گسترش دامنه هاي تعليق در بستر درم نويسنده: مهرزاد دانش
گسترش دامنه هاي تعليق در بستر درم نويسنده: مهرزاد دانش
گسترش دامنه هاي تعليق در بستر درم نويسنده: مهرزاد دانش
مقايسه داستان و فيلمنامه «127 ساعت»
قالب كلي داستان و فيلمنامه كاملاً شبيه به هم هستند. اين شباهت گاه تا آنجاست كه مي تواند اين پندار را برانگيزد كه بويل و بيوفوي در واقع كار دشواري انجام نداده اند و رمان نويس از قبل ايده هاي اصلي كار را در اختيار ايشان گذاشته است. اما با كمي دقت مي توان دريافت كه در بافت جزئيات كار، دو فيلمنامه نويس تغييراتي را در منبع اقتباسشان داده اند كه به شدت متناسب با ضرباهنگ كار و دراماتيزه تر كردن اثر به لحاظ سينمايي است. اين تغييرات شامل چه مواردي است؟
1. ايجاز: طبيعي است كه در هر اقتباسي، يكي از اولين تمهيداتي كه به كار مي رود، كوتاه كردن و حذف بسياري از مواردي است كه در داستان اصلي آمده است. اين امر عمدتاً به دليل تناسب حاصل اين فرآيند با مدت زمان فشرده يك كار استاندارد سينمايي است. حذف بسياري از نكات مندرج در داستان جايي بين صخره و سنگ مانند ارجاع به گذشته هاي قهرمان داستان و... متأثر از همين ايده است. اما بايد دانست كه حذف يك نكته از داستان به خودي خود هنر نيست و فيلمنامه نويس بايد آن قدر هوشمندانه عمل كند كه ظرايف و دقايق مندرج در نكات حذفي را به روح ماجراي فيلمنامه تزريق كند تا مبادا عنصر مهمي از قلم بيفتد و قرباني فشرده سازي كار شود. در فيلمنامه 127 ساعت به كرات اين اتفاق افتاده است كه يكي از مهمترين آنها، انتقال هنرمندانه همه آن چه كه در داستان در بيان گذشته هاي قهرمان قصه در فعاليت هاي ورزشي و گردشگري اش آمده به يك بسته مختصر و مفيد است. در داستان اصلي از همان صفحات سوم يا چهارم، راوي شروع مي كند به تعريف سرگذشت خود و اين كه اصلاً چطور شد كه كار و شغلش را رها كرد و دنبال كوه نوردي در مناطق صعب العبور رفت و حجم قابل ملاحظه اي از قصه را در مقاطع متعدد به اين مهم اختصاص مي دهد. اما در فيلم نامه خبري از روال نيست. اين كه مي گويم فيلمنامه از داستان راديكالي تر است، يك جنبه اش به همين بر مي گردد. در داستان به دليل اين ارجاعات متعدد به گذشته، خواننده اين فرصت را پيدا مي كند كه از درون دخمه تنگ داخل ديواره برخي مواقع خارج شود و همراه با فلاش بك هاي آرون، به دشت هاي وسيع و كوه هاي مرتفع و رودهاي خروشان و جنگل هاي سرسبز برود و نفسي تازه كند. اما در فيلمنامه خبري از اين گشت و گذارها نيست و به جز چند فلاش بك معدود كه برخي شان هم آميخته به لايه هاي رويايي و غيرواقعي هستند، تمام و كمال در داخل آن شكاف مرگبار ماجرا سپري مي شود و مخاطب ناچار است همراه با قهرمان داستان، محدوديت فضا را تجربه كند. درست همين جاست كه خلاقيت ها نمايان مي شوند. دني بويل و سيمون بيوفوي كل آن سرگذشت ها را در دوربين ويديويي آرون خلاصه كرده اند كه در همان سكانس هاي ابتدايي به دو دختر گردشگر نشان داده مي شود و در موجزترين شكل هويت ورزشي و هيجان طلب آرون به اطلاع مخاطب مي رسد، بي آن كه ماجرا دچار تطويل هاي دور و دراز شود. 2. سوبژكتيو كردن محيط پيراموني: شخصيت اصلي ماجرا در اين قصه، يك