سینمای مستند

بازتاب یا بازاندیشی واقعیت؟

به جرئت می توان گفت سینما به عنوان رسانه ای نوپا که کلیه امکانات سمعی و بصری مکشوفات را در راستای ساخت و بسط زبان انحصاری خود به کار برده است، جولانگاه احیای بحث و جدل های تاریخی در قالبی تازه است؛ جایی که به واسطه قلمداد شدنش به عنوان هنر، زیبایی شناسان نیمه محتضر را از خواب چند ده ساله بیدار کرده و به میدان رزم روایت شناسان و داستان پردازان تشته واکاوی ابژه جدید فرستاده است؛ و این در حالی است که پیشاپیش رهروان اندیشه های تازه در حوزه علوم انسانی صحنه را مناسب رزم آزمایی با دیگر نگره های متنفذ در این حیطه جهت تثبیت هر چه بیشتر خود یافته بودند.
با تمام این احوال آن چه در پیشانی این بحث و جدل ها به چشم می خورد، ادامه همان دعاوی آشنا در خصوص واقعیت و خیال است که این بار در قالب هایی تعریف شده در رسانه جدید تحت عناوین مستند و داستانی خودنمایی می کند.
طببیعتاً با توجه به مباحث نظری مفصلی که در این خصوص موجود است و با وجود ارجاعات فراوان به آنها، قصد این نوشته صرفاً بازگویی مکرر آن مطالب نیست، بلکه هدف بازخوانی انتقادی برخی مفاهیم است که درگیر و دار این مباحث به نوعی طبیعی سازی (1) شده اند و ناخودآگاه یا خودآگاه با توجه به عدم اقبال عموم و به خصوص فیلم سازان به مباحث نظری مرتبط، پذیرش عام پیدا کرده اند.
برای ورود به مقولات، نخست باید تعریف فیلم مستند را مشخص کنیم؛ این فیلم، چگونه فیلمی است و وقتی ما از لفظ مستند استفاده می کنیم، درواقع به چه چیزی اشاره داریم؟
به طور سنتی گفته می شود فیلم مستند، فیلمی است که به ضبط بی واسطه واقعیت می پردازد.(2)
این تعریف که اساس تفکر بسیاری از مستندسازان را از نام گذاری این گونه سینمایی نشان می دهد، آشکارا بر تقابل دوگانه مستند - داستانی بنیاد یافته است؛ تقابلی که به طور مستقیم توجیه کننده ساخت های دوتایی داستانی - غیرداستانی و روایی - غیر روایی نیز هست. اما واقعیت اینجاست که خاستگاه این تقابل حتی به پیش از ابداع نام مستند توسط جان گریرسون (3) در سال 1926، باز می گردد، و آن برخاسته از نظریاتی است که برادران لومیر را سردمدار واقع گرایی و ژرژ ملی یس (4) را به عنوان نقطه آغازین سینمای داستانی و تخیلی معرفی می کند.
آن چه به عنوان تعریفی از فیلم مستند بیان شد و مدعاهایی که در خصوص بی طرف بودن این فیلمها و دستیابی به حقیقت در جنبش هایی نظیر سینمای مستقیم (5) و سینما - حقیقت مطرح می گردد. یادآور ایده کهن سنت فلسفی غرب در خصوص حضور دائمی و کامل چیزها به عنوان واقعیتی موجود است که می توان از آن به عنوان خاستگاه دوگانه های فوق الذکر یاد کرد. این مطلب از آن جهت می تواند جالب توجه باشد که در جهان پسا سوسوری که دریافت اشیا و واژگان تنها بر اساس تمایزات آنها بر محورهای جانشینی و هم نشینی متصور است، زیبایی شناسی مثلی افلاطون پس از طی دوران شیفتگی قرن نوزدهمی به هنر بازنمایانه که با ظهور عکاسی به اوج خود رسید، این بار از دل سینمای مستند خود را آشکار کرده است.
