درگذشتگان

تئوآنگلوپولوس (2011-1935)
 

Theo Angelopolos
شاعر حماسي سينماي يونان
نويسنده: بهروز دانشفر
• تئودوروس آنگلوپولوس شاعري حماسي در سينما بود. او تمثيل هايي از تاريخ يونان خلق كرد. او استاد مسلم حركت آهسته ي دوربين به چپ و راست و همين طور برداشت هاي طولاني و نماهايي بود كه دوربين به دنبال موضوع حركت مي كند. سبك او با وقار و طمأنينه داشت و از برداشت هاي بلند استفاده مي كرد تا بيننده بيش تر بتواند تصويرها را تحليل و بر موضوع تمركز كند.
تئوآنگلوپولوس روز 27 آوريل 1935 در دوران جنگ داخلي يونان به دنيا آمد. پدرش كه به گروگان گرفته شده بود هنگامي بازگشت كه تئونه ساله شده بود. او گفته بود: غيبت پدرش و جست و جوي او در ميان اجساد كشته گان تاثير عميقي بر فيلم سازي اش گذاشت. پس از دريافت ديپلم، در دانشگاه آتن به تحصيل حقوق پرداخت ولي پس از پايان خدمت وظيفه به پاريس رفت و در سوربن ادبيات فرانسه خواند، اما بعد باري تحصيل به مدرسه ي سينمايي ايدك رفت. پس از بازگشت به يونان، به عنوان روزنامه نگار و منتقد فيلم در پاريس كار كرد. پس از كودتاي سال 1967و روي كار آمدن رژيمي نظامي در يونان كه به «حكومت سرهنگ ها» شهرت دارد فيلم سازي را آغاز كرد. نخستين فيلم كوتاهش را در 1968 با نام پخش راديويي ساخت. ديكتاتوري هفت ساله سرهنگ ها رد و نشانش را- آگاهانه يا ناخودآگاه - در تمام آثارش گذاشت. بخشي از شيوه فيلم سازي اش در همان دوران خفقان شكل گرفت و نخستين فيلم بلندش بازسازي (1970) را ساخت؛ فيلم سياه و سفيد با كنتراست شديد درباره كارگر يوناني مهاجري كه به وطنش باز مي گردد و به دست همسر خائنش كشته مي شود. براي بيننده آشكار مي شد كه کارگردان به ايدئولوژي، فرديت و ساختار اجتماعي بيشتر گرايش تا بازجويي درباره ي پرونده ي يك قتل.
سپس آنگلوپولوس با سه گانه ي تاريخي و تأثيرگذار روزهاي 36 (1973)، بازيگران دوره گرد (1975) و شكارچي ها (1977)، بلندپروازانه ترين فيلم هاي يوناني بودند كه سر از صحنه هاي بين المللي درآوردند. روزهاي 36 بر اساس اتفاقاتي واقعي است؛ مردي به اتهام قتل يك فعال صنفي بازداشت و زنداني مي شود، ولي اظهار بي گناهي مي كند و يك سياستمدار را در سلولش به گروگان مي گيرد و تهديد مي كند اگر آزادش نكنند او و خودش را مي كشد. فيلم در لايه ي زيرينش زيركانه به بي كفايتي مقام هاي مسئول اشاره دارد و با توجه به محدود بودن محل حادثه، كه زنداني بيش تر مدت فيلم دور از نگاه بيننده قرار دارد. فيلم در رسيدن به سطح بالايي از تنش، يك دستاورد واقعي و مؤثر به حساب مي آيد. در بازيگران دوره گرد كه ماجرايش در 1952 رخ مي دهد، بازيگران يك گروه تئاتري طي آخرين سفرشان به شهري كه در سال 1939 به آن جا رفته بودند وقايع سياسي، ‌كشور و زندگي خودشان را مرور مي كنند. اين فيلم حدوداً چهار ساعته فقط 131 نما دارد و مي گذارد بيننده به صورت عقلاني وضعيت ها را ارزيابي كند. در شكارچي ها، گروهي شكارچي در منطقه كوهستاني و پربرف شالي يونان به جسد يخ زده يك جنگ جوي چريك يوناني كه در 1949 كشته شده برمي خورند. پس از پرس و جو براي يافتن هويت او، هر يك از شكارچيان و هم چنين شماري روستايي و تعدادي كارگر درباره تجربه هاي خود از جنگ داخلي و سال هاي پس از آن سخن مي گويند. فيلم به صورت سايه روشن هاي مداد گچي فيلم برداري شده و به آرامي لايه هاي مختلفي را در