بررسي تلفيق داستان ها در فيلمنامه « شبانه روز»

پيوند و گسست روابط زناشويي
 

حدود نيم قرن پيش، با اوج گيري نظريه سينماگر مؤلف، فضاي توليد و نگارش فيلم به طور كل متحول شد. در اروپا هر كارگرداني كه مي خواست فيلمش محكوم به سطحي بودن نشود، خود را ملزم مي كرد دست كم يك جاي كارش با همه فرق داشته باشد. متفاوت بودن كه تا پيش از آن صرفاً همان معني متفاوت بودن را مي داد، در دهه 60 و 70 ميان فيلم سازان اروپايي به خصوص كارگردانان بلوك شرق اوج گرفت. در فرانسه نيز شرايط به همين شكل بود. نام هايي چون گدار، تروفو، شابرول و چند تن ديگر تنها گوشه اي از ده ها فيلم ساز علاقه مند به نگره مؤلف بودند. اما امروز نام اينان در تاريخ سينما جاودانه شده است. از سوي ديگر همين گرايش، فيلم سازان بسياري را در فرانسه به نابودي كشاند. فيلم سازاني كه در ابتداي راه با چنين جريان ضد ساختاري مواجه شدند و زوركي هم كه شده سعي كردند اثري متفاوت بسازند تا از قافله عقب نمانند. اما نتوانستند و سينما را رها كردند. اين نيمه تاريك موج نوي فرانسه است كه استعدادهاي بسياري را در خود از بين برد. در اين زمان متفاوت بودن نه يك تفاوت بلكه حُسن اثر به حساب مي آمد. پيچيدگي هاي روايي جاي خود را به پيچيدگي هاي تصويري داد و كم كم كار به جايي رسيد كه تماشاي هر فيلم ضدساختار، ضد قصه فارغ از كيفيت هنري اش يك ژست روشنفكرانه براي تماشاگر محسوب مي شد. اما همين مخاطب كم كم بر هر فرم بديع و پيچيده مسلط شد. ميزانس ها و دكوپاژهاي پيچيده و عجيب و غريب كه زماني لازمه كار هر فيلم ساز وابسته به جريان سينماي هنري بود، ديگر تماشاگر را ارضا نمي كرد. درواقع مشكل از اينجا بود كه اغلب اين فيلم ها آن قدر غرق در تكنيك هاي كارگرداني شدند كه داستان را به عنوان جوهره فيلمنامه فراموش كردند. ادبيات نيز كمي زودتر به اين بلا دچار شده بود. فيلم هاي ضد قصه در كنار ادبيات موسوم به پست مدرنيسم تنها با مخاطب فرهيخته ارتباط برقرار مي كرد. در اواسط دهه 70 ميلادي ادبيات تغيير مسير داد و گرايشات پست مدرنيستي سعي كرد توجه خود را معطوف به قصه كند. سينما نيز هم زمان وارد جنبه ديگري از فيلم سازي شد و نام هايي كه تا چندي قبل از آنها به عنوان غول هاي سينمايي ياد مي شد، اينك صرفاً يك فيلم ساز نامتعارف محسوب مي شدند.
در ايران هيچ گاه مجال اين ساختارشكني ها نبوده است و اقتصاد ضعيف سينما راه را بر هرگونه استمرار در ساخت فيلم هاي تجربي بسته نگه داشته است. به استثناي سهراب شهيد ثالث كمتر فيلم ساز داخلي را مي توان سراغ داشت كه بيش از يك فيلم در ساختاري نامتعارف كار كرده باشد. كيوان عليمحمدي و اميد بنكدار از معدود فيلم سازان تاريخ سينماي ايران به حساب مي آيند كه در فيلم نامتعارف كار كردند و هر دو نيز به اكران عمومي درآمدند. از طرفي فيلم هاي شبانه و شبانه روز ثابت كردند كه اين دو فيلم ساز وابسته به جرياني اند كه بيش از 30 سال از دوران ركودشان مي گذرد. البته اين به معني ضعف در پرونده سينمايي اين دو نفر نيست، بلكه ناشي از گرايشي شخصي است كه فارغ از هرگونه جريان سينمايي قالب، سعي دارد حرف خودش را بزند. البته فيلمنامه شبانه روز تفاوت هاي بسياري با شبانه دارد. خبري از آن فضاي ذهني و وهم آلود شبانه نيست. تعداد نماها كاهش يافته و در عوض بر مدت هر نما افزوده شده است و در نهايت داستان سر و شكل روشن تري دارد.
