با ارنست لمن در انستيتو فيلم آمريکا درباره سبک فيلمنامه نويسي اش

اگر توانستي با فيلمي گريه کني، معجزه رخ داده است
 

در اين گفت وگوي جذاب، مثل هر گفت وگوي ديگري با اساتيد سينماي کلاسيک ارنست لمن تجربه هاي مهمي را در اختيار علاقه مندان فيلمنامه نويسي مي گذارد از کار با هيچکاک و وايز و وايلدر مي گويد و رقابتي که ميان تهيه کننده و کارگردان و فيلمنامه نويس، در تمام مدت فيلم برداري ادامه دارد.

چطور فيلمنامه نويس شديد؟
 

من در نيويورک داستان هاي کوتاه مي نوشتم. تعدادي از داستان هاي کوتاه عاشقانه اي که نوشته بودم، از جمله بوي خوش موفقيت باعث شد نظر مديران استوديوي پارامونت به من جلب شود دفتر نيويورک آنها با وکيل من تماس گرفتند و سؤال کردند که آيا به فيلمنامه نويسي علاقه دارم؟ و خب من خيلي مشتاق و علاقه مند بودم. پارامونت، من و خانواده ام را به کاليفرنيا آورد و از آن زمان به بعد همين جا زندگي مي کنم.

شما براي تعدادي از بزرگ ترين و مطرح ترين کارگردانان سينما فيلمنامه نوشته ايد. کساني چون مايک نيکولز، آلفرد هيچکاک، رابرت وايز، همچنين آنها کارگردانان خيلي سخت و مصممي هستند. چطور توانستيد از برخوردهاي مشکل با آنها اجتناب کنيد؟
 

اجازه بدهيد قبل از اين که پاسخ اين سؤالتان را بدهم، وقفه کوچکي ايجاد کنم. شما در زندگي هر فيلمنامه نويسي به لحظات تلخ و سخت و دردناکي برخورد مي کنيد که يکي از اين لحظات هم مواجهه با چنين کارگرداناني است. راحت ترين و ساده ترين ارتباط من با رابرت وايز بود که چهار فيلم با هم کار کرديم. ما بيشتر با هم وقت گذراني مي کرديم. معمولاً اين فيلمنامه نويس است که به همکاري هاي خصمانه يا روابط رقابتي با کساني که با آنها کار مي کند، پايان مي دهد، از تهيه کننده گرفته تا کارگردان و حتي بازيگران، اگر مانند پل نيومن يا برت لنکستر از نوع روشنفکرش باشند، تقريباً همه به صورت ناخودآگاه احساس مي کنند به اندازه نويسنده از نوشتن سر درمي آورند. براي يک نويسنده غير قابل تصور است که به کارگردان بگويد چطور کارگرداني کند، يا به تهيه کننده راهکار بدهد که چطور توليد کند يا بازيگر را در بازي کردنش راهنمايي کند يا به فيلم بردار بگويد چطور صحنه را نورپردازي کند. اما براي همه خيلي عادي است که به نويسنده بگويند چطور و چه بنويسد آنها به راحتي وارد قلمرو نويسنده مي شوند.
حالا اگر بخواهيد مشکلاتي را که ايجاد مي شوند، به حداقل برسانيد، راهي نداريد جز اين که روح و رواني داشته باشيد که به شکلي عالي، يکپارچه و متعادل باشد تا بتوانيد همه اين نظرات را بشنويد و يادتان باشد که فقط فيلم است که در نهايت به حساب مي آيد بعد خويشتنتان و آن حس حرفه اي بودنتان وارد کار مي شود و وقتي فيلمنامه را به پايان رسانديد، غالبا مي توانيد در نگاه تهيه کننده و کارگردان يک برق خاص را ببينيد. نگاهي که به شما اين احساس ظريف را مي دهد که اگر همين الان يک کاميون به شما بزند، مطمئنا ً آنها برايتان گريه هم نخواهند کرد باور کنيد اغراق نمي کنم. به هر حال از يک نظر پذيرفتن اين واقعيت که کارگردان فيلمنامه را خودش ننوشته و تنها کارگرداني کرده، براي او آن قدر سنگين است که نمي تواند هضمش کند و بعضي کارگردان ها هم تا پايان عمر ظرفيت درک اين واقعيت را پيدا نمي کنند. همچنين پذيرش اين امر براي تهيه کننده هم سخت است. خودم در سه فيلم تهيه کننده و فيلمنامه نويس بودم. بعد از اين که شما به عنوان تهيه کننده با فيلمنامه دست و پنجه نرم مي کنيد، قسمتي از انتخاب بازيگران را انجام مي دهيد و به نوعي فيلم را متعلق به خودتان مي دانيد، تازه سر و کله کارگردان پيدا مي شود. درست لحظه اي که فيلم برداري شروع شود. ديگر اين کارگردان است که کاپيتان اين بويينگ 747 مي شود و هدايت آن را بر عهده مي گيرد. و خب برايتان خيلي سخت خواهد بود که به عقب هواپيما برويد و همان جا بنشينيد، به خصوص اگر در راش هاي روزانه چيزهايي را ببينيد که دوست نداريد. اگر بخواهم خيلي ملايم عنوان کنم، گاهي رابطه تهيه کننده و فيلمنامه نويس و کارگردان به يک رقابت تمام عيار تبديل مي شود.