اين پرس و جو كه به بازجويي براي رسيدن به حقيقت مي ماند آشكار مي سازد و از رؤيا، خاطره و تخيل سود مي جويد و نماد قدرتمند جسد هم، متهم كننده و شاكي خاموش است. در سفر به سيترا (1984) نخستين فيلم از «سه گانه سكوت» به قول آنگلوپولوس، مرد كهن سالي كه با كمونيست ها در جنگ داخلي همراه بود پس از بيش از سي سال تبعيد، از شوروي به كشورش باز مي گردد. او تلاش مي كند با كشور، همسر و خانواده اش كه آن ها را به سختي مي شناسد كنار بيايد. زنبوردار (1986) نخستين فيلم اوست با بازيگران مشهور، با شركت مارچلو ماستروياني در نقش آدمي كج خلق و ترش رو، او آموزگاري بازنشسته است كه دست به سفري به مناطق پرورش زنبور عسل يونان مي زند و طي اين سفر زن جوان و معماگونه اي را سوار ماشين خود مي كند. اين فيلم را مي توان جاده اي ماوراءالطبيعه اي دانست. آنگلوپولوس در سومين فيلم اين سه گانه - چشم اندازي در مه (1988)- براي اولين بار به كودكان مي پردازد. يك دختر چهارده ساله و برادر كوچكش دست به سفري در جست و جوي پدرشان كه باور دارند در آلمان باشد، مي زنند. كه در واقع سفر پرحادثه اي است به سوي دست نيافتني ها.
هاروي كايتل بازيگر اثر بعدي او نگاه خيره ي اوليس (1995) است؛ يك يوناني ديگر كه از تبعيد به وطنش باز مي گردد. او فيلم سازي است كه از آمريكا آمده و به دنبال حلقه هاي گم شده آثار دو كارگردان مشهور يوناني دوران صامت مي گردد. فيلم برنده ي جايزه ي هيأت داوران جشنواره ونيز شد، اما او با رفتار و گفتاري حاكي از ناخشنودي اش بدون آن كه به عكاسان فرصتي بدهد صحنه را ترك كرد. جشنواره كن سه سال بعد بي مهري ونيز را با اهداي نخل طلا به ابديت و يك روز (1998) جبران كرد، فيلم تعمقي فلسفي درباره ي نويسنده اي در آستانه ي مرگ (برونو گانتس) است كه درباره خانواده اش و مرگ مي انديشد. آنگلوپولوس گذار ميان حال و گذشته را به نحوي درخشان به نمايش مي گذارد و به آساني ميان واقعيتي متزلزل و حسرت گذشته مي لغزد.
علفزار گريان (2004) نخستين فيلم از سه گانه اي ديگر بود. بعد اسطوره اي / شاعرانه فيلم، تلفيقي جادويي از رنگ ها، صدا، موسيقي و تصاوير است كه بيانگر قوي ترين احساس ها را در مورد زندگي و مرگ و طبق معمول با ديرينه سياسي و اجتماعي پيوند داده شده است. فيلم سي سال از تاريخ يونان را در بر مي گيرد. از مهاجرت مهاجرنشين هاي يوناني از اودسا زير تهديد ارتش سرخ از 1919 تا پايان جنگ داخلي در سال 1949 . غبار زمان (2008) به نيمه ي دوم قرن بيستم مي پردازد و داستانش براي نخستين بار خارج از يونان مي گذرد. فيلم توليد مشترك يونان و آلمان و ايتاليا و روسيه است و بخش اعظم آن به زبان انگليسي، در واقع سالادي اروپايي است از سرآشپزي استاد. فيلم درباره ي انباشته شدن هراس ها در پايان يك قرن نيست بلكه فريادي از سر درد ناشي از زخم هاي وارده در طول قرن گذشته است. آخرين فيلم آنگلوپولوس كه ناتمام مانده، درياي ديگر، قرار بود درباره ي بحران مالي اخير يونان باشد اما او روز 24 ژانويه ساعاتي پس از برخورد با يك موتورسيكلت پليس كه راننده اش حين انجام وظيفه نبود، هنگام فيلم برداري آخرين اثرش، در بيمارستاني در آتن درگذشت. آنگلوپولوس به خاطر آثارش برنده ي 60 جايزه از جشنواره هاي مختلف از جمله كن، برلين، ونيز، شيكاگو، تسالونيكي و ... شده و داراي چند دكتراي افتخاري از دانشگاه هاي مختلف جهان بود.