شبانه روز فيلمنامه اي چند داستاني و در عين حال تك محوري از زندگي چند زوج است. يك داستان مربوط است به آخرين روزهاي زندگي زن جواني به نام فوژان كه در آستانه ازدواج قرار دارد. در داستان ديگر زندگي زناشويي مرجان و شوهرش فرخ نمايش داده مي شود. در يك داستان زندگي نقاشي پير و عليل به نمايش گذاشته مي شود و در داستان چهارم به زندگي يك هنرپيشه سينما پرداخته مي شود. وجه مشترك همه داستان ها مسئله پيوند و يا گسست در روابط زناشويي است.
در آثار چند داستاني اولين بحثي كه مدنظر قرار داده مي شود، مسئله شكل پيوند آنهاست. اين كه داستان ها در يك ساختار اپيزوديك پشت سر هم قرار مي گيرند؟ و يا در يك نظم ارگانيك هم زمان با هم روايت مي شوند؟
فيلمنامه شبانه روز راه دوم را در نظر گرفته است و سعي دارد با هم نشيني داستان ها كنار يكديگر يك نظم اندام وار از فيلمنامه حاصل كند. شايد مهم ترين ضعف فيلمنامه همين انتخاب غلط چينش داستان ها باشد. در روايت هاي اپيزوديك هر اپيزود داستان خاص خود را دارد و آن چه اپيزودها را به هم وصل مي كند، مي تواند يك موضوع مشترك، درون مايه مشترك و يا حتي موقعيتي مشترك باشد. به عنوان مثال در فيلم 9 زندگي( رودريگو گارسيا) هر اپيزود به زندگي يك زوج يا يك خانواده مي پردازد و با شروع اپيزود بعدي، ماجراي اپيزود قبلي خاتمه مي يابد. اما در آثاري كه داستان ها به طور هم زمان پيش مي روند، شرايط به گونه ديگري است. به عنوان نمونه در فيلم عشق سگي( ايناريتو) همچون شبانه روز شاهد چند داستان هستيم كه به طور هم زمان روايت مي شوند. در اين فيلم هر اتفاقي كه در يك داستان رخ مي دهد، در سرنوشت داستان ديگر تأثير مي گذارد. بنابراين بهترين شكل ترسيم روايت اين داستان ها همان روش هم زماني است. اما در فيلم شبانه روز هر داستان به خودي خود كامل است. يا به عبارت ديگر هر اتفاقي در يك داستان رخ دهد تأثيري در داستان ديگر نمي گذارد. فوژان چه با فرزام عروسي كند چه نكند چه سرطان داشته باشد يا نداشته باشد و يا به بابك جواب مثبت بدهد يا ندهد، هيچ تغييري در زندگي نقاش و يا مرجان و فرخ ايجاد نخواهد كرد. تنها پيوند ارتباطي همان ماجراي خيانت فرخ به همسرش است كه زندگي مرجان را تحت الشعاع قرار مي دهد. از اين منظر فيلمنامه برخلاف شكل فعلي بايد اپيزوديك روايت مي شد.