آيا ممکن است يک نويسنده در اين مقابله دست بالا را داشته باشد؟
 

تنها راه ممکن نويسنده براي پيروزي در اين ميدان، اين است که چيزي بنويسد که به شکل غير قابل بحث، کامل و شکست ناپذير باشد.آن قدر فيلمنامه خوبي نوشته باشد که هيچ کس نتواند کوچک ترين اعتراضي به آن بکند. مشکل اينجاست که چه کسي واقعاً مي داند که کار خوب شده يا نه؟ خود نويسنده هم از اين بابت خيلي مطمئن نيست. اين يک علم غير دقيق و خيلي حدسي است هر کس براي خودش نظري دارد. نصيحت من اين است که در همه اين نبردهاي خلاقانه، بايد آن قدر خوش شانس يا با هوش باشيد که در جاي درست و لازم بتوانيد شکست بخوريد. من براي چيزهايي جنگيده ام که اگر در آنها پيروز مي شدم نتيجه اش فاجعه مي شد و براي چيزهايي مبارزه کردم که به نظر بقيه نادرست و اشتباه بود، اما آن قدر خوش شانس بودم که برنده ميدان شوم. اما دقيقاً نمي دانم که قوانين اين نبرد چيست.
شما بايد درک کنيد که مردم، نويسندگان را تهديد براي خودشان مي دانند و به نوعي از آنها مي ترسند. خيلي عجيب و غير عادي است. اما قضيه اين است که نويسنده چيزهايي را مي داند که آن ها نمي دانند. نويسنده مي داند که چطور بايد بنويسد و اين خاصيت ظريف و ماهرانه اي است که او دارد و باعث بر آشفتن و اختلال ديگران مي شود. بعضي کارگردان ها، بدون اين که حتي خودشان بدانند، باعث رنجش و ناراحتي نويسندگان مي شوند. همان طور که براي باب هوپ هم اين واقعيت ناخوشايندي است که اگر دوجين نويسنده کنارش نباشند تا جوک هايش را بنويسند، او اصلاً بامزه نيست. و خب شنيدن اين واقعيت او را ناراحت خواهد کرد. کارگردان مي داند که آن فيلمنامه اي را که هر روز سر صحنه با خودش اين طرف و آن طرف مي برد، شخص ديگري نوشته و اين دقيقاً همان چيزي است که براي همه کارگردانان به سادگي قابل هضم نيست.

شما از روي نمايشنامه هاي زيادي اقتباس کرده ايد، به ويژه نمايشنامه هاي موزيکالي مانند آواي موسيقي و داستان وست سايد. چه تفاوت هايي بين نمايشنامه اي است که روي صحنه اجرا مي شود و فيلمنامه اي که روي پرده مي آيد.؟
 

بايد بگويم که گاهي اوقات نمايشنامه ها دراماتيک نيستند، تضاد و تعارضي در آنها وجود ندارد و قصه اي هم ندارند که کار را به پيش ببرند، اما همين نمايشنامه ها هم مي توانند روي صحنه تئاتر موفق باشند، چون چيزهاي ديگري در تئاتر وجود دارد که تماشاگر را با اثر درگير مي کند. به خصوص اين حرف هايم در مورد نمايشنامه هاي موزيکال صادق است. آنها مي توانند فقط براي سرگرمي باشند، سرگرمي خالص، درست مانند سلام دالي و اگر کارگرداني و طراحي رقصشان هم خيره کننده باشد، آن وقت تماشاگران يک شب شاهکار را در سالن نمايش سپري خواهند کرد.
اما مديوم سينما کمي سخت تر است. چه کسي از ويرجينيا وولف مي ترسد؟ روي صحنه تئاتر بخش هاي مشخصي داشت که به دليل زبان و لهجه و ايده هايي که بيان مي شدند، فوق العاده جلوه مي کرد. اما به هر حال وقتي من نمايش را روي صحنه ديدم و خيلي هم برايم تکان دهنده بود، احساس کردم که چنين چيزهايي روي پرده مجاز و باور پذير نخواهد بود.
در مورد داستان وست سايد نمايشنامه هم يک داستان به شدت دراماتيک داشت و به سينمايي دوست داشتني جور در مي آمد. اما من کمي ترتيب نمايشنامه را عوض کردم تا خط دراماتيکش خيلي تميز و ساده به چشم بيايد. سراغ قطعات موسيقي کار رفتم. اگر شما نسخه نمايشنامه اثر را خوانده باشيد، متوجه مي شويد که تغييرات مشخصي در قطعات موسيقي صورت گرفته و جاي بعضي از آنها با هم عوض شده است. براي مثال، قطعه cool در فيلم خيلي زيبا از کار درآمده و من معتقدم دليلش اين است که اين قطعه بعد از آن صحنه مبارزه خانواده جت ديده مي شود. يعني درست بعد از آن صحنه اي که جتها به خاطر مرگ ريف پريشان شده و ناراحت هستند. در نمايشنامه قطعه cool قبل از صحنه اي آمده که آنها با خانواده شارک ملاقات مي کنند تا قرار مبارزه را بگذارند و به جايش قطعه موسيقي «احساس زيبايي مي کنم» اولين قطعه موسيقي است که بعد از صحنه مبارزه شنيده مي شود. من اين تغييرات را در نسخه نمايشنامه دادم تا حال و هواي دراماتيک اثر را خلق و حفظ کنم. احساس کردم آهنگ «احساس زيبايي مي کنم» قطعه شادي است که کاملاً تماشاگران را از آن حال و هواي افسردگي که بعد از ديدن دو جسد روي زمين پيدا کرده اند، بيرون مي آورد. فکر کردم خيلي مناسب تر است که آن قطعه موسيقي جايي از فيلم بيايد که ماريا در فکر ديدار توني در مراسم خريد عروسي است و به همين خاطر هم خوشحال است.

