مفهوم هویت ملی در سینمای ایران

وقتى مفهوم هویت ملى، مقوله اى کارآمد در برابر خودباختگى و از خودبیگانگى و بى خویشى است و با نظام بى هویت سازى نظام سلطه و یکجانبه گرایى ابرقدرتى مى ستیزد، پیرامون خود ارزش ها، فرهنگ، و نیرو و میدان دفاعى نیرومندى پدید مى آورد.
اما در عین حال جهان تغییر مى پذیرد و مفاهیم در شرایط جدید معناهاى نویى به خود مى گیرند. چه بسا ناسیونالیسم به عاملى ستمگر، شووینستى، تجاوزکار، مستبد و مانع ارتباطات با جهان بشرى و انسان ها و اقوام بدل مى شود.
بدینسان بدیهى است دعواى ریشه دار »ماهیت«شناسى در فلسفه به بحث سینما و هویت ایرانى پیوند مى خورد. پیداست که استدلال درباره ى درستى و نادرستى درک قدیم از ماهیت و هویت، جایگاهى دیگر دارد و ما با نتایج شکل گرفته آن آگاهى ها و باورها و با کاربردشان در اینجا، سروکار داریم و کسى توقع ندارد ابتدا اثبات کنیم که وجود بر ماهیت مقدم و پویاست و هویت امرى ثابت نیست، تا بعد به کارکرد این مفهوم در سینما بپردازیم.
به باور من، این نحو وجود است که مفهوم ذهنى و پیرو و دگرگونى پذیر هویت را مى آفریند و ما با اصل و بى تغییر دانستن هویت ایرانى، سنگ بناى اشتباهات پى درپى را نهاده ایم و خود را در هر جا و اکنون در مورد فهم وضع سینماى ایران دچار دردسر کرده ایم. فهمى سطحى از این گفته، البته مى تواند جدل هاى پایان ناپذیر بیافریند و به نفى بدیهیات ختم شود. بالاخره کلمات به چیزى اشاره مى کنند و امرى (ذهنى یا عینى، بیرونى یا درونى) این نشانه ها را پدید آورده است، بالاخره تاریخ از مهاجرت یک قوم به نام آریایى ها خبر مى دهد، ایران، باورها و خدایان و دیوان، دیوان بدل به خدایان شده و خدایان بدل به دیوان شده که از دره ى سند تا این سوى بین النهرین داستان و ماجراى تغییر یک قوم را باز مى گوید، خواب و خیال نبوده، زبانى که این مردم با آن تاریخ را پى ریخته اند، تجربه و مفاهیم مشترکى که به ضمیر و خاطرات هستى ممتدشان بدل شده است، آنچه آفریده اند و مشترکاً از آن دفاع کرده اند نظام هاى اقتصادى و سیاسى که پشت سر نهاده اند و تجربه واحدى براى این همگان بوده که سپرى شده است، دانشى که کسب کرده اند، هنرى که پدید آورده اند، با شعر یا موسیقى یا معمارى که خود را بیان کرده اند، حکومت هایى که پدیدآورده یا مشترکاً بر آنها تحمیل شده یا مشترکاً آن را از کف داده اند، و زبان که مأواى هستى شان خوب بوده و اینها یعنى شکل خاصى از درک و مشاهده جهان، یعنى تولید نگاه معین، ذهن و زبان مشترک، علایق مشترک، و یعنى هویت ویژه که براى ما ایرانى است. و اگر در جهان کهن متفاوت بوده در جهان مدرن دگرگونى پذیرفته، هرگز به معناى »عدم« چنین واقعیتى نمى تواند شمرده شود. این وجود هویت متعلق به امروز نیست. زمانى که حکیم ابوالقاسم فردوسى شاهنامه را مى نگاشت، - جدا از حکمت متن - در دفاع آگاهانه از زبان به مثابه هسته هویت ایرانى و تاریخ باستان همچون محمل رخداد این هویت و حال مفاهیم درونى نیک و بد و خیر و شر آزموده و باورهاى انسان هاى کشمند و شالوده ى زندگى این آدمیان، بالاخره ملموس ترین و واقعى ترین تجربه، »چیزى« به نام احساس هویت ایرانى براى او معنادار بوده که هزاران بیت از زهدان آن زاده است!
