نقد صورت گرایانه
روی کردهای انتقادی همواره کانون توجه خود را از خود اثر به دور برده و حواس خویش را معطوف به مسائلی غیر از اثر و ساختار آن داشته اند. این روی کردها در تبیین و شناسایی جنبه های
نویسنده: احسان عباسلو
( Formalistic Criticism)
روی کردهای انتقادی همواره کانون توجه خود را از خود اثر به دور برده و حواس خویش را معطوف به مسائلی غیر از اثر و ساختار آن داشته اند. این روی کردها در تبیین و شناسایی جنبه های تاریخی و فلسفی و اخلاقی یک اثر هنری یا ادبی کارآمد عمل کرده اند، اما هرگز نگاه خویش را صرفاً بر خود اثر ثابت و ساکن نساخته اند، و اثر را دارای آن استقلال لازم ندیده اند که قائم به خود فرض شده و از خود شروع و در خود تمام شود. در قرن بیستم بود که رفته رفته شکل سنتی روی کردهای انتقادی تغییر یافت و اثر نیز خود را حائز اهمیت لازم برای کنش انتقادی پیدا کرد. حضور چهر هایی که صورت یک اثر را دارای آن استقلال لازم ندیده اند که قائم به خود فرض شده و از خود شروع و در خود تمام شود. در قرن بیستم بود که رفته رفته شکل سنتی روی کردهای انتقادی تغییر یافت و اثر خود را حائز اهمیت لازم برای کنش انتقادی پیدا کرد. حضور چهره هایی که صورت یک اثر را بهره مند از آن درجه از اهمیت می دیدند که ارزش کافی و وافی برای نگاه انتقادی داشته باشد. باعث شد تا شیوه ای جدید از ارزیابی آثار به منصه ی ظهور برسد؛ شیوه ای که عزم خویش را در کنار زدن روی کردهای سنتی جزم کرده بود، و می رفت تا حرف تازه ای در باب نقد آثار داشته باشد. نگاه های جدید به آثار ادبی و هنری آرای جدید را نیز در این راستا به دنبال داشت.
کلایوبل ( Clive Bell) و راجر فرای (Roger Fry) زیبایی هنر نقاشی را در خطوط و رنگ ها و اشکال قرار گفته در چهارچوب قاب آن می دیدند. ادوارد هنس لیک ( Eduard Hanslick) ادعا می کرد که زیبایی موسیقیایی را ساختار آوایی آن تعیین می کند، یا به عبارتی خصیصه های فرمی موسیقی از سوی ساختار آوایی آن شکل می گیرد. نگاه هایی از این دست توجه را از امور بیرونی اثر، به موارد درونی آن معطوف می دارد، و ساختار را که از آن خود اثر است در داوری های انتقادی بر مسند توجه نشانده، از عواملی نظیر تاریخ و فلسفه و اخلاق دوری جسته، و ورود به قلمرو آن ها را در چنین داوری هایی نادرست می شمارد.
ویلفرد گرین و همکارانش در کتابچه ی روی کردهای انتقادی به ادبیات، هدف نقد صورت گرایانه را یافتن کلیدی برای رسیدن به ساختار و معنای اثر ادبی می دانند. او تعریف خود از نقد صورت گرایانه را بر این مبنا بنیان می نهد که «گر چه مسائل ورای ادبیات ( نظیر زندگی نویسنده، تاریخ و زمانه ی وی، و پدیده های اجتماعی) قابل توجه و مورد علاقه و گاه کاملاً مفیدند، اما کانون توجه بایست نکته ی ساده ای باشد، این که: اثر ادبی چیست، فرم و تأثیرات آن چه هستند، و این تأثیرات چگونه حاصل می آیند؟» ( Guerin , 1966:45)
تعریف کادن بیش از آن که به خود صورت گرایی بپردازد، به خاستگاه آن و نظریه پردازان و مطرح کنندگان آن اشاره دارد. کادن در خصوص دیدگاه صورت گرایان می آورد: « صورت گرایان بر این ایده بودند که هنر اساساً مسأله ی سبک و تکنیک است. و تکنیک نه تنها شیوه، بلکه هدف هنر نیز هست.» ( Guddon, 1979: 277). این روی کرد نگاه را از نویسنده به خود متن معطوف می دارد و به جای «چه گفتن»، « چگونه گفتن» را در دستور کار خود قرار می دهد. تأکید بر چگونه گفتن، به جای چه گفتن، بیانگر ارجحیت بخشیدن صورت بر محتواست.
صورت گرایی روی کردی است که تحت آن اهداف ساختاری یک متن مورد توجه قرار می گیرد. صورت گرایی آن روی کرد انتقادی است که خصیصه های درونی و ذاتی یک متن را مورد تحلیل و ارزیابی قرار می دهد. این خصیصه ها نه تنها دستور زبانی هستند، بلکه می توانند صنایع به کار رفته در اثر را نیز شامل گردند. صورت آن چیزی است که یک خروجی و محصول زبان شناختی را به یک اثر هنری تبدیل می کند.
روی کرد صورت گرایانه آن گونه که از نامش هم بر می آید، عناصر زیبایی اثر را در لابه لای صورت آن جستجو می کند. نقد صورت گرایانه نگاهی ساختاری به اثر ادبی دارد، این نوع نقد اشاره به آن روی کردهایی دارد که به تحلیل، تفسیر و ارزیابی ویژگی های درونی اثر می پردازند. این ویژگی ها صرفاً شامل گرامر و دستور زبان نیست، بلکه مواردی از قبیل وزن و آهنگ در شعر و امثال آن ها را نیز در بر می گیرد.
- کلمه ی کلیدی در صورت گرایی «خودمختاری ( autonomy) متن» است. متن قائم به خود است، و این قابلیت را دارد تا در داوری به طور مستقل مورد ارزیابی قرار گیرد. کارکرد متن به خود آن باز می گردد و هر آنچه از آن حاصل آید نتیجه ی ساختار خود آن است.
- صورت گرایی نه تنها بر هم زننده سنت انتقادی زمانه ی خود بود، بلکه در شکل گیری سنت ها و روی کردهای پس از خود نیز نقش غیر قابل انکاری ایفا کرد.
- صورت گرایان کارکرد اصلی زبان معمول را انتقال پیام و اطلاعات می دانستند، که ارجاعات آن به چیزی خارج از خود زبان بود؛ اما برای زبان ادبی کارکرد خودنگری را قائل بودند، بدین مفهوم که زبان ابدی در پی معطوف داشتن توجه به رابطه ی درونی میان نشانه های زبان شناختی است.
- صورت گرایان در خصوص صنایع به کار رفته در زبان ادبی اتفاق نظر ندارند، نه در مورد نحوه ی استفاده آن ها، نه در کیفیت و کارکرد آن ها: اما چیزی که برای همه آن ها یکسان است، ویژگی خاصّ زبان ادبی در به کارگیری چنین صنایعی است، ویژگی ای که باید در نقد و ارزیابی اثر مورد توجه کامل قرار گیرد.
- صورت گرایان بر ساخت گرایان تأثیر فراوانی داشتند. نقد نو نیز دست پرورده ی روی کرد صورت گرایی است.
این ایده با مفهوم ریاضی صورت گرایی نیز تطابق دارد، چرا که صورتگرایی در ریاضیات به معنای نظریه ای است که بر نتایج حاصل از مجموعه ای از اصول و قوانین اجرایی (manipulation rules)، که رشته وار به هم متّصلند دلالت دارد. یعنی اصول و قوانین ریاضی در راستا و ارتباط با یکدیگر است، که حل مسأله می کنند و به نتیجه می رسند.
ارسطو نیز چنین ایده ای را در بوطیقای خود مطرح ساخته بود، و با پیش کشیدن مسأله وحدت اجزا در تراژدی، ایده های اولیه را در این خصوص مطرح ساخته بود. بنیان گذاران نقد نو یعنی الیوت، آلن تیت، جان کرو رنسم و دیگران نیز بر این وحدت ارگانیک تأکید داشتند، و معنای کلّی اثر را در گروه کارکرد هماهنگ اجزا می دیدند.
نظیر این ایده را ادگار آلن پو در بحث «وحدت تأثیرگذاری» ( unity of impression) خود مطرح ساخته بود. در سال 1846 ادگار آلن پو در مقاله ای با نام فلسفه ی نگارش به ذکر شیوه ای کارآمد داستان نویسی پرداخته، و ضمن اشاره به ویژگی های یک نوشته خوب، نتیجه گرفته بود که طول اثر (length)، وحدت تأثیرگذاری ( unity impression)، و شیوه ی منطقی ( logical method) ارائه رویدادها، نکات مهم و اصلی در خلق یک اثر ادبی هستند. در خصوص طول اثر نظر آلن پو بر این است که اثر باید کوتاه باشد و در یک نشست خوانده شود. در مورد شیوه ی ارائه نیز نظر وی بیانگر این است که باید داستان را بر اساس منطق و سبک خاصی ارائه کرده، و از نوشتن خود به خودی و بی اراده پرهیز کرد. این مسأله انتخاب واژگان و عبارات را نیز به دنبال دارد، و در نهایت به صورت اثر باز می گردد، و لذا تأکید این نویسنده ی بزرگ را بر صورت یک اثر ادبی می رساند. در مبحث وحدت تأثیرگذاری نیز وی ابراز داشته بود که نویسنده بایست تأثیری را که می خواهد بر مخاطب بگذارد، از همان ابتدا مورد توجه قرار داده، و سپس تمامی اجزای داستان را در راستای تأمین آن تأثیر و بر جای ماندن آن به کار گیرد.