شما تلاش مي کنيد تا به هر اثري مقداري وجه رئاليستي ببخشيد، حتي اگر کار موزيکال باشد. درست است؟
 

بله، درست است. وقتي شما براي پرده سينما يک اثر موزيکال مي نويسيد، يکي از بزرگ ترين حقه ها و ظرايف کار اين است که پيش از هر چيزي کشف کنيد چطور مي شود اين قطعات موسيقي را به گونه اي پشت سر هم گذاشت که تماشاگر را درگير کند و مخاطبتان حس نکند که الان مقدمه قطعه بعدي شروع مي شود و در مرحله بعد، بزرگ ترين گامي که بر مي داريد بايد اين باشد که به شيوه اي اثر را پيش ببريد که به نظر کاملاً طبيعي برسد. آن قدر که انگار اين رقص ها و آواز ها هم چيزهايي هستند که به همان اندازه داستان وست سايد واقعي و دراماتيک اند. مطمئنم که شما درباره همه آن رنج ها و عذاب هايي که رابرت وايز و جروم رابينز متحمل شدند شنيده ايد تا اين که آنها در نهايت به اين نتيجه رسيدند که بهترين راه براي شروع اين است که در خيابان هاي واقعي فيلم برداري کنند. دار و دسته جت و کول به تدريج از اطراف مي آيند و حرکات نرمي انجام مي دهند که تبديل به يک قطعه موسيقي کامل مي شود. اين صحنه بخشي از باور تماشاگران را نسبت به عناصر موزيکالي که در ادامه فيلم خواهند آمد، شکل مي دهد. البته هر کار موزيکالي براي تبديل شدن به فيلمنامه و آمدن روي پرده مشکلات خاص خودش را دارد.

آيا شما براي اقتباس از روي نمايشنامه و آثار موزيکالي الگوي خاصي داريد که هميشه بايد آن را رعايت کنيد؟ مثل اين که روي داستان متمرکز کنيد و بعد قطعات موسيقي را بنويسيد؟
 

راستش فکر نمي کنم آن قدر فرموله شده و رسمي سراغشان بروم. من از روي موزيکال هاي سلطان و من، آواي موسيقي، داستان وست سايد و سلام دالي اقتباس سينمايي کرده ام و معمولاً هر کدام از اين نمايش ها را سه، يا چهار و يا حتي پنج بار ديده ام تا موقع تماشاي آن، ايده هايي براي اقتباس به ذهنم رسيده است. مثلاً با خودم فکر مي کنم که به کدام دليل جهنمي اين قطعه موسيقي را در فلان صحنه گذاشته اند؟ مي دانم که اين نمايشي که دارم مي بينم از مشهورترين آثار موزيکال برادوي است و مي دانم که خوب هم دارد کارش را انجام مي دهد، فقط گاهي فکر مي کنم آيا آنها تشخيص مي دهند که اگر اين قطعه موسيقي را در آن يکي صحنه بگذارند، تأثيرش مضاعف خواهد شد؟ مثلاً قطعه gee. officer krupke در پرده دوم داستان وست سايد اتفاق مي افتد، بعد از جايي که مبارزه تمام شده. براي من اين قطعه در اين جاي داستان کاملاً خالي از هر نوع حس دراماتيکي است.
حتي اگر دراماتيک و تلخ باشند، بخندند. برايشان يک جور زنگ تفريح است. اما فکر نکنم اين شيوه در سينما هم جواب بدهد. شايد حرفي که مي زنم ناشي از خود خواهي و عدم تواضعم باشد اما به نظرم ترانه gee. officer krupke در فيلم درست استفاده شده و نه در نمايشنامه.خانواده جت کاملاً عصبي هستند، آنها خانواده شارک را در شيريني فروشي ملاقات مي کنند و کسي که صحنه را در دست مي گيرد، پليسي است که وارد ماجرا مي شود و به آنها مي گويد خيابان را خالي کنند تا به يک قطعه موسيقي تلخ تر، جسورانه تر و بامزه تر وارد شويم.
يا مثال ديگري که در ذهنم است، آهنگ «آمريکا» ست که موقع اجرا روي صحنه تئاتر، کاملاً درباره شرايط پورتوريکو بود. يک سري پورتوريکويي بودند که به نيويورک نقل مکان کرده بودند و حالا درباره شرايط پورتوريکو آواز مي خواندند. با خودم فکر کردم شرايطي باشد که پورتوريکويي ها در آمريکا با آن مواجه مي شوند. در نتيجه سول چاپلين و من نامه اي به استيو سودنهايم نوشتيم (بخشي از ساندترک هاي داستان وست سايد را سودنهايم ساخته بود.) ما براي او چند مدل ترانه به عنوان نمونه فرستاديم و گفتيم که به نظر ما اين چيزي است که اين آهنگ بايد باشد موسيقي همان طور که بود باقي ماند، طراحي رقص ها تقريباً تغييري نکرد، اما در نسخه جديد ترانه درباره مضموني بود که خيلي بيشتر به صحنه و داستان مربوط بود. براي رسيدن به يک فيلم موزيکال، شما يک سري نقاط راهنما داريد. مي دانيد که بايد از قطعات موسيقي مشهور به گونه اي استفاده کنيد که به درد فيلمتان بخورد، وگرنه مجبور مي شويد آنها را دور بريزيد. راستش را بخواهيد ما هم چند قطعه کوتاه را از داستان وست سايد بيرون گذاشتيم.
در آواي موسيقي تغييرات زيادي در آهنگ ها دادم. آنجا هم دوباره به نظرم رسيد که از قطعات موسيقي در جاهاي نادرستي استفاده شده است. مثل آن قطعه «چيزهاي دلخواه من» که در اصل مادر روحاني مي خواند، ولي من ديدم چقدر مناسب تر و بهتر است اگر ماريا براي آرام کردن و تسکين دادن بچه ها، که از توفان ترسيده اند، آن را بخواند به اين روش به بچه ها بگويد که وقتي ناراحت است چه کاري انجام مي دهد. ماريا درباره چيزهاي دلنشيني که دوست دارد فکر مي کند و شما حتي پيش از آن که خودتان متوجه شويد، وسط آهنگ هستيد داريد به چيزهايي که دوست داريد فکر مي کنيد. مي بينيد چقدر بهتر و تأثير گذارتر شد. در فيلم هاي موزيکال، قطعات موسيقي هستند که به شيوه هاي گوناگون اثر شما را شکل مي دهند.