این تجربه ى معین در مقاطع مختلف تاریخى - همواره گوشزد شده است - به وسیله کسانى چون خواجه نصیر طوسى یا شاه عباس، معزالدوله یا امیرکبیر، سهروردى یا حافظ یا نیما و هزاران تن دیگر شهادت داده شده است. و گواه وجودى اینان به روشنى مى توانسته خط تمایز بین یک هویت روسى، مصرى، فرانسوى، ژاپنى، آلمانى یا چینى را با عنصر ایرانى ترسیم کند.
در مباحث بالا، اشتباهى وجود دارد. اینکه چنین واقعیت تاریخى / جغرافیایى، زبان / فرهنگى، و حتى سیاسى / اقتصادى در تمایز با مردم دیگر وجود داشته، محل جدل نیست، بلکه این وجود را ثابت انگاشتن و وجود در حال دگرگونى را مؤخر بر آن مفهوم تغییرناپذیر قلمداد کردن، جاى چون و چرا دارد. وگرنه کدام کس است که با اندک تأمل در نیابد، حتى آن ضمیر جمعى که سبب دیدن درخت، آب، سبزه، مرگ، تولد، رهگذر، در، آفتاب، و همه ى اشیاء روزمره بنا به تصور و حال و هوا و محتواى خاصى شده که با نگاه امریکایى و اروپایى و عربى متفاوت بوده، داراى ویژگى و یگانگى و هویت خاصى بوده است.
با همه اینها، آنچه، هربار این هویت را دچار دگرگونى کرده، واقعیت تغییر، و گسترش همگانى این تغییر و بدل شدن این تغییر به عنصرى از عناصر همان هویت است که پاره اى آن را امرى ثابت و ابدى و ازلى پنداشته اند. نکته شیرین آن که اتفاقاً ثابت ترین خصیصه هویت ایرانى، ویژگى سیّال، جیوه اى، قدرت گسست / پیوست مدام، قدرت جذب و از آن خود کردن و سرشت »این / آن« است. این ویژگى از تجربه ى ابتدایى هفت هزار ساله و مهاجرتى شروع شده که با ادغام حیات یافته و ادغام اندک اندک بنا به دلایل جغرافیایى و سرزمینى و موقعیتى به فرآیند اجتناب ناپذیر و مداوم تاریخ اش بدل شده، و از تجربه دره ى سند، تجربه ى قومى هند / اروپایى بودن ایرانى و سپس همه ى ماجراهاى تاریخى مان از یونان زدگى تا اسلام گرایى تا مغول دچارى تا اروپاگروى و... انباشته و ما را نه اینجا یکپارچه، نه آنى یکپارچه و نه »نه این - نه آنى« بى هویت، بلکه داراى هویتى سیّال، هویتى جذّاب داراى مشخصه »این / آن« کرده است که پاره اى با اراده گرایى و داورى اخلاقى علیه آن سخن گفته اند، در حالى که این مقاومت علیه آن بیهوده است.
ما باید »این آن« را همچون یک ویژگى واقعى، یک شکل از وجود داشتن به حساب آوریم که بنا به ضرورت هاى گوناگونى زاده شده و پایدار گشته و ادامه یافته است، نه امرى عاریتى که مى توان کنارش نهاد و یا بد و خوب اش خواند.
با چنین موقعیتى که همه ى زندگى، تاریخ، تمدن، فرهنگ و اجزاى وجودى مان گواه وجودى اش بود، ما مرحله ى تازه اى از تجربه ى تمدنى و تاریخى مان را از صفویه آغاز کردیم و به قاجاریه رسیدیم. دورانى که پایانش با ورود و آغاز سینما به چنین سرزمین و فرهنگ و تاریخى منطبق است.
