روابط بينا متني پدر خوانده ها

گانگستريسم سياست و مذهب
درباره روش
 

در بررسي پدر خوانده ها گويي کافي است ما درباره مضمون روايت، شکل گيري شخصيت ها و جزئيات فيلمنامه اي و ساختارهاي کلاسيک فيلمنامه سخن بگوييم و فقط«درباره فيلم حرف بزنيم»! اما به نظر من در وهله نخست: 1.فيلمنامه هاي پدر خوانده ها هم مي تواند به شيوه نوفرماليستي بررسي شود. 2.شيوه کارآمدتر شيوه ترکيبي است که ساختار و معناپردازي و پس زمينه فيلم و روابط بينا متني آن را واکاوي مي کند. 3.هرگز بهترين گونه بررسي، برسي هايي نيست که به بهانه تمرکز بر خود فيلم، ناتواني اش را از کاربرد ديالکتيک نسبيت خاص و عام پنهان مي سازد و جدا از جزئيات خاص، نقش آگاهي هاي کلي را در درک بهتر فيلم نديده مي گيرد و در نمي يابد خود آن جزئيات ساختاري در هر زمينه روايي و شخصيت پردازانه و غيره با نگاهي عميق تر مي تواند تفاسير متمايزي بگيرند. مثلاً کسي که از تاريخ گانگستريسم ايتاليايي و آمريکايي با خبر است بهتر مي تواند ژانر گانگستري کلاسيک و سنتي و پدر خوانده ها و ظرافت هاي نوي آن و«چرخش هاي تازه اي» را که به آن افزوده مي شد را تبيين کند.
نکته دومي که درباره روش بررسي فيلمنامه هاي سه پدر خوانده بايد بگويم، بر خلاف درک سطحي از سنجش تخصصي فيلم درک پدر خوانده ها به طور گسترده بر آگاهي ما از پس زمينه هاي تاريخي، اجتماعي آمريکا متکي است و نيز براي درک فيلم شناخت دوران ساخته شدن فيلم مهم است و مهم تر از همه ترغيب به تفکر درباره پس زمينه تاريخي و پس زمينه توليد فيلم نه تنها چيزي جدا از درک ساختاري فيلم نيست، بلکه عيناً خود يکي از زمينه هاي درک بهتر آشنازدايي فيلم و طراوت هاي فرمي/ محتوايي آن است و به درک گونه اي که شخصيت دون کورلئونه بر ما ظاهر مي شود و ژرف ساخت اين شخصيت، کمک مي کند.
پس زمينه ديگر آگاهي ما از نحوه استفاده دو فيلم براي اهداف عملي است و کاربرد هنري سينما را به عنوان چيزي جدا از اين نوع استفاده در نظر مي گيريم... پيروي يا جدايي گزيني فيلم از معيارهاي پس زمينه موضوع کار تحليلگر است و زمينه تاريخي که پس زمينه ها فراهم مي سازند به تحليلگر سرنخ هايي مي دهد که روش مناسب را تبيين کند. اما روش هايي که تفسير را تجويز مي کنند براي آن که با فيلم هايي متعلق به دوره هاي مختلف بر اساس منابع مختلف برخوردهاي متفاوتي داشته باشند، راهي ندارند. همه فيلم ها به درون الگوي مشابهي از معاني رانده مي شوند.
طبق همين منظرها مي توانيم مطمئن باشيم همان قدر که فضا و روحيه و مفاهيمي که مردم امريکا در دهه 1940درگير آن بودند، براي فورد کاپولا عيناً قابل تجربه حصولي نبود و او از درون آن روحيات را تجربه نکرده بلکه اکنون براي تماشاگراني که دهه 1970را درک نکرده اند بازگشت به روحيه و مفاهيم آن دهه و پس زمينه اوليه پدر خوانده ناممکن است و پرسپکتيو اينان به طور جدي متأثر از فضاي زيسته شده و پيشرفت هاي بعدي قرار دارد و بدون ترديد فيلمنامه هاي پدرخوانده بر آگاهي ما از پس زمينه هاي تاريخي و فرهنگي و اجتماعي فيلم به نحو وسيعي، متکي است. ضمناً سنت هاي سينماي گانگستري براي فيلمنامه هاي پدر خوانده پس زمينه به حساب مي آيند و توجه به آنها براي بررسي بينا متني ضروري است.

قطعيت گرايي و عقب ماندگي
 

پاره اي تلقي هاي سينمايي عقب مانده و شبه روشنفکري مي تواند براي بررسي فيلمنامه هايي چون پدر خوانده سمي مهلک باشد. البته اين مسموم سازي، قطعيت گرايي خاص پدر خوانده نيست، اما آثار معروف بيش از هر فيلمنامه ديگري قرباني اين روش مذموم مي شوند. گاه مي بينيم که پاره اي از منتقدان مي پندارند ژانرها و آثار مبتني بر کليشه هايي نظير سينماي گانگستري و غيره حتماً بايد بر پايه همان قواعد ژانري مورد بررسي واقع شوند و برداشت هاي منحصر به فرد خاص و شيوه هاي تازه و قواعد عام و کلي گناهي کبيره است. من با هر گونه قطعي کردن اسلوب ها ولو اسلوب فرماليستي و يا حتميت توقف در جزئيات داخل فيلم و غيره تبري مي جويم و آنرا نادرست مي دانم. وجود زنده و طبيعي و ميل و خصوصيات ذهني منتقد، مي تواند يک فيلم از ژانر گانگستري را با روشي کاملاً با طراوت و متفاوت و تخطي آميز بررسي کند و نکاتي نو را در آن مکشوف سازد که غريب و نامتعارف و قطعيت ستيز و ضد کليشه اي است. با اين تمهيدات بايد بگويم روش بينا متني/ تأويلي روش برگزيده من در بررسي سه فيلمنامه پدر خوانده است و مطمئناً تقرب فضايي که فيلم درک مي شود يعني فرهنگ و پس زمينه تاريخي فيلم در اين نوشته و بررسي فيلمنامه ها اهميت دارد و به ويژه درک رابطه بينا متني فيلم ها با هم و فيلم ها با جامعه آمريکا به عنوان يک متن.
من معتقد به بازگشت نقش مؤلف به متن و تأثير کاپولا بر پوزو در پدر خوانده هستم و توجه به آن را در درک فيلم مؤثر مي دانم. پدر خوانده به روشني مبين و مؤکد بر سهم مهاجران بر حيات آمريکا و ارزش هاي ايتاليايي و تمايز قراردادهاي ايتاليايي/ آمريکايي و ايرلندي و نيز تحول اين ارزش ها طي زمان است و به نظرم اين هسته فيلم نوعي مکالمه بين ارزش هاي يک مهاجر و موقعيت ذهني او و نيز دوراني است که کاپولا فيلم را مي ساخت. با اين توضيح به بررسي فيلمنامه هاي پدر خوانده مي پردازيم.
