اقتباس نیاز ادبیات نیاز سینما

سینما از آغاز با ادبیات رابطه نزدیکی داشته است و سینمای داستانی از بدو پیدایش و امدار ادبیات بوده است. نخستین فیلمنامه نویسان موضوعات فیلم ها را در میان آثار ادبی- تاریخی جست و جو کرده اند. طی سال های بعدی نیز سینما هیچ گاه از نفوذ آثار ادبی برکنار نمانده و فیلم سازان تمام تلاش خود را برای نزدیک ساختن و ایجاد ارتباط میان تصویر و کلام به کار برده اند که حاصل کار آنها به خاطر کیفیت یا شهرت آثار ادبی، غالباً بحث های فراوان برانگیخته است.
فیلم اگرجه به هر حال نوعی هنر محسوب می شود،اما به اندازه ادبیات فرم ناب و والایی نیست. از این نظر از نگاه برخی از روشنفکران و منتقدان اقتباس از رمان یا نمایشنامه ای بزرگ به لکه دار کردن اثر اصلی می انجامد. این نقطه مقابل ادعای رایج مبتنی بر آن است که چنین اقتباس که چنین اقتباس هایی دست کم، اثر را به آنهایی که به هر حال هرگز نخواهند خواندش عرضه می کند و این میزان فروش آثار ادبی اقتباس شده را پس از نمایش فیلمشان حتماً بالا می رود.
اما سینما هم تاثیرات بسیار زیاد و قابل توجهی در ادبیات گذاشته است و این رابطه ای متقابل و دو جانبه است. به عنوان نمونه اثاری مثل همشهری کین اورسن ولز در عین حال که وامدار ادبیات است، در ادبیات به لحاظ فرم بسیار تاثیرگذار بوده است.
درگیری ها و کشمکش هایی که بر سر تاثیرپذیری سینما و ادبیات وجود داشته و دارد، موضوع بحث ما نیست، چرا که با وجود همه تردیدها و موانع، اقتباس ادبی در سینما ادامه داشته و رو به گسترش نیز بوده است که جا دارد نسبت به این امر تاکید و درنگ کنیم.

چه نیازی به اقتباس ادبی در سینما داریم؟

امروزه، هنرمندان فیلم و تلویزیون در ساخت آثار اقتباسی نه فقط از آثار ادبی، بلکه از گستره وسیعی از منابع روایتی، ازاپرا گرفته تا کتاب های مصور، استفاده می کنند. چرا چنین اتفاق می افتد؟
آشکارترین پاسخ این است که تهیه کنندگان آثار هنری پرهزینه، مثل فیلم ها و برنامه های تلویزیونی، امیدوارند با استفاده از اثری آشنا و سودآور کارشان را تضمین کنند. این آثار یا امتحان تارخیشان را پس داده اند، مانند کلاسیک ها، یا بیشتر پول هنگفتی برگردانده اند، مانند آثار پرفروش. این عامل آشنا بودن و محبوبیت تاثیر مهمی بر سازندگان اقتباس ها می گذارد.
یک عامل اساسی و مهم دیگر، مربوط به کمیت دشوار و غیرقابل دسترسی مواد روایتی مورد نیاز برای رسانه های امروزی است.
برخلاف گذشته که اکثریت مردم دسترسی همیشگی و مداوم به درام نداشته اند، امروزه بیشتر از گذشته درام تماشا می شود- این یکی از ویژگی های جوامع پیشرفته است- امروزه درام به مثابه یک تجربه، به بخشی اساسی از زندگی روزمره تبدیل شده و به لحاظ کمی، نسبت به گذشته سطحش بیشتر شده و تغییر کمّی بنیادینی در نوع خود را نشان می دهد.
دلایل اجتماعی و فرهنگی آن در نهایت هرچه که باشد، روشن است که تماشای تجلی دراماتیک دامنه وسیعی از تجربیات امروزه، بخشی ضروری از الگوی فرهنگی مدرن انسان معاصر است.
همچنین، توانایی مردم برای درک روایت های اجرایی پیچیده، از طریق نمایش های زیاد بالا رفته است. سینما، رادیو، تلویزیون و ... استقرا مردم در برابر روایت های بازگو شونده را به طور تصاعدی افزایش داده اند. مخاطبان گستره وسیعی از ژانرها و فرم ها را آموخته اند و احتمالاً بسیاری از آنها قادرند داستان های نسبتاً پیچیده گفته شده در تصاویر متحرک را دنبال کنند. بسیاری از تماشاگران، مصرف کنندگان دائمی این محصولات هستند و با فهم روایت های گوناگون از آنها نیز لذت می برند. این امر موجه تقاضای سیری ناپذیری برای همه انواع داستان ها شده است.
این اتفاقات و تغییرات از همان آغاز، به افزایش نویسندگان آزاد کمک کردند. به طوری که در حدود سال 1905 روایت های داستانی اقتباسی، شیوه غالب نوشتن نویسندگان بود. رادیو، کتاب های مصور و تلویزیون بازار داستان را رونق دادند و اینترنت آن را تسریع کرد.
به جز سالن های سینما، نوار vHS،DVD ویدیوی هواپیما، شبکه های تلویزیونی و سرانجام تلویزیون های محلی و کابلی، امکان دریافت ویدیوی درخواستی از طریق اینترنت هم افق دیگری به روی بازاریابی گشوده است. در میانه این فعالیت ها، اقتباس از فیلم ها برای مجموعه های تلویزیونی و اقتباس از مجموعه های تلویزیونی برای فیلم ها، قطعات کوچکی از یک پازل کلی هستند که گرایش به اقتباس را برجستگی می بخشند.