فيلم ها: داستان فورمينكس (1965)، بازسازي (1970)، روزهاي 36 (1972)، بازيگران دوره گرد (1975)، شكارچي ها (1977)، اسكندر كبير (1980)، سفر به سيترا (1984)، زنبوردار (1986)، چشم اندازي در مه (1988)، گام معلق لك لك (1991)، نگاه خيره ي اوليس (1995)، ابديت و يك روز (1998)، سه گانه: علفزار گريان (2004)، سينما به روايت خودشان (اپيزود: سه دقيقه، 2007)، غبار زمان (2008)، دنياي پنهان (اپيزود: كم از بهشت، 2011)، درياي ديگر (2012).

دريايي ديگر
 

نويسنده: رضا كاظمي
شايد بتوان فراگيرترين درون مايه فيلم هاي تئوآنگلوپولوس را معنا و هستي «انسان» دانست؛ انسان به عنوان پيكره اي كه نقطه ي همگرايي همه ي مفاهيم و معناهاست. چون تنها خود اوست كه موجد معناي هستي و نيز تاريخ است، و البته غرق در تاريخ و گم شده در بي كران زمان و جغرافيا. از اين منظر آنگلوپولوس با محور قرار دادن انسان، پاي عنصر اصلي «خاطره» را پيش مي كشد. خاطره برآمده از تصويرهاي ثبت شده در ذهن است و سينما آنگلوپولوس بيش از هر چيزي بردرنگ و چشم انداز تكيه دارد. چشم اندازها در سفر كشف مي شوند و سفر فرايند مكاشفه و جست و جوست. زمان طولاني فيلم هايش و رويكرد غالب او به استفاده از پلان سكانس (نه البته با دوربين روي دست) زمينه اي را براي اين مكاشفه در ذهن بيننده فراهم مي كنند. اين روند، مستقل از سرگذشت شخصيت ها و كنش هاي آن ها در قاب و بيش تر بر اساس تصويري است كه از دل پرسه در چشم اندازها، جايي در ناخودآگاه ذهن ما در خارج از قاب شكل مي گيرد. فيلم ساز استادانه فضايي مي آفريند و ما را هم چون قهرمانان تنها و خاموش اش، در دامن افق ها و چشم اندازهايي از مه و باران و برف و دشت و دريا رها مي كند. هر يك از ما بر اساس تجربه ها و خاطره هاي مان به خصوص آن ها كه ريشه در ايماژها دارند با دنياي فيلم ها بده بستان مي كنيم؛ چيزي از ذهن خود به قصه اضافه مي كنيم و چيزي از قصه به ذهن خود. شايد علاوه بر ريتم و ساختار كلي فيلم هاي آنگلوپولوس فقدان اين تجربه هاي نام برده هم عامل مهمي براي دور ماندن برخي مخاطبان از آثار اوست.
بهانه ي سفر در فيلم هاي آنگلوپولوس پيرنگ را شكل مي دهد. در بازيگران دوره گرد كه از نخستين فيلمهاي اوست، سفر گروهي از بازيگران محملي است براي مرور يك مقطع از تاريخ يونان و سلطه فاشيسم و برآمدن كمونيسم. روزهاي 36 هم چنان چه از نامش برمي آيد به روزگار خفقان فاشيسم مي پردازد. رويكرد به تاريخ سياسي يك قرن اخير يونان مضمون غالب و پس زمينه اي فيلم هاي آنگلوپولوس است. گاه سياست و پيامدهاي آن به شكلي صريح در فيلم هاي مورد اشاره و در فيلم هايي چون گام هاي معلق لك لك و سفر به سيترا حضور دارند و گاه به حضوري گذرا ولي از ياد نرفتني در ابديت و يك روز مي انجامند؛ در سكانس پناه آوردن جواني معترض و خسته با بيرقي در دست به اتوبوسي كه پيرمرد و پسربچه مسافرانش هستند. گويي نوازندگان دوره گرد سوار شده بر اتوبوس براي اين تن خسته و خواب زده لالايي سر مي دهند. مقايسه ي كاركرد شالوده ساز سياست در تراژدي هاي آنگلوپولوس با جلوه ي بيروني و پرهياهوي سياست در آثار فيلم ساز نام دار هم ميهنش، كوستا گاوراس، به خوبي تفاوت دو خوانش و دو واكنش از / به يك وضعيت واحد را نشان مي دهد.