يکي از درخشان ترين وجوه فيلمنامه و فيلم نام آن است، God father که به معناي پدر خوانده است، از چند منظر با متون ديگر ارتباط مي يابد. 1.با متن خدا در يک نظام پدر سالار: God در اينجا نيروي کانوني ارزش هاي ثابت مقدس است که سپس در نظام گانگستري/ايتاليايي پدر خوانده تکرار مي گردد و به دون کورلئونه تقدس خدايي با همان نقش پدر/ خدا مي بخشد. از اين منظر شرارت هاي کنش غيرقانوني عمل گانگستري، اساساً نديده گرفته شده و برعکس، «خانواده» مقدس پدر سالار، با همان آيين ها و اتوريته و اقتداري به حياتش ادامه مي دهد که يک نظام خداوندگاري/ مذهبي و توحيدي مسيحي! در اين تقليد، ذات کفر آميز اين يکسان انگاري خدا/ انسان نفي مي شود، گذشته از آن که الگوي مورد پيروي نيز در قلمرو گناه آميزي دنبال مي گردد که اصلاً در فيلم چون«گناه» رخ نمي نمايد. اينجا همچنان که الگوي خدا/ انسان و پاپ گونگي در قلمرو رهبري مذهبي/ واتيکان با آن جلال و جبروت تأييد مي شود، در قلمرو رهبري«خانواده»گانگستري بزرگ و آيين مند دون کورلئونه تکرار مي گردد و از آن الگو با دقت و ابهت و جلال و اقتدار پيروي شده است. 2- در لايه جزئي تر سه گانه God father با تثليث مسيحي و رابطه پدر، پسر و روح القدس، پيوند خورده است که خود شمه اي مردسالار دارد و سه عنصر مردانه در God متحد شده اند. رابطه پدر و پسر و روح مقدس و زندگي بخش حاکم بر اين گانگستريسم و نظم اجتماعي، نيز ما را به ياد همان برداشت مسيحي/ کاتوليکي مي اندازد. 3-تفسيري از ريشه يابي God در فرهنگ غربي وجود دارد که در اينجا هم کارآمد است. God همان Good يعني«خير» است و با ايده افلاطوني خير اعلي پيوند دارد. در پدر خوانده تطابق دون کورلئونه و خير اعلي و اين که اين کانون اقتدار از تقدس و خيريت محض برخوردار است جذاب است و ايستادگي او در برابر شرارت فروش مواد مخدر و ديگر شرارت ها و مقاومت براي وارد کردن آن امور شرور به مشاغل خانواده سبب ترورش مي شود و او در ملتقاي زماني در حال تحول چون ايده اي که به وسيله جهان جديد بايد کنار نهاده شود، ارزيابي مي گردد. اين ريشه يوناني God father و God و Good نيز به نام فيلم کمال ويژه اي مي بخشد. از آن جا که اين نام، پل ارتباطي سه فيلم و اولين و مهم ترين امر بينا متني فيلم ها با محيط پيرامون است، توجه به آن اهميتي کليدي در درک فيلم دارد

سکانس آغازين
 

سکانس آغازين هر سه فيلم نيز حاوي رابطه بينا متني مهمي است.
فيلم نخست با صدا و سپس تصويري روايتگر آغاز مي شود که مي گويد: «من سال ها پيش به آمريکا اومدم. در آمريکا پول در آوردم ولي دختر خودمو با آداب و رسوم ايتاليايي تربيت کردم اون طور که خودمون بزرگ شديم. در ضمن از او خواستم که شرافت خانوادگي رو حفظ کند. اون با يک پسر جوان دوست شد، يک آمريکايي باهاش به سينما مي رفت و تا دير وقت بيرون مي موند، مدت ها به همين منوال گذشت تا دو ماه پيش دخترمو برد سواري با يک دوست ديگه اش. به زور بهش مواد مخدر دادند و بعد سعي کردن ازش سوء استفاده کنند. او مقاومت مي کند از شرفش دفاع مي کند و اونها مثل يک حيوون کتکش مي زنند. وقتي به بيمارستان رفتم، دماغش شکسته بود، فکش از جا در اومده بود. با سيم آرواره هايش را بسته بودند، حتي نمي تونست گريه کنه ولي من گريه کردم، چرا گريه کردم براي اين که اون تنها فرزند منه، خيلي زيبا بود. حالا اگر هيچ بهره اي از زيبايي ندارد مي بخشيد، رفتم پيش پليس مثل هر شهروند ديگري، هر دو پسر به محاکمه کشيده شدند ولي دادگاه تحت نام مقدس آزادي مجرمين را آزاد کرد. آزادي در اين کشور مساوي است با آزاد کردن مجرمين و از بين بردن حقوق انسان هاي بدبختي مثل دختر من... بعد به همسرم گفتم براي عدالت بايد برويم پيش دون کورلئونه...»
اين تک گويي از تصوير درشت مرد دادخواه و ثروتمندي که اين فاجعه براي دخترش رخ داده شروع مي شود.
طي روايت دوربين به آرامي و نرمي و به طور نامحسوس عقب مي نشيند، ما تا اواخر روايتگري و نقل مرد، او را خطاب به يک مخاطب غايب در ميزانسن و خارج از کادر تماشا مي کنيم، درست مثل گفت و گوي انسان با خدا، در پايان يعني درست آنجا که مرد مي گويد به پليس و سپس دادگاه رجوع کرد اما در اين مملکت مجرمين به نام مقدس آزادي، آزاد شده اند. ما نخست دست هاي دون کورلئونه را مي بينيم که چون دست قادر متعال و اجرا کننده عدالت وارد کادر مي شود و اندک اندک يک سوم چهره او از پشت به نمايش گذاشته شده و سپس فيلم ادامه مي يابد.
سکانس افتتاحيه کاملاً مبتني است بر يک روايت و قرينه سازي خدا/ انسان . بشر ظلم مي کند، نظام رسمي اجتماع و حکومت، از اجراي عدالت رو در مي کشد و مرد مظلوم به پدر خوانده/ خدا رو مي آورد تا دادگري و رفع ظلم کند، اما پاسخ به اين نداي تظلم خواهي متضمن توبه و روي کردن به خدا و پذيرش قدرت و قهاريت اوست. مرد تا کنون به دون کورلئونه سر فرود نياورده و انديشيده بود به اعتبار قدرت و ثروت و مکنت مي تواند از ابتلائات دنيا خود را محفوظ نگه دارد. پس آيين تسليم و دست بوسي و اعتراف به قدرت يکتاي دون کورلئونه و خواندن او با نام خداگونه پدر خوانده، جزء ضروري روايت است و نمايش اين آيين چه در فيلمنامه و چه در فيلم با دقت فراوان طراحي شده است.
در اينجا ما با شخصيت خداگونه، با وجه مقدس و خير اعلي و تقابلش با جور و شيطنت و فساد و تباهي زدگي و تعارض با ارزش هاي سنتي/ ايتاليايي و اخلاق مسيحي با فضاي مدرن/ آمريکايي اجتماعي در حال دگرگوني و مغايرت آنها با ارزش هاي مقدس و قدرت ويرانگر و بي ريشه اي مواجه ايم که نيازمند بازگشت به کانون خانواده/ قدرت مقدس است، آغاز پدر خوانده اول آشکار يا تلويحاً عناصر روايتي سه پدر خوانده را در خود دارد.
1. مهاجرت و نقش مهاجران در ساختن جامعه آمريکا.
2. تقابل سنت هاي اخلاقي ايتاليايي/ مسيحي با آمريکايي مدرن.
3ـ مواد مخدر/ نظام مقدس خانواده دون کورلئونه.
در سکانسي به دون کورلئونه پيشنهاد وارد کردن خانواده به کار قاچاق مواد مخدر مي شود. پسر او موافق و او مخالف است و دون کورلئونه براي همين ترور مي شود و اين نقطه عطف اول و جريان بعدي فيلم، رابطه اي مهم با فشردگي عناصر روايي/ شخصيت پردازانه سکانس نخست خواهد داشت. فيلم به مرور تغيير رفتار در اين مورد را نشان مي دهد.
4ـ.تأثير مفهوم تغيير زمان در ارتباط با ارزش هاي رايج يک دوران.
5. تعدي به شرافت و تقابل عدم شرافت بيرون و شرافت نظام خانواده و تطبيق شرافت خواهي نظام خانواده واقعي با نظام خانواده مجازي گانگستري دون کورلئونه.
6. تعدي به زيبايي(در هم ريختن چهره زيباي دختر در نظام آمريکايي)
7. نوميدي از اجراي عدالت بر سير نظام آمريکايي جامعه و قضاوت.
8. اميد دفاع از عدالت در برابر تعريف آمريکايي آزادي به وسيله خدا/ دون کورلئونه.
9. اقتدار کورلئونه و ضرورت تسليم مطلق به قدرت خدايي کورلئونه براي اجراي عدالت در سيماي مذهب. مذهب/ قدرت و نهي از خدا و مذهب الهي و همين طور سيماي کثيف که به دست جنايتکاران حذف مي شود.
