گزارش نگارش فيلمنامه «سالي ديگر» Another year

فيلمنامه نويس: مايك لي
 

لي روش اسرارآميزي عالي براي محافظت از پروژه هايش دارد و مثل فرمول سري كوكاكولا از آنها حفاظت مي كند. حتي در مورد سالي ديگر هم شرايط فرقي ندارد و او به عنوان نويسنده-كارگردان در حدي صحبت مي كند كه شنونده تنها تا اندازه اي درباره ايده اصلي اين كه چطور روش هاي اسرارآميز او كار مي كند، اطلاعاتي به دست آورد. چيزي كه لي از وقوعش مطمئن بود، درخشش لسلي مانويل در اين پروژه بود، يعني همان بازيگري كه در هشت كار پيشين آن چه در صحنه تئاتر و چه بر پرده سينما بيش از دو دهه گذشته حضور داشته است.
بعد از فيلم الكي خوش كه اكثر بازيگرانش حدوداً 30 ساله بودند، فيلم ساز 67 ساله براي پروژه بعدي اش تصميم مي گيرد تا بازيگراني را براي كارش جمع كند كه بيشتر به سن و سال خودش نزديك باشند و كار پرمعناتري را بسازد. او مي گويد: «من كاملاً بر اين باور بودم كه لسلي قادر است چيزي را خلق كند كه بتواند همان حس كلي (ايده ها) را كه با گذر عمر به دستش آوردم، ايجاد كند؛ نگاه به گذشته و نگاه به دوران پيري مان و تمام اين چيزها.»
با اين وجود شايد به نظر برسد كه سالي ديگر بيش از مدت زمان يك سال به زندگي گروهي از هم سن و سالان لاندوندز مي پردازد. در حقيقت لي در اين فيلم تركيبي كنايه آميز از مضامين و ايده ها را به طور شعبده آميزي در هم تنيده است و با اين حركت عملاً امكان بيان داستان را به طور خلاصه غيرممكن كرده است. لي به شوخي با چهره اي در هم كشيده مي گويد: «من اين اجازه را به خودم نمي دهم تاهر چيزي را كه در ذهنم مي گذرد، به صورت لقمه اي آماده در فيلم بگنجانم و يا حتي آن را خيلي ساده انگارانه بيان كنم، يا به صورت ايده اي بچه گانه از يك طرح داستاني يا همچنين چيزي استفاده كنم.» به علاوه با وجود اين كه لي ترجيح مي دهد تا داستانش را در مدت زمان يك هفته تا چند روز بيان كند، اما در نتيجه هم پوشاني سه دليل متفاوت، تصميم مي گيرد تا تمركز داستانش را روي يك سال بگذارد.
لي به بازي مانويل (مري)، مطلقه حواس پرت و شيوه اي كه آن زن به دوستان متأهلش، تام و گري، سر مي زند، اشاره مي كند و مي گويد: «در مرحله اول، فيلمي مي خواستم كه درباره ملاقات هاي مري باشد. من گمان مي كنم اين زوج بتوانند تعداد زياد ملاقات ها را براي مدت زمان كوتاه يك هفته يا يك ماه تحمل كنند، بنابراين مدت زمان طولاني تر باشد.»
ثانياً، لي قصد داشت تا پرورش زمين و بخش هايي از شخصيت آنها را در پرورش گل و گياهان نمايش دهد. او مي گويد: «اگر قرار بود فقط يك بار در آن شرايط قرار مي گرفتيم، مطمئناً خيلي كسل كننده مي شد.» بنابراين اين شرايط نيز به لي گوشزد مي كند كه او به مدت زمان بيشتري نياز دارد.