بيشتر فيلمنامه هاي شما اقتباسي هستند. ولي شمال از شمال غربي اورژينال است. براي نوشتن يک فيلمنامه غير اقتباسي چه مشکلاتي داشتيد؟
 

خيلي سرگرم کننده و در عين حال به طرز وحشتناکي سخت بود. به ياد مي آورم که حداقل 12 باري تلاش کردم تا از فيلم کناره گيري کنم. وقتي 70 صفحه اول فيلمنامه را نوشتم، هنوز آقاي هيچکاک را نمي شناختم که تازه فيلم برداري سرگيجه را تمام کرده بود. هيچ وقت نمي دانستم قرار است در صفحه بعد چه بنويسم. عادت داشتم که به دفترم بروم و آنجا تا حد مرگ مي ترسيدم چون نمي دانستم بعد از اين چه بنويسم. سکانس افتتاحيه را نوشتم و صحنه بعد از آن را. بعضي روزها اصلاً هيچ چيزي نمي نوشتم. تجربه افسرده کننده و ترسناکي بود براي اين که هيچ کس را نداشتم تا با او صحبت کنم. گاهي اوقات با هيچ (آلفرد هيچکاک) صحبت مي کردم که خيلي مفيد بود. ما درباره ايده هايمان با يکديگر حرف مي زديم. بعد من دوباره به دفترم در کمپاني MGM برمي گشتم و به مدير برنامه هايم زنگ مي زدم و مي گفتم: «من استعفا مي دهم.»
يک روز هيچکاک گفت: «من هميشه دلم مي خواست يک صحنه تعقيب و گريز در کوه راشمور بسازم.» فکر کردم که ايده فوق العاده اي است و آن را نوشتم. او از ايده هايي که داشت با من صحبت مي کرد و من آنها را مکتوب مي کردم. هيچکاک فکرهاي زيادي در سرش داشت. خيلي زياد. او مي خواست سکانسي داشته باشد با طولاني ترين دالي شات تاريخ سنيما، که در خط توليد کارخانه ماشين سازي فورد اتفاق بيفتد. صحنه بايد از ابتداي خط توليد شروع مي شد و دوربين ماشيني را دنبال مي کرد که قطعات مختلف آن سرهم بندي مي شدند و پيش از آن که به سر خط برسد، معلوم مي شود که روي صندلي عقب ماشين جسدي افتاده است. هيچکاک هميشه دلش مي خواست صحنه اي را در مجمع عمومي سازمان ملل کارگرداني کند، در حالي که يک نفر مشغول سخنراني است و وسط جلسه از صحبت کردن امتناع مي کند تا نماينده پرو از خواب بيدار شود. در نتيجه کسي به نماينده پرو ضربه اي مي زند تا از خواب بيدارش کند و ناگهان او روي زمين مي افتاد و معلوم مي شد که مرده است من همه اين ايده ها را روي کاغذ نوشتم، اما تنها ايده اي که دقيقاً مانند آن چه درباره اش حرف زده بوديم در فيلم آمد، سکانس مربوط به تعقيب در کوه راشمور بود.همچنين فهرستي از تمام انتخاب هاي ممکن براي شغل قهرمان فيلم تهيه کردم: يک خوانند تيپيک مانند فرانک سيناترا، يا يک گزارشگر مشهور ورزشي يا يک روزنامه نگار يا مدير تبليغاتي در خيابان مديسون. فکر کردم آسان ترينشان برايم نوشتن درباره همان مدير تبليغاتي خيابان مديسون است، نه به اين دليل که چنين کسي را از نزديک مي شناختم، بلکه به اين خاطر که مي دانستم چطور او را در يک قالب کليشه اي بنويسم.
ما به دفتر هيچکاک در استوديوي پارامونت مي رفتيم، جايي که او مشغول کار روي فيلم سرگيجه بود. کمي با حرف زدن درباره شوخي هاي زندگي وقت تلف مي کرديم. يک روز او حرفي زد که در نوشتن فيلمنامه شمال از شمال غربي خيلي تعيين کننده شد. هيچکاک گفت که روزنامه نگاري در نيويورک برايش تعريف کرده که سازمان هايي مانند سيا، هدف مصنوعي درست مي کنند، مثلا ً يک عامل اطلاعاتي که وجود خارجي ندارد تا نظرها را از هدف اصلي به سوي اين عامل قلابي معطوف کنند. پيش خودم فکر کردم چه داستان جالبي به نظر مي رسد. قهرمان