سینما همچون آینه ى مدرنیته، طلیعه ى ادغام تازه ى تمدنى بوده است. تمدن جدید اتفاقاً سرشتى جهانى داشته، لیکن به ناگزیر زایش آن در شکل ملى محقق شده است، شکل گیرى دولت / ملت جدید همان قدر با مفاهیم مربوط به اومانیسم، راسیونالیسم، لیبرالیسم، کاپیتالیسم، سکولاریسم، اندیویده الیسم و... ربط داشته که به طور پارادوکسیکالى با یونیورسالیسم / ناسیونالیسم. ناسیونالیسمى که پل جهانشمول گرایى بوده است. این یک کشورگشایى مدل کشور دارى قدرتمندان سنتى نبود. بلکه ضرورت گسترش تکنولوژى مدرن و سرشت جهانى صنعت جدید و سرمایه دارى از همان تجربه مرکانتالیستى تا گردش سرمایه ى مالى، مدام گواه ضرورت حیات پارادوکس مرزهاى ملى و از کف رفتن اهمیت حفظ سرشت ملى در جهان مدرن بوده است. گرایش به بین المللى شدن تجربه مدرنیته تا سر حد سرمایه هاى بین المللى و فراملى که از امکانات قدرتمندترین کشورها و دولت ها به سود خود استفاده مى کنند، پیش رفته است. هرچند هنوز ما، با دوران اوج ملت غالب و حتى یکجانبه گرایى آمریکایى روبروییم، اما طنین شکستن استخوان هاى همه ى نهادهاى ملى به سود آینده اى فراملى در اداره ى جهان و امرى جهانى شدن همه جا به گوش مى رسد. با طنین گام هاى سرمایه ى جهانى، تکنولوژى جهانى، جهان مجازى که سرزمین ها را در مى نوردد و هر فرد انسانى را به شبکه ى مجازى جهانى و فراملى و یک سرزمین به اندازه ى زمین پیوند مى زند.
و البته این مسیر در جهان از طریق قوام دولت / ملت جدید و برآمدهاى ملى گرایى ولو تا حد شوونیسم خونریز، طى شده است. طلیعه ى فکرى آنارشیسم و کمونیسم و فاشیسم هر سه رؤیاهاى دوران قدرت دولت هاى ملى براى آینده اى بین المللى بوده است. آن تخیل، امروز با پشت سر نهادن هر سه، به شکل تازه و آزادى طلبانه اى به واقعیت پیدا کردن زیربناهاى اقتصادى سازمانى و دیدگاهى و فرهنگى و تکنولوژیک یک جامعه بین المللى رها شده از قید ناسیونالیسم، نزدیک تر شده است.
اما زمانه اى که ما از آن حرف مى زنیم، پایان قرن نوزدهم و آغاز قرن بیستم تمدن جدید، مسیر رشد ملى دولت / ملت هاى جدیدى را که از انقلاب کبیر فرانسه و انقلاب آمریکا محقق شده بود طى مى کرد. و رشد مادى نظم جدید ملى به مرحله خونریزى و خشونت براى منافع سرمایه دارى پیشرفته ملت هاى مدرن و رقیب و انحصارطلبى و جهانگیرى امپریالیستى این سرمایه ى انباشته شده و استثمارگر و تمایل به سلطه ى جهانى به وسیله ى هریک از سرمایه دارى هاى ملى گام نهاده بود، که تا حد شوونیسم توسعه یافته بودند.
در چنین جو استعمارى، که حرکت سرمایه، سبب نفوذ مدرنیته، آشنایى ملل واپس مانده با دستاوردهاى تمدنى / تکنولوژیک و اقتصادى و سیاسى و فرهنگى مدرنیّت و مدنیّت جدید مى شد، ایران با سینما آشنا شد.
پیامد ارتباط با غرب، تمایل به تغییر در جوانب گوناگون سیاسى، اقتصادى و فرهنگى از جمله آشنایى با مفهوم دولت / ملت جدید بود.
رجوع به ادبیات مشروطه این بازگشت به مفهوم نوین ایرانى بودن را از دوران سید جمال و عباس میرزا و امیرکبیر به خوبى نشان مى دهد. ما این جست و جوى راه مدرن شدن با بازگشت به شخصیت ملى را به روشنى مى توانیم پیگیرى کنیم. بازتاب چنین رخدادى در سینما از همان آغاز هویداست.
1. اوگانیانس، ایرانى نبود، از ارمنستان آمده بود و اولین فیلم ایرانى را در ایران ساخت و دومین اثر او حاجى آقا آکتور سینما، نمایش کاملى از مفهوم تازه ى ایرانى بودن ارائه مى داد: ایرانى که از دنیاى گذشته، باورهاى گذشته، و زندگى گذشته باید جدا شود و مقتضیات زندگى مدرن را بیاموزد و تربیت تازه اى بگیرد، تا بتواند ایران را پایدار و زنده نگاه دارد، زیرا زیستن به شیوه ى سابق، دیگر مقدور نیست و اصرار بر گذشته یعنى نابودى.