خانواده نقشي آشكار در فيلم هاي آنگلوپولوس دارد. عناصر بنيادين تشكيل دهنده ي خانواده يعني پدر و مادر در پوسته ي بيروني درام حضوري فعال و تأثيرگذار دارند. اما نگاه فيلم ساز به اين دو عنصر / مفهوم، نگاهي بنيادين و ازلي ابدي است. در گستره چنين نگاهي پدر معناي گم شده هستي انسان است. پدر معناي از ياد رفته ي چرايي وجود انسان است. انسان پس از جدا شدن از زهدان جسماني مادر تمام عمر را در زهدان معناي مادر به سر مي برد، با معناي وجود مادر درهم آميخته و با آن به هم پيوستگي سرشتي دارد. در ابديت و يك روز الكساندر (اسم محبوب بسياري از شخصيت هاي فيلم هاي آنگلوپولوس كه آشكارا باري از تاريم و اسطوره به دوش مي كشد) در واپسين روزهاي زنده ماندنش با دغدغه مستحيل شدن در فراخناي ابديت، آواي مادر را به گوش جان مي شنود كه او را فرا مي خواند و در آخر، دايره ي متن با همين آواي ملكوتي بسته مي شود. سكانس ديدار الكساندر پير و فرسوده با مادر جوان اگر نه بديع اما هم چنان هولناك و نشانگر كودكانگي ابدي انسان در مواجهه با معناي مادر است. حس زلال اين درهم ريختگي زمان كه در چينشي واقعي روي مي دهد همان قدر معصومانه است كه خاطره سرباز جوان و شفقت برانگيز جذابيت پنهان بورژواي لوييس بونوئل از ديدار با مادرش در رؤيا.
اما پدر، فاعل هستي انسان است و جدا افتاده، غريب و دور. كلان روايت ها و تاريخ اسطوره ها سرشار از جست و جوي اين مسبب بي سبب اند. آنگلوپولوس در چشم اندازي در مه حديثي تلخ و تأمل برانگيز از اين كهن روايت به دست مي دهد. قصه ي فيلم، سفري در لب هويت است كه به درستي به جست و جوي پدر آغاز مي شود و به كشف و شكل گيري شخصيت سالكان اين راه، خواهر و برادر خردسال، مي انجامد. مرد بودن؛ كاركردن براي يك لقمه نان شريف. زن بودن؛ پذيرا شدن ... پدر جلوه هاي آشكار و مؤثري در فيلم هاي ديگر آنگلوپولوس دارد. در علفزار گريان پدر به مثابه عاملي اخته كننده سايه اش را بر زندگي پسر گسترانده است. پدر است كه معصوميت معشوقه ي ديرين پسر را بر باد داده و حالا هم تهديدش قدم به قدم هم سفر پسر در سلوك گريز است. و نيز مرگ اوست كه پسر را به زادگاه رو به زوالش بر مي گرداند، تا تراژدي تمام عيار زندگي اش شكل بگيرد. صد البته علفزار گريان در ادامه و در فرجام، تراژدي را به سوي الني (نام محبوب قهرمان زن آنگلوپولوس) باز مي گرداند. عنوان بندي فيلم با نام او و بازتاب تصوير خردسالي و معصوميت او در آب شكل مي گيرد و سير بي رحم زمان او را در پايان هم جواري با كرانه دريا به زني پاك باخته و داغ ديده بدل مي كنند. و باز هم در بيداد تراژدي نشاني از پدر نيست. اين غياب با معناي پدر گويي جزئي از تراژدي است كه وقتي پناه سايه اش نباشد، قهرمان به راهي بس دشوار گام مي گذارد. از اديب شهريار تا هملت و سهراب و سياوش و ...
اما غريب ترين جلوه ي حضور پدر در فيلم هاي آنگلوپولوس در زنبوردار باز هم مانند چشم اندازي در مه در غياب حضور جسماني پدر شكل مي گيرد. زنبورداري ميراث پدر براي قهرمان فيلم، ساپايرو (نام متداول فيلم ساز در بسياري از فيلم هايش) است. اسپايرو (با بازي افسونگر مارچلو ماستروياني) مردي است در آستانه ي كهن سالي، سر در گريبان، و كم حرف. اين تلخ ترين و از بسياري جنبه هاي ديگرگون ترين فيلم آنگلوپولوس، در آخر با تن سپردن اسپايرو به نيش زنبورها و با مرگي خودخواسته با ميراث پدري پايان مي پذيرد. زنبودار را به همراه چشم اندازي در مه و سفر به سيترا سه گانه ي سكوت ناميده اند.