و ثانياً، زماني كه كارگردان عكاسي، ديك پاپ، مجموعه تست هايي را انجام داد تا چشم اندازي از فيلم را مشخص كند، با چهار گزينه متفاوت نزد لي برگشت، لي به خاطر آورد كه: «ناگهان چيزي را ديدم. با خودم فكر كردم مي دانم اين چيست: اين يعني داستان چهار فصلي. وقتي چراغ ها روشن شد ديك گفت: خب قرار است كدام راه را برويم؟ من گفتم: همه راه ها! ما قرار است چهار فصل داشته باشيم. و اين گونه تمام فيلم شكل گرفت.»
لي تكميل كرد: «به هر حال ديدگاه چهارفصلي بودن فيلم با درون مايه اي كه كل فيلم را پيش مي برد، مرتبط شد. درون مايه اي كه درباره ماهيت چرخه اي بودن زندگي و اجتناب ناپذيري از آن چرخه است. از لحاظ ساختار نقطه نظر هم اين كه هر فصل ديدگاه خودش را دارد، هيجان انگيزتر است و شما مي توانيد در هر فصل از زاويه ديگري آغاز كنيد. حتي از جهتي مي توان گفت كه به نوعي اين فيلم چهار داستان مجزا دارد.»
با وجود اين كه بسياري از كارگردانان گفته اند كه مهم ترين بخش از كارشان چيدمان شخصيت ها براي بازيگران است، اما اين قضيه هيچ گاه در مورد لي صدق نكرده است، چرا كه در كارهاي او بازيگران در خلق شخصيت هاي خودشان دست دارند. لي هميشه با ايده اي چند لايه از يك رابطه خيالي ميان بازيگرانش آغاز مي كند؛ پدر و پسر، شوهر و همسر غيره. او ابتدا گروه بازيگرانش را انتخاب مي كند، سپس چند ماه به خودش زمان مي دهد (در فيلم سالي ديگر پنج ماه) و روي بازيگراني كه قرار است در فيلم باشند كار مي كند. سپس در مدت زماني كوتاه كار فيلم برداري را انجام مي دهد (در اين مورد 12 هفته).
براي شكل دادن به هر شخصيت لي از تك تك بازيگرانش مي خواهد تا درباره اين فرد خاصي كه وجود ندارد فكر كنند. لي مي گويد: «اين كار اين گونه نيست كه شما صرفاً در پشت درهاي بسته بنشينيد و بحث كنيد. ما نمي نشينيم تا درباره لسلي يا احساسات خود لسلي يا تجربياتش صحبت كنيم. ما شخصيت ها را از دل مردم واقعي و از دنياي واقعي - بسترهاي اجتماعي - بيرون مي كشيم و اين كليد جايي است كه آنها از آنجا بيرون مي آيند.»
لي از نزديك با بازيگران همكاري مي كنند و پيش از اين كه آنها را براي تعامل دور هم جمع كند، با هر كدام به طور انفرادي كار مي كند. او توضيح مي دهد: «در ابتدا هيچ شخصيتي وجود نداشت. به تدريج روابط و گذشته آدم ها آغاز شد و جلو رفت و شکل گرفت و در نهايت تمام دنيا ظاهر شد. بعد از تمام اينها در نهايت نوبت كار من مي شد كه فيلم را تلخيص كنم و آن را بسازم.»
براي مانويل كار کردن با لي شباهتي به كار كردن با ديگر كارگردان ها ندارد. مانويل گفت: «به دليل روشي كه براي خلق شخصيت ها به كار مي بريم، ما نمي توانيم خيلي زود به شخصيت كلي برسيم. روندي بسيار كند است كه در آن بايد هر شخصيت اصلاح شود، تغيير كند و جابه جا شود. با گذشت زمان اين فرد مجهول ظاهر مي شود و هر روز شفاف تر مي شود. در نتيجه خيلي زود هر چيزي كه ماهيتش باشد يا هر ماهيت احتمالي كه داشته باشد در فرد شكل مي گيرد.»