از این نظر مقایسه نظرات شارل بودلر(6) در رابطه با شیفتگی مردم به هنر بازنمایانه و عکاسی زمان خود و نقطه نظرات سردمداران جنبش سینما - حقیقت که یک قرن بعد ابراز می گردد، می تواند مورد توجه خاص قرار گیرد؛ توصیفی که بودلر از خط بی پایان شیفتگان نسخه برداری بی عیب و نقص از طبیعت ارائه می دهد، دقیقاً مشابه لذت توهم دستیابی به حقیقتی است که نزد پیروان این جنبش وجود دارد. (7).
اکنون مجددا منتقدان و مورخان شاهدند که چگونه در پروسه طبیعی سازی دال مستند در برابر واقعیت به عنوان تنها مدلول حاضر خود رنگ باخته و جز آن را برجسته نمی سازد. منطقی است در چنین احوالی که مستند تنها راه دستیابی به متاع حقیقت است، دیگر عضو این تقابل که فاقد ارزش نمادین است، ناگزیر از غیاب می باید در برابر مستند که اینک به واقعیت بدل شده حضور همواره انکار شده داشته باشد تا باز هم خیال در برابر واقعیت که حامل ارزشی تاریخی است رنگ فقدان به خود گیرد؛ و این همان هدفی است که طبیعی سازی به واسطه برجسته سازی تقابل ها با جدیت دنبال می کند.
اما از زوایه ای دیگر این مطلب به آن معناست که واقعیت برای حضور، جز این که به گونه ای پارادوکسیکال، خیال تخیلی شود، شکست هم درست در همین لحظه حادث می گردد، جایی که تلاش می شود در حضور واقعیت، خیال انکار و واقعیت حضور فی نفسه تلقی شود و همان است که دوئیت داستانی - مستند را در زبان می ریزد، ویلیام روتمن (8) با مقایسه فیلم هایی مقبولیت یافته به عنوان داستانی و مستند از گریفیث (9) فلاهرتی (10) یادآور می شود: آن چه در سوزی با وفا تخیلی است؛ به این پندار باز می گردد که فیلم داستانی تخیلی است. در مقابل، آن چه در نانوک شمال تخیلی است، به این پندار مربوط است که فیلم به هیچ روی داستانی تخیلی نیست.(11).
از تأمل بر آن چه گذشت، چنین برمی آید که از لحاظ ربط و پیوند با واقعیت خارجی هیچ المان یا نشان ذاتی و غیر قراردادی در یک فیلم وجود ندارد که بتوان آن را به صورت داستانی یا مستند طبقه بندی کرد و این نکته ای است که به سادگی با نگاهی به بسیاری از فیلم هایی که در این سال ها تحت عنوان ماکیومنتری (12) یا اسامی نظیر آن مطرح گردیده اند، آشکار می شود. این فیلم ها، با ظرافت نشانه هایی را که طی سال ها در سینما به عنوان صورت های بازنمایی واقعیت در فیلم های به اصطلاح مستند طبیعی سازی شده اند در خدمت بیان داستان هایی سرتاسر تخیلی به شکلی پارودیک به کار گرفته اند تا ساختگی بودن آنها را عیان کنند. فیلم هایی نظیر این اسپینال تپ است (13)، خاطرات دیوید هولزمن (14)، روز صفر(15)، زلیگ(16)، پروژه جادوگر بلر (17)، در انتظار گافمن (18) و بسیاری دیگر که هر روز هم به تعداد آنها افزوده می شود، با برملا کردن ساز و کارهای بیانی فیلم هایی که مستند نامیده می شوند، ارتباطشان را با واقعیت خارجی محل تردید قرار داده و مدعای این فیلم ها در تصویر کردن وقایع در جریان زندگی مادی را، صرفاً کوشش های سبکی و گونه ای زیبایی شناسی بر اساس قواعدی خاص تلقی کرده اند.
