مراحل را براي او طراحي نكنم. اين شغل يوسف است كه تراژدي زندگي اش را پررنگ تر مي كند كه به جاي اين كه در غم خيانت دخترش غرق شود، ناگزير است كار كند تا آن كيسه هاي خريد را به در خانه عروسش ببرد، اجاره خانه اش را بدهد و ... اين ناگزيري ادامه كار است كه باعث مي شود شاهد مناسبات فرزندان و پدران و مادران باشد. من نياز داشتم اين سفر براي آقايوسف اتفاق بيفتد و وقتي از نقطه الف به ب مي رسد، صاحب يك معرفت و آگاهي جديد شده باشد. اين آگاهي او را وادار مي كند كه سر ميز شام به دخترش بگويد: « تو مجبور نيستي براي من غذا بپزي، من از پس كارهاي خودم برميام. تو بايد به فكر آينده خودت باشي». درواقع وقتي اين مراحل را مي گذراند، به اين معرفت مي رسد كه در ابتدا نداشته است. نوعي خودشناسي كه مسير زندگي پيش پايش قرار مي دهد؛ درست مثل پرندگان منطق الطير كه وقتي مي خواهند يك پادشاه براي خودشان انتخاب كنند، هدهد كه عاقل ترين پرنده است مي گويد پادشاهي به نام سيمرغ در قله كوه است و آنها چند شبانه روز پرواز مي كنند، در طول راه با هم دعوا و قهر و آشتي مي كنند و وقتي به كوه مي رسند پرنده ديگري وجود ندارد و سي مرغ تصوير خودشان را در سنگ صيقل خورده مي بينند. آن وقت هدهد مي گويد مي توانيم برگرديم و پادشاه را انتخاب كنيم، چون اين سفر اجازه داد خودمان را بشناسيم. اينها نكاتي بود كه در نظر داشتم منتقل كنم و احساس مي كنم هركس به فراخور ذهنيتش مي تواند برداشتي از اين طي طريق داشته باشد.

در قصه طنزي ظريف و هوشمندانه در لحظاتي از داستان جاري است كه به فراخور موقعيت مي تواند تلخي شرايط را اندكي تلطيف كند و در عين حال بجا و به اندازه باشد. درباره نوع نگاهتان به طنز و اين طراحي خاص در فيلمنامه بگوييد؟
 

دوست داشتم اين طنز جاري شود و اگر هم فرصت هاي ديگري پيدا مي كردم، از آن استفاده مي كردم، اما مراقب بودم كه هيچ چيز به كار الصاق نشود، بلكه از درون خودش تراوش كند. اگر مي خواستم موارد ديگر را پررنگ تر كنم، صداقت آن لحظات ديگر را نداشت. اما مي دانم طنز براي تماشاگر چه ضرورتي دارد.

شما كه موقع نوشتن همه صحنه ها را در ذهنتان تصوير مي كنيد، آيا تصوري از بازيگران نقش هايتان موقع نوشتن داشتيد و اين نكته روش نگارشتان را تسهيل مي كند؟
 

در اين مورد يك روش تعريف شده ندارم و تنها شيوه اي كه به آن رسيده ام همان تصوير كردن موقع نوشتن است. حالا اگر بدانم آقايوسف مهدي هاشمي است، مي توانم نقش را بهتر بنويسم، همين طور در مورد بازيگران ديگر. براي اين فيلم اتفاق نيفتاد و قرار بود بازيگر ديگري اين نقش را بازي كند كه نشد. اما وقتي قرار شد آقاي مهدي هاشمي اين نقش را بازي كنند، چون مشغول بازي در كردستان عراق بودند، فيلمنامه را برايشان فرستادم و بعد از خواندن هر چند شب يك بار با هم تلفني صحبت مي كرديم و تبادل نظر مي كرديم. من از حضور ايشان استفاده خوبي كردم، به خصوص كه سابقه همكاري حدوداً در 30 سال پيش داشتيم و اين دوستي و همكاري به خوبي تداوم پيدا كرد. خانم مريم سعادت، سهيلا رضوي و ستاره اسكندري هم از ابتدا و خانم هانيه توسلي از اواسط كار مد نظرم بودند كه از انتخاب آنها راضي هستم، به خصوص از حس و حالي كه در رابطه آقاي هاشمي و خانم توسلي به عنوان پدر و دختر به وجود آمد.

نكته پاياني كه در مورد فيلمنامه آقايوسف قابل بحث باشد؟
 

فيلمنامه نويسي برايم حظ و كيفي مشابه « وصف العيش، نصف العيش» دارد، چون فضاها را در ذهنم مي سازم و شايد به همين دليل وقتي زماني از روي نوشتن فيلمنامه مي گذرد، سراغ قصه ديگري مي روم تا اين هيجان دوباره برايم زنده شود. اولين ورسيون اين فيلمنامه را چهار پنج سال پيش نوشتم و در طول اين مدت حدود 11 ورسيون نوشتم. البته در پايان يك شخصيت كمي از دستم گريخت، چون در فيلمنامه به اين پررنگي نبود و موقع فيلم برداري ايده اي به ذهنم رسيد كه نتوانستم به شكلي كه مي خواهم به آن بپردازم. احساس كردم شخصيت زن سرخ پوش با حضور خانم لادن مستوفي مي تواند به نوعي منادي عشق باشد. چون اوست كه مريم دختر جباري را به پدرش نزديك مي كند، اوست كه مسير رعنا را هموار مي كند و مي پذيرد كه گناه را بر گردن بگيرد. من يك باره به فكر اين تغيير افتادم، اما نتوانست آن طور كه دلخواه من بود شكل واقعي خود را بگيرد. چه بسا لازم بود زمان بيشتري را به او اختصاص دهم. همه اينها به خاطره من از زن سرخ پوش ميدان فردوسي باز مي گردد كه قبل از رفتن به فرانسه او را در اين مسير مي ديدم و هر بار هم كه از سفر برمي گشتم، مسيرم را طوري انتخاب مي كردم كه او را ببينم. اين قضيه ساليان ادامه داشت تا اين كه فهميدم فوت كرده است. آن زمان غبطه خوردم كه نتوانستم يك فيلم مستند از او تهيه كنم، اما شنيدم كه يك مستند از زندگي او ساخته شده است. درواقع من مي خواستم اين زن منادي عشق باشد و حضور رازآلود خودش را داشته باشد، اما شايد آن طور كه مي خواستم نشد.
منبع: نشريه فيلم نگار،‌ شماره 106.