از آنجايي كه بازيگران روي پيش زمينه شخصيت هاي خودشان در عرصه گسترده اي كار مي كنند، ياد مي گيرند كه نقش آن فرد را در هر موقعيتي بازي كنند. به اين معني كه آنها مي توانند در تعاملاتشان در زمان واقعي با ديگر بازيگران كاملاً در قالب همان فرد عمل كنند. لي مي گويد: «بازيگران زماني پا به صحنه مي گذارند كه بتوانند بداهه گويي كنند و اينجاست كه تمام موقعيت ها شكل مي گيرد. اما منهاي اين چيزها ما تهيه كننده همه فن حريفي داشتيم كه خيلي استادانه در تمرين ها كمك مي كرد و در نتيجه مي توانستيم به آن چه براي تصويربرداري نياز داشتيم، به همان دقت و ظرافتي كه در فيلمنامه بود، برسيم.»
با اين وجود اگر كسي بخواهد فيلمنامه اي از فيلم تهيه كند، هيچ پرونده مكتوبي از گفت و گوها و رفتارها وجود ندارد. كارگردان مي گويد: «روندي به اين صورت كه شخصي چيزي بنويسد و سپس بازيگران بيايند و آن را بخوانند، در كار ما جايي ندارد. من هيچ گاه نمي روم يك فيلمنامه بنويسم و برگردم و آن را بسازم.» چيزي كه لي براي هدايت خودش و عواملش تهيه مي كند، يك شبه فيلمنامه است. «من پيش از اين كه فيلمبرداري را آغاز كنم، ساختار فيلم را مي نويسم. شما به نوعي مي دانيد كه چطور اين صحنه به صحنه اي كه قبل و بعدش مي آيد، ربط پيدا مي كند.»
تا اينجا عبارات مناسب در طول تمرين ظاهر مي شوند، سپس لي هنگام فيلمبرداري همه چيز را تنظيم مي كند. لي توضيح داد: «از آنجايي كه من نيز با هر كدام از شخصيت ها جلو مي روم، زبان آنها را به خوبي مي فهمم و پيشنهادهاي مناسبي براي آن چه بايد بگويند، ارائه مي كنم. نويسندگي صرفاً گفت و گونويسي نيست. اين تنها بخشي كوچك اما در عين حال با ارزش در نويسندگي است. در واقع نويسندگي مفهوم نگاري، ساختار بندي، كنار هم چيني صحنه هاي نمايشي و داستان گويي نمايشي است.» با در نظر گرفتن اين كه مبناي كار بر اساس بهتر كردن كار به صورت تدريجي است، لي كاملاً مخالف اين نظر است كه فيلم هاي «ناتوراليستي» هستند و او كاملاً مراقب است تا فيلم هايش نوعي از رئاليسم كامل را ارائه دهند. «من اميدوارم تا به عنوان يك نويسنده گفت و گو نويس شناخته شوم. اينها گفت و گوهاي واقعاً خوبي هستند كه با هر استانداردي مطابقت دارند و حتي به نوعي شعر هستند.»
از كل زمان ساخت فيلم بيشترش به تمرين مي گذرد و حتي در زمان فيلمبرداري اين تمرين كردن ها ادامه دارد. «هيچ چيز نمي تواند مانعم بشود تا چيزهايي را سربزنگاه رو نكنم. اين معروف ترين وجه تمايز فيلم هاي من است: افراد هميشه در شرايط قرار مي گيرند. ما مدام مي گوييم: بسيار خوب برويم و چند دقيقه فيلم برداري كنيم. و در حالي كه مشغول فيلم برداري هستيم، من مي توانم بگويم: چند لحظه صبر كنيد. بياييد و اين را عوض كنيم. من ايده ديگري دارم.»
در فيلم سالي ديگر ماري براي ملاقات مي آيد و با يك شخصيت متفاوت روبه رو مي شود كه موجب تعجبش مي شود. با اين كه اين صحنه پيش از اين تمرين شده بود، لي درست كمي پيش از فيلمبرداري به گفتار او و ويژگي هايش - طوماري از بلاياي كه بر سر ماشين جديدش آمده- را اضافه مي كند. لي گفت: «در نتيجه اين داستان دراز درباره اين كه چطور ماشينش خراب شد و كارگردان جرثقيل به او كمك كردند، به داستان اضافه شد. اين صحنه در آني خلق شد و به فيلمنامه اضافه شد و در كمتر از يك روز فيلمبرداري آن به پايان رسيد».