ادبیات و سینما

هررسانه های الزامات و امکانات بیانی خاص خودش را دارد. به همین دلیل هنرمندان باید روایت موجود را تغییر دهند و برای اثر جدیدی در رسانه ای متفاوت، متناسبش کنند.
در اینجا، بحث در مورد اقتباس ادبی درسینماست؛ یعنی برگردان متنی ادبی برای فیلمنامه. برای چنین امری که خود یک هنر محسوب می شود، کسب مهارت های لازم برای این کار اصولاً از استعداد یک فیلم ساز و نبوغ یک فیلمنامه نویس خلاق مایه می گیرد. استعداد و نبوغ خاص این نوع فعالیت های هنری قابل داد و ستد نیست و نمی توان جوهر آن را به کسی منتقل یا تزریق کرد.
با وجود این، بعضی از فنون مربوط به این کار از طریق ارائه آموزش های $ نظری و بیان دیدگاه های افراد خبره در این زمینه می تواند تاحدودی آشکار شود. آشنایی با مباحث نظری اقتباس و به دنبال آن شناخت مسائل عملی می تواند کار اقتباس از آثار ادبی را به علاقه مندان بیاموزد. به منظور دستیابی به چنین نتیجه ای، نویسنده یا فیلم سازی که اقدام به نوشتن فیلمنامه اقتباس شده از متن ادبی می کند، باید تفاوت ها رامد نظر داشته باشد. بدون شناخت این ویژگی ها هر نوع انتقال بیان از ادبیات به سینما بادشواری هموراه خواهد بود و در مواردی نیز نتایج منفی به دنبال خواهد داشت
در باب وجوه اشتراک و تفاوت هایی که بین ادبیات و سینما وجود دارد، بسیار سخن گفته شده از جمله این که رمان نویس مقید به زمان و مکان نیست و می تواند با یک جمله در زمان، عقب و جلو برود یا در شرح آفکار قهرمانانش ما را به جاهای مختلف ببرد، بدون آن که مقید به یک صحنه خاص باشد. همچنین نویسنده می تواند داستانش را آن قدر ادامه دهد تا زمانی که حس کند حرفش را به بهترین نحو زده است. این آزادی برای خواننده نیز وجود دارد و برای بهره مند شدن از داستان به زمان یا مکان خاصی نیاز ندارد. در حالی که زمان و مکان در سنیما اهمیتی عمده دارد. چون هر اتفاقی در صحنه رخ می دهد و صحنه بخشی از تمامی قصه است که در آن اتفاقی خاص رخ می دهد. صحنه ها نیز همیشه نمودار حرکت به جلو هستند.
نویسنده داستان برای توصیف آن چه مورد نظر است محدودیتی ندارد و می تواند هرچه را در تصور دارد به روی کاغذ بیاورد. در حالی که فیلمنامه نویس از چنین امکانی برخوردار نیست. در رمان و قصه، نیروی محرک اصلی، زبان و بنابراین با واسطه است، در حالی که این نیرو در فیلم تصویری و بدون واسطه است. همچنین رمان و قصه رویدادها را وصف می کنند، یعنی با توصیف همراهند و معمولاً با حالات درونی شخصیت، افکار و احساسات او سر و کار دارند، اما فیلم وظیفه دیگری دارد و آن نشان دادن رویدادها در عمل و کنش است و ...