وقتي فيلمنامه اصرار دارد داستان ها را هم زمان پيش ببرد، خود به خود ناچار است از پيچيدگي داستان ها بكاهد. البته اين امر طبيعي است، زيرا پيچيدگي يك داستان فرصت ارتباط معنايي و موضوعي با داستان ديگر را از بين مي برد. فرض كنيد با فيلمنامه اي رو به رو هستيد كه چند داستان را به طور هم زمان پيش مي برد. آن وقت در يكي از داستان ها، طرح آن قدر پيچيده مي شود كه شما از فهم روشن آن عاجز مي شويد. در اين حالت بايد فرصتي داشته باشيد تا پيچيدگي هاي آن داستان را هضم كنيد. در اين حالت زماني را كه براي درك يك داستان مي گذاريد، مانعي بزرگ مي شود تا شما ارتباط آن را با ديگر داستان ها نيابيد. خوشبختانه كيوان عليمحمدي و اميد بنكدار در اين موضوع كمي هوشمندانه برخورد كردند و در عين پيچيدگي هاي تصويري، داستان هايشان را صاف و پوست كنده و بدون هيچ ابهامي براي مخاطب روايت كرده اند.
اگرچه اين راحت فهمي در ارائه داستان از نكات مثبت فيلمنامه شبانه روز به حساب مي آيد، اما كار تا جايي پيش رفته است كه متأسفانه فراي آن، نوعي سطحي نگري و ساده انگاري نيز به چشم مي خورد. تعدد شخصيت ها و كنش و واكنش هاي بي شمار تا آنجا پيش رفته است كه گاهي مشخص است توجيهي براي اعمال شخصيت ها وجود ندارد. براي نمونه هيچ معلوم نيست چرا فوژان از فرزام به سمت بابك گرايش پيدا مي كند و يا اين كه چرا فرخ به حورا خيانت مي كند. فيلمنامه در ارائه اطلاعات داستاني كمي زياده روي مي كند و سعي دارد در ميان اين حجم بالاي وقايع بيروني به نمايش آشفتگي هاي روحي و رواني زن هاي فيلم نيز بپردازد. يا اين كه تأكيد روي همه هنرها( نقاشي، ادبيات،‌ سينما، موسيقي و رقص) دليلش چيست؟
از ديگر ضعف هاي فيلمنامه مي توان به ازدحام سوژه هايي اشاره كرد كه هركدام به خودي خود پتانسيل يك فيلمنامه كامل را دارد. زني كه در گير و دار مرگ و زندگي به ازدواج مي انديشد. زن درمانده اي كه در حال و هواي گسست زندگي زناشويي اش با بيماري فرزندش دست و پنجه نرم مي كند. جوان تحصيل كرده اي كه همه چيز را به عشق دختر موردعلاقه اش رها مي كند و راهي ايران مي شود. زن ديگري سرخورده از بيماري مادرش دچار شكست عشقي مي شود و مدتي بعد باز با شكست عشقي مواجه مي شود. دختري شهرستاني كه به دليل محدوديت هاي خانوادگي آواره شهر و خيابان مي شود. بازيگر جواني كه دل در گرو همكارش دارد، اما او ازدواج كرده است. همه اينها را بگذاريد كنار ماجراي تاج السلطنه و سليمان، عشق نقاش پير به همسر، عشق دختر شهرستاني به نقاش، بيماري مادر مرجان، رابطه دختر نقاش با او و... كه سبب شده فيلمنامه به دليل محدوديت زماني نتواند هيچ يك از اينها را واكاوي كند و يا دست كم عمق بيشتري ببخشد و به ناچار سطحي و گذرا از آنها عبور كرده است.