ما، هر که هست، مي تواند به عنوان اين عامل قلابي اشتباه گرفته شود. اين داستاني بود که از آن خوشم مي آمد. فيلمنامه را صفحه به صفحه و سکانس به سکانس نوشتم. در حالي که هيچ وقت نمي دانستم قرار است بعداً چه چيزي پيش بيايد. تنها چيزي که از آن مطمئن بودم اين بود که مي خواهيم فيلم در کوه راشمور به پايان برسد که اتفاقاً اين قسمت فيلم را خودم کمتر از بقيه صحنه ها دوست دارم. اما خب خيلي ها اصلاً شمال از شمال غربي را با همين صحنه به ياد مي آورند. تنها يک دهم فيلمنامه را نوشته بودم که هيچکاک مديران و تهيه کنندگان MGM را دور هم جمع کرد و هر چه را که از داستان مي دانستيم برايشان تعريف کرد. وقتي که فيلمنامه را نصفه و نيمه برايشان تعريف کرد و ديگر چيزي براي گفتن نداشت، به آنها گفت که حالا بايد برود و آنها را در پيش نمايش فيلم خواهد ديد. هيچکاک چنين آدمي بود.
بعد هيچکاک به MGM آمد و با کري گرانت قرار داد امضا کرد و روز شروع کار را هم تعيين کرد. حالا من اين وسط گير کرده ام و تمام طول راه براي دادن بخش اول فيلمنامه عرق ريختم. هنوز هم نمي دانستم که بخش سوم فيلمنامه کُلاً چه خواهد بود. بدجور نااميد شده بودم. آن قدر که به هيچکاک زنگ زدم و گفتم بايد حتماً همان لحظه ببينمش. فکر کنم او کاملاً درک کرد که اوضاعم چطور است، چون نگفت بيا پايين توي دفتر». بلکه سريع جواب داد: «همين الان به دفترت مي آيم...» ما يکديگر را ديديم و من حقيقت را به هيچکاک گفتم. پرسيدم: «من کاملاً متوقف شده ام. حدود دو هفته است که حتي يک کلمه هم ننوشته ام. اين فاجعه است. حالا بايد چه کنيم؟» هيچ جواب داد: «خب ما به يک رمان نويس زنگ مي زنيم که بيايد اينجا و کنار ما بنشيند و ايده بدهد و درباره ايده هاي خودمان هم با او حرف بزنيم.» گفتم: «MGM چه خواهد گفت؟ آنها مي خواهند که من اين فيلم را بنويسم.» و او پاسخ داد: «من به آنها مي گويم که تقصير من است.» خيلي احساس گناه مي کردم. ما رفتيم پايين به دفتر هيچکاک و او درباره اين که کدام رمان نويس را انتخاب کنيم شروع کرد به حرف زدن. صحنه تاريک و غم افزايي بود.
اما من همان طور که آنجا نشسته بودم، ناگهان متوجه شدم که اصلاً به حرف هاي او گوش نمي دهم. يک دفعه وسط اين مکالمه ناراحت کننده گفتم: «فکر کن که آن مرد تفنگش را بيرون مي کشد و به او تيراندازي مي کند. گلوله ها قلابي هستند. و الان در عرض يک دقيقه من کشف مي کنم و به تو مي گويم که چرا اين اتفاق مي افتد.» مغزم بدون اين که خودم متوجه بشوم براي ماه ها روي اين موضوع کار کرده بود، براي اين که يک دفعه همه چيز برايم روشن شد و فهميدم که قسمت سوم فيلمنامه و پايان کار چه خواهد شد. اوامري مجبور مي شود به کري گرانت شليک کند تا سوء ظن ها را برطرف کند، چون جيمز ميسون به خود او مشکوک شده است. بعد مارتي لاندو تفنگ و گلوله هاي قلابي را پيدا مي کند و فقط کري گرانت مي داند که حالا زندگي آن دختر در خطر است. همه چيز آسان شد. از دفتر بيرون آمدم و ديگر هيچ وقت درباره آوردن شخص ديگري به پروژه نوشتن فيلمنامه اشاره اي هم نکرديم. من در حين فيلم برداري فيلم، تا شيکاگو به نوشتن ادامه دادم. سپس به کاليفرنيا برگشتم و روي فيلمنامه نهايي شروع به کار کردم. بعد هم به بيکرزفيلد رفتم. جايي که صحنه سم پاشي با هواپيما در آن اتفاق مي افتد.

