نگاهي به فيلمنامه «سيزده 59»

ديروزها
 

اگر به فيلم سيزده 59 به عنوان يك اثر داستاني و خارج از ابتلائات خاص سينماي جنگ توجه كنيم، اولين پرسش در ارتباط با حادثه اصلي داستان به ذهن خطور مي كند. بعد از اين كه آژير آمبولانس ما را به بيمارستاني در تهران 1389 مي رساند، و بعد از حرف هاي هميشگي پزشك ها (در فيلم هاي داخلي) در مورد دو گانه علم - معجزه و اشتباه محاسبه پزشكان، سيد جلال سابق و سردار برومند فعلي از كما خارج مي شود و به توصيه پروفسور پرنيان تصميم به اين مي شود كه در ابتداي امر، گذر چند ساله زمان را از سيد جلال پنهان كنند. با اين حال مؤلفه هاي قابل توجه و قانع كننده اي از درون داستان در توجيه پنهان كردن كلي واقعيت و نفي گذر زمان و كارگرداني همه حوادث اطراف جلال ارائه نمي شود و تنها به از دست رفتن همسر و هم رزمان سابق او اشاره مي شود. ضمن اين كه نحوه بيان فيلم و ماهيت حوادث و روابط در آن طوري نيست كه احساس كنيم با يك موقعيت فانتزي روبه رو هستيم. بنابراين از زاويه قضاوت واقع گرا بايد روابط و اجزاي داستان را دنبال كنيم. در عوض ارائه انگيزه هاي اين تصميم از زمينه هاي درون داستان، ديالوگي شبيه به اين از پروفسور پرنيان بيان مي شود: «جرئت نمي كنيم يا رومون نمي شه بگيم چي شده يا چه شكلي شديم.» يا جايي ديگر هم رزم سابق جلال (علي اوسيوند) مي گويد: «همه يه جورايي زياد عوض شدن...» اين نوع ديالوگ ها به توصيفي بسيار كلي از شرايط فردي و اجتماعي اشاره دارند و معلوم نمي شود به جز از دست رفتن نزديكان جلال، مخفي كردن كدام واقعيت مشخص يا كدام تغيير عيني ايجاب مي كند تا يك زمان حال كاذب را براي او بازسازي كند. اگر بپذيريم كه تماشاگر بنا به آگاهي هاي فردي خود معني اين عوض شدن ها را مي داند و ضرورت اين اقدام را محرز فرض مي كند، بايد گفت در اين مورد تماشاگر به چيزي خارج از متن درام ارجاع داده مي شود؛ لااقل تا آن لحظه مشخص نمي شود از طرف ديگر شخصيت هاي داستان انگار در اين قضاوت، پيشاپيش سابقه ذهني قطعي و مشتركي دارند و با چند تك جمله توافق مي كنند در ابتدا جلال را در شرايط سه دهه قبل نگه دارند. بيان مختصر اين كه اوضاع و آدم ها عوض شده اند، يك وضعيت داستاني معين را تعريف نمي كند كه كنش شخصيت ها را بديهي و باورپذير كند و به يك اشاره توافق تماشاگر را جلب كند. در ادامه و تا روشن شدن واقعيت براي جلال، جزئيات اين فصل فيلم چندان توسعه پيدا نمي كند و بحث مهمي در رابطه با موضوع جنگ - كه علي القاعده بايد پرسش اصلي او باشد - مطرح نمي شود، غير از گزارش صبري (فرهاد اصلاني) در مورد كشته شدن هم رزمان، و بيشتر، گفت و گوهاي كشدار او و دختر را - در نقش مادر- مشاهده مي كنيم. اين خصوصيات فيلم را مقايسه كنيد با مشابه خارجي آن - خداحافظ لنين - و جزئيات و فراز و فرودهايي كه حول پنهان كردن حادثه اي مشخص يعني اتحاد دو آلمان از مادر هوادار سوسياليسم به وجود مي آيد و تأثيرات قابل تعريفي كه وضعيت سياسي جديد براي زندگي روزمره او مي تواند به جا بگذارد و فيلم آن را به تماشاگر معرفي كند.