این است که حاجى آقاى سنتى و مخالف سینما بالاخره طى فیلم باعصاره ى تمدن جدید یعنى خود سینما آشنا مى شود ومسحور آن مى گردد و تربیت نو مى یابد و مى پذیرد »ناموس« او در سینما بنا به مقتضیات فیلم و زندگى مدرن به عنوان بازیگر حضورش را حفظ کند و تمدن نو را مى پذیرد.
نقطه نظر مقابل این فیلم دقیقاً، چنین روندى را ضدیت با هویت اصیل اسلامى ایران، تلقى نموده: مدرنیت و سینما از این منظر هجوم دشمن بود براى بر باد دادن دین و ایمان و نفوذ و سلطه و نفى هویت ما. بدین نحو سینما کلاً اسب ترواى مدرنیته و استعمار محسوب شد و تحریم گشت.
مى بینیم که نسبت سینما و هویت ایرانى از همان آغاز مشمول دو تلقى متضاد گردید. سینماى اوگانیانس اما رها از تلقى خود او یا مخالفانش، در حقیقت، نمونه اى از تداوم وجود »این / آنى« ایران در تداوم تاریخى اش و پاسخ همان یکپارچگى وجودى که بنا به درکى ذهنى گرا، دوگانگى معیوب نامیده شده، به حساب مى آید. و از سوى دیگر سینما سپنتا که در تقابل فرهنگى، ظاهراً برابر سینماى اوگانیانس پدیدار شد، نیز ناگزیر مبین خوانش همین »این و آن« بودن وجودى ایرانى و شکل دیگرى از هستى تاریخى ما بوده است.
عبدالحسین سپنتا، بیانگر وجه دیگرى از ضرورت هاى زمانه خود است. انقلاب مشروطه اگر از یک سو، زاینده ى اوگانیانس و سینماى اوست، به همان میزان، وجود سپنتا را معنا مى بخشد. سپنتا، آشکارگر وجود ناسیونالیستى - ایرانى گرى بورژوازى ملى، و جوینده ى راهى براى جذب تمدن مدرن در قالب ایرانى آن است. علایق ایران باستانى او بازتاب عصرى است که تشکیل دولت / ملت جدید در جست وجوى شکل توجیه ایدئولوژیک خود است و در میان بسیارى از روشنفکران ایران دوست و وطن پرست سابقه دارد، چنین است که پرستش الله، وانهاده مى شود تا اهورامزداى باستانى سر برآورد، زیرا الله در ادراک فرهنگى اینان، خداى سامى و یادآورى سلطه ى عرب بر عجم ایرانى است. رؤیاهاى واپسگرایانه آن دوران حتى صادق هدایت را تسخیر مى کرد و نیازهاى یک حکومت که به مدرنیزاسیون به شیوه ى دیکتاتورى همت بگمارد، از »شر« چالش هاى انتقادى مذهب و الگوهاى دینى و اعتراضات دینداران برهد، تبدیل به خواست روشنفکرى دوران مى شد. بى خبر از آنکه این ایران باستان گرایى به مثابه ى جست وجوى هویت براى بیان آرمان هاى ملى گرایى بورژوایى از چند سو دچار تفسیر کاریکاتورگونه اى مى تواند واقع شود. نا به هنگامى و نا به جایى این ناسیونالیسم که از آغاز، آمیزه اى از روشنفکرى غرب گرا، دیکتاتورى وابسته، و ملى گرایى در شرایط رشد امپریالیسم آن را دچار سرنوشت تلخ و ناکامى مى نمود، کاملاً عیان بود. اگر در جایى ملى گرایى به معناى جست وجوى هویت مشترک بابرابر ناپایدارى و پراکندگى فئودالى و قلاع خودمختار معنا مى داد، در ایران هم با همین صورتک ظاهر شد و متحد کردن ایران طرز هویت ایرانى مورد توجه رضاشاه قرار گرفت، تنها تفاوت آن بود که شیخ خزعل مزاحم نفت بازى انگلیسى و رفتار استعمارى شان بود و منادى ناسیونالیسم ایرانى، خود به عنوان گزینه انگلیسى، طى کودتایى با شناسایى و مداخله ى خارجى به سود سیاست امپریالیستى و استعمارى، رخ نموده بود و این هویت ایرانى طلبى دچار تناقضات درمان ناپذیر و تشتّت و اغتشاش در همان بزنگاه و سپیده دم ظهور خود شده بود!