فيلم هاي آنگلوپولوس جنبه هاي اتوبيوگرافيكال آشكاري دارند و او جدا از بازآفريني تاريخ سرزمينش و درآميختن آن با تاريخ اسطوره ها، همواره دل مشغول روند چنين آفرينشي است. راننده اي را تصور كنيم كه پشت فرمان اتومبيلش در عين لذت بردن از چشم انداز جاده به فكر ساز و كار وسيله اي است كه او را در اين سفر پيش مي برد. ماند شاعري كه جابه جا توي شعرهايش از رنج و دشواري شعر گفتن بنويسد. از اين منظر، حضور شخصيت هاي فيلم ساز در بسياري از فيلم هاي آنگلوپولوس را بهتر مي توان دريافت. در سفر به سيترا دغدغه يك فيلم ساز ميان سال براي ساختن فيلمي درباره ي بازگشت پيرمردي آرمان باخته از تبعيد، بهانه ي شكل گيري سفري ديگر مي شود. در نگاه خيره ي اوليس فيلم ساز ميان سال ديگري (باز هم بازگشته از تبعيد حاصل از دوران خفقان) سفري پرمخاطره را به بالكان جنگ زده به جست و جوي حلقه ي فيلمي بسيار قديمي آغاز مي كند؛ سفري براي بازيابي معصوميت نگاه. آخرين فيلم به نمايش درآمده فيلم ساز - غبار زمان - هم فيلم سازي را نشان مي دهد. كه راوي يك روايت موازي از زندگي خود و پدر و مادرش است. اما اداي دين به سينما و نمايش، به شكل هاي ديگر هم در فيلم هاي آنگلوپولوس متجلي است. سكانس سالن سرد و سوت و كور سينماي زنبوردار از تلخ ترين و غريب ترين نمونه هاي سينمايي مشابه و بازتابي از رنج و بيهودگي سرشار آدم هاي فرسوده و خسته دنياي فيلم ساز است. سفر به سيترا هم موقعيتي مشابه را هر چند نه با آن تاكيد پيش رو مي گذارد. اما فراتر از اداي دين به سينما و نمايش (كه شكل كاملش را در علفزار گريان مي بينيم، كه سالن نمايش مأمن زوج جوان در حال گريز مي شود) فيلم هاي آنگلوپولوس اداي احترامي ژرف به هنر موسيقي دارند. نوازندگان دوره گرد، عنصر ثابت بسياري از نوازندگان دوره گرد، عنصر ثابت بسياري از اين فيلم ها هستند و در علفزار گريان اصل و اساس قصه را شكل مي دهند. سكانس درخشان تك نوازي و هم نوازي در «شهرك ملحفه ها» با جلوه اي بديع، به فرجامي تراژيك مي رسد. يك بار ديگر خشونت جنگ و سياست، رهايي و شاعرانگي را به تباهي مي كشاند. جايي از فيلم، سرپرست نوازندگان كه امكان كار از دست رفته مي بيند در بهت و سكوت يارانش دست به ساز مي برد. ويولون را برمي دارد كه بزند؛ كه مثلاً كم نياورده باشد. در آن سوز برف و اندوه ياران گمان مي كنيم باز هم آواي موسيقي معجزه خواهد كرد. اما آرشه را كه دو سه بار روي سيم ها مي كشد. ناگهان دستش را پايين مي آورد، به سمت يارانش بر مي گردد و مي گويد: «ما شكست خورديم»... همكاري مستمر آنگلوپولوس با آلني كاراييندروي آهنگ ساز، فيلم هايش را به والس هاي باشكوه تبديل كرده است. نمي توان تركيب جادويي تصوير و موسيقي اين فيلم ها را جدا از يكديگر تصوير كرد. دوست داران سينماي آنگلوپولوس بسياري از سكانس هاي ماندگار و قاب هاي بي تكرار او را درآميخته با نغمه اي دل نشين به ياد مي آورند. اين همكاري يك ويژگي مهم ديگر هم دارد: شباهت ناگزير موسيقي فيلم ها - كه همه حاصل كار يك آهنگسازند- با به هم پيوستگي دراماتيك اين فيلم ها هم خواني دل نشين و غريبي دارد. وقتي موسيقي چشم اندازي در مه را با موسيقي ابديت و يك روز كه ده سال پس از آن ساخته شده مقايسه مي كنيم جدا از همساني و رنگ آميزهاي مشابه، نكته ديگري هم جلب توجه مي كند. موسيقي فيلم دوم شكل گسترش يافته و به كمال رسيده موسيقي فيلم اولي است. همين ويژگي در خود فيلم ها هم جاري است. چينش كم شاخ و برگ و فضاي سر راست تر فيلم اول به چينشي چند لايه در فيلم دوم رسيده است. از اين منظر و از بسياري جنبه هاي ديگر ابديت در يك روز نقطه اوجي در كارنامه ي سازنده اش است. سينماهاي انسان محور آنگلوپولوس سينماي ناتمام است. «بي كرانه» شايد واژه بهتري باشد. ميرانسن هاي او در افق شكل مي گيرند. هرچه پيش مي روي باز كرانه اي ديگر پيش روست. از اين سير و سلوك براي پيش رفتن در افق و گم شدن در بي كرانه ها و اومانيسم آشكار فيلم هايش هم خواني دل پذيري با انديشه ي هايدگر دارد. به قول بابك احمدي: «به بيان هايدگر انسان يگانه هستنده اي است در جهان كه معنا يا حقيقت هستي در كل، براي او معضل و مساله است». و نيز: «انسان هستنده اي است خودش را طرح مي اندازد... هر طرحي كه در مقابل اوست. چون به نتيجه برسد او باز با طرح هايي روبه رو خواهد شد. هر بار به "آن جا" كه پيش روي اوست مي رسد در مي يابد كه "آن جا" ي ديگري هم باز در برابر او قرار گرفته است.» دنياي آنگلوپولوس دنياي همين جايي است؛ دغدغه ي ماورا ندارد. حقيقت خود را در سلوك در خط افق و نه در خط عمود آسمان مي بيند. از اين منظر، سينماي او به رغم برخي شباهت ها در ريتم و كاربست چشم اندازها، با دنياي فيلم سازاني چون تاركوفسكي تفاوت ماهوي دارد.