در ابتداي فيلم شاهد نماهاي كوتاهي از زندگي شخصيت هاي اصلي فيلم هستيم. مهناز افشار با دوستان خود در مركز خريد است. استاد نقاشي در حال طراحي است. مهتاب كرامتي در نقش تاج السلطنه در حال نواختن ساز است و نيكي كريمي (مرجان) براي همسرش گل خريده و به سمت منزل پياده روي مي كند. اين كات هاي سريع اگر معرف حال و هواي زندگي اين آدم هاست، پس نبايد انتظار داشت در اواسط فيلم يك باره معلوم شود يكي از اين داستان ها( داستان تاج السلطنه و سليمان) جعلي است و تنها فيلمي درون فيلم ديگر بوده است. درواقع اين يك نوع تعليق كاذب است. هنگامي كه مخاطب سكانس هاي بي شماري را از يك داستان مشاهده كرده است، يك باره فيلم ساز اعلام كند همه اين وقايع تنها بخشي از يك فيلم درون فيلم ديگر بوده است و تاج السلطنه و سليماني وجود ندارد. يا سكانسي را در نظر بگيريد كه نگار جواهريان گذشته خود را به نقاش مي گويد. منطقي نيست در يك فيلم 90 دقيقه اي تازه در دقيقه 60 فيلم بخواهيم يك داستان نو در دل داستان ديگر خلق كنيم. از آنجا كه داستان نقاش خود يكي از چهار داستان فيلمنامه است، چگونه مي توان تصور كرد در دل اين داستان يك ماجراي ديگر كه مربوط به نگار جواهريان و گذشته اش است باب شود. يا در دل داستان تاج السلطنه و سليمان داستان حورا و زندگي تلخش بخواهد شكل بگيرد.
اگر از اغلب نماهاي شبانه روز عكس بگيريم، شباهت بسياري بين اين نماها و عكس هاي دانشجويي مي بينيم. كادربندي هاي فيلم به شدت تحت تأثير فضاي آكادميك است. همين طور شكست هاي بي شمار خط فرضي و ميزانس ها، بي شباهت به فيلم هاي دانشجويي نيست. تكليف فيلمنامه با خود روشن نيست كه بالاخره به چه موضوعي مي پردازد. محور واحد فيلمنامه حول پيوند و گسست زناشويي مي چرخد، اما گاه و بي گاه مسائلي را داخل فيلمنامه مي كند كه ربطي به محور اصلي ندارد. اگر فيلمنامه به زنان آشفته حال و درمانده اي مي پردازد كه هريك به نوعي با عشاق خود مسئله ساز مي شوند، پس ماجراي نقاش پير اين وسط چه دخلي به موضوع دارد. اگر مسئله خيانت مطرح است، باز داستان نقاش بي ربط است. داستان فوژان، فرزام و بابك هم در اين صورت بي معني است. فيلمنامه همچون سالادي از موضوعات و مفاهيم است كه همه چيز در آن پيدا مي شود بي آن كه واقعاً چيزي دستگيرمان شود. حتي در رويكرد اجتماعي اش دچار مشكل است . فيلمي تلخ از هزار و يك بدبختي، آشفتگي، بيماري، خيانت، مرگ و جدايي كه اساساً قصد ندارد با اين مفاهيم به شكلي طنز برخورد كند، اما در صحنه اي از فيلمنامه يك باره از هم مي پاشد و سبب خنده مخاطب مي شود. خياباني را تصور كنيد كه عروسي در حال فرار است، داماد با كت و شلوار دامادي دنبال عروس و فيلم بردار عروسي دنبال داماد!
مسئله ترك همسر، بلاتكليفي زن بعد از سرطان و نگون بختي زن ديگر همگي صرفاً در فيلم گنجانده شده و دليلي در خود فيلم بر اينها وجود ندارد. اين ساده انگاري سنخيتي با پيچيدگي تصويري ندارد. گاهي به مفاهيم بسيار پيچيده اي بر مي خوريم كه زير پوسته به ظاهر روشن و ساده فيلم پنهان شده اند. گاهي نيز به فيلم هايي برمي خوريم كه مفاهيم ساده و دم دستي را هر طور شده مي خواهند پيچيده و دشوار جلوه دهند. در نهايت بايد گفت جسارت اين دو فيلم ساز جوان چه در آثار مستندشان و چه در فيلم هاي داستاني قابل تحسين است. اما فيلم هاي داستاني اين دو هنوز به جريان آماتوري سينما تعلق دارد كه در مرحله آزمون و خطا روي فرم هاي بديع و خلاق به سر مي برد.
منبع: نشريه فيلم نگار،‌ شماره 106.