تمامی این آرا بیانگر اهمیت صورت اثر در تحقق اهداف آن بودند. هر یک از این شخصیت های بزرگ ادبی، به نحوی بر جایگاه ویژه ی صورت اثر تأکید داشتند و کارکرد کلی اثر را در کارکرد اجزای آن می دیدند، اجزایی که در کنار یکدیگر صورت اثر را شکل می بخشند.
دنیز لورتوف ( Denise Levertov) اعتقاد داشت برای رسیدن به شکل ارگانیک در ادبیات، هنرمند می بایست به کلام، واژه و سخن برسد آن هم به واسطه یک تجربه حسی مورد نیاز که وی را به کاری جز قلم به دست گرفتن و نوشتن وا ندارد. چنین حسی به واسطه درونی شدنش بر نیاز واژگانی تأثیر داشته و نیز تمامیت وجودی خود را در نوشتار ناظر خواهد بود. واژگان برنمی آیند مگر از برای ارضای این حس.
هنرمندانی که دنباله روی ایده شکل ارگانیک بودند، خواننده و مخاطب را محور شکل دهی اثر ادبی نمی دانستند. اثر می بایست تراوش درونی هنرمند باشد و عامل بیرونی در شکل دهی آن نقشی نداشته باشد.
کالریج همچنین به فیزیونومی ( Physiognomy) یک اثر باور داشت بر تأکید او بر صورت یک اثر دلالت می کند. فیزیونومی ریشه در واژه های یونانی Physis به معنای طبیعت و gnomon به معنای داور و قاضی دارد. فیزیونومی ارزیابی شخصیت فرد از روی ظاهر بیرونی، به خصوص از روی چهره ی آن ها است. کالریچ می نویسد: « هر عامل بیرونی، فیزیونومی وضعیت درونی است...» ( Leitch, 2001: 670) از این جمله چنین بر می آید که رابطه ی صورت و محتوا یک رابطه ی درونی است و برآمده از خود اثر، و عنصر بیرونی ورودی به این حوزه ندارد.
اصطلاح یکی سازی درونی عامل ادغام و تلفیق احساس و درک بی واسطه و فرآیندهای حسی ادراک است؛ یعنی کلیت یک شی یا امری را به طور کامل به ذهن مخاطب انتقال می دهد.
صورت گرایان روسی، به خصوص در آثار اولیه خویش، زبان شعری را به عنوان زبان خاصی مورد تحلیل قرار دادند که خصیصه بارز آن صورت زدایی از زبان معمول بود.
صورت گرایان روسی روی کردهای غیر سیستماتیک را مردود می دانستند، آنها حتی روی کرد گزینشی را نیز قبول نمی کردند. برخی منتقدین بر این باورند که در انتخاب یک روی کرد برای نقد یک اثر ادبی، بهترین روی کردها یک روی کرد گزینشی (eclectic approach) است. صورت گرایان این ادعا را نیز قبول ندارند، چرا که در صورت انتخاب آن باز هم ناگزیر از پرداختن به اموری غیر از خود اثر خواهند بود.
صورت گرایی روسی متعلق به دو نحله ی فکری بود، یکی از این ها «انجمن مطالعات زبان شعری » ( Society for the Study of the Poetic Language ) نامیده می شد، که در سال 1916 در سن پترزبورگ، که در آن زمان پتروگراد نامیده می شد استقرار داشت، و بوریس آیخن بوم، ویکتور شکلوفسکی و یوری تین یانوف بنیان گذاران آن بودند.
آیخن بوم در «نظریه متد صورت گرا» که در 1926 منتشر شد، ایده های کلی صورت گرایان را این گونه برمی شمارد:
1- ارائه علم ادبیات که هم مستقل از علوم دیگر باشد و هم بر مبنای حقایق؛
2- از آنجا که ادبیات ساخته شده از زبان است، زبانشناسی عنصر بنیادین علم ادبیات خواهد بود؛
3- ادبیات از شرایط حاکم بر متن استقلال دارد، یعنی زبان ادبی از زبان معمول متفاوت و متمایز است، آن هم نه صرفاً از این لحاظ که به طور کامل زبان ارتباطی و محاوره نیست؛
4- ادبیات تاریخ خود را داراست، و تاریخ نوآوری در ساختار صورت هاست. تاریخ بیرونی تعیین کننده تاریخ ادبیات نیست؛
5- آنچه یک اثر ادبی می گوید جدای از چگونه گفتن آن، و در کل جدای از ساختار و فرم آن نیست؛
از ایده های طرح شده در این موارد، علم گرایی صورت گرایان به خوبی مشهود است. مطرح ساختن علم ادبیات، که بر پایه ی حقایق علمی (scientific facts) قوام یافته باشد، طبیعتاً نظریه صورت گرایی را نیز قوام و استحکام می بخشد. از سویی به طور تلویحی نقش زبانشناسی را در این میانه پر رنگ ساخته، و در عین حال یکی از زیرساخت هایی تئوریک نقد صورت گرایانه را مشخص می سازد. صورت گرایان در ادامه ی تبری جستن متن از هر عامل بیرونی و شرایط خارجی، حکم به استقلال متن داده و آن را کانون اصلی نقد قرار می دهند، در عین حالی که این مسأله ماهیت زبان ادبی را متمایز ساخته و ادبیات متن را بدین عنصر نسبت می دهد. از سویی فرآیند نوآوری در صورت ها که آشنازدایی زبانی را می تواند به همراه داشته باشد، در مسیر زمان چگونگی رقم خوردن آثار ادبی و از آنجا تاریخ ادبیات را می سازد، تاریخی که به طور طبیعی شاهد بازسازی و نوسازی زبان خواهد بود.
آیخن بوم، شکلوفسکی را چهره ی راهبر و منتقد مرجع این روی کرد می دانست، و شکلوفسکی هم دو مفهوم کلیدی را در این راستا مطرح ساخت؛ اولین آن ها به روسی ostraneniye ) نام داشت، که ما اینک آن را با نام آشنایی زدایی ( defamiliarization) می شناسیم. دومی تمایز داستانی / پی رنگی است ( the plot /story distinction).
صورت گرایان بعدها تأکید خود را از رابطه میان زبان ادبی و زبان غیر ادبی، به جنبه های صوری و زبان شناختی متن ادبی معطوف داشتند. استدلال ایشان این بود که خود صناعات ادبی، به مرور عادی و معمول می گردند. صورت گرایان به شیوه هایی می پرداختند که به واسطه ی آنها، صنایع ادبی بر متون ادبی حاکم شده و تبدیل به مؤلفه هایی می شوند که نقش آشنایی زدایی را در مقایسه با دیگر صنایع ایفا می نمایند.
به باور صورت گرایان این صورت است که حتی بر محتوا نیز تأثیرگذار بوده، و تا مرز تعیین محتوا و شکل دادن به آن پیش می رود. از قول خروشنیخ در صفحه 365 از کتاب مارکسیست ها در باب ادبیات آمده است: « با صورت جدید محتوای جدید نیز به دست می آید، لذا صورت است که محتوا را تعیین می کند.» شکلوفسکی نیز در خصوص رابطه میان صورت و محتوا چنین اظهار نظر می کند: « شیوه ی فرمالیستی تکذیب محتوا و ایدئولوژی نیست، بلکه آن شیوه به اصطلاح محتوا را به عنوان جنبه ای از فرم در نظر می گیرد » ( همان : 365). این سخن گرچه محتوا را مردود نمی شمارد. اما آن را نسبت به صورت در درجه ی دوم توجه قرار می دهد چرا که محتوا هر چه که باشد بنا به قول او جنبه ای از صورت است. از این سخن همچنین می توان این گونه استنتاج کرد که صورت سازنده ی محتواست، و اگر چنین باشد هیچ دو صورتی محتوای واحد به دست نخواهند داد؛ چرا که هیچ دو صورتی نمی توانند کیفیات احساسی یا اندیشه ای مشابه را ایجاد نمایند. ساختار آثار در کیفیت اندیشه و به خصوص احساس کاملاً تأثیری گذارند، و تغییر این ساختار نمی تواند درجه ی احساسی یکسان و مشابهی را رقم بزند.
در تمایز میان محتوا و صورت، مارک شورِر چنین اشاره می کند که «نقد مدرن نشان داده است که صحبت از محتوا اصلاً به معنای صحبت از هنر نیست، بلکه صحبت از تجربه است؛ و این که تنها زمانی که از محتوای به دست آمده صحبت می کنیم، یعنی از صورت اثر یا از اثر هنری به عنوان یک اثر هنری، ما به عنوان یک منتقد حرف زده ایم...»