انگشت اشاره شكسته مجسمه اي كه از آب سر بر مي آورد و در چشم انداز آسمان و دريا دور مي شود در چشم اندازي در مه، ديدار ياران قديم در ساحل دلگير غروب در زنبوردار، تشييع جنازه ي پدر در علفزار گريان، سكانس پاياني گام معلق لك لك، تشييع مجسمه لنين در نگاه خيره اوليس، سكانس رقص پاياني ابديت و يك روز، سكانس هم نوازي در شهرك ملحفه ها در علفزار گريان و ... اين ها و نمونه هاي پر شمار ديگري از اين دست، تصويرهايي هستند كه خاطره سينمايي آنگلوپولوس را براي دوست دارانش جاودان كرده اند؛ تصويرهايي كه فراتر از چينش مختصر چند عنصر در يك قاب هستند و كيفيتي اساطيري و ازلي ابدي به خود مي گيرند... و حالا زندگي فيلم سازي كه به تقدير بي اعتقاد بود و به شكلي گويي مقدر، سر فيلم برداري آخرين فيلم از سه گانه اي كه با علفزار گريان آغاز شد بر اثر تصادف با موتور سيكلت به پايان رسيده است. و از او فيلم هايي ماندگار به جا مانده و سكانس ها و قاب هايي كه هر يك عصاره اي از دوران زندگاني ماست؛ در كشاكش ظلمت و سياهي تاريخ و سياست، و ميل انسان براي رهايي و سفر به منزلگاه دانايي، روشنا، عشق و آرامشي ابدي.

گزيده اي از حرف هاي تئوآنگلوپولوس
 

آيا هنوز هم مي بينم؟
 

• نمي دانم كه يك يوناني خالصم يا نه. هرگز تست دي ان اي نداده ام. براي من يك يوناني كسي است كه يوناني حرف مي زند. چنان چه هايدگر گفته تنها هويت ما زبان مادري مان است. زماني در رم با تاركوفسكي گپ مي زدم. هر دور در آپارتماني اقامت داشتيم كه صاحبش دوست دستيار من و تاركوفسكي بود. شبي با هم شام مي خورديم. او در حال ساختن نوستالگيا بود. به او گفتم «نوستالگيا» يك كلمه يوناني است. و او گفت نه روسي است. نه يوناني است. نه روسي است. در اين مورد با هم چشم و هم چشمي داشتيم.
- جذابيتي عظيم در چشم انداز مقدونيه وجود دارد، مه صبحگاهي در لنگرگاه تسالونيكي و ... درست است كه من چشم اندازها را انتخاب مي كنم اما به گمانم ما چشم انداز درون مان را برون افكني مي كنيم. نمي دانم چرا ولي مي دانم كه چشم انداز برايم جادويي است و مرا در بي كران رها مي كند تا وراي آن ها را ببينم و تخيل كنم. من با خورشيد مشكل دارم. من يك مرد مديترانه اي هستم كه با خورشيد مشكل دارد.
- اولين فيلمي كه ديدم فرشتگاه آلوده صورت بود. مايكل كورتيز اروپا از اروپا آمده بود و تحت تأثير اكسپرسيونيسم آلمان بود. بازيگر اصلي داشت راه مي رفت. سايه اش افتاده بود روي ديوار و ناگهان فرياد زد: «نمي خواهم بميرم.» نُه سالم بود. اين فرياد شب هاي بسياري با من ماند. عاشق فيلم پليسي و نوآر بودم؛ از صورت زخمي تا خيلي فيلم هاي ديگر. و البته فيلم هاي مينلي و استنلي دانن و موزيكال هاي ديگر را هم دوست داشتم. اين را در فيلم هايم مي توانيد ببينيد. صحنه اي از بازيگران دوره گرد كه دو گروه سياسي با هم درگير مي شوند موزيكال است در نگاه خيره اوليس هم صحنه هجوم و دستگيري خانواده، موزيكال است.