آلن کازه بیه (19) تصریح می کند: فیلم مستند فیلمی است که در آن میان تولیدکننده از یک سو و تماشاگر از سوی دیگر، نوعی توافق ضمنی یا شبه قرارداد پدید می آید که مشمول فسخ پذیری است. اما دیدگاه مبتنی بر نام گذاری / واقع نمایی چنین القا می کند که صرفاً دو نوع فیلم وجود دارد: داستانی و غیر داستانی. مقام متفاوت این دو نوع فیلم از ویژگی هایی منشأ می گیرد که صرفاً مبتنی بر سنت و قرارداد هستند و معروفیتشان نزد جامعه اهمیتی بنیادین دارد. در حقیقت دانش و اطلاعاتی که درباره نوع فیلم داریم و شهرتی که هر فیلم در اثر نحوه توزیع به دست می آورد، جدای از ویژگی های خود فیلم، عوامل تعیین کننده ای به شمار می آیند. (20).
نتیجه این که هر آن چه بر ارتباط مستقیم فیلمی مستند با واقعیت تأکید دارد، به نوعی فرامتنی (21) و برآمده از نقادی ها، مطالب، رسانه ها و مصاحبه ها یا تجلی یافته در تیتراژ و نوشته های آغازین الحاق شده به اثر است، که بینندگان از طریق آنها متوجه عدم وجود بازیگران و حضور افراد در نقش خود می شوند. (22).
در ادامه خواهیم دید این تمهیدات فرامتنی نیز نمی توانند توجیه کننده حضور واقعیت خارجی بر پرده باشند، اما شاید امکان پذیر باشد که به عنوان یک رمزگان (23) بپذیریم نوعی فیلم به عنوان مستند وجود دارد که در قیاس با فیلم های دیگر، افراد در نقش خود ظاهر می شوند. با این وجود روتمن مجدداً با اشاره به اثر فلاهرتی یادآور می شود: نظریه پردازان سینما (و خود فیلم ها) از یادآوری این نکته به ما خسته نمی شوند که مردم واقعی نیز در واقع شخصیت های داستانی اند (ما مخلوق تخیلات خود و تخیلات دیگرانیم) و مردم واقعی نیز بازیگرند (ماشخصیت هایی را بازی می کنیم که خود می پنداریم، با دیگران می پندارند، که هستیم، شخصیت هایی که می توانیم باشیم.) پس شاید بهتر باشد که نگوییم نانوک در نقش خودش ظاهر می شود، بلکه بگوییم او خود را بازی می کند (در تضاد با زمانی که فرد نه خود، که شخصیتی داستانی را بازی می کند ) با وجود این، خودی که نانوک نقشش را بازی می کند و خودی که او را بازی می کند، یکی نیستند.(24).
بنابراین می توان گونه ای از فیلم را با کمک عوامل فرامتنی، به نام مستند تفکیک کرد که اشخاص در آن نقش خود را بازی می کنند؛ ولی باید پذیرفت قبول چنین قراردادی به معنای پدید آمدن امکانی برای درک بی واسطه آن در متن نیست. پس در حالی که این تمایز می تواند تمایزی مقبول تلقی گردد، در بحث از واقعیت از خود فراتر نمی رود، چون برای بیننده امکان دسترسی مستقیم به رویداد ماقبل فیلمی وجود ندارد.
از این منظر در حالی که اشکال مختلف سینمای واقع گرا تلاش دارند تصویر روی پرده را همچون رویداد ماقبل فیلمی جلوه دهند، حضور اشیا بر پرده خود روشن ترین دلیل بر غیاب آنهاست. در واقع آن چه بر پرده می بینیم، همواره حضوری است که بر غیاب دلالت دارد؛ غیاب چیزی که دیگر آنجا (روی پرده) نیست.
مرگ امر واقعی در تصویر، که زاییده فقدان است؛ مرگی است حقیقی که تنها می تواند انکار شود، چون هیچ جانشین واقعی برای آن چه اینک غایب است وجود ندارد. واژه ها، توضیحات و زیرنویس ها، چه هنگام مشاهده تصاویر و چه پس از آن قادر نیستند این حفره در امر نمادین را پر کنند. پس تنها راه لذت بردن از مواهب خیال پردازی که مرگ را در جایگاه زندگی مستقر ساخته، انکار است؛ انکار غیبتی که حضور آن غیبت بر پرده است که تصویر مرگ را چونان زندگی معنا می بخشد.