شمال از شمال غربي در لوکيشن هاي متعددي فيلم برداري شده است. آيا شما از همان اول و موقع نوشتن فيلمنامه لوکيشن ها را انتخاب کرديد؟
 

نه، بحث هاي زيادي بين من و هيچ شد و ماه ها و ماه ها در اين رابطه گفت وگو کرديم. ايده مبهمي داشتيم که داستان فيلم بايد از کجا شروع بشود. و تا چه نقطه اي در چه لوکيشن هايي پيش برود. زماني که هيچکاک براي ساختن سرگيجه رفته بود. من هم به يک سفر تحقيقاتي رفتم. در حقيقت بايد بگويم که خودم را در تعدادي از ماجراهايي قرار دادم که براي کري گرانت اتفاق مي افتد. هنوز فيلمنامه را ننوشته بودم، پس بعضي از لوکيشن ها را نمي شناختم.
به سازمان ملل رفتم و پنج روز آنجا بودم، فقط براي اين که حس و حال آن فضا را درک کنم و کشف کنم که براي يک جنايت کدام قسمتش بهتر خواهد بود. در نهايت به نظرم رسيد اتاق استراحت نمايندگان محل خوبي براي اين کار است. بعد به گلن کوو در لانگ آيلند رفتم، چون مي دانستم نماينده روسيه در سازمان ملل در آنجا خانه اي دارد. دوروبر گلن کوو گشتم و به قاضي محلي معرفي شدم. از او خواستم جاده اي را به من نشان دهد که معمولاً کساني که در نوشيدن الکل زياده روي کرده اند، از آن مسير مي روند. او مرا به گردش در جاهاي مختلف برد و بايد بگويم که خيلي سرگرم کننده بود. بعد کمي هم در اطراف ايستگاه مرکزي بزرگ قطار به گشت وگذار پرداختم و به شيکاگو برگشتم. داخل قطار را هم نگاه کردم و ايده هايي به ذهنم رسيد. به داکوتاي جنوبي سفر کردم و يک کماندو را استخدام کردم و به او گفتم که مي خواهم به بالاي کوه راشمور بروم تا ببينم آن بالا چه خبر است. نصف راه را تا قلّه طي کرده بوديم. سراشيبي تند و خطرناکي بود. به پايين نگاه کردم و با خودم گفتم: «من اينجا چه غلطي مي کنم؟ يک لغزش کافي است و ديگر مرده اي. من نويسنده ام.» به کماندو گفتم: «من ديگر يک قدم هم بالاتر نمي آيم.» دوربين پولارويدي براي کماندو خريدم تا روز بعد خودش از کوه بالا برود و از آنجا برايم عکس بگيرد. و باورتان نمي شود آن بالا، هيچ چيزي نبود، هيچ چيز. در واقع شما حتمي نمي توانستيد آن بالا بايستيد. خبر بدي بود. در کافه ترياها و پارک ها هم وقت گذراني کردم و به نظرم رسيد که براي بعضي صحنه ها، لوکيشن مناسبي هستند. عاقبت قله کوه راشمون را در استوديوي MGM ساختيم. سازمان پارک هاي آمريکا هم پيش از آن که حتي شروع به فيلم برداري کنيم، ما را بيرون انداختند و خلاصه همه چيز به يک نماي طولاني از کوه راشمور که در استود ساخته شده بود، ختم شد.

شما جايي گفته ايد که احساس مي کرديد طرح داستاني شمال از شمال غربي حفره هاي زيادي دارد؟
 

وقتي که تصميم گرفتم کري گرانت به جاي آن مأمور مخفي به نام جورج کاپلان اشتباه گرفته شود، اولين مشکلم اين بود که چطور اين اتفاق بيفتد. اين موضوع در فيلم خيلي ترسناک و حساس بود. يک بار فيلم را به دانشجويان کالج دارتموث نشان دادم. بعد از تمام شدن فيلم، پرسيدم چند نفرتان متوجه شديد که چطور گرانت به جاي جورج کاپلان اشتباه گرفته مي شود؟ و تنها نيمي از دانشجويان گفتند که متوجه ماجرا شده اند. اين قسمت ماجرا، چه به وسيله من و چه هيچ، در فيلم خوب از کار در نيامده کمي زيادي ظريف است.