ديالوگ ها در سيزده 59 نقش اصلي را در مضمون پردازي و شرح مستقيم داستان به عهده دارند. بيشتر شخصيت ها سرگذشت يا عواطف خود را به صورت شفاهي براي ديگران تعريف مي كنند و بيشتر معلومات تماشاگر را از اين طريق كامل مي شود. همين طور بخش قابل توجهي از ديالوگ ها در واقع بيان بي واسطه يا كنايه آميز مضامين كلي فيلم هستند. جملاتي مثل اين كه «از جنگ فقط سالروزش مونده...»، «اين روزها فراموشي عين آنفولانزا واگيردار شده.» هر بار كه عبارت هاي تراشيده و طراحي شده اي نظير اينها بيان مي شود، شخصيت ها از موقعيت اصلي خود در درام خارج مي شوند و نقطه تأكيد اثر را براي تماشاگر توضيح مي دهند. البته وجود اين گونه ديالوگ ها در هر اثر داستاني در محدوده چند تك موقعيت، قابل قبول و مؤثر و حتي به يادماندني است، اما ايده مفهومي اثر را نبايد به عنوان جزئي مستقل از اجزاي اصلي درام در قالب ديالوگ به آن ضميمه كرد و مضامين بايد بر شخصيت پردازي، موقعيت، كنش و انتخاب شخصيت ها و گفت و گوهاي درون موقعيت منطبق شود، نه در ديالوگ ها يا تك گويي هايي جاسازي شود كه به طور مشخص خطاب به تماشاگر نوشته شده اند و تأثيري در رابطه شخصيت ها و حوادث داستان ندارند و لايه اصلي آن را به عنوان برشي قابل انتظار از واقعيت مخدوش مي كنند.
جزئيات و ارتباط هاي داستاني در سيزده 59، تنها به اندازه ايجاد موقعيت هايي براي تك گويي شخصيت ها و اتصال اين موقعيت ها هم به وجود مي آيند. روايت هاي فرعي فيلم مثل رقابت بهرام و امير (خواستگار ديگر) تقريباً متوقف مي ماند و در طول فيلم پيشرفتي نمي كند. در مورد صابري صبري كه در ابتدا تماشاگر با نوعي ترديد او را زير نظر مي گيرد، مسئله اي تازه طرح نمي شود و كنش تعيين كننده اي از او سر نمي زند. حوادثي مثل خارج شدن جلال از كما و همين طور يافتن نشاني قهوه خانه، در فيلم معجزه آسا خوانده مي شوند. اين اشاره ها در كنار نحوه بيرون رفتن جلال از بيمارستان يا بنا دارند وجهي ماورائي براي سير حوادث فيلم ايجاد كنند يا ترفندي براي توجيه ارتباط هاي سهل داستاني محسوب مي شوند. البته در مواردي جزئيات درون داستان بهتر توجه شده؛ مثل اين كه اولين تصويري كه بعد از برخاستن از اغما در ذهن جلال مي آيد، همان آخرين ياد او از هوشياري است و يا اين كه او نام يكي از دوستان شهيد خود را روي تابلوي كوچه اي مشاهده مي كند، ضمن اين كه اولين برخورد جلال با دنياي خارج از بيمارستان مي توانست صحنه مهم تري باشد. به طور كلي به اندازه اي كه فيلم تلاش مي كند تماشاگر را از فاجعه مغفولي با خبر كند و از سرگذشت چند دهه بيان شفاهي ارائه كند، مواد دراماتيك خلق نمي كند. و از جهت تأثير احساسي قبل از اين كه جريان طبيعي فيلم در يك روند پيوسته اوج عاطفي آن را تكميل مي كند، بارها اين آزمايش با گريه هاي مكرر باران تكرار مي شود و تماشاگر را از اين نظر دلزده مي كند.