کنکاش در مضامین فوق پرده از مشکلات و نارسایی های جنبش های نظیر سینما - حقیقت نو که ژان روش(25) مبدع آن است، بر می دارد. او که در حقیقت این نام را از مکتوبات ژیگا ورتوف (26) سینماگر شهیر روسی به عاریت گرفته است، بر خلاف ورتوف مدعی انعکاس بی واسطه حقیقت نیست و اساساً سینما را رسانه ای بی طرف و خنثا معرفی نمی کند، بلکه بر خلاف اسلاف خود به این نکته معترف است که صرف حضور دوربین باعث برانگیختگی اشخاص و به قولی بازی آنها در نقش خود می شود به این شکل حضور علنی دوربین در فیلمی مانند وقایع نگاری یک تابستان (27) که در سال 1961 توسط روش وادگار مورین (28) ساخته شده به تعبیری منجر به برون افکنی تخیلات افرادی گردیده است که در برابر آن ظاهر شده اند. شخصیت های این فیلم افرادی هستند که نهایت تلاششان را به کار می گیرند که جایگاه ابژه دوربین و طبیعتاً تماشاگران را اشغال کنند؛ در واقع آنها سوژه هایی هستند که برانگیخته شده اند تا در اقامت ابژه های سینمای کلاسیک به ابراز خود بپردازند.
همین خودآگاهی ژان روش به مسائل مرتبط با بازنمایی در رسانه، به فیلم هایش، به خصوص فیلم یاد شده هم تسری یافته و موجب شده است، فیلم به اثری خود انعکاس (29) تبدیل یافته و در اقامت یک فرا مستند (30) جلوه گر شود؛ فیلمی چند لایه که سطحی بودن دستیابی به واقعیت فرضی در سینمای مستند اسلاف خود را به چالش می کشد.
با وجود تمام این مسائل و چون و چرایی که فیلم در مورد فرایند مستندسازی می کند؛ اثر و سازندگان آن در نهایت در همان ورطه ای می افتند که قصد به چالش کشیدن آن را داشته اند. توهم دستیابی به حقیقت، همان معضلی بود که به اعتبار این جنبش و فیلم لطمه جدی زد؛ چیزی که بعدها روش خود به نحوی به آن اعتراف می کند: زنجیره بلندی از واسطه ها در کارند، اینها واسطه هایی دروغین اند. ما زمان را گاهی فشرده می کنیم و گاهی بسط می دهیم، زاویه ای را برای نما انتخاب می کنیم، آدم های مقابل دوربین را از شکل می اندازیم، سرعت اشیا را افزایش می دهیم و یک حرکت را با چشم پوشیدن از حرکتی دیگر تعقیب می کنیم. بنابراین با مجموعه کاملی از دروغ ها رو به رو هستیم. اما برای من و مورن در زمان ساختن آن فیلم، این دروغ واقعی تر از حقیقت بود.(31).
اشاره روش به زمان ساختن آن فیلم نشان می دهد که درک او از واقعیت سینمایی، پس از ساخت آن فیلم تغییر کرد که شاهد آن استفاده از برداشت های بلند و پرهیز از تدوین فیلم به شیوه کلاسیک در فیلم های بعدی اش است.