- نقطه عزيمت من براي نوشتن فيلمنامه شايد يك تصوير باشد، با يك ملاقات، يك سفر، يك قصه قديمي كه در ذهنم جا خوش مي كند و كم كم تصويري مي سازد. صحنه عروسي گام معلق لك لك كه در دو سوي مرز دو كشور رخ مي دهد (عروس در يك سو و داماد در سوي ديگر) ريشه در تصويري داشت كه در هارلم نيويورك ديده بودم؛ دو جوان سياه پوست مشغول تمرين در گوشه اي پرت از خيابان بودند.
- تصويرها در سفر متولد مي شوند. نيازي به نت برداشتن ندارم. آن ها با خطوط، رنگ ها و سبك خودشان متولد مي شوند. حافظه انسان مجموعه اي از عكس هاست. هنگام فيلم برداري همه چيز بر پايه يك واقعيت نو بازآفريني مي شود. ايده ها خلق الساعه پيش مي آيند.
- برداشت هاي بلند فيلم هاي من نه حاصل يك تصميم منطقي كه بيش تر حسي و غريزي اند. يك نياز به تركيب زمان طبيعي در فضا و رسيدن به يك كليت واحد از زمان و مكان. فضايي كه خود زمان مي شود. هر نما براي من مانند يك سلول زنده است كه به معناي واقعي كلمه دم و بازدم دارد. اين تصميمي جذاب و خطرناك است كه تا امروز ادامه پيدا كرده، استفاده از برداشت هاي بلند غالباً از منظر نمايشي منجر به يك درك سطحي مي شوند. در پلان سكانس در فضاي داخلي بازيگر آزادانه مي تواند حركت كند. مانند آن چه روي صحنه تئاتر مي بينيم. اين ويژگي حس نمايشي بودن به بيننده مي دهد. اما اين درست نيست. اگر بخواهيم تعريف درستي به دست بدهيم بايد بگويم كه اين يك جور اغراق نمايشي در حركت و بيان است. از سوي ديگر صحنه ي نمايش خودش يك جور محدوديت است و نه يك موهبت براي حركت. تماشاگر تئاتر به شكل ناخودآگاه در جريان تماشاي يك نمايش تمركزش را بر بازيگر مي گذارد يا هر چيزي ديگري كه روي صحنه توجهش را جلب مي كند. او در ذهن خودنماها را مي سازد و جابه جا مي كند. در سينما اين كار با تغييرنماها صورت مي گيرد كه توسط كارگردان تعريف مي شوند و نه تماشاگر. اين كار مانند سفر نگاه در يك فضاي خيالي است.
- خيلي از كساني كه كارهايم را دوست دارند فكر مي كنند تصميم من براي فيلم سازي يك رويكرد سياسي بوده است. البته زمان ساخت روزهاي 36، فيلمي درباره يك ديكتاتوري و البته در زمان دوره ديگري از ديكتاتوري، نمي شد از ارجاع هاي مستقيم استفاده كرد. من از زباني مخفي استفاده كردم: اشاره هاي تاريخ، حرف زدن نصفه نيمه به عنوان يك اصل زيباشناسانه. فيلمي كه همه ي چيزهاي مهمش گويي خارج از قاب رخ مي دهد.
- حضور اسطوره در فيلم هاي من به شكل وارد كردن عناصر كهن الگووار نيست بلكه رابطه اي ماترياليستي با سنت دارد. كليد رسيدن به اين رابطه، بازتوليد مكانيكي اسطوره و تجسد بيروني آن در قالب يك قصه مدرن براي تاكيد بر سرشت ابدي و لا يتغير آن نيست. ما در فرهنگي زندگي مي كنيم كه اين اسطوره ها را به ارث برده. بايد آن ها را از هر نظر ويران كنيم و بُعدي انساني به آن ها بدهيم. من تقدير را قبول ندارم. با وارد كردن يك واقعيت تاريخي، اسطوره به قصه اي واقعي، با يك بعد متفاوت، بدل مي شود. من به اسطوره بعدي انساني مي دهم چون انسان است كه تاريخ را مي سازد نه اسطوره.