وقتي شخصيت فيلمنامه را خلق مي کنيد، حالا براي هيچکاک يا هر کارگردان ديگري، آيا اين نکته که کدام بازيگر براي بازي در اين نقش در دسترس است هم مي توانيد برايتان راهنما باشد؟
 

معمولاً نه. اما دو نمونه جالب به فکرم مي رسد. شمال از شمال غربي را که نوشتم، کم و بيش کري گرانت را در ذهنم داشتم. جيمي استوارت تصور مي کرد که خودش قرار است اين نقش را بازي کند. او دائم به من زنگ مي زد که بپرسد آدم هاي فيلمنامه ات چطور پيش مي روند؟ اما ما واقعاً کري گرانت را مي خواستيم. وقتي نيمي از بخش اول فيلمنامه را نوشته بودم، با اطمينان مي دانستم که اين فيلم کري گرانت خواهد بود. در نتيجه من نقش را کاملاً به قامت او دوختم، گرچه خود او در طول فيلم برداري بارها پيش من شکايت کرد که اين فيلم کري گرانت نيست، فيلم ديويد نيون است. جيمي استوارت براي رسيدن به چنين ديالوگي خيلي طولش مي داد! اما بگذاريد حقيقتي را به شما بگويم، من اين فيلمنامه را در اصل به قامت ستاره اصلي فيلم نوشته بودم، يعني آلفرد هيچکاک. براي نوشتن يک فيلم 20 راه مختلف وجود دارد، اما اگر شما بدانيد که براي آلفرد هيچکاک مي نويسيد، همه آدم هاي شرير داستان بايد مؤدب و لطيف و خوش پوش باشند، خشونت فيلم بايد خيلي کم و کنترل شده باشد، و حتماً شاهدي براي اتفاقاتي که مي افتد وجود داشته باشد، حتي اگر اين اتفاق قتل باشد.
چيز ديگري که به يادم مي آيد مربوط به هاليوود دوران جديد است. وقتي مشغول نوشتن فيلمنامه يک شنبه سياه بودم، تهيه کننده آن فيلم، باب ايوانز، دائم تکرار مي کرد: «تو بايد کاري براي اين نقش بکني، وگرنه هيچ کدام از سوپر استارها حاضر نمي شوند در اين فيلم بازي کنند.» يعني نقش بايد به قدر کافي پرملاط مي شد يا شور و اشتياقي به اين نقش اضافه مي شد تا ستاره ها به بازي در فيلم تمايل نشان دهند. براي اين که باب در فيلمش ستاره هاي بزرگ مي خواست. باب نسخه اول فيلمنامه را به داستين هافمن نشان داد، در حالي که مي دانست هافمن براي اين فيلم در دسترس نيست. بعد پيش من آمد و گفت: «داستي فکر مي کند تو بايد فلان کار و بهمان ديالوگ را به اين شخصيت اضافه کني.» من هم گفتم: «اصلا ً به داستي چه ربطي دارد که من در فيلمنامه لعنتي ام چطور شخصيت ها را مي نويسم؟» باب هم جواب داد: «خب او يک بازيگر است و مي داند چه چيزهايي براي بازيگران مهم و جذاب است و ما هم يک بازيگر مهم را در اين فيلم مي خواهيم.» تازه باب از نقطه نظر خودش تهيه کننده خيلي خوبي است. اين ماجرا کمي مرا عصباني کرد، اما مي توانستم از نقطه نظر او هم به قضيه نگاه کنم؛ خيلي سخت است بازيگر خوبي در فيلم داشته باشيد اگر نقشي که برايش نوشته ايد به اندازه کافي خوب نباشد. اگر در فيلمتان جک نيکلسون را مي خواهيد، بايد نقش خيلي قوي اي برايش در نظر بگيريد، چون خب همه جک را مي خواهند.

برايتان امکان دارد بگوييد وقتي مي خواهيد از يک رمان اقتباس کنيد، چه ويژگي هايي در آن بايد وجود داشته باشد تاحس کنيد براي پرده سينما مناسب است يا نه؟
 

اولين کاري که انجام مي دهم، اين است که از زوايه استوديو يا کمپاني پخش کننده به داستان نگاه مي کنم و مي بينم که آيا چيزي در اين داستان وجود دارد که تماشاگران را جذب کند؟ فيلم سازي يک فرم هنري است، اما درعين حال تجارت هم محسوب مي شود دومين نکته اي که به آن مي انديشم، اين است که چه چيزي در اين رمان مرا به عنوان نويسنده جذب مي کند؟ و سومين نکته هم اين است که آيا توانايي انجام اين کار را دارم يا نه؟ راستش من از پس همه اقتباس ها هم بر نمي آيم. شکايت پور تنوي نمونه خوبي براي اثبات حرفم است. لقمه اي که از دهانم بزرگ تر بود. هيچ عقيده اي ندارم که چطور تصميم گرفتم دست به اقتباس بزنم. تنها چيزي که مي دانستم اين بود که دلم مي خواهد اين کار را انجام بدهم. حس مي کردم اگر اين کار را درست انجام بدهم، يک موفقيت عظيم در انتظارمان خواهد بود.
در نتيجه من اول دنبال نکاتي که گفتم مي گردم. ديگر سليقه تهيه کننده ها و کارگردان هاي بزرگ دستم آمده است. بعضي از آنها با کتابي که مي خواهند از آن اقتباس شود، سراغم مي آيند. من رمان يا نمايشنامه را مي خوانم و فکر مي کنم آنها به کدام دليل لعنتي مي خواهند اين را بسازند؟ ذره اي شانس موفقيت در آن نيست. حتي نمي شود دراماتيزه اش کرد اما آنها متوجه اين مسائل نمي شوند، چون نويسنده نيستند. البته من اين حرف ها را بهشان نمي زنم. فقط مي گويم فکر مي کنم اين کار خيلي با روش من جور در نمي آيد. اما هميشه تصميماتي که غير نويسنده ها مي گيرند، مرا متحير مي کند، آنها عاشق پروژه هايي مي شوند که اصلاً براي ديگران دوست داشتني نيستند.