چگونگی اقتباس

در برگردان ادبیات به سینما، تغییرات و تعدیل های عمده ای صورت می گیرد. به طوری که گاهی زمان وقوع رویداد به کلی تغییر داده شده یا تنها بخشی از آن وقایع و حوادث مورد نظر بر پرده سینما انتقال می یابد. به عنوان مثال، ماجرا و رویداد نمایشنامه در اعماق اجتماع ماکسیم گورکی، در دوره خودکامگی امپراطوری تزار و در قرن نوزدهم روی می دهد، حال آن که کوروساوا با هوشمندی این واقعه را به حیطه توکیوی معاصر آورده و با شرایط حاکم بر جامعه ژاپن انطباق می دهد.
همچنین ممکن است بنا به ضرورت هایی، برخی از شخصیت های یک نوول یا یک درام ادبی، حذف یا اضافه شوند. به عنوان نمونه در فیلم پول اثر برسون که بر اساس داستان کوپن تقلبی نوشته تولستوی ساخته شده است، بنابر ضرورت دو شخصیت محوری داستان یعنی ایوان و استپان به شخصیت ایوون مبدل می شوند. عناصر مکانی داستان نیز کاملاً تغییر داده می شود تا شهر سن پترزپورک سده نوزدهم، به پاریس معاصر مبدل می گردد. همین طور برسون در اقتباس سینمایی خود، ترغیب می شود که به جای بازگویی رویاپرداری راوی داستانف شکل واقع بینانه تری را انتخاب کند.
اقتباس به اشکال مختلفی صورت می گیرد که می توان آن را این گونه تقسیم بندی کرد:
الف) انتقال متن ادبی به سینما بدون کمترین تغییر آشکار یا دخالت در آن.
ب) تغییرات در متن اصلی بدون وفاداری صرف به اثر.
ج) تخطی آشکار از منبع اصلی و خلق اثری تازه.
به عبارت دیگر سه نوع اقتباس انجام می پذیرد:
1. وفاداری به هسته و نیروی اصلی روایت.
2. شیوه ای که هسته ساختمانی روایی را نگه می دارد و آن را تفسیر دوباره می کند و حتی در بعضی موارد به شالوده شکنی منبع اصلی می انجامد.
3. توجه به اثر ادبی تنها به عنوان یک ماده خام و تنها گرفتن جرقه ای اولیه از آن برای خلق اثری تالیفی.
همجنین کسی که به اقتباس ادبی در سینما مبادرت می ورزد، باید به سؤالات و مسائل زیر توجه کند:
1. هدف و انگیزه اقتباس چیست؟
2. تم و پیام اصلی داستان چیست؟ هدف یا اهداف آن کدام اند؟
3. رویدادهای اصلی و رویدادهای فرعی متن ادبی کدام اند؟
4. شخصیت های اصلی و شخصیت های فرعی متن اصلی و نیز شخصتی های منفی.
5. حذف رویدادها و حوادث زاید و شخصیت های اضافی
6. افزودن شخصیت و رویدادهای لازم.
7. فضای متن اصلی.
8. چگونگی حرکت داستان به سمت جلو و نقاط فراز و نشیب متن اصلی.
9. مخاطبان متن اصلی.
و ...
همچنین در اقتباس یک اثر ادبی به فیلم باید توجه داشت که چه قسمت هایی از آن (وقایع و رویدادهای قصه) به درد فیلم می خورد و چگونه می توان مفاهیم و ارزش های قصه را به صورت تصویر در آورد تا اندیشه و نقطه نظرهای نویسنده به شکل قابل لمس و عینی درآید.
همین طور باید از علاقه خود نسبت به اصل اثر ادبی فاصله گرفت و صحنه ها را مطابق با سلیقه و شعور سینمایی مربوط به خود تصویر کرد؛ کنار گذاشتن توصیف های طولانی و زادی قصه نویسی، استفاده از اشارات و نمادهای گوناگون، گرایش به برش های کوتاه و سریع و ... یعنی باید به این مساله توجهکرد که الگوی کار نه نه اصل اثر ادبی، بلکه یک اثر سینمایی است چرا که نمادهای موجود در اثر ادبی بیشتر به صورت یک فکر یا اندیشه وجود دارد تا به صورت یک تصویر.