بنابراین اگر چه مدعای سینما - حقیقت منسوب به ژان روش مبنی بر آشکار کردن حقیقت از دل دروغ، سیمایی فریبنده دارد، اما باید روشن کند از کدام حقیقت و دروغ سخن می گوید، آیا از دروغی که روش معترف به پرداختنش است، جز حقیقتی منحصر به او آشکار می شود؟
حتی اگر این عقیده را بپذیریم که در پروسه تولید فیلم و حضور گستاخانه دوربین خود عریان افراد یا آن چه روش تخیلات واقعی خوانده است پدیدار می شود و این مسئله را اساساً دارای ماهیتی بین الاذهاتی بدانیم، باز چه تضمینی وجود دارد که کل پروسه و به خصوص تدوین که تنها در انحصار کارگردان و تصوراتش است بتواند به آن وفادار باشد؟ آیا اصولاً رمزگان سینمایی چنین اختیاری به او می دهند یا به بیانی بهتر چنین ماهیتی دارند؟ آیا تماشاگران به عنوان آخرین و مهم ترین حلقه این زنجیر همان چیزی را دریافت می کنند که به نظر سازندگان در فیلم وجود دارد؟
این سؤال ها و سؤال هایی نظیر آنها را که اساساً تمرکزشان بر ماهیت بازنمایی در سینماست، می توان به صورت زیر خلاصه کرد:
آلن کازه بیه در کتاب پدیدارشناسی و سینما این دو سؤال را به نقل از بیل نیکولز (32) یادآور می شود و از قول او تصدیق می کند سینمای مستند که مدعی انعکاس تمام و کمال واقعیت است، ناچار از تأیید این دو فرض ناممکن است.(33) در این خصوص نشانه شناسان و پدیدارشناسان هر کدام از چهار چوب نظری خود به نقد و بررسی موارد مطروحه پرداخته اند.
گروه اول اساساً نسبت به باز نمایی اشیا در سینما موضعی کانستراکتیوستی دارند؛ به این معنا که معتقدند آن چه بر پرده ظاهر می شود ساخته و پرداخته پروسه رمزگشایی توسط بیننده است. در واقع بیننده است که با به کارگیری فرآیندهای ذهنی ناخودآگاه بر اساس رمزهای مربوط به معنا و بازنمایی که به لحاظ هنجاری و ایدئولوژیک دستکاری شده اند، تصاویر را بازخوانی یا اصولاً بازتولید می کند. به اعتقاد آنها به لحاظ این که غالب تصاویر سینمایی از هر گونه ارجاع به خود، جهت همذات پنداری بیشتر بیننده با ابژه تصویری، پرهیز و به تناوب مطابق اصول از پیش معین، تصاویر را رمزگذاری می کنند، تماشاگر هنگام اعمال رمزگان به قصد وحدت بخشیدن به روایت، انسجام متعلق به خود را در مقام یک فرا - راوی (34) استعلابی (35)، به واسطه همذات پنداری با جهان وحدت یافته تصاویر، باز می یابد. در نتیجه لذت پیشا ادیپی که به واسطه این فرافکنی حاصل شده است، باعث می شود او از درک این نکته غافل بماند که قرار گرفتن در موقعیت سوژه همه چیزدان متن، به قیمت تثبیت شدنش در جایگاه ابژه تصاویر سینمایی است.
در عمل ممکن است بیننده به دلیل طبیعی سازی شدن رمزگان واقع گرای تعبیه شده در متن، علاوه بر این که از رمزگذاری متن توسط مؤلف غافل بماند، از رمزگشایی که خود نیز انجام می دهد، آگاه نباشد و چنین است که توهم واقعی بودن تصاویر قوت می گیرد. از این لحاظ رویکرد نشانه شناختی پروسه تصویرسازی را که با حضور ابژه در برابر دوربین آغاز می شود و تا پخش تصاویر بر پرده ادامه دارد، با دو گونه وساطت مرتبط می داند؛ وساطت در تولید و وساطت در دریافت. به عبارت دیگر وساطت مؤلف یا مؤلفان و وساطت تماشاگران.