اما در مقیاس داده هاى تمدنى و ویژگى عصر تکنولوژى و بسط مدرنیته، مى توان پذیرفت که علیرغم هر شکل ملى یا استعمارى آنچه محقق مى شد، ورود جامعه اى ماقبل مدرن به دوران مدرن بنا به الزامات مناسبات جدید اجتماعى و اقتصادى بود، پاسخ به تغییر ساختار با دیکتاتورى وابسته هم که بود، باز به معناى زمینه چینى و هماهنگ سازى سازمان اجتماع با درخواست هاى تمدن جدید غالب و نو بود. آموزش و پرورش، سازمان کشورى و دولت، ارتش، بوروکراسى، تفکر، علم، تکنولوژى راه ها، کل کشور در التهاب این توسعه در زیر سایه سیاست استعمارى و مسلط بر جهان سوم و عطش استثمار جهانى براى پیوند دادن کشورهاى عقب مانده و تحت سلطه به اقتصاد و منافع عینى خود مى سوخت و نتیجه هویت پذیرى جدید بود. ایران »این« بار »آن« خود را در مدرنیته مى جست و چون خود سرزمینِ زایش مدرنیته نبود. بالضروره توسعه ى او تحت هدایت و منافع استعمارى، برنامه و نقشه و مداخله و استثمار آنان محقق مى شد. در این شرایط وضعیت »این آن« دیگر ایران پرستش هویت بیش از پیش دچار پیچیدگى به نظر مى رسید و تفکر رایج به سبب بى خبرى از جبرهاى وجود تاریخى این سرزمین درصد توجیهات مختلف برمى آمد. عده اى با پافشارى مى خواستند »این« باشند و نه »آن«. »آن« برایشان دشمن و نشان سلطه پذیرى و بردگى و اجنبى بودن و خودباختگى و برباد رفتن میراث خودى و در کانونش دین بود. عده ایى نمى خواستند سراپا آن باشند و در نظر نداشتند »آن« به مثابه ى مدرنیته الزاماً نافى سرشت برده کننده و استعمارى و استثمارى و مطامع کشورهاى سلطه جو نبود که توسعه ى جهانى سلطه ى شان با منافع ملى تعریف مى شد و ایران براى پیشرفت مستقل و تحت منافع مردم خود ناگزیر به مرزبندى با دست اندازى آنان بود.
عده اى در سرگشتگى حاصل از چهل پارگى بالاخره به این نتیجه رسیدند که ماهویت باخته و نه این و نه آن هستیم و مغشوش ایم و معلوم نیست چیستیم؟ و در نتیجه باید تکلیف مان را روشن کنیم و به خود بیاییم و هویتى احراز کنیم... بى خبر از آن که همین »این / آن« بودن منطقى ترین، بدیهى و طبیعى ترین هویت تحول یابنده ى ایرانى یعنى سرزمینى است که حیات اش و پیشرفت اش همواره با قدرت جذب و پذیرش ضرورت جذب و آغوش گشودن برابر راه هاى تازه ى »بودن« تعریف شده است و زندگى برایش این چنین تداوم داشته است، اینچنین میراث هایش را حفظ کرده و نو کرده و تداوم بخشیده است و همواره آنان که از درک حکمت »این / آن« ایرانى بودن براى پایدارى و پیشرفت ایران غافل بوده و مصنوعاً سدى برابر آمیزش این و آن و تغییرات پدید آوردند، بدترین نقش ویرانگر را علیه حیات و هویت و تمدن و پیشرفت ایرانى ایفا کرده اند.
× × ×
سپنتا، بیانگر تلاش »این / آن« دیگر و پاسخ به نیازهاى آن در دوران آغاز قرن بیستم است. او حامل تصور استفاده از میراث هاى ادبى و فرهنگ ایرانى براى تولد سینماى ایرانى در هند بود. تولد سینماى ناطق ایران در هند خواهر دو قلوى تمدنى و رها شده از استعمار انگلیسى - با اتکاء به ارزش هاى بومى، خود استعاره اى رساست.