اقتباس از رمان

اقتباس سینمایی از رمان ها به دلایلی دشوار است. نخست این که رمان ها معمولاً بسیار طولانی تر از یک فیلم متعارف هستند. حتی رمان های محبوب روز هم غالباً پیرنگ و شخصیت هایی پیچیده تر از ظرفیت سینما دارند. به عنوان مثال، در اقتباس سینمایی تدتالی فیلمنامه نویس از رمان سکوت بره های تامس هریس، او طول قابل توجه رمان را تا اندازه ای با حذف دو پیرنگ فرعی مهم کاهش داد. البته نتیجه این جرح و تعدیل فیلمنامه فرعی مهم کاهش داد. البته نتیجه این جرح و تعدیل فیلمنامه استادانه ای بود که باقی خطوط پیرنگ را به کار گرفت تا بدون هجوم در دل کنش، به تعلیق و ظرافت در شخصیت پردازی درآید.
لازم به ذکر است که انتقاد به اقتباس از آثار معاصر پرفروشی چون کتاب های مایکل کرایتون، جان گریشام و استن کینگ کمتر است، علت آن هم این است که ثار چنین نویسندگانی آشکار با ذهنیت اقتباس سینمایی نوشته می شوند.
گاهی نیز به آثاری بر می خوریم که در اقتباس سینمایی با متن اصلی فاصله زیادی دارند، نمونه آن لولیتای استنلی کوبریک است که با مشارکت ناباکف انجام گرفت، به شکلی که فیلم هیچ ربطی به ساختار رمان نداشت. رمان به شدت ذهنی و فیلم به شدت رمان به شدت ذهنی و فیلم به شدت دراماتیک و بیرونی است.
در مرحله بعد، این نکته حائز اهمیت است که شخصیت های رمان، هنگام انتقال به فیلم ساده سازی می شوند، زیرا فیلم نه می تواند فکر را تجسم بخشد و نه در پرداختن به وضعیت های روان شناختی، رویا وخاطره، امکانات ادبیات را داراست. رمان رسانه ای زبان شناختی است، در حالی که فیلم اساساً شیوه ای برای ارتباط است و هر دو از حیث تولید و توزیع تفاوت هایی دارند.
ادبیات از طریق نوشته و کلام و یک منطق عقلانی و فکری با خواننده خود ارتباط برقرار می کند، در حالی که این ارتباط در سینما از طریق تصویر و به کمک رابطه حسی و آنی صورت می گیرد.
همان طور که پیشتر ذکر شد، برای تبدیل رمان به فیلمنامه، قانونی مشخص وجود ندارد و نمی شود برای آن نسخه پیچید. با این حال نکاتی وجود دارد که مراعات آنها حائز اهمیت است و در برگردان سینمایی متن ادبی، می تواند مؤثر باشد:
1. منطبق کردن لحن زبان و حال و هوا با شرایط فرهنگی.
2. زدودن گوشت های اضافی
3. تقلیل شخصیت ها، ادغام و تلخیص آنها
4. منطبق کردن داستان بر الزامات سینمایی
5. انتقال روح و جوهر اثر
6. به واقعیت درآوردن ضرباهنگ رمان به زندگی (که این کار از عهده سینما بر می آید)
و ...
به هر حال باید توجه کرد که در اقتباس از آثار ادبی چیزهایی به دست می آید و چیزهایی هم از دست می رود. در غالب اوقات این نسبت ارقام متفاوتی به دست می دهد. به عنوان نمونه می توان پول برسون را مثال زد.
لئوتولستوی، که احترامی اصیل برای بازنمایی هایی قائل شد که تکنولوژی فیلم ارائه می دهد، در بیانیه ای که در سال 1908 صادر کرد، چنین گفت: «... خواهید دید که این دستگاه عجیب کوچک که با دستگیره ای گردان کار و تلق تلق می کند، انقلابی در زندگی ما- نویسندگان- پدید خواهد آورد. این حمله ای مستقیم به شیوه های قدیمی هنر ادبیات است. ما ناچار خواهیم شد که خودمان را با پرده سایه دار و این ماشین سرد تطبیق دهیم. شکل نوینی از نگارش ضرورت خواهد یافت ... و البته من آن را دوست دارم. این تغییر سریع صحنه، این تلفیق احساس و تجزیه، بسیار بهتر از نوع سنگین و کشدار نگارش است که به آن خوگرفته ایم. این شکل به زندگی نزدیک تر است. در زندگی هم بارقه تحولات و انتقادها از مقابل چشمان ما می گذرند و احساسات روح هم چون تندبادند، سینما به راز حرکت، جنبه ای الهی بخشیده است و این همان عظمت است.»
تولستوی امتیاز رسانه فیلم را در بازنمایی دقیق تر از واقعیت می داند.