با اين همه باز هم كارگردان به بازي بازيگران در شرايط نا آماده اعتماد ندارد. مانويل اعتراف مي كند: «شما نمي توانيد و نبايد با دوربين في البداهه رفتار كنيد، چرا كه اوضاع بازار شام مي شود.»
همان طور كه لي مي گويد: «تمام هنر تركيبي از بداهه گويي ونظم است. شما چه نقاشي كنيد و چه مجسمه بسازيد، در واقع بداهه عمل كرده ايد و بنابراين بر اساس آن حركت كرده ايد. اما در اينجا نقطه اي وجود دارد كه هر بازيگري بايد به آن برسد و به خاطر بسپارد. مهم ترين چيز خلاق بودن است. و هيچ وقت تنبل نباشيد و بگوييد: بسيار خوب انجامش خواهم داد. اين كار مخرب است. بايد به كنكاش ادامه بدهيد و تحقيق كنيد، با خودتان مبارزه كنيد تا به جايي كه بايد برسيد. اين بايد تجربه اي از تمام هنر باشد.»

نگاهي ديگر به فيلمنامه سالي ديگر
 

نويسنده: مهرزاد دانش

تاريخ و تغيير
 

فيلمنامه سالي ديگر قالبي سهل و ممتنع دارد. ظاهري ساده و راحت كه به نظر مي رسد روايتي بدون هيچ پيچيدگي خاصي را تعريف مي كند و با مروري تقسيم بندي شده بين چهار فصل سال روي خانواده اي كه خانه شان پذيراي آشناياني است، ايده خود را پيش مي برد. اما اين سادگي، از عمق يك فرايند حساب شده و فكر شده شكل گرفته است. فيلمنامه آكنده از جزئيات هوشمندانه اي است كه در پيكره اي هندسي و منظم قرار گرفته اند. كليت روايت فيلم از جايي آغاز مي شود كه در انتها نيز به همان مي رسد و به نظر مي رسد كه آن آغاز نيز تكمله اي بر يك انتهاي ديگر بوده است. در ابتداي اثر با زني افسرده و مضطرب مواجهيم كه مدعي است يك سال است دچار مشكل روحي شده است. اين يعني موقعيت او ثمره تنشي يك ساله است. در آخر فيلم هم ماري كه با رفتاري فراتر از حدش، از خانواده جري رانده و منزوي شده، حالا به همان وضعيت زن افسرده اول داستان رسيده است. او نيز در فرايندي يك ساله اين وضع را براي خود ايجاد كرده است. انگار آغاز و فرجام داستان در مسيري دوار ترسيم شده اند كه ترجمان ادعاي همان زن افسرده ي اول داستان است: «تغيير ناممكن است.» در واقع داستان فيلم سالي ديگر تام و جري صرفاً محوري هستند كه اين آدم ها با ورود و خروج در منزلشان، گفتمان «تغيير» را مطرح مي كنند و اين كه تا چه حد مي توان روي عملي بودن يا نبودنش تأمل كرد. تام و جري، همان طور كه تام در جايي به جري مي گويد، جلوه اي از تاريخ هستند. آنها خود را با عنصر زمان تطبيق داده اند و براي همين مي توانند مأمن آدم هايي باشند كه با اين فضا هنوز منطبق نشده اند. آن دو هر يك به نوعي روي زمين و خاك و طبيعت كار مي كنند (خاك برداري و باغباني) تا حاصلش را در فرايند زمان ملاحظه كنند. در فيلمنامه مايك لي يكي از موتيف هاي اصلي تاكيد روي همين عنصرهاي زماني است. آدم ها، آرزوها و حسرت ها و دغدغه هاي خود را در قالب معيارها و شناسه هاي زماني مطرح مي كنند. ماري از سن معشوق نافرجام خود كه اكنون 64 ساله است سخن مي گويد و كتي و جو از زمان آشنايي شان كه سه ماه است. ماري، ازدواج در دهه دوم زندگي را اشتباه مي داند و مهمان هاي راني از اين كه چند سال است كارل در اين منزل نبوده حرف مي زنند. ماري خطاب به كارل مي گويد ماه هاست وارد منزل جري نشده و زن پزشك با حضور در مهماني جري نشان مي دهد كه چه ميزان از زمان حاملگي اش در اپيزود اول گذشته است. اصلاً همين تقسيم بندي زماني اپيزودها بر حسب فصول سال كه به نام فيلم نيز سرايت كرده است، ساختار «زماني» روايت و داستان فيلمنامه را مورد تاكيد قرار مي دهد. سالي ديگر اثري درباره زمان و تاريخ و تلاش براي تغيير در بافت و روند آن است.