سياست در دوران جديد و سياست به معني جنايت و جنايت به معني سياست، در پدر خوانده دوم و سوم بسط مي يابد. سکانس افتتاحيه پدر خوانده 1، در عين حال روحيه حاکم بر پيکره روايت و کشمکش ها و جذابيت هاي شخصيت پردازانه را همراه دارد. در ساختن پدر خوانده 3 و فصل آغازين نشان سن سباستين به مايکل مي توان رد اخلاقي ويتو کورلئونه را يافت و سکانس آغازين پدر خوانده 2 هم داراي عناصر آشنا نيز تفاوت هاي تازه اي نسبت به پدر خوانده 1است و در آن غلبه وجه سياسي و سياست کثيف بر فيلم است. در حقيقت شروع فيلم دوم روايت سرنوشت پدر دون کورلئونه و کشته شدن برادر او و رفتن مادرش به همراه(ويتو) نزد قاتل پدر، دون چيچو، براي تقاضايي الحاح آميز و نوميدانه است. تلاش مادر براي قانع کردن قاتل(چيچو) است، تا از کشتن ويتو کورلئونه خودداري کند. با يک فلاش بک به سال 1901 فيلم دوم شروع مي شود که ما اين بخش را در فيلم اول نديده ايم. مادر وتيو در ملاقات با رئيس مافياي محلي کشته مي شود و ويتو آندوليني(کورلئونه) به وسيله دوستان پدرش فراري داده مي شود و فيلم به ورود ويتوي 9 ساله با کشتي مهاجران به جزيره اليس ادامه مي يابد(1901) تأکيد بر مجسمه آزادي در اين نماد و چهره بهت زده مردمي که گويي در مراسمي مقدس شرکت کرده اند، از نکات برجسته فيلمنامه است. مجسمه نماد همان آزادي آمريکايي است که در آغاز فيلم اول مردي که فرزندش مورد تجاوز قرار گرفته نفي اش مي کند. در واقع همه اين فلاش بک به گذشته گره مي خورد به زمان حال فيلم دوم به سال 1958، در مراسم مذهبي نخستين عشاء رباني براي آنتوني پسر مايکل کورلئونه نوه ويتو. ويتو فرزند مردي است که چون زير بار ظلم نمي رفت کشته شد و برادر او نيز چون مي خواست انتقام پدر را بگيرد به قتل رسيد. بدين سان خانواده کورلئونه در جايگاهي قهرمانانه، دادخواه و اخلاقي قرار داده مي شوند. فيلم قطع مي شود به مراسم براي آنتوني کورلئونه نوه ويتو در نوادا که قرار است ميراث دار تاريخ مهاجران در دوران جانشيني مايکل باشد. اما نقشه هاي مايکل در پدر خوانده 3 نقش بر آب مي شود. به هر رو در اين مراسم(در آغاز پدر خوانده2) سناتور پت گيري سخنراني مي کند. خانواده مايکل، مالکاني بزرگ در نوادا هستند، هتل دارند، مي خواهند دو هتل ديگري را هم صاحب شوند، اما پت گيري مي خواهد مايکل را در فشار بگذارد. با وجود ظاهر رياکار سناتور، در خلوت او شروع مي کند به گفتن آن که بگويد از مهاجران ايتاليايي متنفر است و از نقابي که آنان به چهره دارند متنفر است و از مايکل نفرت دارد و همه آنها را تحقير مي کند. تضاد دسته آمريکايي و ايتاليايي در اينجا عمق مي گيرد. مايکل مي گويد که هردو رياکارند. سناتور پيشنهاد مي کند که حق حساب قابل توجهي از مايکل بگيرد تا اجازه گسترش فعاليت بدهد و مايکل نفي مي کند و مي گويد هيچ پولي پرداخت نخواهد کرد. حضور فرانکي دوست پدر مايکل، که ب رقراردادهاي کلاسيک پايبند است، معامله مايکل با هايمن راث يهودي و اشاره فرانکي که پدر مايکل هرگز به يهودي اعتماد نمي کرد، اصرار مايکل که يک معامله بزرگ با هايمن دارد و دعواي فرانکي نيابد آن را خراب کند و قدرت سرمايه يهودي، همه و همه نوع مناسبات مذهبي/ سرمايه داري و مافيايي است و همکاري و نيز اختلاف عقيدتي دو جناح مسيحي و يهودي مافيا را مورد اشاره قرار داده است.
در حقيقت اقدام به ترور دون کورلئونه در فيلم اول و مايکل در پدر خوانده دوم دو نقطه قرينه پردازي شده اند که به ترور مري دختر مايکل در پدر خوانده سوم همچون ثمره همه گناهان مايکل ختم مي شود. فلاش بک فيلم دوم بعد از ترور به سال 1917و ويتو کورلئونه و آن تئاتر بر صحنه اي که با تصوير بزرگ مجسمه آزادي تزيين شده معنادار است.(مضمون نمايش يک دلتنگي براي ايتالياست.) «من ناپل رو ول کردم، مادرم را ول کردم، بي خود و بي جهت و حالا آمدم در نيويورک، تنها و همه اش در فکر مادرم هستم.» در همين لحظه نامه اي از ناپل مي آيد که مرگ مادر را به اطلاع بازيگر نمايش مي رساند با اين تئاتر و بدينسان بر نوستالژي وطن در ريشه هاي ايتاليايي ويتو و جدال دو جريان مهاجر و بومي تأکيد مي شود. کشيده شدن ويتو به پدر خواندگي و انگيزه مقابله با فانوچي زورگير، کشمکشي است که در اين فلاش بک شکل مي گيرد و مسير آينده ويتو را فاش مي سازد.
در نتيجه در هر سه بخش آغاز روايت، مبتني است بر ايجاد يک تلويح ارتباط پدر خوانده، دادگري و خدا. در مراسمي آييني و جشن، نقش خداوندگار. مايکل در آغاز فيلم پدر خوانده 2 دو با قرينه پردازي بين بوسيدن دست پدر(پدر خوانده اول) و پسر(پدر خوانده دوم) نشانه گذاري مي شود. حرکت براي آميختگي کامل نظام کليسا و خانواده مقدس در پدر خوانده 3 با مراسم اعطاي نشان به مايکل سالخورده به وحدت مي رسد، جايي که ديگر آشکارا به رابطه پدر، پسر، روح القدس و سه گانه خانواده دون کورلئونه انگشت نهاده شده و ژرف ساخت سه فيلمنامه وضوح يافته است.
روند تبديل بطئي يک نظام مقدس و نظام گانگستري به يک نظام قدرت سياسي مبتني بر گانگستريسم حکومتي در سه پدر خوانده معناي روشني دارد. سناتور گيري نماد آن گانگستريسم حکومتي است که در برابر روابط آيين ضد پدر خواندگي خاندان کورلئونه از شرافت برخوردار نيست
و کاپولا در مقايسه گانگستريسم مبتني بر آيين و سياستمداري بي آيين رأي خود را به اولي مي دهد و ماهيت جنايتکارانه سياست را مورد اشاره قرار مي دهد.
رابطه جشن و فضاهاي روايت عمومي جشن فضاي مربوط به روابط دو به دو و در خلوت، شگردي است تا ما را با وجوه گوناگون زندگي مايکل به عنوان يک پدر خوانده، آشنا کند. خانواده واقعي و خانواده مجازي و کار هر يک در جاي خود قرار دارند و او موظف به رسيدگي جداگانه به امور هريک است.
مقايسه سکانس آغازين پدر خوانده1 با 2 و2 با 3 در ضمن گوياي دو نکته متضاد است؛ نخست تمايز در زبان و شکل روايت و سپس شباهت در کنه و محتواي روايت پدر خوانده يک، جدا از همه آن چه که به ساختار روايي و فيلمنامه نيز داراي برتري انکار ناپذير است. روايت در پدر خوانده 1و 2 با يادها در آميخته است و فلاش بک ها وزن سنگين خاطرات را باز مي گويند. در پدر خوانده1 اما روايت با چند سطح آشکار، ضمني و کنايي بر هم انطباق يافته است. اين که ما نخست پدر خوانده را نمي بينيم و با کلوز آپ مردي که طلب ياري مي کند فيلم شروع مي شود و سپس به طور شگفت انگيزي نحوه حضور مارلون براندو، دست و نيمرخ از پشت جانشين آن غياب مي گردد و رابطه اين نحوه روايت او با يک خدا/ پدر خوانده جذاب است.