چرا بعضی داستان ها به سینما نمی آیند؟

در برابر نظری که معتقد است هر داستانی قابلیت تبدیل را دارد، یک تئوری معروف در مورد اقتباس ادبی آن است که بعضی آثار ادبی فاقد امکانات بالقوه لازم برای تبدیل به اثر سینمایی هستند. بنابراین هر نوع کوش برای تبدیل آنها به فیلم سینمایی از پیش شکست خورده است. به عنوان نمونه به آثار ذهنی اشاره می شود، در مورد این آثار باید گفت که اگر سینما می تواند معادلی تقریبی برای نمایش دادن احساسات بیابد. ولی نمی تواند آن چه را که واقعاً در ذهن نویسنده بوده و ما منظور او را درک می کنیم. به ما نشان دهد. پس تلاش برای برگردان چنین دنیایی به فیلم، بی فایده است.
نمونه آن در ایران آثار هدایت، به ویژه بوف کور است که یک بار بزرگمهر رفیعا (1972) و بار دیگر کیومرث درم بخش (1354) آن را به فیلم درآوردند که هر دو فیلم ناموفق بودند. آنها ساختار سینمایی تازه و قدرتمندی نداشتند. در فیلم های دیگری که از صادق هدایت به سینما برگردانده شد. داش آکل (مسعود کیمیایی)، ساحره (داود میرباقری) و ... نیز توفیقی به دست نیامد که علت را می توان در تزریق اندیشه سازندگان فیلم ها بر آثار هدایت و یا در خام بودن و بی تجربگی و مقهور آثار نویسنده شدن دانست، که در نتیجه آنها را از دستیابی به خمیرمایه اندیشه و عمق آثار وی، بازداشته است.
البته می توان به ادبیات دهه 40 اشاره کرد. ادبیات دهه 40 به دلیل توانمندی هایش توانست سینمای نوین ایران را به خود جل کند که خود مطلبی قابل بحث است. درگاو اثر داریوش مهرجویی و آرامش در حضور دیگران اثر ناصر تقوایی- که هر دو بر اساس قصه هایی از غلامحسین ساعدی ساخته شدند- ادبیات توانست یک هماهنگی و هارمونی با سینما به وجود بیاورد و از این طریق نیز به سینما راه باز کرد. البته سینمای مهرجویی اصولاًبا ادبیات گره خورده که این یک گرایش است و شاید در این میان او یک استثنا باشد.
در سینمای جهان نیز شاهد چنین رویدادی هستیم. مثلاً از آثار ارنست همینگوی بارها اقتباس سینمایی شده است. اما هیچ یک از آنان نمونه های برجسته و موفقی نبوده اند. آثار جان اشتاین بک هم همین طور؛ خوشه های خشم (1940) به کارگردانی جان فورد، فیلم جان فوردی خوبی است، اما باید اذعان داشت که کتاب با زحمت بسیار چنان نوشته شده بود که برای ساختن فیلمش زحمت زیادی نداشت. شرق عدن (1955) الیا کازان هم که بر اساس رمان دیگری از اشتاین بک، یا در واقع بر اساس نیمی از آن به تصویر درآمد، با همین حال و هوا نوشته شده بود. هر دو رمان فوق در واقع فیلمنامه های طویلی اند. در مورد آثار همینگوی در عرصه سینما، بعضی ها بر این اعتقادند که علت این عدم موفقیت شاید در این باشد که آثار وی در خارج از چهارچوب حیطه خود قابل حیات نیستند. انسجام و تسلسل واژه های آن آثار چنان است که اگر یکی از آن وسط حذف شود، تمام اثر همچون دانه های به هم پیوسته زنجیر از هم می گسلند.