مايك لي در كار آخرش بازي هاي هوشمندانه اي را با عناصر شخصيتي و موقعيتي داستان فيلمنامه انجام مي دهد. به عنوان نمونه به عنصر اتومبيل دقت كنيم. در اپيزود اول، ماري از آرزو و تصميمش براي خريد يك اتومبيل قرمز صحبت مي كند. در اپيزود دوم اين ماشين را خريده، اما اطلاعات زيادي ازش ندارد (نمي داند قدرت موتورش چقدر است) و در سوار كردن جو و كن، دچار احساسات متضادي مي شود. در اپيزود سوم، او در مقام شوكي كه از ازدواج جو و كيتي به او وارد شده است، از شكستگي شيشه پنجره اتومبيل حرف مي زند و استرسي كه از اين ماجرا گرفته است. در نهايت و در اپيزود آخر، اتومبيل او داغان شده و از دست رفته است. هر يك از اين مقاطع مربوط به اتومبيل، گوياي حال و هواي شخصيت خود ماري است كه به ترتيب اميد، اضطراب، دلشكستگي و فروپاشي را در چهار فصل سال (در ارتباط با جو و خانواده تام و جري) تجربه مي كند. همين ايده در ارتباط با مشاغل آدم ها (كه انگار شناسه اي هويتي برايشان است) هم به چشم مي خود؛ مشاغلي كه اتفاقاً اغلب در ارتباط با نوعي حمايت انساني است: مشاوره، پزشكي، پرستاري سالمندان، وكالت، توسعه ارتباطات شهري و ...
سالي ديگر در عين حال مملو از طنزهاي حساب شده اي است كه در لابه لاي بافت تلخ درام شكل گرفته اند. اين طنز از متن هرگز جلو نمي زند و خود تبديل به يكي از عناصر فضاسازي اين درام تلخ مي شود. نكاتي از قبيل اشاره به حلقه ازدواج توسط تام در برابر اصرار ماري مبني بر بي گناهي اش در عشق به مردي متأهل، تشبيه موقعيت ماري به تلما و لوبيز ريدلي اسکات، خطاب كردن ماري با عنوان «خاله ماري»، ادعاي كن درباره اين كه از صبح چيزي نخورده (در حالي كه قبلاً پرخوري اش را در قطار و نيز احتياج مبرمش به دستشويي را ديده بوديم)، از اين قبيل است.
سالي ديگر نمونه اي ارزشمند از يك فيلمنامه الگوست كه برخلاف ظاهر بدون اتفاق و تعليق و گره اش، مختصات شخصيت پردازي، ارائه اطلاعات و موقعيت سازي را در بافت درام به خوبي رعايت كرده و مي تواند براي علاقه مندان به فيلمنامه نويسي، جهات آموزشي و تحليلي فراوان داشته باشد.
منبع: نشريه فيلم نگار شماره 105