در فيلم دوم، همان دست بوسي يادآور و نشانه اي دلالتگر هم ذات سازي مايکل با پدر- ويتو است و در ضمن صندلي خالي گوياي غياب پر نشدني پدر است.
اما به زودي فلاش بک مربوط به کودکي ويتو يک ساختار روايي تازه و متمايز را گوشزد مي کند. هر سه فيلم با سه جشن آغاز شده اند. سيستم روايت، يعني حرکت از فضاي جشن به فضاي خصوصي در هر سه فيلم وجود دارد. در پدر خوانده3 با يک نامه فيلم را شروع مي کنيم. نامه اي که مايکل به فرزندانش مي نويسد و آنها را دعوت مي کند در مراسم اعطاي نشان عالي سن سباستين به وسيله کليسا به او شرکت کنند. بادهاي پاييز، درهايي که طرح آنها تارهاي عنکبوت و عنکبوتي است کمين کرده و فضاي تهي و سرد، فضاي تنهايي مايکل را ترسيم مي کند. مايکل در کارهاي گذشته و جنايت گير افتاده اما با همه طلب آرامش، محروم از آن است. لحن پرخواهش و تمناي مايکل از فرزندان و جملاتي که مي نويسد، گوياي اهميتي است که او به خانواده مي دهد. اما آنها نيستند. آنها را گنجينه هاي من خطاب مي کند و به شدت نيازمند آنهاست. همه تلاش مايکل براي گردآوردن خانواده است. روايت اطلاعاتي به ما مي دهد، بچه ها نزد مادرشان زندگي مي کنند و مايکل از زن مطلقه خود، کي، هم دعوت مي کند در اين مراسم باشد. در پايان زماني که دختر محبوب مايکل تير مي خورد، ما اهميت اين گشايش و بيان آغازين را درمي يابيم. در همه اين ماجرا، کي است که دوست مي دارد و رنج مي کشد و از شرافت دفاع مي کند و عليه جنايت برمي خيزد و آنتوني را با خود همراه کرده است. تأکيد فيلمنامه روي جزئيات مراسم بيهوده نيست. سوگندنامه اعطاي نشان سن سباستين بسيار مهم است. اکنون بر خلاف آغاز پدرخوانده2 نيروي اصلي روايت، سياست نيست. بلکه مذهب است. مايکل پير شده است. او مي کوشد با نشان پاپ، براي خود حيثيتي تازه دست و پا کند. جملات و اطلاعاتي که رد و بدل مي شود از چند سو مهم اند، دادن نشان مقدس سباستين به يک جاني، از فساد کليسا پرده برمي دارد ولي بيانگر خواست، روحيه و افق مايکل هم هست، او نه تنها به اين نقاب احتياج دارد و از نظر اجتماعي مي خواهد آبرويي براي خانواده و فرزندانش فراهم آورد و اين در متن فيلم تکرار مي شود، بلکه لايه ضمني ديگر نمايش نشان مقدس، نياز روحي اوست تا بر حس جنايتکار بودنش فائق آيد. مايکل به شدت دچار عذاب وجدان است، او برادرش را کشته و اين سنگين ترين بار گناهي است که حس مي کند و بالاخره در پايان فيلم به آن اشاره خواهد کرد.
تناقص وضعيت مايکل با نشان و ناممکني رهايي از خوني که بر دست هايش نشسته آشکارتر از آن است که بتوان آن را نهان کرد. در همان جلسه و مراسم و گفت و گو، خبرنگاري به اعتراض و به طور استهزاء آميز به رابطه او با قمارخانه هاي لاس و گاس و غيره اشاره مي کند و کي هم همين را مي گويد و تأکيد مي کند که نيامده از پشت آن نقاب کليسا مايکل را ببيند و آن مراسم را احمقانه مي خواند و وقتي مايکل آشتي جويانه پيشنهاد مي کند: بيا منطقي باشيم، کي پاسخ مي دهد: منطق با پشتوانه جنايت
ويتو از دست جنايتکار محلي مافيا مي گريزد و به آمريکا مي آيد، نماد مجسمه آزادي، انتظار و چشمداشت ساده لوحانه اوست در دنيايي که جنايت هر سو گسترده است. او با يک روحيه اخلاق بدل به قدرتمندترين مافيا مي شود. آرزو دارد مايکل پسر محبوبش در مسيري ديگر گام بردارد و به سياستمدار و سناتور و فرماندار بدل شود، اما تقدير تراژيک که از پدر خوانده يک نمايش يوناني/ شکسپيري ساخته سرنوشت شوم ديگري را پيش پاي داستان نهاده است. در پدرخوانده 2 مايکل معصوم جانشين پدر، به يک پدر خوانده بي رحم تر از پدر و يک برادرکش تبديل مي شود، اما آن سياستمداري که ويتو آرزوي آن را براي پسرش مايکل داشت، در نقش سناتور گيري شخصيت به مراتب حساس تري را روايت مي کند. در پدرخوانده3، پس از سياست نوبت مذهب است.
وجه اخلاقي ويتو- مارلون براندو- در يک بعدش به انگيزه ناگفته اي بدل مي شود تا مايکل نقاب دين و صاحب مدال مقدس را بر چهره زند. جدا از همه امتيازهاي اين نقاب، اين نشان هم بين فساد کليساست و هم ميل مايکل به توبه؛ همان ميلي که بالاخره به اعتراف نزد اسقفي کشيده مي شود که مردي نازنين و سالم است و به مقام پاپي مي رسد. اما ظرف مدت کوتاهي او را مي کشند(ظاهراً سکته مي کند). مايکل مي داند که نمي تواند به خدا بازگردد، با همه ميل و عطشي که به آن دارد تا لکه هاي خون را از دستانش بشويد. اين سه آغاز خطي را تداوم مي بخشند که در بعد شخصيت کشمکش دروني انسان را باز مي تابند و در پايان کار همه نام و قدرت و ثروت، شهرت او بر باد است و براي دمي آرامش سر به هر سو مي کوبد و به سبب بار گناهان آن را نمي يابد و ثمره گناهانش، به قتل رسيدن دختر محبوب اوست و داغ جنون آميزي بر دل. از منظر روايت، اين داستان تراژيک مناسبات گانگستري است که در دل کشتار و قتل و انتقام و جنگ هاي خونين و فساد و جنايت، همچنان پرسش هاي ابدي و ازلي انسان را مطرح مي کند و گونه هاي هابيلي/ قابيلي شخصيت هاي آدمي و جست و جوي خوشبختي و ميل و قدرت کشمکش بين اخلاق و سود، پراگماتيسم و ايده آليسم و عشق و منطق را جنايت و دروغ در همه جا؛ در يک خانواده مافيايي در واتيکان و در سياست به نمايش مي گذارد.
پس از تحليل سه سکانس آغازين پدر خوانده1و 2 و که در کانون هر يک قدرت، سياست و مذهب در نسبت با جنايت و اخلاق به عناصر مهم شخصيت پردازي و روايت سه فيلم بدل شده، مي خواهم به جاي تداوم ماجرا پردازي در پيکره سه فيلم و داستان مکرر کليشه هاي ژانر گانگستري کلاسيک و آميزش درام هاي عاشقانه و اخلاقي با قتل و اکشن هاي رقابت آلود خانواده هاي مافيايي، به عناصر گوناگون فيلمنامه اشاره کنم، هر چند حجم مطالب سبب مي شود به ناگزير با فشردگي و ايجاز و در حد ايما و اشاره به آنها بپردازم.