اقتباس از رمان کم حجم و قصه های کوتاه

به نظر می رسد که راحت ترین شکل داستانی برای برگرداندن به فیلم، رمان های کم حجم و از آن $ بهتر، قصه های کوتاه هستند. این قصه ها به خاطر فشردگی مضامین، عدم وجود حاشیه رفتن های غیرضروری و کیفیت های مشابه دیگر، عملاً فیلمنامه نویس را وادار می کنند تا خود دست به ابداع و ابتکار بزند و سبک خاص خود را حاکم سازد.
فیلم هایی که بر مبنای رمان های کم حجم یا قصه های کوتاه ساخته می شوند، کمتر از همتایان حجیم خود بیننده را به نفس تنگی به خاطر انبوه قصه های فرعی و حضور شخصیت های متعدد و ... دچار می سازند.
قصه های کوتاهی نظیر رود سرخ، قاتلین، داشتن و نداشتن، بوی خوش موفقیت و ... عرصه را برای ابراز خلاقیت فیلمنامه نویس و کارگردان باز می گذارند.
به فیلم برگرداندن رمان های کم حجمی چون مرگ در ونیز، بیگناهان، جولیا و غرامت مضاعف، شیوه برخورد پرکارتری می طلبد، ولی با این وجود، امکان برخوردمناسب برای فیلمنامه نویس و فیلم ساز با آنها وجود دارد.
قصه جولیا در رمانی از لیلیان هلمن و به صورت یک قصه فرعی بسیا رکوتاه وجود داشت، اماهمین قصه با وجود کوتاهی آنچنان بار احساسی قوی ای داشت که سخت بر دل می نشست. جولیا که توسط فرد زینه مان به یک فیلم محکم و خوش ساخت تبدل شده، نمونه بارز تاثیر درست و بجای تدوین در برگرداندن یک اثر ادبی به یک فیلم سینمایی را نشان می دهد.
مرگ در ونیز مثل غنچه ای در حال شکوفایی است. احساس گرایی خاص، بعضی آثار مشخص ادبی نیازمند نوعی کار نهایی ظریف و ماهرانه ای است که سینما به لحاظ نظری قادر به انجام و ارائه آن باشد. مثلاً در همین فیلم، کارگردان می تواند با انتخاب موسیقی صدای پارو در آب، دزر صحنه ای اشنباخ در قایق به سوی لیدو می رود، حرف ها بزند.
جان هیوستن فیلم های اقتباسی زیادی ساخته که به استثنای موبی دیک (1956) که از اثر عظیم هرمان ملیول گرفته شده است، بقیه آنها بر اساس قصه های کم حجم بنا شده اند. شاهین مالت (1931، از زرمان دشیل همت)، جنگل آسفالت (1950، از رمان و.ب. ب.برنت) نشان سرخ دلیری (1951، از رمان استیون کرین) و مردی که می خواست سلطان باشد (1975، از قصه کوتاه رودیار کیپلینگ)، از آن جمله اند.
یک دیدگاه نیز، هیچکاک است که اساساً معتقد است که از اثار برجسته و شاهکارهای ادبی نمی توان اقتباس کرد. او آثارش را از روی داستان های معمولی عامه پسند و درجه دو اقتباس می کرد.