چطور شروع به نوشتن فيلمنامه روي کاغذ مي کنيد؟
 

معمولاً براي خودم يک طرح کلي از داستان مي نويسم. گاهي اوقات به جاي اين که يک راست به سمت نوشتن فيلمنامه بروم، متن هاي طولاني مي نويسم. غالباً از کارت هاي خلاصه نويسي استفاده مي کنم و روي هر يک از آنها را به ديوار مي زنم و از دور بهشان نگاه مي کنم. تقريباً انگار داري خود فيلم را مي بيبني. ممکن است در همين نگاه متوجه بشوم که براي قسمت اول فيلمنامه، 24 کارت دارم و براي قسمت دوم شش تا و قسمت سوم هم 15 کارت و مي فهمم که پس داستان از حالت تعادل خارج شده است. گاهي اوقات يک کارت را بر مي دارم و با خودم مي گويم: «يک دقيقه صبر کن. اين صحنه بهتر است در قسمت بعدي باشد.» کارت ها را دور و برم نگه مي دارم، چون به نوعي يک ديد بصري از فيلم مي دهند، آن هم زماني که هيچ فيلمي در کار نيست! اين کارت ها هميشه برايم مفيد بوده اند.

چطور متوجه مي شويد که چه زماني بايد فيلمنامه را به پايان برسانيد؟
 

هيچ وقت از قبل به چيزي فکر نمي کنم. فيلمنامه شما وقتي به پايان مي رسد که ديگر راهي براي کش دادنش نداشته باشيد. يادم مي آيد که با بيلي وايلدر در پيش نمايش فيلم سابرينا نشسته بوديم و تا آن زمان هم فيلم را با تماشاگران نديده بوديم. وايلدر با آرنجش به من زد و گفت: «حالا مي فهم که فلان صحنه را چطور بايد تمام مي کرديم.» در نتيجه بايد بگويم که فيلمنامه هيچ وقت تمام نمي شود. اين يک معادله رياضي نيست. کاملاً تقريبي و حسي است. اين همان جايي است که پالين کيل مي داند اين صحنه غلط است و ونسان کنبي فکر مي کند که درست است و من پيش خودم فکر مي کنم که کارگردان اين صحنه را از دست داده يا با خودم مي گويم چرا اين صحنه را اين طوري نوشته ام؟!

فکر مي کنيد مردم دوست دارند چه چيزهايي در فيلم ها ببينند؟
 

فيلم ها انواع گوناگوني دارند. همين است که سينما را اين قدر بزرگ و فوق العاده جلوه مي دهد. اما فيلم هاي زيادي نيستند که نفس شما را در سينه حبس کنند. چه کسي از ويرجينيا وولف مي ترسد؟ مرا به گريه انداخت. براي من اين سخت ترين چيزي است که اين روزها در سالن سينما مي شود پيدا کرد، اين که چيزي واقعاً به زمينت بزند. و اگر توانستي با فيلمي گريه کني، بايد بگويم که اين واقعاً يک معجزه است، من حتي اين روزها که ويرجينيا وولف را از تلويزيون مي بينم، باز گريه مي کنم.

جايي گفته بوديد که فضاي مناسب براي يک نويسنده اهميت زيادي دارد. منظورتان چه بود؟
 

جان هاوسمن، اولين تهيه کننده اي که با او کار کردم، يک بار به من گفت تنها کاري که برايش اهميت دارد به عنوان يک تهيه کننده انجام بدهد، اين است که فضايي ايجاد کند که در آن احساس امنيت و راحتي و اشتياق و تشويق و دلگرمي کنم فکر کنم همان دفعه، آخرين باري بود که اين حس به من دست داد و سال ها از آن روزها گذشته است. هاوسمن چه مي کرد؟ وقتي چيزي را دوست داشت، درباره آن خيلي اشتياق نشان مي داد. تهيه کننده هايي که خودشان نويسندگي را تجربه نکرده اند مي توانند با نقدهاي سازنده براي فيلمنامه نويس مفيد واقع شوند. به طوري که اعتماد به نفس نويسنده شان را زير سؤال نبرند و براي نويسنده تهديدي به حساب نيايند. کار بسيار مشکلي است.
يا دادن اين حس به نويسنده که اين فيلم، خوب يا بد، بالاخره ساخته خواهد شد، مورد مهم ديگري است که فضاي ذهني مناسبي براي فيلمنامه نويس ايجاد مي کند، بايد بگويم که هيچکاک استاد خلق چنين فضاي درستي براي فيلمنامه نويسش بود. تمام مدت نوشتن شمال از شمال غربي و توطئه خانوادگي فکر مي کردم که کارمان به جايي نمي رسد و فقط داريم وقتمان را تلف مي کنيم. اما وقتي کسي که کنارشماست هيجاناتتان را تحمل کند و کاري کند که باور داشته باشيد هر سختي که کشيده ايد براي فيلمي است که حتماً روي پرده سينما خواهد رفت، آن وقت همه تان بهتر و بهتر کار خواهيد کرد.
منبع: نشريه فيلم نگار شماره 103