 زمان/ فضا
 

در ارتباط با فيلم پد رخوانده1 ما با دو زمان تعيين کننده رو به رو هستيم، آغاز دهه هفتاد، زماني که فيلم در آن سال ها ساخته شده و فضاي زمان واقعي که تأثيرش را در فيلم به جا نهاده است، چه از طريق ذهن کاپولاي 1972و چه فضاي زندگي اين زمان و چه رابطه بين الاذهاني و تمايز تفکر و نگرش و نگاهي که انسان1972درباره انسان نيمه دوم دهه چهل و بعد از جنگ جهاني دوم داشت و با خود روايت مردم آن زمان از گانگستريسم و حس و حال موجود متمايز بود و در پدر خوانده1 فضاي زماني درون فيلم را تشکيل مي دهد. زمان دوم، مربوط به فضاي پايان جنگ جهاني دوم است، يعني1946.
انطباق موقعيت پدرخوانده(مارلون براندو) با وضعيت آمريکاي پس از جنگ جهاني دوم که در واقع از دل جنگي هولناک که دامان او از آن دور بود و مستقيماً دامنگيرش نشد و آمريکا از صحنه جنگ اروپا پيروزمند به در آمده بود و اقتدار و اخلاق را نمايندگي مي کرد و در پي وحدت بخشيدن به خانواده جهاني(غرب) بود، قابل توجه است. در باني و کلايد(1967- آرتورپن) شعار«آنها عاشقند، آنها آدم مي کشند»، حاوي يک روحيه ضمني نظام آمريکايي هم بود که مي کوشيد بر آدم کشي جهاني اش در ويتنام و جاهاي ديگر، نام عشق نهد و از سوي ديگر تأثير جنگ افروزي نظام بر روحيه فردي، واکنشي عصياني و شورشي را به نمايش مي نهد، خشونت سبعانه همواره در سينماي آمريکا نماد دوران هاي سبعيت نظم موجود و اغتاش هاي رواني جامعه بوده است و در ضمن روح شورشگرانه عصري را باز مي تابانده که چيزي جز واکنش به خشونت نظام نبوده است.
در سال 1933 و 1934 هم، در فيلم هاي گانگستري زمانه، خشونتي وحشيانه مي بينيم که بازتاب بحران ها و روح جهاني است که از آن فاشيسم بيرون مي آيد و نازيسم سرمايه داري انحصاري، جهان را به مرگ و جنگ و کشتار دعوت مي کند. در هر دو مورد، خشونت گانگستريسم در هاليوود اعتراض شديد منتقدان را برانگيخت. پدرخوانده محصول اعتراض با باني و کلايد و روح پنهان آن است، همان گونه که در 1972جنبش اجتماعي عليه خشونت آمريکاي جنگ آمريکا در ويتنام، فضاي آمريکا در ويتنام، فضاي آمريکا و اروپا و جهان را پر کرده بود، همگام با آن تهيه کننده هاي فيلم هاي گانگستري نظير پدر خوانده منظري انتقادي را برگزيدند. سيمايي اجتماعي به آثار خود دادند و با وجهه اي اخلاقي تار و پود آثاري چون پدر خوانده را بافتند. در واقع فيلم فورد کاپولا ادامه همان سنت واقع گرايي فيلم هايي بود که در دوران بحران اقتصادي آمريکا سر برآورده و نطفه يک سلسله فيلم هاي گانگستري را بسته بود. صداي خشونت مسلحانه و قتل و زبان کوچه بازاري به بهانه بازتاب بحران اجتماعي وارد سينما شد. اگرچه همان گونه که در تاريخ هاي سينماي جهان آمده، نطفه فيلم هاي گانگستري با سويه اجتماعي در دوران سينماي صامت نهاده شد. از جمله فيلم رکت(لوئيس مايلستون/ 1928)، دنياي تبهکاران(فن اشترنبرگ/ 1927) سزار کوچک(مروين له روي/ 1930)، دشمن مردم(ويليام ولمن/ 1931) و صورت زخمي(هاوارد هاکس/ 1932) که فيلم هاي گانگستري دهه هفتاد از جمله پدر خوانده را پايه ريزي کردند. هر چند در نوع روحيه برخورد به خشونت به قول«کوک» از نظر منتقدان باني و کلايد اثري خشونت گرا و ضد روحيه اجتماعي و تحسين کننده خشونت بود، اما به زودي با فروش و موفقيت فيلم آنها وادار به تحليلي ديگر شدند. گرچه فيلم حاوي خشونت بود که با نتجيه گيري پدر خوانده ها هم نوا نبوده و مي کوشد فرجام جرايم اجتماعي را با فاجعه و تقدير شوم بياميزد. هرچند سيماي جذاب تبهکار و گانگستر در هر سه فيلم پدر خوانده انکار نکردني است. در مورد رابطه زمان و روايت در پدر خوانده بهتر است همان قول کوک را نقل کنيم که در ارتباط با پدر خوانده نيز حاوي ايده هاي! جذابي براي درک رابطه بينا متني فيلم با جامعه است.
عملکرد گروه هاي گانگستري در شرکت ها، اتحاديه ها و دولت آمريکاست که سپس در پدر خوانده، هر سه فيلمنامه، به روايت سينمايي و زمينه تاريخي کشمکش ها بدل مي شود. بدين ترتيب بايد گفت پدر خوانده از سنت واقع گرايي فيلم هاي اوليه اي که ژانر گانگستري را پي ريزي کردند، پيروي مي کند. بدين لحاظ دو زمان روايت در پدر خوانده اول بازتاب دو زمان واقعي بحراني اقتصادي است که هر بار کشتي به گل نشسته اقتصاد سرمايه داري متأخر، با سيطره بلامنازع فساد و جنايت به صورت کنش مستقيم سازمان هاي مافيايي و سياستمداران و صاحبان شرکت هاي وابسته به باندهاي گانگستري به راه افتاد و رقابت ها و نفوذ آنها سرنوشت فعاليت هاي گوناگون را تعيين کرد و مي بينيم که در پدر خوانده2 اين اقتدار با اقتدار سياسي و حتي تجارت خارجي آمريکا مي آميزد و در پدر خوانده 3کاملاً مذهب را در اختيار مي گيرد. بديهي است روايت فيلم، يک تخيل منبعث از ذهن پوزو و کاپولا است، اما اين تخيل سرچشمه واقعي دارد، زيرا همان گونه که ديديم با رجوع به واقعيت بيروني شاهديم که درست چنين نفوذ فساد آلود و جنايت باري در روابط سياسي و مذهبي آمريکا ديده مي شود و منبع روايي و شخصيت پردازي فيلمنامه پدر خوانده، تجربه واقعي است.