مرد تنهاست. در خود رمان با توجه به اين كه راوي داستان خود اوست تا حد زيادي مونولوگ ها باعث مي شود كه اين تنهايي توي ذوق نزند و با شخصيت اصلي همراه و همگام باشيم اما اين روال در فيلمنامه نياز به تمهيدات ديگري دارد. فيلمنامه نويسان چاره كار را در آن ديده اند كه بار سينمايي اين ايده را با سوبژكتيو كردن اشيا و محيط اطراف آرون برجسته سازند تا هم تنهايي او در قبال پيرامونش مضاعف به نظر آيد و هم زاويه ديد سينمايي در متن لحاظ شود. براي همين زماني كه آرون وسايل درون كوله پشتي اش را بيرون مي آورد و به آنها خيره مي شود، فيلمنامه نويسان از اين عبارت استفاده مي كنند:«آرون به وسايل خيره شده است، وسايل نيز چشم از او بر نمي دارند. » و همچنين در چند سكانس بعدتر كه آرون قصد استفاده از بطري اش را دارد، عبارت مشابهي مورد استفاده قرار مي گيرد: «گردن بطري چشم به آرون دوخته است» اين ايده درخشان از اشياي دور و بر آرون، يك جور هويت جاندار مي سازد كه هم تنهايي آرون را تعميق مي بخشد و هم كابوس زدگي موقعيت دشوار او را پرجلوه تر مي نماياند.
3. بهره گيري از عناصر موقعيتي: داستان جايي بين صخره و سنگ، با وجود حجم بيشتري كه در قياس با فيلمنامه دارد، ديناميسم موقعيتي اش كمتر است و در گير و دار وضعيت آرون داخل ديواره، بيشتر روي تك گويي هاي او تأكيد به عمل مي آيد تا كنش و واكنش هايي كه به المان هاي اطراف خود مي دهد. اما در فيلمنامه اين نقيصه با استفاده از تمهيدات مختلف برطرف شده است. يكي از آنها كلاغي است كه بالاي سر آرون در آسمان مي پلكد كه در داستان به پررنگي و به قدري كه در فيلمنامه حضور دارد، نيست. كلاغ عنصري است كه هم عطف به آسمان و فضاي باز بالاي سر آرون را در قياسم با دخمه تنگ هموار مي سازد، هم موجود جانداري است كه قرار گرفتنش در كنار آرون گرفتار، نوعي تضاد تأكيدكننده را شكل مي دهد و هم شمايلي تهديد كننده دارد كه پيشاپيش خطر مرگ آرون و خورده شدن جسدش توسط لاشخورها و كلاغ ها را در ذهن مخاطب متبادر مي سازد. مثال ديگر بهره گيري از عناصر طبيعت است. مثلاً آفتاب صبحگاهي كه آرون بعد از گذراندن يك شب سرد تلاش مي كند پاي خود را به زور در معرض تابش محدود و كم مدت خورشيد قرار دهد تا گرم شود، تمهيدي هوشمندانه است براي تبيين وضعيت سخت آرون در اختلاف درجه شديد دماي محيط بياباني بين شب و روز كه در خود كتاب هيچ خبري از اين موضوع نيست. اين نكته در ارتباط با وضعيت شبانه هم جاري است. در كتاب بيشتر با توصيف موقعيت آرون هنگام روزها مواجهيم، و سپس ماجرا قطع مي شود به فلاش بك هاي آرون از سفرهاي قبلي اش تا اين مجدداً به صبح فرداي آرون بر مي گرديم. اما در فيلمنامه همپاي روزها، موقعيت شبانه آرون هم توصيف مي شود، نمونه ديگري از ريسك پذيري مقرون به موفقيت دني بويل و همكار فيلمنامه نويسش. اين موضوع محدود به عناصر طبيعت هم نيست. مثلاً در فيلمنامه در همان اوايل ابتداي گير افتادن آرون در شكاف زمين، يك دفعه چاقوي آرون به زمين مي افتد و او با مشقت فراوان دوباره آن را از روي زمين بر مي دارد. اين ماجرا در داستان اصلي وجود ندارد. شايد بگوييد اصلاً اين، اتفاق نكته مهمي دربر نداشته است و بيشتر زائده اي بي