اقتباس ادبی در سینمای اروپا

فیلم دایره (1950) به کارگردانی ماکس افولس، یکی از نمونه های خوب اقتباس در سینمای اروپا محسوب می شود که از نمایشنامه آرتور شنیتسلر (Arthur schnitzler)اقتباس شده است. ماکس افولس (1957-1902) یکی از سینماگران معروف دهه 50 است که توانست تاثیر عمیقی بر نسل موج نوی فرانسه پس از خود به جای بگذارد. نام اصلی اش ماکس اوپنهایمر و یک یهودی آلمانی بود. از 17 سالگی به بازیگری پرداخت و از سال 1923 نمایشنامه ها را کارگردانی می کرد، او در سال 1926 به قدری مشهور شد که به تئاتر معروف شهر وین دعوت شد تا نمایشنامه ای را کارگردانی کند. در همان جا با هیلد وال که بازیگر معروفی بود، آشنا شد و پس از مدتی با هم ازدواج کردند. تنها فرزند آنها نیز مارسل افولس (1) کارگردان معروف سینماست. او تا سال 1930 بیش از 200 نمایشنامه را کارگردانی کرده بود. در سال های قدرت گرفت هیتلر (33-1930) در سازمان سینمایی یوفا به کارگردانی فیلم مشغول بود. پس از مهاجرت، هفت فیلم در کشورهای ایتالیا، هلند و فرانسه ساخت و در سال 1938 به تابعیت فرانسه درآمد. هنگامی که نازی ها فرانسه را اشغال کردند، افولس ناچار شد به آمریکا فرار کند و در آنجا پس از چهار سال زندگی به طور ناشناس سرانجام موفق شد چندین ملودرام صاحب سبک مانند تبعید (1947)، نامه یک زن ناشناس (1948)، گرفتار (1949) و لحظه بی پروایی (1949) را برای کمپانی پارامونت بسازد. افولس در سال 1949 به فرانسه بازگشت و خلاق ترین دوران خود را آغاز کرد. در فرانسه بین سال های 1950 تا 1955 پشت سر هم چهار فیلم باشکوه و استادانه ساخت. این فیلم ها عبارت بودند از دایره (1950)، لذت (1952)، خانم ... (1953) و لولا مونتز (1955) و هر چهار فیلم اقتباسی ادبی بودند. افولس همواره در سیستم استودیویی کار می کرد، بنابراین موضوع فیلم هایش غالباً سبک و اپرت گونه بود که هرگز به اندازه سبک بصری آنها برایش اهمیت نداشت. این چهار فیلم آخر او توسط فیلم بردار بزرگ فرانسوی کریستین ماترا (1987-1903) فیلم برداری شده اند و به واسطه میزانسن خیره کننده شان از آثار دیگر او مهم ترند. داستان فیلم دایره که با نام «چرخ و فلک» نیز شهرت دارد، اقتبای از نمایشنامه شنیتسلر بوده و در اوایل قرن بیستم اتفاق می افتد. فیلم برداری 10 بخش جداگانه است که در آنها عشق همچون دایره ای گردان و ابدی است و در آن یکی از همراهان مدام جای خود را به دیگری می سپارد تا هنگامی که همچون رقص والس الگوی این حلقه کامل شود و گردش از نو آغاز شود، این حلقه ناگسسته روابط توسط یک راوی معرکه گردان اداره می شود واوست که با اعمال قوانین شخصیت ها را اداره می کند و سرانجام جانشین خود کارگردان می شود. در واقع شاهد چرخ و فلکی از رابطه های گذرا هستیم که در آن شخصیت ها در فصل های متوالی طرف خود را عوض می کنند. آن راوی نیز که بازی را در دست دارد، در هر قسمت نقشی استعاری و مرموز دارد و این فصل ها را به هم پیوند می زند.
افولس در این فیلم و سه فیلم دیگرش از اخلاقی کردن موضوع و موعظه دوری جسته و با سردی و فارغ از احساسات به مشاهده آیین های عشق ورزی در همه سطوح جامعه می پردازد. موفقیت در امور جنسی معمولاً هیچ لذت پایداری به همراه نمی آورد. به ویژه برای مردان انگل صفت و بی مغزی که شخصیت های فیلم افولس را تشکیل داده اند. او بر دستاویزهایی تاکید دارد که زن ها از طریق آنها تمایلات خود را ارضا می کنند. داستان های رمانیتک زنان عاشق فریب خورده که در فیلم های آمریکایی افولس شاهد آن هستیم. جای خود را به بررسی صریح تر هویت جنسی زنان می دهند. در فیلم لولا مونتز قهرمان فیلم یک زن بدکاره سطح بالایی است که مدارج ترقی را در محافل ثروتمندان طی می کند و بازیگر سیرک می شود. یعنی در واقع او موضوع خیال پردازی دیگران است، ولی خود تهی از زندگی، گوشه گر و مملو از تصنع است. در کانون توجه این فیلم ها، روابط تصادفی ماجراهای عاشقانه خارج از مناسبات زناشویی و معصومیت اغواشده قرار دارند و همه این موضوعات ریشه های سینمای افولس را در تئاتر و اپرت های دهه 1920 نشان می دهند.