بدين سان رابطه زمان و روايت در پدر خوانده، رابطه اي دو سويه است. از يک سو اين زمان به جهان فيزيکي و واقعي پيرامون ما بستگي دارد و از سوي ديگر به ادراک و استنباط ما از جهان وابسته است و اين بيش از هر چيز ايده ژاکوب لوته را از زمان و روايت فيلم به اثبات مي رساند و برجسته تر اين که در مقايسه باني و کلايد با پدر خوانده، مشاهده مي کنيم که ادراک و تلقي ما از مقوله زمان دستخوش تغيير است، زيرا عصر و دوره اي که در آن زندگي مي کنيم، از جمله عواملي است که اين تغيير را پديد مي آورد که خود نشان مي دهد نگاه به مفهوم زمان تا چه حد از زاويه فلسفي مفهومي پيچيده است. درک از گانگستريسم در دوران بحران پيش از ظهور نازيسم و در فيلم هاي گانگستري در زمان پس از شکست هيتلر(زماني که پدر خوانده اول در اين زمان آغاز مي شود)و در سال 58(زمان روايت پدر خوانده دوم) و در 1979(زمان روايت پدر خوانده سوم که با برآمد مذهبي سرو کار داريم(سال پيروزي انقلاب اسلامي) و مضمون هاي تغيير يابنده اخلاقي روايت در اين دوره ها، کاملاً اثبات مي کند که ارتباط زمان با فضاي دروني روايت و تأثير فضاي بيروني ساختن فيلم بر فضاي دروني روايت و تأثير فضاي بيروني ساختن فيلم بر فضاي دروني روايت سهپدر خوانده، نکته اي است که نمي توان با بي توجهي از آن گذشت و يا به صرف ديدن سه فيلم و فقدان آگاهي هاي اجتماعي- سياسي و... تاريخي- ديدگاهي، به عمق مفاهيم فيلمنامه پي برد. اين پس زمينه تاريخي خصوصاً در ارتباط با سه فيلمنامه اهميت شايان توجه دارد و در اينجا ارتباط زمان/ فضاي درون سه فيلمنامه و زمان ساخت فيلم و جهان فيزيکي پيرامون و ادراک پوزو و کاپولا از زمان دروني فيلم بايد کاملاً تحليل شود. نيز در زماني که امروز در دهه اول قرن بيست و يکم و در محيط خاورميانه و کنش جنگ افروزانه و سرمايه دارانه آمريکا در منطقه ما فيلم را مي بينيم و به ريشه هاي سياست و گانگستريسم آمريکايي مي انديشيم، کاملاً مفاهيم روايت تغيير مي يابد و زمان ما بر ادراک و استنباط ما از ماجراها و روايت در زمان روايت دروني فيلم اثر دارد و البته اين شايد کمي عجيب به نظر برسد. چون منظور از فضاي روايت، جهان غيرواقعي داستان دفتر کورلئونه، يک فضاي داستاني است که فيلم از طريق بيان روايي و ساختار بصري ارائه اش کرده است. فضاي روايت، نيويورک است اما اين فضا کاملاً تحت تأثير زمان روايت و مفاهيمي است که با خود به همراه مي آورد. گفتيم که فضاي فيزيکي و زمان واقعي تا چه حد بر فضا/ زمان روايت مؤثر بوده است. رابطه بينا متني سه پدر خوانده و ارتباط آن با ژانر گانگستري کلاسيک و فضا/ زمان تولد فيلم هاي پيشگام نظير سزار کوچک يا باني و کلايد نکته قابل بررسي مجدد است. زمان بيروني روايت هم با زمان سروري و اقتدار بعد از جنگ جهاني دوم آمريکا در سه مقطع 1946،1958 و 1979و آسيب هاي قدرت ربط دارد و زمان ساختن فيلم هاي پدر خوانده و سه فيلمنامه که طي آغاز تا پايان دهه هفتاد نوشته شد و فضاي زندگي آمريکايي، براي ترميم صدمات حاصل از جنگ ويتنام و رابطه اين فيلم و بحران اجتماعي موجود و لحن انتقادي آن و علت عدم تکرار آرمان هاي اخلاقي اين گونه فيلم هاي گانگستري نيز با همين مسئله روايت و زمان/ فضا که مورد بحث ماست پيوند مي خورد
آن عنصر نقد اجتماعي و تلفيق خشونت و رمانس که در سه پدر خوانده وجود دارد و با وجود همه تمايز، بيانگر تأثيرات باني و کلايدو فضاي انتقادي پايان دهه شصت و آغاز دهه هفتاد است، مشخصاً به معني چيست و از کجا مي آيد و فيلمنامه ها تا چه حد برگرد پيرنگ اصلي گانگستري و دعواي خانواده هاي مافيايي و حفظ اقتدار برآن نقد، تأکيد مي ورزند اين سؤالي است که بايد پاسخ داده شود.

استفاده هاي عالي از پيرنگ هاي فرعي
 

به نظرم در کنار فضا/ زمان روايت و واقعيت فيزيکي بايد به استفاده درخشان از پيرنگ هاي فرعي در گرداگرد پيرنگ هاي اصلي اشاره کرد. اين همان تازگي هايي است که به فيلم طراوت داده است. اگر چه باني و کلايد با جسارت و آزادي فراوان تکنيک هاي موج نوي فرانسه و روحيه فيلم هاي موج نويي، يعني تلفيق اعتراض، انتقاد، رمانس، خشونت، شادي و جهان ديد فيزيک آثار هنرمندان اروپايي را وام گرفت تا تراژدي خود را شکل دهد و اگرچه پدر خوانده ها در اين راه هرگز پيش نرفتند و ترجيح دادند به اصول کلاسيک تا حدود زيادي وفادار باشند، اما رويه فيلم و پيرنگ اصلي مافيايي و قدرت را اگر دور بزنيم به مرور سياست، نقد اجتماعي، انتقاد مذهبي و رمانس و نوآروارد فضاي فيلمنامه پدر خوانده مي شود و پيرنگ هاي فرعي اين نقش را ايفا مي کنند. آرزوي ويتو کورلئونه براي تبديل پسر محبوبش به سناتور و فرماندار پيرنگي است با آميزه اي از يک علاقه برگزيده که از طفوليت مايکل رخ مي نماياند. و به فعاليت تجاري/ سياسي کورلئونه پسر- مايکل- ختم مي شود. اما طي اين ماجراست که فساد مناسبات سياسي جامعه آمريکا در فيلمنامه دوم و سوم عيان مي گردد. اينجا فيلم از همان منطقي بهره مند است که روح«ضد وضع موجود» در باني و کلايد و اين رابطه بينا متني در مورد نفوذ نقد اجتماعي در ژانر گانگستري زمينه اجتماعي دارد که خود به بحران دهه 30 (ماجرا و زمان/ فضاي دروني باني و کلايد) برمي گردد و صداي رسمي مننتقدان کليشه اي متوجه آن نشد، ولي مردم که شاخک هاي حسيشان در جو فساد سياسي/ اجتماعي و بحران سرمايه داري خوب کار مي کند، با همه قلب و شور خود در پيرنگ هاي فيلمنامه اين ويژگي و معنا را دريافت کردند، به آن واکنش مثبت نشان دادند و اين سخني است که در تاريخ جامع سينماي جهان هم ثبت شده است. رابطه باني و کلايد و سه پدر خوانده از منظر اين پيرنگ هاي فرعي بسيار مهم است.
نکته مهمي که بايد درباره رابطه بينامتني فيلمنامه هاي باني و کلايد و پدر خوانده از نظر پيرنگ هاي فرعي که به سياست و اقتصاد فاسد آمريکا مي پردازند، اشاره کنم، بازتاب و انقلابي دهه شصت در يک فيلم آمريکايي به شيوه هاليوودي و با تأثير از فضاي فکري و تکنيک هاي موج نوي فرانسوي است.
فرانسيس فورد کاپولا فارغ التحصيل UCLA بود و به يک فيلم ساز طراز اول آمريکايي بدل شد که سه گانه حماسي/ تراژيک او درباره جنايات سازماندهي شده در آمريکا و پيرنگ هاي مربوط به انتقاد اجتماعي، آثاري فراموش نشدني اند. هر چند که شکست قابل درک کوپولا در پدر خوانده3 را بايد به روحيه تغيير يافته تماشاگر توأم با کم رنگ شدن شديد پيرنگ اصلي پدر خوانده و نفوذ پيرنگ هاي فرعي به صورت يک نيروي غالب به شمار آورد.