این رویکرد از جهتی واکنشی است استدلالی - انتقادی به آن چه آندره بازن (36) از تصویر سینمایی در نظر داشت: تصویر فتوگرافیک خود موضوع یا ابژه است؛ ابژه رها شده از شرایط زمانی و مکانی حاکم بر آن. تصویر هر قدر هم که محو، تحریف شده رنگ پریده باشد، هر قدر هم که به عنوان مدرک مستند فاقد ارزش باشد، باز هم دقیقاً به لطف همان فرایند شکل گیری اش، شریک هستی مدلی است که خود بازتولید آن محسوب می شود؛ تصویر همان مدل است. (37) واضح است که نادیده انگاشتن وساطت در این دیدگاه همان پاشنه آشیلی است که نشانه شناسان و طرفداران نظریات انتقادی را، که در جست وجوی رمزگشایی از کارکردهای ایدئولوژیک و جهت دار رسانه اند، ترغیب می کند با موضع گیری علیه آن، به شدت آن چه را التزام به نوعی متافیزیک حضور دانسته اند(38)، محکوم کنند. در این بین بازخوانی اندیشه های هوسرل (39) درحوزه سینما، معرفت شناسی پدیدارشناختی را نیز به یکی از چهارچوب های قابل اتکا در زمینه تفسیر بازنمایی تبدیل کرده است. این رویکرد که سابقه چند ده ساله در حیطه نظریات سینمایی دارد، در دهه 90 توسط افرادی نظیر آلن کازه بیه و ویوین سابچک (40) به شکلی منسجم باز تدوین و به صورتی گسترده تر از همیشه وارد حوزه آکادمیک شد.
پدیدارشناسی کازه بیه بر خلاف نظریات نشانه شناختی، ابژه های تصویری را ساخته ذهن تماشاگران نمی داند و مخاطبان را نه سازنده، بلکه کاشف تلقی می کند. پروسه درک ابژه های سینمایی در تبیین کازه بیه به همان صورتی انجام می پذیرد که در دنیای خارج رخ می دهد؛ یعنی جهت التفاتی (41)، داده های حسی (42)، را به سوی تشکیل بر نمودها (43) هدایت می کند تا افق پدیدارشناختی که در تعاملات پیشین ما در جهان با اشیا و افراد کسب شده است، درک موضوع مورد مشاهده را ممکن کنند.
این تعبیر کازه بیه از ادراک پدیدارها در فیلم، که خود آن را رئالیست در برابر ایده آلیسم منسوب به نشانه شناسان نام گذاری می کند، نهایت همت خود را معطوف به شناساندن ادراکی شهودی می کند که متضمن ادراکی یگانه ساز از مناظر و فهم التفاتی ابژه های بازنمود شده است. به اعتقاد او متفاوت دانستن تجربه فیلم از زندگی روزمره متضمن یک مغالطه است.(44).
اگر چه ممکن است در نگاه اول دیدگاه های کازه بیه و بازن چندان متفاوت به نظر نرسند، اما باید به یاد داشت دیدگاه پدیدارشناختی کازه بیه اساساً با آن چه بازن ادراک بی واسطه می نامد، سنخیتی ندارد. پدیدارشناسی مانند هر معرفت شناسی دیگر، ادراک را امری بی واسطه تلقی نمی کند و همان طوری که از اسم آن هم پیداست، تنها به پدیدار می پردازد، یعنی به چیزها، آن چنان که بر ما آشکار می شوند، نه آن گونه که در خود هستند.
از طرفی توجه به مفهوم و عملکرد افق در زمینه ادراک چیزها، پرده از نقش کلیدی وساطت، بر می دارد؛ کازه بیه در این ارتباط چنین استدلال می کند: ماهیت ادراک چنان است که هیچ شیئی (خواه آن را ما قبل فیلمی بنامیم و یا هر چیز دیگری) نمی تواند در تمامیت خود در دسترس قرار گیرد. به این ترتیب، از آنجا که دسترسی ما به یک رویداد همواره با واسطه و ناقص است، (45) البته نباید از نظر دور داشت محدودیت های عملکرد دوربین، اندازه قاب و حدود تصویر بر پرده که هر کدام به سهم خود در انقیاد نظرگاه های بصری مخاطب تأثیر گذارند، می توانند موجب شوند شی حتی ناکامل تر و چه بسا نامشخص تر از ادراک طبیعی که در آن امکان تفحص و گردش حول ابژه فراهم است، بر ما ظاهر گردد یا به تعبیری دیگر، افق که دارای اعتباری بین الاذهانی است، کار مشکل تری برای هدایت بینندگان به سوی ادراکی وحدت یافته و یگانه ساز پیش رو دارد.