سپنتا به فردوسى، لیلى و مجنون، و اوضاع اجتماعى ایران در دوران رضا شاه پرداخت. آن ژاندارم ناجى گلنار که اسیر دست راهزنان است، غریبه اى است که براى آزادى و پیشرفت و ایجاد امنیت به محیط عقب مانده وارد مى شود و مى تواند با رضاشاه همذات پندارى گردد. رضاشاه حتى به این حد از دفاع ملى گرایانه رضا نداد و در پایان فیلم حرف زدن از پیشرفت هاى مرکز - که اریکه ى سلطنت دیکتاتور مدرن گرا در آنجا قرار داشت - شد و بدین ترتیب ایرانى گرى سپنتا با ناسیونالیسم رضاشاهى گره خورد. اما چرا دیکتاتور که سرگرم مدرنیزاسیون از بالا منطبق با سیاست استعمارى وحافظ امتیازات سلطه گرانه انگلیس بود، حتى با این سینما توافق نداشت؟ او فیلم فردوسى را با تفکرى متحجّر توقیف کرد. زیرا در آن فیلم شاعر - حکیم ابوالقاسم - با شاه غزنوى معترضانه سخن مى گفت!!!
رضاشاه که خود وجه و صورتک این / آن دیگر در شرایط تداوم منافع »آن« یعنى غرب و چربش آن منافع بر منافع »آن« بود، تجمل زبان درازى این را نداشت. همین عدم فهم ضرورت پاسخ به نیازهاى »این«، و مردم موجود و سنتى رضاشاه را از اتکاء به نیروى نگهبان محروم کرد و چون ابزار بازى قدرت ها به محض ابراز تمایل به آن دیگرى، یعنى آلمان، از بازى کنار نهاده شد.
سینماى سپنتا، قربانى منافع »آن« شد، سینماى ملى و ایرانى که قرار بود در مکالمه و مبادله با آن رشد کند، به سبب توسعه طلبى استعمارى و دیکتاتورى وابسته و ضعف بورژوازى ملى مدام به ورى شکستگى کشیده شد و در برابر نفوذ سینماى غرب، و منافع آن دچار آسیب ساختارى غربى شد. بالاخره با اشغال ایران این سینماى نیمه جان یک سر مرد و همه ى سینماهاى ایران - دربست - در اختیار آن، متفقین و اشغالگران قرارگرفت. اما بحث دیر هنگام جست وجوى سینماى ایرانى و احراز هویت ایرانى در سینما پایان نیافت. تولد دوم سینما با تلاش کوشان در نیمه دوم دهه بیست تحقق یافت؛ ایده ى ایرانى بودن، در کشاکش تحولات آغازین پهلوى دوم روایت درونى فیلم هاى همچون طوفان زندگى است. فضاهاى مدرن، دکترکوشان و بنیانگذارانِ تولد دوم، افراد تحصیلکرده بودند او کتاب نگاهى به اقتصاد ایران را منتشر کرده و در آلمان تحصیل کرده بود و شور به راه انداختن مجدد تولید فیلم در ایران در او اتفاقى نبود او دکتر ضیایى را به عنوان فیلمنامه نویس و على دریابیگى را گردآورد تا داستانى دیگر از سیماى »این / آن« زندگى ایرانى منطبق با اوضاع روز، تعریف کند داستان فروز و فرزانه نظام و فابه فیلمى بدل شد که از یک شب نشینى انجمن موسیقى ملى آغاز شد.