اقتباس از متون دینی و مذهبی

متون مذهبی و دینی، بخش عظیمی از ذخایر ارزشمند بشری به شمار می روند. آثاری که حاوی آموزه های معنوی و حکمی ادیان و نیز اندرزهای عملی برای رستگاری ابنای بشرند. جنبه های دستوری و آموزشی و اخلاقی جزء لاینفک این متون هستند. بخش های زیادی از متون مزبور به شرح حکایات و قصص مربوط به آفرینش، زندگی پیامبران خدا و قدیسین و معجزات آنها.
جذابیت و امکانات نمایشی این قصه ها، از همان آغاز پیدایش سینما، مورد توجه سازندگان فیلم ها قرار گرفت و آثار متعددی بر مبنای آنها بمدل به فیلم شد.
در یک تقسیم بندی کلی، جمیع مکتوبات دینی را می توان به سه شاخه مهم بخش پذیر دانست:
الف) متونی که حاوی کلمات خداوند و ماخذ اصلی پیروان دین مزبور به شمار می روند. (قران کریم برای مسلمانان، اناجیل برای مسیحیان و تورات برای یهودیان، از این قسم اند.)
ب) احادیث و روایاتی که قدیسین و صحابه پیامبران در شرح احوال ایشان نگاشته اند یا به صورت اقوال راویان دیگر دزر صحیفه های دینی ضبط شده است.
ج) تفاسیر و تحشیه های دینی که بر مصادر کتب مقدس نوشته شده و جنبه برهانی آن، بر وجوه روایی اولویت دارد.
هر متنی برای تبدیل شدن به یک متن دراماتیک،نیازمند ابزاری است که با کمک آنها این تغییر و تبدیل انجام پذیرد. متن دراماتیک روایتی متکی بر عمل و کنش است و عناصر اساسی در چنین متنی، شخصیت نمایشی، مناظره و گفت و گو، درگیری و نیز گره گشایی هستند.
در بررسی قصه های مذهبی و دینی در می یابیم که ابزار مشترکی مانند شخصیت، طرح، کشمکش و ... با متن دراماتیک وجود دارد که زمینه برای اقتباس این آثار به سینما مهیا می سازد. به طور مثال در نگاهی که به قصه های قرآن کریم، می بینیم که دزر این قصه ها، شخصیت هایی وجود دارند که در بسیاری از موارد به گفت و گو می پردازند و در مسیر حوادث و رخدادها، موضوعات مختلفی را دنبال می کنند. در روند حرکت اشخاص این قصه های آشفتگی پیش می آید که شخصیت برای رفع آن مجبور به کنش و عمل می شود و کشمکش های گوناگونی رقم می خورد.
پیچیدگی ها در بعضی از قصه ها ایجاد «تعلیق»، «گره» و «بحران» می کند و «نقطه اوج» یکی از زیباترین صحنه های درام است. در این قصه ها کم نیستند و «نتیجه گیری» نیز که غایت هر درامی است، تقریباً در اکثریت این قصه ها از زبان شخص یا از زبان وحی بازگو می شود.
بدیهی است که این قصه ها اساساً به قصد دراماتیک نبوده اند، اما وجود عناصر موجود در آنها به عناصر دراماتیک نزدیک است.
عناصری مانند: گفت و گو (به صورت برونی، درونی، با خداوند و یا با جناس غیر بشری مانند حیوانات و پرندگان)، شخصیت (که به شکل کفر و حق ترسیم شده، چگونگی اصلاح شخصیت و شخصیت متعادل «مؤمن» که از نگاه قرآن کریم بهترین الگوی شخصیت است) و مکان (در بیشتر این قصه ها مکان معرفی می شود، توصیف بهشتی که آدم و حوا در آن زندگی می کنند، ملک سلیمان با تمامی عظمت و جبروتش، مصر واقعه یوسف و زلیخا، قوم بنی اسرائیل و کرانه رود نیل، شبه جزیره عربستان و ...).
در تمامی قصه ها، اشخاص در موقعیت های خاصی قرار می گیرند که موجود تعلیق می شود و عمل را شکل می دهد. راهیابی اشخاص، اندیشه و نفس کار آنها بر پایه همین عمل است که پویایی قصه ها را تشکیل می دهد. بحرانی که در این آثار وجود دارد، ماجراها را پیچیده می کند و شخصیت از طریق کشمکش (کشمکش بر ضد خود،با جامعه و بر ضد آدمی دیگر) سرانجام بر مشکلات فائق آمده و به پیروزی می رسد.
چنین امکانات نمایشی موجود در این قصه، منابع مناسبی برای اقتباس سینمایی به شمار می روند. با اقتباس و برداشت تازه از این گونه آثار، بشر امروز، حقیقت گذشته خود را در جامه ای نو باز می شناسد و در دنیا دچار افسردگی، یاس و سرگردانی معاصر، بازگشت به مضامینی دینی می تواند به عنوان پادزهری عمل کند تا زهر جهان فراتکنولوژی را تسکین دهد و انسان گرفتار بیگانگی از خود، دیگران و خدارا برای رسیدن به نوعی تعادل و توازن و مامنی برای دستیابی آرامش از دست رفته یاری رساند. حرکتی که در سینمای روز جهان قابل مشاهده و پی گیری است.
منابع:
1. مجموعه مقالات درباره اقتباس، فصلنامه فارابی، دوره 12، ش4، و دوره 4، ش2.
2. فیلمنامه اقتباسی، لیدا سیگر، نقش و نگار، 1380.
3. اقتباس ادبی برای سینمای کودک و نوجوان، منوچهر اکبرلو، بنیاد سینمایی فارابی، پاییز 84.
4. تبدیل و تحول متن مذهبی به متن دراماتیک، مهدی ارجمند، حوزه هنری، 1378.

ماهنامه فیلم نگار 45