پيرنگ فرعي ديگر که تا حد يک پيرنگ مهم در پدر خوانده1و2 و3 داراي اعتبار است، همان مهاجران و نقش آنها در آمريکاست که با ريشه هاي زندگي آمريکايي ربط دارد و در فيلمنامه جاي مهمي را به خود اختصاص داده است. در حقيقت خانواده ويتو کورلئونه يک مهاجر ايتاليايي است که به اقتداري بزرگ در آمريکا دست مي يابد و به شدت بر ساختار جامعه اثر مي نهد. جامعه کاتوليک آمريکا از طريق پاپ از يک سو و باندهاي مافيايي از سوي ديگر و سرمايه داري کلان با اعقاب ايتاليايي اش مرتبط است. در پدرخوانده ها مهاجران ايتاليايي، ايرلندي، آلماني مورد اشاره قرار مي گيرند، جدال آمريکايي/ ايتاليايي در ساختار فيلمنامه بسيار نقش مهمي ايفا کرده و از همان سکانس گشايش ما با اين کشمکش رو به رو هستيم. آن چه که در شکوه مرد متمول ايتاليايي عليه وحشي گري نامزد آمريکايي دخترش نهفته در پدر خوانده2 به جنگ سناتور گيري و کورلئونه و سپس روايت هايمن راث يهودي و کورلئونه و بالاخره به جنگ گروه هميلتن و خانواده کورلئونه و جويي زازا و ديگران کشيده مي شود. از اين بابت ساختار شکني پدر خوانده به دار و دسته نيويورکي و روايت تولد يک فرهنگ و داستان يک شهر نيويورک- يک دنيا شهر- ختم مي شود که سال ها بعد اسکورسيزي در اثر مهم خود به آن مي پردازد. شهري از مليت هاي گوناگون و چالش هاي سياسي و جنايت و سياست و مافيا. در حقيقت در پدر خوانده مي توانيم دار و دسته نيويورکي، گروه هاي مافيايي، مرگ اسطوره اي، تراژدي و تاريخ و فساد و هاله هاي سياه جنايت و نوستالژي را جست و جو کنيم. اگر در دار و دسته نيويورکي جدال مهاجران ايرلندي در نيويورک با کساني که خود را آمريکايي اصيل مي دانند اصل است، در پدر خوانده جدال مهاجران ايتاليايي و آمريکايي هاي اصيل يک درون مايه پر اهميت فيلمنامه است. اگر در فيلمنامه هاي پدر خوانده1و2 و3 نگاه انتقادي و زهرآگين و افشاگرانه تلخي عليه سياست و سياست پيشگان به يک پيرنگ فرعي مهم تبديل شده. در دار و دسته نيويورکي اين نگاه تلخ عليه سياستمداران و سياست آمريکايي چنين شکل مي گيرد که تأکيد مي کند دست هايي که آمريکا را ساخته همان دست هاي اوباش و مردم معمولي است نه سياستمداران. اگر در پدر خوانده ما سناتور گيري را در نقش يک باج خور کثيف ملاقات مي کنيم در دار و دسته نيويورکي هم ويليام توبيدو بي شخصيت ترين نقش يک اپورتونيست را به خود اختصاص داده است. هم اسکورسيزي و هم فوردکاپولا اين فرصت طلبان را برندگان نهايي معرفي مي کنند. فيلم پدر خوانده و دار و دسته نيويورکي مي گويد که مردم بردگان سياست بازان فاسد هستند. تلاش ويتو کورلئونه آن است که با سناتور کردن مايکل از بردگي سياست مداران فاسد رهايي يابد و خانواهده را حفظ کند اما سايه برده کننده سياستمدار/ جنايتکار همه جا هست. در بحث کي و مايکل، مايکل مي گويد من دلم براي تو مي سوزد که نمي داني دست سياستمداران بيشتر از تبهکاران به خون آغشته است و کاپولا و اسکورسيزي اين را تأييد مي کنند. شورشگري باني و کلايد و قتل هاي گانگسترها هرگز به اندازه عمل نهان روشانه سياستمداران قبيح به نظر نمي رسد. اگر چه قتل مري در پايان کار مايکل نيز آن قدرها شکوهمند نيست و بيشتر فاجعه آلود است و با پايان باني و کلايد فرق دارد، اما شورش و آشفتگي پايان دار و دسته نيويورکي و سرنوشت غمبار مايکل، شباهت هاي فراواني دارد و هر سه کارگردان، پن، کاپولا و اسکورسيزي بر وجود خشونت در ريشه هاي جامعه آمريکايي تأکيد مي کنند.
با اين توصيف دنبال کردن روابط بينامتني پدر خوانده ها و آثار ديگر و متن پس زمينه تاريخي آن، نکته هاي ديگري را مطرح مي سازد. يعني پيرنگ هاي فرعي اهداف تازه اي را با خود به همراه مي آورند. آيا مايکل معصوميتش حفظ مي شود آيا«کي» با مايکل خوشبختي تازه اي را بنا مي کنند آيا مايکل از دست سياستمداران خود را نجات مي دهد آيا او به آرامش مي رسد آيا فرزندان مايکل زندگي ديگري را بنا مي نهند.
بدين سان پدر خوانده ها با ساختار چند هدفي پرداخته مي شوند که در طول مسير خود توقفگاه هاي زيادي دارند. اين اهداف در فيلمنامه بسيار خوب با يکديگر پيوند خورده اند. اگر ساختار تک هدفي، ساختار فيلم هاي اکشن سطحي مافيايي است و در آن قهرمان نيک و تک بعدي در پي هدفي واحد به نمايش مي آيد و اگر ساختار دو هدفي با دو لايه متصور مي شوند و هدف دروني فيلم در دل هدف بيروني فيلم جا دارد و به آدم اصلي فيلم صرفاً دو انگيزه متفاوت مي بخشد، ساختار چند هدفي پدر خوانده در مسير سه فيلم مدام ما را با هدف هاي سامان دادن زندگي مجازي خانواده مافيا، ايجاد آرامش، حفظ خانواده واقعي، حفظ يک عشق، نفوذ سياسي، تأييد مذهبي، تقدير فرزندان و غيره رو به رو مي کند و حواس ما را به جوانب گوناگوني زندگي انساني، جهت هاي عاطفي، سياسي، اجتماعي، اخلاقي معطوف مي کند. اين ساختار چند هدفي به ايجاد شخصيت هاي چند بعدي منجر شده است و لااقل ويتو کورلئونه و مايکل در پدر خوانده1 و2 و3 برخوردار از اين سويه هاي گوناگون اند. گفت و گوها، کنش و عواطف آنها چند بعدي و پيچيده است و طبيعت آنها به گونه اي است که ظرفيت بروز عواطف گوناگون را دارند. عاشق، بي رحم، منطقي، حسابگر، نگران، داراي همدردي، اخلاقي و گاه نااميدند، عشق به خانواده در پدر و همين نياز عاطفي به کي در پسر وجه تضاد بي رحمي مايکل است. هم ويتو و هم مايکل قهرمان هايي هستند که پيرنگ و داستان را با سيماي چند سويه شخصيت و کنش شان پيش مي برند و انگيزه هاي گوناگون دروني و بيرونيشان سرچشمه رويدادهاست. در پدر خوانده1رشد شخصيت دون کورلئونه و انگيزه ها و کشمکش هايش با همين ساختار چند هدفي و پيرنگ هماهنگ است. همان طور که ما شاهد توسعه مايکل و منحني تحول شخصيت او از يک قهرمان جنگ رمانتيک و عاشق پيشه و تا حدي بي گناه و سالم به يک مرد پير دچار عذاب وجدان هستيم که به طور دردناکي با فاجعه و مرگ رو به رو شده است. رشد مايکل در اين مسير طي مواجهه با زمان و حوادث محقق مي شود. با تصميم گيري هاي به مرور به بي رحمي گراينده مايکل است که ما تحول روحي او را مشاهده مي کنيم. در واقع ما ويژگي هايي را که مايکل و تا حدي پدر او، دون کورلئونه با آنها وارد پدر خوانده1مي شوند و سپس در پدر خوانده1و2 به صورت ويژگي هايي مي بينيم که طي زندگيشان در فيلم شکل مي گيرند.