در يك تقسيم كلي شايد بتوان گفت سينما و ادبيات جنگ يا انقلاب در هر اجتماعي دو دوره متفاوت را تجربه مي كند. دوره اي كه تهييج و ستايش حماسي و انقلابي بر توليدات غلبه دارد و بعد از تاخير چند ساله، دوره فيلم هايي مي رسد كه در آن سربازهاي جنگ برگشته و قهرمان هاي سابق، نقش هاي پيشين خود را با نگاه سوم شخص تماشا مي كنند. به علاوه اين كه با گذشت زمان مي توان دو لبه تاريخ را روي هم قرار داد و درباره نسبت حوادث و سرنوشت اجتماع تأمل كرد. سيزده 59 به طور مشخص به اين جريان فيلم سازي تعلق دارد و كمابيش از مضامين و نشانه هاي داخلي اين نوع فيلم ها استفاده مي كند. البته در جريان مستقل تر سينماي جنگ نيز گاه نشانه هايي سطحي وجود دارند. براي مثال نقش هايي مثل امير - خواستگار باران- و پدر كارخانه دار او نشانه هاي حاضر و آماده اي هستند كه بارها با همين عمق و به صورت لحظه اي در فيلم هاي مختلف حضور پيدا كرده اند و بازآفريني آنها در همين ابعاد، ديگر چندان متهورانه محسوب نمي شود كه تماشاگر را سر ذوق و شگفتي بياورد و ماهيت اعتراضي فوق العاده اي براي فيلم ايجاد كند و حتي به عنوان مؤلفه هاي داستاني كامل نيستند، چرا كه بي سرگذشت و بدون توضيح مشخص هستند و براي تماشاگري كه با رويه هاي معمول اين نوع فيلم ها آشنا نيست، معلوم نمي شود كه به چه دليل اين نوع تيپ ها در موضع نفي و تخفيف قرار مي گيرند و به استناد چه قرائني در داخل فيلم، آنها را احتمالاً در سمت نسيان و منفعت طلبي يا سوء استفاده اقتصادي تلقي كند؟
نسخه اصلي و قهرمان مرجع اين گونه سينماي جنگ در آژانس شيشه اي خلق شد و بعد از آن وسوسه يادآوري كاظم آژانس شيشه اي، سينماي اجتماعي شده جنگ را رها نكرد. آن چه در سطح اول روايت آژانس شيشه اي شايد زودتر به چشم مي آمد، از ياد رفتگي و قدر نديدن و مظلوميت خاموش كاظم و عباس بود و صف بندي حاضر ساير گروه هاي از جنگ مانده و شاهدها كه مردم بودند و آنها هم حال و روز خوشي نداشتند. اين مضامين كمابيش در ساير نمونه هاي سينماي داخلي با پرداخت ضعيف تر تكرار شد. اما در سطح عميق تر، آژانس شيشه اي استعاره قدرتمندي بود كه تضاد ميان ذهنيت در دو دوره تاريخي را فراتر از تبعيض اقتصادي و سوء مديريت و ناهنجاري هاي اجتماعي بيان مي كرد. شايد بدون تحليل فيلم هم متوجه مي شديم كه خشم و دلتنگي كاظم تنها از رئيس آژانس و وضع بي حساب و كتاب شب عيد اداره ها يا از بي پولي خودش و عباس نيست، بلكه انگار شكاف عميق تري به يادش آمده باشد؛ اين كه شايد به باور او دهه قبل سيطره آرمان بود با هر نوع تعلق فردي. و آينده قرار بود كه كمتر رنگ و لعاب سرمايه اي را داشته باشد. البته بيان حاتمي كيا در اين موارد بيشتر استعاره اجزاي فيلم بود، همراه با گفت و گوهاي دو پهلو به علاوه شخصيتي كه چنان ساخته شده بود كه خارج از امكانات فيلم مي شد ذهنيت و عواطف او را امتداد داد. ساير فيلم هايي كه در خلق شخصيت يا مضمون به آژانس شيشه اي تأسي كردند، از سطح تبعيض او محروميت ها و آسيب هاي اجتماعي بعد از جنگ چندان فراتر نرفتند و ارجاع خواسته يا ناخواسته آنها به اين فيلم، شكلي و تخفيف يافته و ناقص بود. (در فيلم حاضر با نماهايي از سرگرداني جلال در بزرگراه ها، بيل بورد تبليغاتي و نظاير اين تلاش مي شود تا حدي اين نقيصه تعديل شود.) تضاد فكري كه زيستن در شرايط متفاوت دو دوره در ذهن ها به جا گذاشت، نه در آثار بعدي حاتمي كيا و نه در ساير فيلم ها وضوح بيشتري پيدا نكرد و هرگز با عناصر تاريخي مشخص مورد تأمل قرار نگرفت.
منبع: نشريه فيلم نگار شماره 105