انجمن موسیقى ملى خود یک نهاد این آن آمیزه اى از دستاورد غرب و فرهنگ ایرانى بود و قصه ى نوکیسه گى روزگار نو، در برابر عشق و تولیدسازنده و نمک عرفان و راهنمایى معرفت اصیل و نقش آن در ترویج پایدارى به جاى خودکشى در این فیلم بسیار معنادار و همنوا با همان روح این آن دیگر است. کوشان، کوشید با روکردن به سلیقه ى عامه ى مردم ایران، سینماى ملى را نجات دهد. در شرایط سخت سلطه ى استعمارى و حکومت استبدادى غربگرا و تفوق طلبى رقابت ناپذیر آن و فیلم هاى هالیوودى، اما روز به روز سینماى ملى آسیب دید و به ابتذال درغلتید، از سینماى مصر و هند و غرب تقلید کرد که باقى بماند. اما همین امر مبین راه هاى دفاعى سینماى ایرانى براى تداوم حیات بود. ما نمى توانیم سینماى عامه پسند را به دلیل ابتذال و هر سینماى غربگرا یا دیگر ایرانى را از هویت ایرانى خلع کنیم. ایران هرچه بود و نبود این بود که سینمایش این و آن، آمیزه اى از سرمایه و داستان ایرانى و تکنولوژى و تأثیرات خارجى باشد. وجود ایران در آن زمان و واقعیات موجود، وجودى دیگرى نمى توانست بزاید. همه ى چالش ها، رؤیاها، شکست ها، ورشکستگى ها، طلیعه ى نوزایى ها، پیشرفت گام به گام انواع سینما، تولد سینماى روشنگرى دهه ى چهل (گلستان، غفارى، فروغ، راهنما) در کنار سینماى عامه پسند روستایى کلاه مخملى و جنایى و ملودرام از بلبل مزرعه و لات جوانمرد تا گنج قارون و سهم کوچک و منزوى خشت و آینه و شب قوزى و سیاوش در تخت جمشید در کنار سلطه ى پرستوها به لانه باز مى گردند و ضربت و آقاى قرن بیستم و بالاخره تحول موج نو در پایان دهه چهل و همه دهه پنجاه از شوهر آهو خانم و قیصر و گاو و حسن کچل تا یک اتفاق ساده و گزارش و دایره مینا و... همه و همه در حقیقت ماجراى اشکال گوناگون همین تغییر مدام هویتى است که با شیرازه ى ویژگى »این / آن« هویت ایرانى را در زندگى هضم کننده دستاوردهاى جهانى معنا مى بخشد، تأثیر نئورئالیسم و موج نو فرانسه و سینماى آمریکا و وسترن و سینماى پلیسى و.... براین سینما بنا به منظر این متن، نه امرى غیرمترقبه بلکه تأثیر وجودى و ناگزیر باید شمرده شود.
× × ×
انقلاب اسلامى، هم باید به عنوان بازتاب واقعیتى به نام تجربه ى یک ملت - خواستى که به صورت یک انقلاب درآمد و اثرش را به سیاست فیلم سازى و سینما باقى نهاد - ارزیابى گردد. امرى که خود تغییرناپذیر و ابدى نیست و با تغییر خواست و نیازهاى مردم مى تواند مورد تجدیدنظر قرار گیرد. تحولات و تأثیرات این انقلاب بر سینماى ایران، حکایت هفتاد من مثنوى کاغذ است و نمى توان در فرصتى چنین اندک، چالش ها، تناقضات، دستاوردها و عقب نشینى و پیشرفت ها و بحران هایش را بررسى کرد. اما حتى آنچه عملاً فراتر از هر نگاه و ممیزى و اراده ى حکومتى رخ داد، تحمیل وجود واقعى و زندگى بر ایدئولوژى هاى خود محور و تبدیل شدن سى سال مداخله دولتى به امرى است که از آن به نام »این / آن« حرف زدم. زیرا حتى سینماى پس از انقلاب هم چیزى نبود جز همان هویت یکپارچه ى این / آن و درآمیختگى نگاه »این« و دستاوردهاى »آن«. هرچند نوع مدیریت (متحجر یا پیشرو) در پاسخ به این ضرورت نقش دو گانه ایفا مى کند و چه بسا تفکر سبب نابودى امکان حیاتى موجودى گردد که حفظ بنا به سرشت اش در شرایط پذیرش قانون »این / آن« مى تواند زندگى کند و آزادى جذب و هضم وتولید در مقیاس مرابطه ى جهانى براى حیاتش ضرورى است.