صورت گرایان روسی، صورت را عامل هنری بودن و ادبیات لحاظ می کنند. صورت صرفاً یک عنصر دکوری نیست، بلکه عامل معرفی اثر به عنوان یک اثر ادبی و هنری است. این مدعا شاید طبیعی به نظر می آید، چرا که هر نوآوری در حوزه ی ادبیات نیز معمولاً در ناحیه صورت اتفاق می افتد. از همین رو بوده که صورت گرایان اعتقاد داشتند تمامی پیام ها داده شده و همه حرف ها زده شده است، و حرف جدیدی برای گفتن نیست، بلکه فقط این صورت ها هستند که جدیدند. از طرفی ما محتوا را عامل ادبیات نمی دانیم، و هیچ کس صرفاً بر اساس یک پیام، از هر نوع آن چه اخلاقی و چه غیر اخلاقی، بر کیفیت ادبی یک اثر قضاوت نمی کند، بلکه این نحوه ی ارائه پیام و میزان نوآوری در انتقال آن است که معیار داوری قرار می گیرد.
یاکوبسن در نگاه انتقادی به اثر ادبی، به ادبیات کاری نداشت، بلکه به ادبیّت متن ( literariness of the text) توجه داشت. او و طرفدارانش به جنبه های توصیفی یا نمایشی متن ادبی بی علاقه بودند. عناصری که ادبیت متن را شکل می دادند. برای ایشان حائز اهمیت بیشتری بود. یاکوبسن ادبیات را «فشار سازمان یافته بر علیه زبان معمول» تعریف کرد. به زعم او ادبیات انحراف از زبان معیار است، که الگوهای کلامی را تقویت کرده و در عین حال غیر معمول می سازد. آنچه می توان از برداشت یاکوبسن نتیجه گرفت، آن است که ایجاد تغییر در زبان معمول، لازمه ی شکل دادن ادبیت متن است؛ اما این تغییر باید دارای اصول و چهارچوبی باشد که سازمان یافتگی عمل را دامن بزند، و یکی از این اصول توجه به جنبه ی زیباشناختی کار هنری است. آشنایی زدایی شیوه های اجرایی خاصی را می طلبد و هر حس آمیزی یا تلفیق واژه ای نمی تواند عامل ادبیت متن لحاظ گردند. علاوه بر معیارهایی از این دست نباید از وحدت کلی اثر یا وحدت ارگانیک (به زعم کالریج) یا وحدت تأثیر (به کلام آلن پو) غفلت کرد. برای صورت گرایان، ادبیت متن در اصل همان چیزی بود که قرار بود موضوع علم ادبیات باشد.
یاکوبسن در روی کرد صورت گرایانه ی خویش به مولفه غالب ( the dominant) اشاره دارد، و آن را مولفه ی اصلی و عمده ی اثر هنری قلمداد می کند. او مولفه ی غالب را از این حیث غالب می داند که بر مؤلفه هایی دیگر برتری و تسلط داشته، و آن ها را تغییر داده یا تعیین می کند. این مولفه ی غالب است که به باور او انسجام ساختار را شکل می دهد. یاکوبسن ادعا دارد که مؤلفه ی غالب را نه تنها در یک اثر از یک نویسنده، که در هنر دوره ای خاص و یا در مکتبی خاص می توان جستجو کرد.
«صورت یک اثر تا حدّی خاص و بسیار فراوان مستقل است، لیکن هنرمندی که این صورت را خلق می کند و مخاطبی که از آن لذت می برد ماشین های تو خالی نیستند، یکی برای خلق صورت و دیگری برای لذت بردن از آن آمده است. آن ها مردمانی زنده اند با یک وضعیت روان شناختی که ارائه گر وحدتی خاصند، حتی اگر به طور کامل هماهنگ و یکدست نباشند. این وضعیت روان شناختی نتیجه ی شرایط اجتماع است. » ( Trotsky , 1975: 171, 180)
با روی کار آمدن استالین شیوه صورت گرایان رو به افول نهاد و مقهور شرایط سیاسی زمانه ی خویش گردید. اما ترجمه های تزوتان تدوروف در دهه های بعد، یعنی در دهه های 1960 و 1970 آن ها را زنده نگاه داشت.
باختین نظریه ی صورت گرایی را به دلیل جدا کردن زبان از بافت اجتماعی مورد انتقاد قرار می داد. چنین برداشتی از سوی طرفداران خود روی کرد صورت گرایانه نیز اتفاق افتاد، و افرادی نظیر یان موکاروفسکی نیز به لحاظ توجه خاصی که به جایگاه مخاطب در تعامل با اثر ادبی داشتند، به مخالفت با روی کرد صورت گرایانه پرداختند. موکاروفسکی استدلال می کرد که به دریافت کننده یک اثر ادبی (مخاطب) باید در شرایط اجتماعی، به عنوان محصول خود جامعه و ایدئولوژی های آن نظر کرد، نه به صورت تافته ای جدا بافته.
باختین به همراه ودودف در اهداف وظایف، و شیوه های تاریخ ادبی چنین می نویسند: « اثر ادبی بخشی بلافاصل از محیط ادبی است. منظور از محیط ادبی مجموعه ی کل آثار ادبی از نظر اجتماعی فعال در یک دوره و از یک گروه اجتماعی خاص است. از نقطه نظر تاریخی، هر اثر ادبی عنصری وابسته بوده و از این رو به واقع از محیط ادبی جدایی ناپذیر است... اما خود محیط ادبی به نوبه ی خود تنها یک عنصر وابسته بوده، و بدین ترتیب در واقع عنصری جدایی ناپذیر از یک محیط ایدئولوژیک از دوره ای خاص و از یک واحد جامعه شناختی خاص است» ( Newton, 1993:30.
از سخنان این دو چنین بر می آید که اثر ادبی حاصل شرایط بیرونی، و به خصوص اجتماعی و سیاسی است، و نمی توان بدون در نظر داشتن حیات ایدئولوژیک یک جامعه آثار بر آمده از دل آن را به نقد کشید. این دو نظریه پرداز در ادامه سخنان خود می افزایند: « تنها زمانی مطالعه ی تاریخی عینی و واقعی اثری هنری ممکن خواهد بود، که تمامی این شرایط لحاظ گردند» (همان: 30). کلام کلی ایشان گویای آن است که متن به تنهایی گویای همه چیز نیست، و روی کرد صورت گرایانه نمی تواند تمامی واقعیات فکری و احساسی را در کار خود تحت پوشش درآورد.
این سخنان در حالی در رد صورت گرایی بیان می شوند که روی کرد صورت گرایانه بر خوانش دقیق اثر تأکید داشته و معتقد است که تمامی آنچه در متن مورد ادعا قرار می گیرد می بایست توسط خود متن مورد دفاع واقع شوند. همچنین نقد صورت گرایانه را یک نقد درونی به شمار آورده اند، چرا که منتقد صورت گرا نیاز به آگاهی از هیچ علم دیگری غیر از ادبیات ندارد.
دومین اصطلاح فرمالیستی اشتباه تأثیری است که ارزش یک اثر را صرفاً بر تأثیرات احساسی واقع بر مخاطب نمی بیند، و به جای آن کیفیت خود اثر در ایجاد چنین تأثیری را مد نظر قرار می دهد.
واقعیت این است که علی رغم ظهور اشکال شعری جدید در ایالات متحده، که به ویژه از سوی الیوت و ازرا پوند استفاده می شدند، عمده ی شاعران کماکان صورت های سنتی را به کار می گرفتند، و حتی در دهه ی 1960 پیدا شدن گروه شاعران زبانی ( Language Poets) در دهه ی 1970 حاکی از حفظ گرایشات سنتی بود. در ادامه مجلات و نشریات دیگری در دهه های 80 و 90 با نام صورت گرایی نو به چاپ رسیدند، که همگی تأکید خود را بر اشکال سنتی و صورت شعری معطوف داشتند. جز این که تأکیدات که در همه ی آن ها مشترک به نظر می آمد، هیچ آموزه و ایده ی جدید و خاصّی را سوی ایشان مطرح نگشت و می توان نو صورت گرایی را صرفاً یک واکنش دانست، تا حرکتی بنیادین و دارای نظریه.
نخستین منتقدین پیرو شیوه ی نقد نو از نظر سیاسی محافظه کار بوده، و نگرش آنان نسبت به ادبیات، از طریق مخالفتشان با برخی گرایشات فکری قرن بیستم، نظیر مارکسیسم، شکل داده می شد. ایشان در ابتدا به دنبال ارائه یک الترناتیو انتقادی برای امپرسیونیسم بودند، و از این رو شباهت هایی میان خود با صورت گرایان پیدا کردند. روی کرد ایشان عمدتاً متوجه شعر، به خصوص شعر غنایی بود، و در عین حال شعر متافیزیکی را بسیار می ستودند. منتقدین نو نظیر ریچاردز و بروکس بر این عقیده پایبند بودند که متعالی ترین صورت های شعری، در بر گیرنده ی عناصر مختلف، یا آنچه به نظر متضاد می آید هستند. بروکس برای شعر ساختاری ابژکتیو قائل بود.