ساختار فیلم های افولس در روایت قصه ها و ارائه آن در قالب رشته ای از طرح های شتابزده و با استفاده از فلاش بک های کاملاً متمایز از یکدیگر و پیگیری شیئ میان آدم های قصه جنبه اپیزودیک پیدا می کند. این ساختار طنینی است از ریتم تحریک، ارضای کوتاه مدت و ناخرسندی دراز مدت که هسته اصلی درون مایه عشقی ارضا نشده را در فیلم های او تشکیل می دهد. افولس از چند راه بین شخصیت های فیلم و بیننده فاصله می اندازد؛ از راه لحن کنایی فیلم ها، از راه حس الگوی روایی از پیش مقدری که آدم ها ی فیلم از آن بی اطلاع اند و به خصوص از طریق راوی قصه که مستقیماً بیننده را مورد خطاب قرار می دهد. در فیلم لولا مونتز گرداننده برنامه سیرک تماشاگران و ما را به تماشای اپیزودهایی از زندگی لولا دعوت می کند. در دایره راوی ظاهراً در خیابانی در حال گردش است. بالای صحنه ای می رود و با تماشاگر صحبت می کند. بعد متوجه می شویم که در یک استودیوی فیلم سازی هستیم. در اینجا راوی داستان چرخ و فلکی را که نمادی از رقص بی پایان عشق است، به حرکت درمی آورد. او یک دنیای خیالی را ایجاد می کند و طرح قصه فیلم را برای خوشایند ما به حرکت در می آورد. این خود آگاهی به روایت، کارهای افولس را در چشم بسیاری از منتقدان فرانسوی، کارهای بسیار مدرنیستی جلوه می دهد. او برای بیان قصه اش به کلیه امکانات استودیویی سینمایی فرانسه نیاز داشت. حرکات دوربین او شخصیت ها را در انجام کارهای مختلف نشان می دهد و دنبال می کند. فیلم های فرانسوی او حتی بیشتر از فیلم های آلمانی اش به سنت دوربین آزاد سینمای استودیویی آلمان در زمان جوانی او باز می گردد. این خصوصیات کارهای افولس همه در نمای واحدی از فیلم دایره آشکارند. می تواند گفت که دریک سطح، بازی پنهان و آشکار کردن رویداد، تکرار ریتم و سرخوردگی و ارضای تمایلات است که در ساختار اپیزودیک روایت هم وجود دارد، ولی نفس هیجان مطبوعی که در حرکات موزون و با وقار دروبین با شخصیت ها وجود دارد، خود مایه خوشنودی بیننده و کارگردان است. با نگاهی به متن نمایشنامه اصلی نوشته آرتور شنیتسلر، متوجه می شویم که این اثر دارای یک طبیعت ادبی است. عنوان فرعی آن «ده گفت و گو» است. گرچه گفت و گو و مکالمه بین افراد در طول نمایشنامه اتفاق می افتد، با توجه به جنبه فلسفی مکالمه و گفت و گوی بین دو نفر، این امر تا حدی کنایی و نیشدار است. در متن نمایشنامه نیز دستورالعمل های صحنه ای غالباً نمایشگر جزئیات صحنه در آرایش آن صحنه نیست و بهترین نمونه آن نامه ای است که دختر داستان فیلم در آغاز بخش سوم می نویسد. بیشتر جزئیاتی که به خواننده اثرداده می شود، هماهنگ با آن چه تماشاگران نمایشنامه از صحنه دریافت می کنند نیست، ولی بیان آن از طریق رسانه فیلم بسیار مناسب تر است. حتی می بینیم که در اپیزود سوم افولس از صدای روی فیلم استفاده کرده است. در هر حال این «ده گفت و گو» در نمایشنامه دایره به مفهوم معمول دراماتیک محسوب نمی شوند. همه می دانند که چه چیزی دارد اتفاق می افتد. دو نفر با یکدیگر وارد می شوند، مدتی به هم اظهار علاقه و محبت می کنند و سپس از یکدیگر جدا می شوند و یا آماده می شوند تا جدا شوند. مسئله اصلاً آن طور نیست که اگر چنین چیزی اتفاق بیفتد چرا و حتی چه تاثیری می تواند بر آدم های داخل صحنه داشته باشد. با پیشرفت نمایش نوع شخصیت ها نیز به نوعی پیشرفت می کنند و رفتار آنها با یک شخصیت اصلی که در همه صحنه ها یک نفر معرفی شده است، تغییر می کند. بنابراین شوخی و طنز در گفت و گوهای صحنه ها بر اساس طبقات اجتماعی افراد متفاوت می شود.