- هنگام ساختن بازيگران دوره گرد وقتي مي خواست با تاريخ كشورم مواجه شوم، مواد خام زيادي داشتم. نمي توانستم به شكل خطي با اين مواد كار كنم و تاريخ را بر اساس ترتيب واقعي اش بازگو كنم. مشكل من با تاريخ اين است كه قصه پيشينيان است. مي خواستم يك رابطه ديالكتيكي با زمان و تاريخ خلق كنم كه تاريخ ديروز نه مربوط به گذشته كه از جنس زمان حال باشد. ديروز چيزي فراموش شده و جامانده در زمان نيست، حي و حاضر است. به اين ترتيب شيوه اي از كار به وجود آمد - اگر حمل بر خودخواهي ندانيد - كه در تاريخ سينما بي همتاست: در يك زمان، گذشته، اكنون، در يك برداشت، در يك نما بدون جداسازي خطوط، سردرگمي محض ميان گذشته و آينده. اين ديالوگ، اين ديالكتيك، مانند همه ديالكتيك ها نتيجه ي سومي دارد، يك نتيجه گيري تاريخي. فراموش نكنيد كه در زمان بازيگران دوره گرد ما تحت تأثير برشت و تجربه ي ماركسيسم بوديم. در ماركسيسم هيچ گذشته اي وجود ندارد، همه چيز در زمان حال مي گذرد.
- در نگاه خيره ي اوليس با يك مشكل اضافي روبه رو بودم. قرن با سارايوو آغاز شد و با سارايوو پايان يافت. از آن سارايووي آغازين تا اين دومي ما چه آموختيم؟ پرسش خوني كه ريخته شد چه ياد گرفتيم؟ تا كجا مي توانيم بگوييم كه در حال پيشرفتيم؟ پرسش ديگر من در اين فيلم اين بود كه آيا من مي توانم ببينيم؟ شفاف ببينم؟ بعد از اين رخدادها، بعد از اين همه تصوير كه در هم تداخل مي كنند، به شكلي كه منشا و وضوح خود را از دست داده اند؟ اين نقطه ي آغاز شكل گيري نگاه خيره ي اوليس بود.
- براي فيلم هايم صدا و موسيقي را پيش از شروع فلمبرداري طراحي مي كنم اما شكل نهايي اين ها پس از فيلمبرداري و طي تدوين به وجود مي آيد. وقتي تصوير در انتظار نيمه ي مكمل خود است. با آهنگ ساز فيلم هايم احساس يگانگي مي كنم. خانم كاراييندرو قصه ي فيلم را به شكلي غنايي مي گويد بدون اين كه موسيقي اش بر فيلم سايه بيندازد. به گمان من موسيقي يكي از ابزارهاي روايي سينماست. نمي توانم فيلم هاي خودم را بدون موسيقي تماشا كنم. خيلي غريب است كه اين آهنگ ساز فقط براي من آهنگ ساخته. آشنايي با او براي من شانس بزرگي بود.
- گاهي فيلم را بايد با تمام جان درك كرد با شيوه اي جادويي نه از راه مغز، اگر فيلمي شاعرانه نباشد اين جادو در كار نيست. فيلمي كه به خودش و به مخاطبش احترام مي گذارد بايد پذيراي خوانش هاي گوناگون باشد. ابهام در واقعيت به برخي فيلم ها حسي از شاعرانگي مي دهد و احساسي خاص مي آفريند. بيش تر آدم ها دوست دارند دقيقاً متوجه حرف فيلم بشوند؛ اين آن جا رفت، اين يكي آن كار را كرد. اما من فيلم هايي را دوست دارم كه قدري رازگونگي در خود دارند و به آساني راز خود را فاش نمي كنند.
- فيلم هاي مشخصي هستند كه برايم جذاب اند اما ... احساس ديدن چيزي غريب در ديدار نخست... وقتي براي اولين بار فيلمي از تاركوفسكي ديدم در دهلي نو بودم. استاكر بود. زيرنويس انگليسي داشت. انگليسي ام خيلي بد است. همسرم فيلم را برايم ترجمه كرد. تجربه ي فوق العاده اي بود. شبي در تلويزيون اردت دراير را ديدم. آن شب نتوانستم بخوابم. اين روزها اين جور تجربه ها به ندرت پيش مي آيند.
- در نگاه خيره ي اوليس از خودم پرسيدم آيا من هنوز هم مي بينيم؟ مانند نخستين بار كه چشمم را روي دوربين گذاشتم و دنيا را از طريق لنز دوربين كشف كردم؟ آيا هنوز معصوميت نخستين نگاه در من باقي است؟
برگرفته از چند گفت و گو
منبع: ماهنامه سينمايي فيلم شماره 439