کنث برک را باختین نقد نو می دانند. او علاوه بر هم رایی با بروکس در برخی آرای صورت گرایانه، دارای یک حسّ سمپاتیک مارکسیستی بود، و انسان را جدای از عوامل روان شناختی و جامعه شناختی نمی دید.
از سویی ادبیات اخلاقی جایگاه خود را در چنین نقدی در کجا می بیند؛ ادبیاتی که صرفاً از برای تعلیم و انتقال پیام خاصی رقم خورده است. به عبارتی اثری که محتوا را در دستور کار خود دارد، و از بنیان برای انتقال آن شکل گرفته، نمی تواند اینک محتوا را کنار بزند و صورت را کانون توجه قرار دهد؛ ضمن آن که صورت یک اثر گاه بر حسب نیاز محتوایی شکل می گیرد.
حقایق تاریخی و هم زمان و مصادف با رویدادها نیز در چنین روی کردی مورد اغماض قرار می گیرند، حال آن که در بسیاری علوم مرتبط یک راه شناخت فرهنگ ها و رویدادهای تاریخی همین ادبیات مکتوب سرزمین هاست. نحوه ی تعامل مردمان با یکدیگر، دغدغه ی خاطرهای ایشان، علایق و دلواپسی های مردم یک سرزمین همه و همه در لابه لای ادبیات ایشان منعکس می گردد، و این نکته ای است که در به کارگیری روی کرد صورت گرایانه ناگزیر از نادیده گرفتنش هستیم.
- G uerin, Richard and et al, 1966, A Hand Book of Critical Approaches to Literature, Harper & Row Pub, London.
- Leitch, Wincent B., et al, 2001, Norton Anthology of Theory and Criticism, W. W. Norton & Company, London.
- Scott, Willbur, Collier- Macmillan, 1962, Five Approaches to Literary Criticism, Canada.
- Wellek, Rene and Warren, Austin, 1970, Theory of Literature, Harcourt Brace Jvanovichlnc, USA.
-Cuddon, J.A., Penguin, 1979, A Dictionary of Literary Terms, England.
- Newton, K.M.1993, Twentieth- Century Literary Theory, McMillan Press, China.
- Trotsky and et al, 1975, Marxists on Literature, An Anthology, Penguin Books, England.
منبع: کتاب ماه ادبیات 65
روی کردهای انتقادی همواره کانون توجه خود را از خود اثر به دور برده و حواس خویش را معطوف به مسائلی غیر از اثر و ساختار آن داشته اند. این روی کردها در تبیین و شناسایی جنبه های تاریخی و فلسفی و اخلاقی یک اثر هنری یا ادبی کارآمد عمل کرده اند، اما هرگز نگاه خویش را صرفاً بر خود اثر ثابت و ساکن نساخته اند، و اثر را دارای آن استقلال لازم ندیده اند که قائم به خود فرض شده و از خود شروع و در خود تمام شود. در قرن بیستم بود که رفته رفته شکل سنتی روی کردهای انتقادی تغییر یافت و اثر نیز خود را حائز اهمیت لازم برای کنش انتقادی پیدا کرد. حضور چهر هایی که صورت یک اثر را دارای آن استقلال لازم ندیده اند که قائم به خود فرض شده و از خود شروع و در خود تمام شود. در قرن بیستم بود که رفته رفته شکل سنتی روی کردهای انتقادی تغییر یافت و اثر خود را حائز اهمیت لازم برای کنش انتقادی پیدا کرد. حضور چهره هایی که صورت یک اثر را بهره مند از آن درجه از اهمیت می دیدند که ارزش کافی و وافی برای نگاه انتقادی داشته باشد. باعث شد تا شیوه ای جدید از ارزیابی آثار به منصه ی ظهور برسد؛ شیوه ای که عزم خویش را در کنار زدن روی کردهای سنتی جزم کرده بود، و می رفت تا حرف تازه ای در باب نقد آثار داشته باشد. نگاه های جدید به آثار ادبی و هنری آرای جدید را نیز در این راستا به دنبال داشت.
کلایوبل ( Clive Bell) و راجر فرای (Roger Fry) زیبایی هنر نقاشی را در خطوط و رنگ ها و اشکال قرار گفته در چهارچوب قاب آن می دیدند. ادوارد هنس لیک ( Eduard Hanslick) ادعا می کرد که زیبایی موسیقیایی را ساختار آوایی آن تعیین می کند، یا به عبارتی خصیصه های فرمی موسیقی از سوی ساختار آوایی آن شکل می گیرد. نگاه هایی از این دست توجه را از امور بیرونی اثر، به موارد درونی آن معطوف می دارد، و ساختار را که از آن خود اثر است در داوری های انتقادی بر مسند توجه نشانده، از عواملی نظیر تاریخ و فلسفه و اخلاق دوری جسته، و ورود به قلمرو آن ها را در چنین داوری هایی نادرست می شمارد.
تعریف صورت گرایی:
جی. ای. کادن در فرهنگ اصطلاحات ادبی، صورت گرایی را این گونه تعریف می کند: « اصطلاحاتی که تداعی گر نهضت ادبی ای است که در سال 1917 در روسیه و با ویکتورشکلوفسکی آغاز شده و سپس توسط خود او و ایوژنی زامیاتین رهبری گردید.» ( Cuddon, 1979: 277)ویلفرد گرین و همکارانش در کتابچه ی روی کردهای انتقادی به ادبیات، هدف نقد صورت گرایانه را یافتن کلیدی برای رسیدن به ساختار و معنای اثر ادبی می دانند. او تعریف خود از نقد صورت گرایانه را بر این مبنا بنیان می نهد که «گر چه مسائل ورای ادبیات ( نظیر زندگی نویسنده، تاریخ و زمانه ی وی، و پدیده های اجتماعی) قابل توجه و مورد علاقه و گاه کاملاً مفیدند، اما کانون توجه بایست نکته ی ساده ای باشد، این که: اثر ادبی چیست، فرم و تأثیرات آن چه هستند، و این تأثیرات چگونه حاصل می آیند؟» ( Guerin , 1966:45)
تعریف کادن بیش از آن که به خود صورت گرایی بپردازد، به خاستگاه آن و نظریه پردازان و مطرح کنندگان آن اشاره دارد. کادن در خصوص دیدگاه صورت گرایان می آورد: « صورت گرایان بر این ایده بودند که هنر اساساً مسأله ی سبک و تکنیک است. و تکنیک نه تنها شیوه، بلکه هدف هنر نیز هست.» ( Guddon, 1979: 277). این روی کرد نگاه را از نویسنده به خود متن معطوف می دارد و به جای «چه گفتن»، « چگونه گفتن» را در دستور کار خود قرار می دهد. تأکید بر چگونه گفتن، به جای چه گفتن، بیانگر ارجحیت بخشیدن صورت بر محتواست.
صورت گرایی روی کردی است که تحت آن اهداف ساختاری یک متن مورد توجه قرار می گیرد. صورت گرایی آن روی کرد انتقادی است که خصیصه های درونی و ذاتی یک متن را مورد تحلیل و ارزیابی قرار می دهد. این خصیصه ها نه تنها دستور زبانی هستند، بلکه می توانند صنایع به کار رفته در اثر را نیز شامل گردند. صورت آن چیزی است که یک خروجی و محصول زبان شناختی را به یک اثر هنری تبدیل می کند.
روی کرد صورت گرایانه آن گونه که از نامش هم بر می آید، عناصر زیبایی اثر را در لابه لای صورت آن جستجو می کند. نقد صورت گرایانه نگاهی ساختاری به اثر ادبی دارد، این نوع نقد اشاره به آن روی کردهایی دارد که به تحلیل، تفسیر و ارزیابی ویژگی های درونی اثر می پردازند. این ویژگی ها صرفاً شامل گرامر و دستور زبان نیست، بلکه مواردی از قبیل وزن و آهنگ در شعر و امثال آن ها را نیز در بر می گیرد.
اصول صورت گرایان
- صورت گرایان در راستای معرّفی ایده هایشان، دو اصل کلی را مطرح می کردند: یکی آن که ادبیات می باید، موضوع و محمل نطریه ی ادبی قرار گیرد و دوم آن که حقایق ادبی بر مسائل دیگری که در حوزه ی نقد ادبی مطرح می شوند اولویت دارند. منظور از این دو اصل آن است که در پرداخت به ادبیات، نبایست به موضوعات دیگری غیر از خود ادبیات ارجاع داد، و در حوزه نقد ادبی هم مسائل فلسفی و تاریخی و... نمی بایست معیار و سنجه ی ادبیّت اثر، و ارزش آن قرار گیرند.- کلمه ی کلیدی در صورت گرایی «خودمختاری ( autonomy) متن» است. متن قائم به خود است، و این قابلیت را دارد تا در داوری به طور مستقل مورد ارزیابی قرار گیرد. کارکرد متن به خود آن باز می گردد و هر آنچه از آن حاصل آید نتیجه ی ساختار خود آن است.
- صورت گرایی نه تنها بر هم زننده سنت انتقادی زمانه ی خود بود، بلکه در شکل گیری سنت ها و روی کردهای پس از خود نیز نقش غیر قابل انکاری ایفا کرد.