در حالی که تمرکز اصلی پدیدارشناختی در حیطه بازنمایی معطوف به بیننده است، اما این امر موجب نمی شود وساطت در متن فیلمیک را نادیده بگیرد. در این خصوص کازه بیه با اتخاذ دیدگاهی مشابه نشانه شناسی، این ادعا را که شیء بی تأثیرپذیری از شرایط ادراک و عناصر سازنده فیلم نظیر فیلم برداری و تدوین در تجربه سینمایی حضور دارد، یک سره مردود می شمرد.(46).
در خصوص فرض یا سؤال دوم نیز وساطت از دو جایگاه مورد کنکاش قرار می گیرد؛ وساطت در شیء واقعی تاریخ مند و در شیء ما قبل فیلمی؛ شی واقعی تاریخ مند اشاره دارد به شیء فارغ از حضور دوربین و شیء ماقبل فیلمی نیز به شیء در ارتباط با دوربین ارجاع دارد.

پی نوشت ها :

1. naturalization
2. سینمای مستند، سینمای دیگر، گی گوتیه، نادر تکمیل همایون، انتشارات ماتیکان، ص 155.
3. John Graierson
4. Georges Melies
5. direct cinema
6. Charles Baudelaire.
7. سینمای مستند، سینمای دیگر، گی گوتیه، نادر تکمیل همایون، انتشارات ماتیکان، ص 157.
8. William Rothman
9. D. W. Griffith
10. Robert Flaherty
11. آثار کلاسیک سینمای مستد ویلیام روتمن، محمد گذر آبادی، انتشارات هرمس، ص 9.
12. mockumentary
13. This is spinal tap
14. David Holzman's diary
15. Zero day
16.zelig
17.The blair witch project
18.Waiting for guffman
19. Allan casebier
20. پدیدارشناسی و سینما، آلن کازه بیه، علاالدین طباطبایی، انتشارات هرمس، ص 112
21. supratextual
22. شاید در این میان بتوان برخی فیلمهای بیوگرافیک را که افراد شناخته شده نقش خود را در آنها ایفا می کنند استثنا دانست که آن هم به دلایل متعدد ارتباطی با میزان واقع نمایی مستتر در متن ندارد.
23. code
24. آثار کلاسیک سینمای مستند، ویلیام روتمن، محمد گذر آبادی، انتشارات هرمس، ص 8.
25. Jean Rouch
26. Dziga Vertov
27. Chronicle of a summer
28. Edgar Morin
29. Self reflexive
30. Meta documentary
31. آثار کلاسیک سینمای مستند، ویلیام روتمن، محمد گذرآبادی، انتشارات هرمس، ص 72.
32. Bill Nichols
33. پدیدارشناسی و سینما، آلن کازه بیه، علاء الدین طباطبایی، انتشارات هرمس، ص 109.
34. Meta narrator
35. transcendental
36. Andre Bazin
37. ارغنون شماره 32، تداوم دید، ظهور دوباره نظریه های پدیدارشناختی فیلم، کوپن. و. سویینی مراد فرهادپور، ص 115.
38. تفسیر آلن کازبیه از موضع مایکل رنو (Renov Michael) در خصوص سینمای مستند، پدیدارشناسی و سینما، صفحه 110.
39. Edmund Husserl
40. Vivian Sobchack
41. intentional
42. Hyletic data
43. noemata
44. ارغنون شماره 23، تدوام دید، ظهور دوباره نظریه های پدیدارشناختی فیلم، کوپن، و. سویینی، مرادفرهاد پور، ص 118.
45. پدیدارشناسی و سینما، آلن کازه بیه، علاء الدین طباطبایی، انتشارات هرمس، ص 110.
46. پدیدارشناسی و سینما، آلن کازه بیه، علاء الدین طباطبایی، انتشارات هرمس، ص 110.

منبع: مجله فیلم نگار شماره 104