فيلمنامه نويس، در نشان دادن تغييراتي که جبري است و در شخصيت هاي اصلي واکنش ايجاد مي کند و باعث مي شود تغييرات واقعي شخصيت تازه اي از آنها بسازد. در سه فيلمنامه فضاي وسيعي در اختيار داشته است. پدر خوانده ها، هر سه نقاط اوج پرقدرتي متناسب با کنش داستان ها دارند. پرده سوم هر سه فيلمنامه، به خوبي مسئله نقش و رابطه اي را که در پرده اول طرح کرده اند حل مي کند. مثلاً در پدر خوانده اول مايکل در 1979در خانه اش در حال دعوت از فرزندانش براي شرکت در مراسم بزرگداشت او و گرفتن نشان مقدس سن سباستين است. مايکل مي خواهد فرزندانش را گرد آورد و با خريدن آبرو به عنوان انسان محترم زندگي تازه اي در شرايط جديد بسازد. در مراسم سن سباستين سوگندنامه اي وجود دارد: «آيا قسم مي خوري به اهداف اين مراسم وفادار باشي و فقط نيازمندان و بيماران را مورد حمايت قرار دهي؟»
شماي رابطه پدر- پسر، روح القدس و خانواده وحدت مذهبي امروزي و پدر خوانده کنوني و ناممکن بودن رهايي از گذشته در پرده اول بروز مي يابد. (رابطه نشان سن سباستين با قمارخانه هاي لاس و گاس چه مي شود) اين سؤالي است که بر او سنگيني مي کند. همه اين را مي دانند ولي او چشم فرو مي بندد. اما در پرده سوم است که معلوم مي شود رهايي وجود ندارد. خانواده مايکل با قتل دخترش و ناتواني از توبه، مي گسلد. خانواده مافيا به دست وينسنت افتاده که هيچ در پي مراعات تعهدات اخلاقي و مذهبي و دوران پيري مايکل نيست. او با خشونت تازه، همان راه گذشته را ادامه خواهد داد و بدين سان نقطه اوج فيلمنامه، هماهنگ با مسير و کليت آن حاوي همان پيام اخلاقي فورد کاپولاست، آينده از دست گذشته رهايي ندارد و جنايت دامن گير خواهد بود.
دادن آن رياست افتخاري بنياد خيريه کرولئونه به مري، آن تعهد به کمک به فقرا و نيازمندان و روح مسيحي که چون نقابي بر گذشته جنايت پرده مي افکند، آن چک هاي ميليون دلاري هيچ يک کارساز نيستند. در اينجا محق، کي است؛ او که آنتوني را از چنگ پدر و راه او نجات داده و از او يک موسيقيدان و خواننده اپرا ساخته و فرزند محبوبش را رستگاري بخشيده است. آنتوني به پدر مي گويد مايل نيست در دستگاهش کار کند. او مي داند پدرش، فردو، عمويش را کشته و او طرف کي است. او منطق و ثروت و سياست و مذهب با پشتوانه جنايت را رد مي کند. در واقع در اينجاست که مايکل ناکام شده و از پيش مرده است. او هر کاري توانست براي خانواده کرد، چه خانواده خودش و چه خانواده مافيا، اما به قول کي تبديل شد به وحشت. گفت و گوهاي پدر خوانده ها، چند سويه و چند هدفي و لايه مند و زيباست. وينسنت مانچيني پسر ساني ادامه منطقي کورلئونه هاست. دعواي او با جويي زازا و آمادگي بي رحمانه اش براي کشتن او نشان تداوم جنايت گذشته در آينده است. جويي زازا هم متقابلاً با نقشه کشتن مري و مايکل، مانع آن آرامشي است که مايکل تنها با مرگ مي تواند به دست آورد. هم جهان در مسيري عليه خواست آرامش مايکل عمل مي کند، حتي کليسا با اسقف فاسدش که به يک بانکدار مافيايي شباهت برده و معاملات چند صد ميليون دلاري و شراکت مايکل را با کليسا تضمين مي کند، عملاً عليه آرامش اوست. زيرا آرامش او در گرو پيروي از آن اسقف ديگر درستکاري است که به مقام پاپي مي رسد. اما فوراً به قتل مي رسد. (ظاهراً سکته مي کند.) مايکل نمي خواهد ديگر هيچ کار غيرقانوني کند. او بزرگ ترين معامله در دنياي امروز را انجام مي دهد و مي انديشد حالا مي تواند از کار سياه فاصله بگيرد. ادغام سرمايه واتيکان و سرمايه آمريکايي براي مايکل مبين يک پيروزي و سروري بر جهان است و باند فاسد واتيکان در اين راه از او پشتيباني مي کند. در اين راه حتي مري لحظه اي به پدر محبوبش شک مي کند: «پدر آنتوني مي گه من بازيچه توام و تو داري براي کنترل اوضاع از من استفاده مي کني تا پول هايت را به جاي ديگري ببري.» مايکل منکر مي شود. مي گويد خواست او اين بود که آنتوني هم باشد و اين کار را براي بچه ها مي کند و مي خواهد به زندگي قانوني بپردازد. مري که عاشق پدر است، با پذيرش خواست پدر مي خواهد به او نزديک تر شود، اما اين گذشته لعنتي، اول از همه او را قرباني گناهان پدر خواهد کرد. شايد با اين سرنوشت شوم دنيايي و مرگ مايکل و مري آرامشي در جهان ديگر به دست آورند!
زيرا مايکل اعتراف مي کند او جنايت کرده، باعث مرگ خيلي ها شده و برادرش را کشته است و بديهي است جز مرگ هيچ چيز سزاي اين همه جنايت نخواهد بود. همان اسقفي که پاپ چند روزه اي است و فيلم، سيمايي پرهيز پيشه از او مي سازد، به مايکل مي گويد: «گناهان بسيار عظيم است و عذاب تو نشانه عدالت است. در زندگي به رهايي نمي رسيد، تو ايمان نمي آوري و عوض نمي شوي. خداوند تو را ببخشايد.»
خبر مرگ اين پاپ با دولت مستعجل، در واقع خبر مرگ مايکل است. «من در تمام طول زندگي ام سعي کردم زندگي ام را درست کنم. از هيچ کار غيرقانوني نترسيدم، ولي هرچه بالاتر مي رفتم کار آشتفه تر مي شود. کارم به کجا کشيده خواهد شد. قرن هاست داريم همديگر را مي کشيم، براي پول، غرور و خانواده، فقط براي اين که برده سياستمدارهاي دو دوزه بازي نشويم مايکل: من اعتراف کردم.
کاني: چرا؟ تو نبايد اعتراف مي کردي.
مايکل: او يک مرد بود. ولي فايده اي نداشت.
جشني که کي براي اجراي کنسرت آنتوني برپا کرده و از پدر و خانواده و مري و... دعوت کرده، به سوگواري هولناکي کشيده مي شود. در اينجا مري ترور خواهد شد و اين اوج هر سه فيلمنامه پدر خوانده است.
همه آن رويدادها و ماجراها که ديده ايم به اين نقطه تراژيک ختم شد و آن فرياد ساکت که تا مدت ها از دهان گشودن مايکل صدايي برنمي آيد، بيانگر همه درد نهفته در ماجراي زندگي کورلئونه هاست. از همان فلاش بک آغاز پدر خوانده دوم و آشنا شدن ما با کشته شدن پدر ويتو آندوليني و قتل مادرش پيش چشم هايش و کشتن پائولو برادش به وسيله دون چيچو يک رئيس مافياي محلي، انتقام از دون چيچو به وسيله ويتو در فلاش بک ديگري به نمايش در مي آيد. روزهاي کودکي و مهاجرت و مجسمه آزادي و اميد تازه و روزهاي تبديل شدن به يک تبهکار و کشتن باج گير بي رحم فانوچي به وسيله دون ويتو، ماجراي ساني، کاني، شوهر خواهر خائن کشتن شوهر خواهر، ترور ساني، کشتن موگرين، مرگ پدر، آزمندي هايمن راث يهوي و توطئه قتل مايکل و همدستي ناخواسته فردو در توطئه هايمن و قتل فردو به وسيله مايکل و دعوا با سناتور گيري و دادگاه و فرانکي و ماجراي کوبا و توطئه چيچي، ازدواج مايکل در سيسيل و انفجار اتومبيل او، ازدواج با کي و طلاق کي و... همه و همه گرد مي آيند تا قتل مري و نقطه اوج فيلمنامه سوم را بسازند. مرگ مايکل ديگر صرفاً يک پايان قراردادي است. او از پيش در عذاب و فاجعه مرده است و بدينسان فيلمنامه هاي پدر خوانده ساختار چند هدفيشان را به خوبي به پايان مي برند. و به آثار فراموش نشدني سينماي آمريکا بدل مي گردند.
منبع: فيلم نگار شماره 43.