- صورت گرایان کارکرد اصلی زبان معمول را انتقال پیام و اطلاعات می دانستند، که ارجاعات آن به چیزی خارج از خود زبان بود؛ اما برای زبان ادبی کارکرد خودنگری را قائل بودند، بدین مفهوم که زبان ابدی در پی معطوف داشتن توجه به رابطه ی درونی میان نشانه های زبان شناختی است.
- صورت گرایان در خصوص صنایع به کار رفته در زبان ادبی اتفاق نظر ندارند، نه در مورد نحوه ی استفاده آن ها، نه در کیفیت و کارکرد آن ها: اما چیزی که برای همه آن ها یکسان است، ویژگی خاصّ زبان ادبی در به کارگیری چنین صنایعی است، ویژگی ای که باید در نقد و ارزیابی اثر مورد توجه کامل قرار گیرد.
- صورت گرایان بر ساخت گرایان تأثیر فراوانی داشتند. نقد نو نیز دست پرورده ی روی کرد صورت گرایی است.
خاستگاه تاریخی صورت گرایی:
صورت گرایی شیوه ی غالب مطالعات ادبی ایالات متحده در اواخر جنگ جهانی دوم تا اواسط دهه ی 1970 بود، و به خصوص در نظریه ی ادبیات، نوشته ی رنه ولک و آستن وارن بدان توجه خاصی شده است. رد پای این روی کرد در دیدگاه ساموئل تایلور کالریج مبنی بر حیات مستقل متن ادبی دیده شده است، ایده ی وحدت ارگانیکی ( organic unity) که در مقابل وحدت مکانیکی ( mechanical unity) مطرح شده بود. به زعم وی، و نیز دیگر رمانتیک ها، هر جزء یک اثر ابدی با دیگر اجزاء در یک نظام هماهنگ قرار دارد، و مانند اندامی که مکمل حرکت و کارکرد یکدگر هستند، به کارآیی دیگر اجزاء کمک کرده و کلیتی متحد و یکدست را می سازند، که تأثیری واحد را بر مخاطب ایجاد می کند. این هماهنگی البته در شکل اثر مشهود است. و با رجوع به صورت یک اثر ادبی و هنری کارکرد اجزا را می توان در راستای وحدت کلی آن مشاهده کرد. ادبیّت اثر و تأثیر بر مخاطب هم ناشی از کلیت اثر است و هم ارتباط اجزا با یکدیگر، به عبارت دیگر اجزا نقشی اساسی در شکل دهی تأثیر ایفا می کنند. هر جزء نه تنها به طور منفرد دارای تأثیر و تأثر خاص خود است، بلکه هنگام افزوده شدن به دیگر اجزا و قرار گرفتن در کنار آن ها تأثیر کلی را نیز - که فقط از حیث کمیّت با تأثیر هر جزء تفاوت دارد، و نه از حیث کیفیت - افزونی می بخشد. برخی صورت مکانیکی را «تخیّل اولیه» و صورت ارگانیک را «تخیّل ثانویه» نام نهاده اند.این ایده با مفهوم ریاضی صورت گرایی نیز تطابق دارد، چرا که صورتگرایی در ریاضیات به معنای نظریه ای است که بر نتایج حاصل از مجموعه ای از اصول و قوانین اجرایی (manipulation rules)، که رشته وار به هم متّصلند دلالت دارد. یعنی اصول و قوانین ریاضی در راستا و ارتباط با یکدیگر است، که حل مسأله می کنند و به نتیجه می رسند.
ارسطو نیز چنین ایده ای را در بوطیقای خود مطرح ساخته بود، و با پیش کشیدن مسأله وحدت اجزا در تراژدی، ایده های اولیه را در این خصوص مطرح ساخته بود. بنیان گذاران نقد نو یعنی الیوت، آلن تیت، جان کرو رنسم و دیگران نیز بر این وحدت ارگانیک تأکید داشتند، و معنای کلّی اثر را در گروه کارکرد هماهنگ اجزا می دیدند.
نظیر این ایده را ادگار آلن پو در بحث «وحدت تأثیرگذاری» ( unity of impression) خود مطرح ساخته بود. در سال 1846 ادگار آلن پو در مقاله ای با نام فلسفه ی نگارش به ذکر شیوه ای کارآمد داستان نویسی پرداخته، و ضمن اشاره به ویژگی های یک نوشته خوب، نتیجه گرفته بود که طول اثر (length)، وحدت تأثیرگذاری ( unity impression)، و شیوه ی منطقی ( logical method) ارائه رویدادها، نکات مهم و اصلی در خلق یک اثر ادبی هستند. در خصوص طول اثر نظر آلن پو بر این است که اثر باید کوتاه باشد و در یک نشست خوانده شود. در مورد شیوه ی ارائه نیز نظر وی بیانگر این است که باید داستان را بر اساس منطق و سبک خاصی ارائه کرده، و از نوشتن خود به خودی و بی اراده پرهیز کرد. این مسأله انتخاب واژگان و عبارات را نیز به دنبال دارد، و در نهایت به صورت اثر باز می گردد، و لذا تأکید این نویسنده ی بزرگ را بر صورت یک اثر ادبی می رساند. در مبحث وحدت تأثیرگذاری نیز وی ابراز داشته بود که نویسنده بایست تأثیری را که می خواهد بر مخاطب بگذارد، از همان ابتدا مورد توجه قرار داده، و سپس تمامی اجزای داستان را در راستای تأمین آن تأثیر و بر جای ماندن آن به کار گیرد.
تمامی این آرا بیانگر اهمیت صورت اثر در تحقق اهداف آن بودند. هر یک از این شخصیت های بزرگ ادبی، به نحوی بر جایگاه ویژه ی صورت اثر تأکید داشتند و کارکرد کلی اثر را در کارکرد اجزای آن می دیدند، اجزایی که در کنار یکدیگر صورت اثر را شکل می بخشند.
دنیز لورتوف ( Denise Levertov) اعتقاد داشت برای رسیدن به شکل ارگانیک در ادبیات، هنرمند می بایست به کلام، واژه و سخن برسد آن هم به واسطه یک تجربه حسی مورد نیاز که وی را به کاری جز قلم به دست گرفتن و نوشتن وا ندارد. چنین حسی به واسطه درونی شدنش بر نیاز واژگانی تأثیر داشته و نیز تمامیت وجودی خود را در نوشتار ناظر خواهد بود. واژگان برنمی آیند مگر از برای ارضای این حس.
هنرمندانی که دنباله روی ایده شکل ارگانیک بودند، خواننده و مخاطب را محور شکل دهی اثر ادبی نمی دانستند. اثر می بایست تراوش درونی هنرمند باشد و عامل بیرونی در شکل دهی آن نقشی نداشته باشد.
کالریج همچنین به فیزیونومی ( Physiognomy) یک اثر باور داشت بر تأکید او بر صورت یک اثر دلالت می کند. فیزیونومی ریشه در واژه های یونانی Physis به معنای طبیعت و gnomon به معنای داور و قاضی دارد. فیزیونومی ارزیابی شخصیت فرد از روی ظاهر بیرونی، به خصوص از روی چهره ی آن ها است. کالریچ می نویسد: « هر عامل بیرونی، فیزیونومی وضعیت درونی است...» ( Leitch, 2001: 670) از این جمله چنین بر می آید که رابطه ی صورت و محتوا یک رابطه ی درونی است و برآمده از خود اثر، و عنصر بیرونی ورودی به این حوزه ندارد.
یکی سازی درونی، تمایز درونی
جرالد مانلی هاپکینز شاعر بزرگ عصر ویکتوریای انگلیس، در تبعیت از آرای کالریج دو اصطلاح را مطرح ساخت؛ تمایز درونی و یکی سازی درونی. تمایز درونی اصطلاحی بود برای تعیین مؤلفه های رشته ای اجزای منفرد، و کمک به تبیین رابطه ی آن شی با دیگر اشیاء و سپس ادراک آن ها به عنوان یک کل. پیچیدگی های واحد و یکدست شخصیتی فرد یا شیئی که بدان فرد یا شی هویتی منحصر به خود می بخشند، و او یا آن را از دیگر افراد یا اشیاء متمایز می سازند تمایز درونی نامیده می شود.اصطلاح یکی سازی درونی عامل ادغام و تلفیق احساس و درک بی واسطه و فرآیندهای حسی ادراک است؛ یعنی کلیت یک شی یا امری را به طور کامل به ذهن مخاطب انتقال می دهد.