× × ×

1. آیا قائل شدن به یک هویت بسته و جزم به نام هویت ایرانى براى سینما از ریشه نادرست نیست؟
2. درک ما از هویت ایرانى و تحولات آن چیست؟
3. آیا این هویت ثابت است؟ یا تغییر یابنده؟
4. آیا مى توان روایت حکومت ها و دولت ها را از مفاهیم مطلوب و به سود بقاى شان همان تعریف هویت ایرانى دانست؟
5. آیا هویت ایرانى سینماى ما را دستگاه ممیزى دولت، ایدئولوژى حکومت و نگاه بالادستى ها تعریف مى کند؟
6. آیا مى توان نوعى از سینماى ایران را سینماى ایرانى تعریف کرد. مثلاً سینماى على حاتمى را به سبب بازتاب گذشته و علایق فرهنگى خاص و سنتى، ایرانى دانست؟
7. آیا سینماى على حاتمى خود یک سینماى محدود و خاص در گستره متنوع »این / آن« و خود جلوه خاصى از این / آن و بهرمند از »آن« و »دیگرى« نیست؟
8. آیا سینماى عامه پسند را مى توان از رده سینمایى با هویت ایرانى خارج کرد؟
9. سینماى روشنفکرى و داراى مبادله ى دیدگاهى و زیباشناسانه با غرب چگونه؟
10. آیا آن گونه که نگرش محدود و سطحى معتقد است سینماى رویکردگراى ایران (ملقب به سینماى جشنواره اى) از منظر غرب دچار ایرانگرى توریستى است؟ آیا این سینما روح مهم ترین چالش هاى ایرانى را بازنتافته و ضمناً مکالمه و حضور جهانى اش نمودار اصیل عالى ترین موفقیت فرهنگ و هویت ایرانى ناب یعنى »این / آن« دیگر نیست؟ که در بافت وجودى خود این و آن را به درستى پیوند زده است؟
این پرسش ها مى تواند ادامه یابد، تا نشان دهد اتفاقاً باید از تعریف هویت ایرانى سینماى ما از منظر این یا آن، چشم پوشید که راهى خطابه تحمیل برداشت هاى قرن هیجدهمى از هویت و ملى گرایى به سینماى امروز به سینماى ایران، یک نابجایى و نابهنگام و جابجایى ویرانگر است، باید تنوع همه ى آثارى که در این کشور تولید مى شود، با منطق عمومى عصرها یعنى عصر مدرن و سرشت تولید صنعتى / سرمایه دارى به رسمیت شناخت، اما پرسش بزرگ در مورد دیر هنگامى و نابجایى این است:
درست دورانى که عینیت بشرى در کره زمین، بنا به همه امکانات پیشرفت مادى تکنولوژى و ارتباطات و اقتصاد بین المللى و نهادهاى سیاسى و اقتصادى و فرهنگى جهانى، و پیدایش ماهواره و اینترنت و جهان مجازى و نزدیکى فرهنگى آدم هاى جهان به همدیگر و پیدایش هویت گلوبال و پشت سر نهادن دولت ها و مرزها تحقق جهانى شدن فرهنگ و گسست فرهنگ از مکان و دولت ها و کشورها و مرزها، و حرکت آزاد آن در ارتباطات و شبکه هاى مجازى و نزدیک شدن نسل جدید و کودکان به یک شناسنامه زمینى بجاى سرزمینى، و... آیا در این شرایط تازه به یاد هویت ایرانى افتادن و در برابر جهان ایستادن امرى ارتجاعى نیست؟
آیا ما نباید چون مردم یک استان - که جزئى از یک کشورند - خود را جزیى از ملت جهان و انسان زمین به حساب آوردیم و دارایى و میراث خود را به عرصه ى جهانى بکشانیم و جزیى از جهان را بسازیم و با هر پدیده ى مانع جهانى شدن و ارتباطات یگانه بشرى، اعم از نظام سلطه جهانى، یکجانبه گرایى، یا ارتجاع و استبداد و دیکتاتورى هاى عقب مانده که خواهان تکّه تکّه کردن زمین و مردم جهان اند، به مقابله برخیزیم و سینما را به نظرم مردم جهان آن شرایط عینى و ذهنى اولیه و آن زمینه معنوى و مادى لازم را دارند، پى ریزى مى کنند که به مقتضیات عصر جهانى شدن انسان و دنیاى پساآمریکایى، پساسلطه، پسادیکتاتورى و پساعقب ماندگى پاسخ گویند، و سینما باید به این هویت عادلانه و آزادانه بشرى خدمت کند، نه اینکه در پایان دهه ى اول قرن بیست و یکم تازه به یاد ناسیونالیسم مرتجعانه با رنگ و لعاب ایرانى گرى بیفتد. ما همه ى میراث هاى نیک از گذشته تا امروزمان را باید به سود توسعه این ارتباط آزاد بشرى و فرهنگ جهانى و مبادله ى جهانى و توسعه ى آن، رها از سیاست دولت ها و سلطه ها و دیکتاتورى هاى مفلوک جهان واپس مانده و یا جهانخوارى به انتها رسیده ى جهان سلطه گر به کارگیریم و رو به آینده داشته باشیم از این بابت سینماى پیشرو ایران بیش از هر هویتى، هویت جدید خود را با گزینش افق بازجهانى و تفکر نو احراز مى نماید.
منبع ماهنامه پگاه حوزه شماره 269