آن چه از جهت اقتباس ادبی در این فیلم آشکار است، آن است که آن چه برای نویسنده نمایشنامه ارزش محسوب می شده است، برای کارگردان فیلم نیز اهمیت یافته است. مثلاً یک رو بودن شخصیت ها و بسته بودن آنها همچنان محفوظ مانده است و صحنه آرایی سینمایی و فیلم برداری پرجنبش نیز مورد استفاده سینمایی کارگردان قرار نگرفته است. از دیدگاه روی آرمز (2) نویسنده و منتقد انگلیسی، ماکس افولس از آن دست سینماگرانی است که توجه کامل و خالصی به جنبه های بصری کار دارند و تصویر دلخواه آنها سمفونی انتزاعی تصاویر است و از این جهت افولس بی نظیر است. اما از دیدگاه تماشاگران و منتقدانی که بخواهند علاوه بر تصاویر زیبا نوعی نگرش درونی و اخلاقی ژرف انسانی را از یک نمایشنامه یا رمان اقتباس شده درک کنند، افولس سینماگر ناتوانی محسوب می شود. از دیدگاه افولس پایه و اساس سینما در بازی نورها و در هم ریختن موارد سطحی و ظاهری کار نهفته است، ولی او هرگز دروبین فیلم برداری را برای کاوش در زیر سطح معمولی مسائل به کار نمی گیرد.
کارگردان در این فیلم جنبه «عمق اخلاقی» ماجر را تا همان حد نویسنده نمایشنامه نشان داده است، و در نهایت احساسات را مورد تمسخر قرار می دهد. مارسل افولس تنها فرزند او (متولد 1927) نیز به نوبه خود کارگردان سینمای فرانسه است، ولی به ساختن فیلم های غالباً تجاری برای سینما و تلویزیون فرانسه پرداخته است. مارسل درباره پدرش گفته است که او اصلاً فرد رمانتیکی نبود. او به ساختن فیلم های دوره ای و تاریخی علاقه نداشت. او حتی در برخوردهایش فردی خشن بود و اصلاً آدمی احساسی محسوب نمی شد. بیشتر انسانی اخلاقی بود و مایل بود به امور جامعه آن روز بپردازد و تضاد بین زن و شوهرها را نشان دهد و به ویژه تفاوت میان پرداختن به تضاد میان عشق و تمایلات جنسی را هدف قرار می داد.
در سال1956 افولس به آلمان می رود تا نمایشنامه معروف عروس فیگارو را در آنجا کارگردانی کند. این نمایشنامه با موفقیت در ژانویه سال 1957 روی صحنه رفت، ولی دو ماه بعد افولس به دلیل ابتلا به رماتیسم قلبی در کلینیک شهر هامبورگ درگذشت. او قرار بود فیلمی درباره موریلیانی بسازد، ولی با این اتفاق کار فیلم مذکور به ژاک بکر سپرده شد و او نیز آن را با نام مونپارناس 19 ساخت و فیلم را به یاد و خاطره افولس تقدیم کرد (1958). در سال 1961 نیز ژاک دمی دیگر کارگردان فرانسوی، فیلم خود به نام لولا را به یاد و احترام او ساخت.
1. مارسل افولس متولد 1927 در فرانسه است که از سال 1938 پس از مهاجرت از آلمان به فرانسه، تابعیت آنجا را برگزید. بعد با پدرش به آمریکا رفت. پس از ادامه تحصیلات خود در دانشگاه کالیفرنیا در برکلی به فرانسه بازگشت و به راهنمایی پدرش با استادان معروف سینمای فرانسه مانند ژولیان دوویویه و آناتول لیتواک کار کرد. فرانسوا تروفو هم کمک های شایانی به او کرده است. آخرین فیلم او مشکلاتی که ما دیده ایم (1944) است.
2. برگرفته است کتاب سینمای فرانسه از سال 1946، نوشته روی آرمز، چاپ دوم لندن، زویمر، 1970، صفحات 62 تا 65.
منابع:
1. تاریخ سینما، دیوید بوردول، کریستین تامسون، ترجمه روبرت صافاریان، نشر مرکز، 1383.
2. تاریخ جاع سینمای جهان، دیوید ا.کوک، ترجمه هوشنگ آزادی ور، جلد دوم، نشر چشمه، 1381.
3. 1981- Moderm Eropean Filmmakers and the Art of Adaptation Edited Andrews. Horton and joan magretta-us
4. French Cinema since 1946.
ماهنامه فیلم نگار 45