الیوت و نقد صورت گرایانه
تی. اس. الیوت را نیز یکی از چهره های اصلی در توسعه ی روی کرد صورت گرایانه می دانند. الیوت که خود تحت تأثیر ازرا پوند و تی. ئی. هلم بود، جایگاه هنر را متسقل از هر گونه تلاش، و محملی برای عرضه ی ایده های اجتماعی و سیاسی و.... می دانست، و مطالعه و بررسی دقیق خود متن را توصیه می کرد. او خود اصطلاح ارتباط موضوعی را مطرح ساخت، که تداعی گر وحدت ارگانیک کالریج بود. الیوت در مقاله ای که در باب هملت شکسپیر نوشته بود، تنها راه بیان احساس در هنر را همبستگی میان زنجیره ای از حوادث و موقعیت ها و در کل اجزا می دانست. این ایده در قالب توازن میان صورت و محتوا هم مطرح و تعبیر شده است. بدین معنا که اگر محتوا بیش از اندازه مورد پردازش و هدف باشد، در صورت شاهد پراکندگی و نقص خواهیم بود، و بر عکس.صورت گرایی روسی:
نقد صورت گرایانه در اوایل قرن بیستم حضور خود را اعلام داشت، و در واقع بر علیه رمانتیسم به پا خاست. نقد صورت گرایانه از پایان جنگ جهانی دوم تا اواخر دهه ی 1970، روی کرد غالب انتقادی در ایالات متحده بود، تا این که در این دوران روی کردهای دیگری نیز مطرح شدند. با این حال آنچه ما امروزه از نقد صورت گرایی می دانیم، و با استفاده از آن به ارزیابی یک اثر ادبی می پردازیم، ریشه در آرای نظریه پردازان روسی دارد و اصولاً نقد و روی کرد صورت گرایانه با عنوان صورت گرایی روسی شناخته می شود.صورت گرایان روسی، به خصوص در آثار اولیه خویش، زبان شعری را به عنوان زبان خاصی مورد تحلیل قرار دادند که خصیصه بارز آن صورت زدایی از زبان معمول بود.
صورت گرایان روسی روی کردهای غیر سیستماتیک را مردود می دانستند، آنها حتی روی کرد گزینشی را نیز قبول نمی کردند. برخی منتقدین بر این باورند که در انتخاب یک روی کرد برای نقد یک اثر ادبی، بهترین روی کردها یک روی کرد گزینشی (eclectic approach) است. صورت گرایان این ادعا را نیز قبول ندارند، چرا که در صورت انتخاب آن باز هم ناگزیر از پرداختن به اموری غیر از خود اثر خواهند بود.
صورت گرایی روسی متعلق به دو نحله ی فکری بود، یکی از این ها «انجمن مطالعات زبان شعری » ( Society for the Study of the Poetic Language ) نامیده می شد، که در سال 1916 در سن پترزبورگ، که در آن زمان پتروگراد نامیده می شد استقرار داشت، و بوریس آیخن بوم، ویکتور شکلوفسکی و یوری تین یانوف بنیان گذاران آن بودند.
آیخن بوم در «نظریه متد صورت گرا» که در 1926 منتشر شد، ایده های کلی صورت گرایان را این گونه برمی شمارد:
1- ارائه علم ادبیات که هم مستقل از علوم دیگر باشد و هم بر مبنای حقایق؛
2- از آنجا که ادبیات ساخته شده از زبان است، زبانشناسی عنصر بنیادین علم ادبیات خواهد بود؛
3- ادبیات از شرایط حاکم بر متن استقلال دارد، یعنی زبان ادبی از زبان معمول متفاوت و متمایز است، آن هم نه صرفاً از این لحاظ که به طور کامل زبان ارتباطی و محاوره نیست؛
4- ادبیات تاریخ خود را داراست، و تاریخ نوآوری در ساختار صورت هاست. تاریخ بیرونی تعیین کننده تاریخ ادبیات نیست؛
5- آنچه یک اثر ادبی می گوید جدای از چگونه گفتن آن، و در کل جدای از ساختار و فرم آن نیست؛
از ایده های طرح شده در این موارد، علم گرایی صورت گرایان به خوبی مشهود است. مطرح ساختن علم ادبیات، که بر پایه ی حقایق علمی (scientific facts) قوام یافته باشد، طبیعتاً نظریه صورت گرایی را نیز قوام و استحکام می بخشد. از سویی به طور تلویحی نقش زبانشناسی را در این میانه پر رنگ ساخته، و در عین حال یکی از زیرساخت هایی تئوریک نقد صورت گرایانه را مشخص می سازد. صورت گرایان در ادامه ی تبری جستن متن از هر عامل بیرونی و شرایط خارجی، حکم به استقلال متن داده و آن را کانون اصلی نقد قرار می دهند، در عین حالی که این مسأله ماهیت زبان ادبی را متمایز ساخته و ادبیات متن را بدین عنصر نسبت می دهد. از سویی فرآیند نوآوری در صورت ها که آشنازدایی زبانی را می تواند به همراه داشته باشد، در مسیر زمان چگونگی رقم خوردن آثار ادبی و از آنجا تاریخ ادبیات را می سازد، تاریخی که به طور طبیعی شاهد بازسازی و نوسازی زبان خواهد بود.
آیخن بوم، شکلوفسکی را چهره ی راهبر و منتقد مرجع این روی کرد می دانست، و شکلوفسکی هم دو مفهوم کلیدی را در این راستا مطرح ساخت؛ اولین آن ها به روسی ostraneniye ) نام داشت، که ما اینک آن را با نام آشنایی زدایی ( defamiliarization) می شناسیم. دومی تمایز داستانی / پی رنگی است ( the plot /story distinction).
آشنایی زدایی:
آشنایی زدایی صنعتی است که ادبیات متن را تا حد زیادی بدان وابسته و مرهون می دانند، چرا که به کمک آن است که زبان محاوره از زبان ابدی جدا و متمایز می گردد. این صنعت تکنیکی هنری است که به وسیله آن مخاطب وادار می شود تا هر چیز آشنا را به شیوه ای غریب و غیر آشنا مورد مشاهده قرار دهد. شکلوفسکی استدلال می کند که هنر، ادراک انسانی را به واسطه ی خلق صنایعی که اشکال معمول و مرسوم ادراک را برهم زده و زیر و رو می کنند، نوسازی می نماید. شکلوفسکی در هنر به مثابه فن اظهار می دارد: « چنانچه قوانین کلی ادراک را بررسی نماییم، متوجه می شویم که وقتی ادراک و احساس عادت می شوند، به صورت خودکار و غیر ارادی در می آیند. بدین ترتیب به عنوان مثال، تمامی عادات به قلمرو غیر ارادی بودن پناه می برند... عادی شدن باعث از دست رفتن احساس لذت انجام کارها می شود... هنر وجود دارد تا از طریق آن انسان بتواند احساس زندگی را بازیابد، و وجود دارد تا فرد را وادارد اشیاء را احساس نمایند».( Newton , 1993:23) به زعم وی آنچه مانع از شکل گیری عادت در اثر ادبی می شود، همین صنعت آشنایی زدایی است. شکلوفسکی از تولستوی به عنوان استاد بهره گیری از این صنعت یاد می کند.صورت گرایان بعدها تأکید خود را از رابطه میان زبان ادبی و زبان غیر ادبی، به جنبه های صوری و زبان شناختی متن ادبی معطوف داشتند. استدلال ایشان این بود که خود صناعات ادبی، به مرور عادی و معمول می گردند. صورت گرایان به شیوه هایی می پرداختند که به واسطه ی آنها، صنایع ادبی بر متون ادبی حاکم شده و تبدیل به مؤلفه هایی می شوند که نقش آشنایی زدایی را در مقایسه با دیگر صنایع ایفا می نمایند.
تمایز داستانی / پی رنگی
تمایز داستانی / پی رنگی نیز یکی از آرای قابل اعتنای صورت گرایان در مورد تفاوت داستان و پی رنگ است. داستان دارای توالی منطقی زمانی در خصوص حوادث است، اما در پی رنگ این چینش حوادث می تواند از یک منطق زمانی تبعیت نکند.به باور صورت گرایان این صورت است که حتی بر محتوا نیز تأثیرگذار بوده، و تا مرز تعیین محتوا و شکل دادن به آن پیش می رود. از قول خروشنیخ در صفحه 365 از کتاب مارکسیست ها در باب ادبیات آمده است: « با صورت جدید محتوای جدید نیز به دست می آید، لذا صورت است که محتوا را تعیین می کند.» شکلوفسکی نیز در خصوص رابطه میان صورت و محتوا چنین اظهار نظر می کند: « شیوه ی فرمالیستی تکذیب محتوا و ایدئولوژی نیست، بلکه آن شیوه به اصطلاح محتوا را به عنوان جنبه ای از فرم در نظر می گیرد » ( همان : 365). این سخن گرچه محتوا را مردود نمی شمارد. اما آن را نسبت به صورت در درجه ی دوم توجه قرار می دهد چرا که محتوا هر چه که باشد بنا به قول او جنبه ای از صورت است. از این سخن همچنین می توان این گونه استنتاج کرد که صورت سازنده ی محتواست، و اگر چنین باشد هیچ دو صورتی محتوای واحد به دست نخواهند داد؛ چرا که هیچ دو صورتی نمی توانند کیفیات احساسی یا اندیشه ای مشابه را ایجاد نمایند. ساختار آثار در کیفیت اندیشه و به خصوص احساس کاملاً تأثیری گذارند، و تغییر این ساختار نمی تواند درجه ی احساسی یکسان و مشابهی را رقم بزند.