مورد كه قرار است هيجان كاذب ايجاد كند به نظر مي رسد. اما چنين نيست. اولاً‌طرح تعليق اين چنيني در بافت اثري دو ساعته ضروري است و ثانياً با اين ايده مي توان موقعيت فضايي و لوكيشني محدود آرون را بهتر در ساحت تصوير تجسم كرد. البته گاهي عناصري در خود داستان هست كه در عبور از نگاه فيلمنامه نويسان شكل و شمايلي استيليزه تر پيدا كرده است. نمونه اش حشراتي است كه از روز سوم دور و بر آرون مي پلكند و آزارش مي دهند. در كتاب توصيف اين حشرات قالبي عادي دارد، اما در فيلمنامه اغراق آلودگي اين توصيف چنان است كه دقيقاً با موقعيت زجرآور آرون تناسب دارد: «نمايي فوق العاده نزديك و بزرگ از يك مورچه. تصويري بزرگ و اغراق آميز، بيشتر شبيه مته حفاري است تا يك حشره، و حالا تعداد زيادي از اين حشرات وارد قاب مي شوند و همگي به سمت پشه هايي مي روند كه دور و بر آرون غول پيكر مي پلكند و روي او فرود مي آيند. »
4. سورئاليسم: اگرچه در كتاب موقعيت هاي ذهني آرون كم ترسيم نشده اند، اما در قياس با حجم كمتر فيلمنامه، اين فضاهاي سورئاليستي را بويل و بيوفري بيشتري به تصوير كشيده اند. يك نمونه خيلي بارز آن همان كابوسي است كه آرون در ارتباط با سيل و باران شديد مي بيند و چون در قسمت سكانس طلايي در همين شماره به آن پرداخته ام، ديگر در اينجا اطاله كلام نمي كنم. به همين بيفزاييد روياهاي نهايي آرون را در واپسين ساعات گرفتاري اش كه در محور دوران كودكي خودش جريان دارد و به مراتب عميق تر از وضعيتش در كتاب است. حتي در بخش هاي واقعي داستان هم فيلمنامه نويسان تمهيداتي فانتزي را رقم زده اند كه بر تنوع كار در روال يك نواختي و محدوديت درام مي افزايد. نمونه شاخص اين قاعده نيز وقتي است كه آرون خودش براي خودش شو اجرا مي كند و يا در ذهن خود مهماني مگان و كريستين را مجسم مي كند. در كتاب البته نكته هايي هست كه در فيلمنامه نيست. مثلاً در كتاب جست و جوي والدين آرون در غياب او و يا حضور مگان و كريستي در وعده گاه كنار اتومبيل آرون هم مطرح شده است. نويسندگان فيلمنامه اين بخش ها را به كل از ماجرا حذف كرده اند، چون محوريت حضور آرون در اثر را مخدوش مي كرد و براي همين ابعاد ذهني او را بيشتر صيقل داده اند تا زمينه هاي فرامتني رئاليستي فرديت آرون را. اين طوري شخصيت يگانه و تنهاي آرون همچنان مضاعف جلوه مي كند.
5. ظرايف: اين محور آخري بيشتر مربوط به ريزه كاري هاي هوشمندانه اي است كه در تار و پود درام توسط دو فيلمنامه نويس تنيده شده است و به قالب كار جهتي معنادار بخشيده است.
بعدالتحرير: مواردي كه در اين يادداشت به فيلمنامه ارجاع داده شده بود، بر اساس همان متن اصلي اي است كه در همين نشريه نيز به چاپ رسيده و نه فيلمنامه نهايي اي كه نسخه كنوني فيلم از رويش ساخته شده است. اگر خود فيلم را ببينيد، متوجه برخي تغييرات دوباره كه روي اين فيلمنامه صورت گرفته خواهيد شد.
منبع: نشريه فيلم نگار شماره 102
تازه های مقالات
ارسال نظر
در ارسال نظر شما خطایی رخ داده است
کاربر گرامی، ضمن تشکر از شما نظر شما با موفقیت ثبت گردید. و پس از تائید در فهرست نظرات نمایش داده می شود
نام :
ایمیل :
نظرات کاربران
{{Fullname}} {{Creationdate}}
{{Body}}