در تمایز میان محتوا و صورت، مارک شورِر چنین اشاره می کند که «نقد مدرن نشان داده است که صحبت از محتوا اصلاً به معنای صحبت از هنر نیست، بلکه صحبت از تجربه است؛ و این که تنها زمانی که از محتوای به دست آمده صحبت می کنیم، یعنی از صورت اثر یا از اثر هنری به عنوان یک اثر هنری، ما به عنوان یک منتقد حرف زده ایم...»
ابزارگرایی در ادبیات (instrumentalism)
شکلوفسکی با استفاده ی ابزاری از ادبیات به عنوان یک سلاح سیاسی یا اجتماعی به مقابله پرداخت. جامعه ی روسیه در آن زمان برداشتی از ادبیات جز یک تولید و محصول سیاسی یا اجتماعی نداشت. برداشت ثانویه از اثر ادبی این بود که چنین اثری عرضه کننده ی بینش شخصی نویسنده از جهان اطراف خود است.صورت گرایان روسی، صورت را عامل هنری بودن و ادبیات لحاظ می کنند. صورت صرفاً یک عنصر دکوری نیست، بلکه عامل معرفی اثر به عنوان یک اثر ادبی و هنری است. این مدعا شاید طبیعی به نظر می آید، چرا که هر نوآوری در حوزه ی ادبیات نیز معمولاً در ناحیه صورت اتفاق می افتد. از همین رو بوده که صورت گرایان اعتقاد داشتند تمامی پیام ها داده شده و همه حرف ها زده شده است، و حرف جدیدی برای گفتن نیست، بلکه فقط این صورت ها هستند که جدیدند. از طرفی ما محتوا را عامل ادبیات نمی دانیم، و هیچ کس صرفاً بر اساس یک پیام، از هر نوع آن چه اخلاقی و چه غیر اخلاقی، بر کیفیت ادبی یک اثر قضاوت نمی کند، بلکه این نحوه ی ارائه پیام و میزان نوآوری در انتقال آن است که معیار داوری قرار می گیرد.
مکتب پراگ
نحله ی فکری دوم که صورت گرایی خود را وام دار آن می بیند، حلقه ی زبان شناسان مسکو (Moscow Linguistic Circle) بود که در 1914 از سوی رومن یا کوبسن بنیان نهاده شده بود. البته ولادیمیر پراپ را نیز از چهره های اصلی و تأثیرگذار این حلقه می دانند. حلقه زبانشناسی مسکویه رهبری یا کوبسن بسیار جدی تر با مباحث زبانشناسی درگیر بود. در 1970 یاکوبسن از مسکو به پراگ رفت و در 1926 حلقه ی زبانشناسی پراگ را راه اندازی کرد، که همان خط مشی را دنبال می نمود.یاکوبسن در نگاه انتقادی به اثر ادبی، به ادبیات کاری نداشت، بلکه به ادبیّت متن ( literariness of the text) توجه داشت. او و طرفدارانش به جنبه های توصیفی یا نمایشی متن ادبی بی علاقه بودند. عناصری که ادبیت متن را شکل می دادند. برای ایشان حائز اهمیت بیشتری بود. یاکوبسن ادبیات را «فشار سازمان یافته بر علیه زبان معمول» تعریف کرد. به زعم او ادبیات انحراف از زبان معیار است، که الگوهای کلامی را تقویت کرده و در عین حال غیر معمول می سازد. آنچه می توان از برداشت یاکوبسن نتیجه گرفت، آن است که ایجاد تغییر در زبان معمول، لازمه ی شکل دادن ادبیت متن است؛ اما این تغییر باید دارای اصول و چهارچوبی باشد که سازمان یافتگی عمل را دامن بزند، و یکی از این اصول توجه به جنبه ی زیباشناختی کار هنری است. آشنایی زدایی شیوه های اجرایی خاصی را می طلبد و هر حس آمیزی یا تلفیق واژه ای نمی تواند عامل ادبیت متن لحاظ گردند. علاوه بر معیارهایی از این دست نباید از وحدت کلی اثر یا وحدت ارگانیک (به زعم کالریج) یا وحدت تأثیر (به کلام آلن پو) غفلت کرد. برای صورت گرایان، ادبیت متن در اصل همان چیزی بود که قرار بود موضوع علم ادبیات باشد.
یاکوبسن در روی کرد صورت گرایانه ی خویش به مولفه غالب ( the dominant) اشاره دارد، و آن را مولفه ی اصلی و عمده ی اثر هنری قلمداد می کند. او مولفه ی غالب را از این حیث غالب می داند که بر مؤلفه هایی دیگر برتری و تسلط داشته، و آن ها را تغییر داده یا تعیین می کند. این مولفه ی غالب است که به باور او انسجام ساختار را شکل می دهد. یاکوبسن ادعا دارد که مؤلفه ی غالب را نه تنها در یک اثر از یک نویسنده، که در هنر دوره ای خاص و یا در مکتبی خاص می توان جستجو کرد.
نگاه مخالف به روی کرد صورت گرایی
طبیعی است که با شکل گیری انقلاب روسیه در سال 1917، مخالفان این روی کرد رو به فزونی نهادند. هر جا که اندیشه و اعتقاد مطرح باشد صورت در درجه ی دوم اهمیت قرار می گیرد. انقلاب روسیه یک انقلاب ایدئولوژیک بود، و لذا محتوا بیش از صورت مورد تأکید قرار می گرفت. لئون تروتسکی در 1924 ادبیات و انقلاب ( Literature and Revolution) را نوشت، و در آن صورت گرایی را مورد انتقاد رسمی قرار داد. تروتسکی صورت گرایی را اولین مکتب علمی هنر می داند، و علی رغم آن که او را در آن نوشتار خود بر ضرورت شیوه ی صورت گرایانه صحه گذارد، لیکن در عین حال آن را شیوه ای کافی برای نقد و تحلیل اثر نمی دانست.«صورت یک اثر تا حدّی خاص و بسیار فراوان مستقل است، لیکن هنرمندی که این صورت را خلق می کند و مخاطبی که از آن لذت می برد ماشین های تو خالی نیستند، یکی برای خلق صورت و دیگری برای لذت بردن از آن آمده است. آن ها مردمانی زنده اند با یک وضعیت روان شناختی که ارائه گر وحدتی خاصند، حتی اگر به طور کامل هماهنگ و یکدست نباشند. این وضعیت روان شناختی نتیجه ی شرایط اجتماع است. » ( Trotsky , 1975: 171, 180)
با روی کار آمدن استالین شیوه صورت گرایان رو به افول نهاد و مقهور شرایط سیاسی زمانه ی خویش گردید. اما ترجمه های تزوتان تدوروف در دهه های بعد، یعنی در دهه های 1960 و 1970 آن ها را زنده نگاه داشت.
باختین و زبان
میخائیل باختین فیلسوف و نظریه پرداز معروف روسی در خصوص زبان معتقد بود که زبان مکالمه ای ( dialogic) است، یعنی کاربرد زبان را مفروض بر این می دانست که یک شنونده یا مخاطب در مقال گوینده وجود دارد. چنین باوری ناگزیر از این بود که زبان را به عنوان یک پدیده ی اجتماعی در نظر بگیریم، و لذا هر گونه مطالعه و پژوهشی در این خصوص و درباره ی زبان، می باید در بافتی اجتماعی انجام پذیرد.باختین نظریه ی صورت گرایی را به دلیل جدا کردن زبان از بافت اجتماعی مورد انتقاد قرار می داد. چنین برداشتی از سوی طرفداران خود روی کرد صورت گرایانه نیز اتفاق افتاد، و افرادی نظیر یان موکاروفسکی نیز به لحاظ توجه خاصی که به جایگاه مخاطب در تعامل با اثر ادبی داشتند، به مخالفت با روی کرد صورت گرایانه پرداختند. موکاروفسکی استدلال می کرد که به دریافت کننده یک اثر ادبی (مخاطب) باید در شرایط اجتماعی، به عنوان محصول خود جامعه و ایدئولوژی های آن نظر کرد، نه به صورت تافته ای جدا بافته.
باختین به همراه ودودف در اهداف وظایف، و شیوه های تاریخ ادبی چنین می نویسند: « اثر ادبی بخشی بلافاصل از محیط ادبی است. منظور از محیط ادبی مجموعه ی کل آثار ادبی از نظر اجتماعی فعال در یک دوره و از یک گروه اجتماعی خاص است. از نقطه نظر تاریخی، هر اثر ادبی عنصری وابسته بوده و از این رو به واقع از محیط ادبی جدایی ناپذیر است... اما خود محیط ادبی به نوبه ی خود تنها یک عنصر وابسته بوده، و بدین ترتیب در واقع عنصری جدایی ناپذیر از یک محیط ایدئولوژیک از دوره ای خاص و از یک واحد جامعه شناختی خاص است» ( Newton, 1993:30.
از سخنان این دو چنین بر می آید که اثر ادبی حاصل شرایط بیرونی، و به خصوص اجتماعی و سیاسی است، و نمی توان بدون در نظر داشتن حیات ایدئولوژیک یک جامعه آثار بر آمده از دل آن را به نقد کشید. این دو نظریه پرداز در ادامه سخنان خود می افزایند: « تنها زمانی مطالعه ی تاریخی عینی و واقعی اثری هنری ممکن خواهد بود، که تمامی این شرایط لحاظ گردند» (همان: 30). کلام کلی ایشان گویای آن است که متن به تنهایی گویای همه چیز نیست، و روی کرد صورت گرایانه نمی تواند تمامی واقعیات فکری و احساسی را در کار خود تحت پوشش درآورد.
این سخنان در حالی در رد صورت گرایی بیان می شوند که روی کرد صورت گرایانه بر خوانش دقیق اثر تأکید داشته و معتقد است که تمامی آنچه در متن مورد ادعا قرار می گیرد می بایست توسط خود متن مورد دفاع واقع شوند. همچنین نقد صورت گرایانه را یک نقد درونی به شمار آورده اند، چرا که منتقد صورت گرا نیاز به آگاهی از هیچ علم دیگری غیر از ادبیات ندارد.
آر. اس. کرین
این منتقد از زمره ی منتقدان مکتب شیکاگو ارسطویی ( Chicago- Aristotelian School) است. وی در مقاله ای تحت عنوان «نقد به مثابه کند و کاو» به آرای منتقدین نو و صورت گرایان حمله کرده و استدلال می کند که یکی از ضعف های عمده ی این منتقدان نادیده گرفتن بستر تاریخی ادبیات و خلاقیت هایی است که از دل همین بستر تاریخی برخاسته است. او ادبیات را طبیعی نمی داند و آن را در همه اعصار تاریخی حاضر می بیند، که با رجوع به تاریخ قابل رصد شدن خواهد بود. نکته ی مهم دیگری که وی بدان اشاره دارد، آن است که «بیهوده است تلاش کنیم از طریق تجزیه و تحلیل مفاهیمی همچون زبان، منطق، علم، نماد، شعر و... به تعیین هر نوع اصل و قاعده ی عملی ساخت، معنا یا ارزش در ادبیات بپردازیم. مناسب نیست تا با ادبیات به مانند ریاضی برخورد شود» ( Newton, 1993: 58). این کلام آخر در اعتراض و رد علمی ساختن ادبیات است، چیزی که برای صورت گرایان مایه ی افتخار به شمار می رفت.اصطلاحات برآمده از روی کرد صورت گرایانه:
از ایده ها و اصطلاحات مهم دیگری که برگرفته از روی کرد صورت گرایانه بودند، می توان به اشتباه منظوری و اشتباه تأثیری اشاره داشت. اشتباه منظوری یعنی این که نیت و منظور و قصد نویسنده از خلق یک اثر ادبی، در نقد و تحلیل و ارزیابی آن محلی از اعراب ندارد، چرا که ارزش و معنای یک اثر ادبی بایست در خود متن آن جستجو شود، و این مستقل از نیت و منظور نویسنده است.دومین اصطلاح فرمالیستی اشتباه تأثیری است که ارزش یک اثر را صرفاً بر تأثیرات احساسی واقع بر مخاطب نمی بیند، و به جای آن کیفیت خود اثر در ایجاد چنین تأثیری را مد نظر قرار می دهد.
صورت گرایی نو ( neo - formalism)
اصطلاح صورت گرایی نو اول بار در مقاله ای با نام The Yuppie Poet که در 1985 به چاپ رسید بر سر زبان ها افتاد. این مقاله در مخالفت با بازگشت به سنت های شعری گذشته، به خصوص از لحاظ فرم و صورت، به رشته ی تحریر درآمده بود.واقعیت این است که علی رغم ظهور اشکال شعری جدید در ایالات متحده، که به ویژه از سوی الیوت و ازرا پوند استفاده می شدند، عمده ی شاعران کماکان صورت های سنتی را به کار می گرفتند، و حتی در دهه ی 1960 پیدا شدن گروه شاعران زبانی ( Language Poets) در دهه ی 1970 حاکی از حفظ گرایشات سنتی بود. در ادامه مجلات و نشریات دیگری در دهه های 80 و 90 با نام صورت گرایی نو به چاپ رسیدند، که همگی تأکید خود را بر اشکال سنتی و صورت شعری معطوف داشتند. جز این که تأکیدات که در همه ی آن ها مشترک به نظر می آمد، هیچ آموزه و ایده ی جدید و خاصّی را سوی ایشان مطرح نگشت و می توان نو صورت گرایی را صرفاً یک واکنش دانست، تا حرکتی بنیادین و دارای نظریه.
نقد نو
نقد نو حرکتی است که در دهه ی 1920 و بیشتر در میان نویسندگان و منتقدین آمریکایی مطرح گشت. علی رغم حضور آن برای نزدیک به دو دهه، در سال 1941 بود که جان کرورنسم با چاپ کتابی تحت عنوان نقد نو بدان رسمیت اسمی و وجودی بخشید. او در آن کتاب به الیوت. آی. ای. ریچاردز و ویلیام ایمپسن تاخت و شیوه ی انتقادی ایشان را به لحاظ فاصله داشتن از خود اثر مورد نکوهش قرار داد. از چهره های شاخص منتقدین نو می توان به کنث برک، کلینث بروک، دابلیو. کی. ویمست و رابرت پن وارن اشاره داشت.نخستین منتقدین پیرو شیوه ی نقد نو از نظر سیاسی محافظه کار بوده، و نگرش آنان نسبت به ادبیات، از طریق مخالفتشان با برخی گرایشات فکری قرن بیستم، نظیر مارکسیسم، شکل داده می شد. ایشان در ابتدا به دنبال ارائه یک الترناتیو انتقادی برای امپرسیونیسم بودند، و از این رو شباهت هایی میان خود با صورت گرایان پیدا کردند. روی کرد ایشان عمدتاً متوجه شعر، به خصوص شعر غنایی بود، و در عین حال شعر متافیزیکی را بسیار می ستودند. منتقدین نو نظیر ریچاردز و بروکس بر این عقیده پایبند بودند که متعالی ترین صورت های شعری، در بر گیرنده ی عناصر مختلف، یا آنچه به نظر متضاد می آید هستند. بروکس برای شعر ساختاری ابژکتیو قائل بود.
کنث برک را باختین نقد نو می دانند. او علاوه بر هم رایی با بروکس در برخی آرای صورت گرایانه، دارای یک حسّ سمپاتیک مارکسیستی بود، و انسان را جدای از عوامل روان شناختی و جامعه شناختی نمی دید.
نقاط ضعف این روی کرد:
همان گونه که در لابه لای سخنان معترضان به صورت گرایی آمده است، بسیاری نکات از دید منتقد صورت گرا مکنون خواهد بود. باز هم به سراغ همان جمله ی معروف خواهیم رفت، که «هیچ اثری در خلأ به وجود نیامده است»، و لذا نقش نویسنده اندیشه و احساس وی و شرایط و محیطی که این اندیشه و احساس را در وی شکل داده اند، نمی تواند نادیده گرفته شود.از سویی ادبیات اخلاقی جایگاه خود را در چنین نقدی در کجا می بیند؛ ادبیاتی که صرفاً از برای تعلیم و انتقال پیام خاصی رقم خورده است. به عبارتی اثری که محتوا را در دستور کار خود دارد، و از بنیان برای انتقال آن شکل گرفته، نمی تواند اینک محتوا را کنار بزند و صورت را کانون توجه قرار دهد؛ ضمن آن که صورت یک اثر گاه بر حسب نیاز محتوایی شکل می گیرد.
حقایق تاریخی و هم زمان و مصادف با رویدادها نیز در چنین روی کردی مورد اغماض قرار می گیرند، حال آن که در بسیاری علوم مرتبط یک راه شناخت فرهنگ ها و رویدادهای تاریخی همین ادبیات مکتوب سرزمین هاست. نحوه ی تعامل مردمان با یکدیگر، دغدغه ی خاطرهای ایشان، علایق و دلواپسی های مردم یک سرزمین همه و همه در لابه لای ادبیات ایشان منعکس می گردد، و این نکته ای است که در به کارگیری روی کرد صورت گرایانه ناگزیر از نادیده گرفتنش هستیم.
- G uerin, Richard and et al, 1966, A Hand Book of Critical Approaches to Literature, Harper & Row Pub, London.
- Leitch, Wincent B., et al, 2001, Norton Anthology of Theory and Criticism, W. W. Norton & Company, London.
- Scott, Willbur, Collier- Macmillan, 1962, Five Approaches to Literary Criticism, Canada.
- Wellek, Rene and Warren, Austin, 1970, Theory of Literature, Harcourt Brace Jvanovichlnc, USA.
-Cuddon, J.A., Penguin, 1979, A Dictionary of Literary Terms, England.
- Newton, K.M.1993, Twentieth- Century Literary Theory, McMillan Press, China.
- Trotsky and et al, 1975, Marxists on Literature, An Anthology, Penguin Books, England.
منبع: کتاب ماه ادبیات 65
مقالات مرتبط
تازه های مقالات
ارسال نظر
در ارسال نظر شما خطایی رخ داده است
کاربر گرامی، ضمن تشکر از شما نظر شما با موفقیت ثبت گردید. و پس از تائید در فهرست نظرات نمایش داده می شود
نام :
ایمیل :
نظرات کاربران
{{Fullname}} {{Creationdate}}
{{Body}}