رگه های سیاسی در نمایشنامه های گوته

گوته هرگز خود را از واقعیت تا حد شیلر دور نمی کرد، و این دوری از واقعیت شیلر را به هنگامی مشاهده می کنیم که طرح رایش سوم نمود زیبایی او را می خوانیم. او همواره می گفت که: « دیدگاه من خود یک تفکر و فکر من یک دیدگاه می باشد.» تفکر نباید جدایی از موضوعات عینی باشد. و نیز در سال 1794 زمانی که گوته تصمیم گرفت، نقش دیوژن را بازی کند، باز هم سیاست او را رها نکرد. در آثار غیر دراماتیک او نیز تم انقلاب به گونه ای پیدا بود. گوته در همان زمان هم بهتر از بسیاری و حتی خود شیلر مسائل را درک می کرد. به این ترتیب او تصمیم گرفت - هنگامی که شیلر دوباره رو به تئاتر آورد - که تم انقلاب را در زیر سقف یک بنای دراماتیک مطرح سازد. مطالعات طبیعی او این اجازه را به وی می داد که شکاف میان تجربه و ایده را دریابد و بر همین اساس سعی داشت که مسائل گونه گون و پیچیده را هم برای خود و هم برای سایرین قابل درک نماید. او بر این باور بود که شاعر و نویسنده تصورات حقیقی واقعیت را به اندازه ی لزوم دارا می باشند. اما عدم موفقیت او در این راه نشان می دهد که آنچه خواسته، میسر نگردیده است. نتیجه ای که گوته در حین نگارش دختر طبیعی بدان می رسد چنین است: اساس کار و طرز تفکر صحیح نبوده است و نمی توان یک پدیده ی تاریخی را این چنین برری کرده و واقعیت بخشید؛ و سیاست نیز احتمالاً به هیچ وجه نمی تواند به صورت تئاتر درآید. علل این شکست را کجا باید جستجو کرد؟
عناصر و چهره های دختر طبیعی را گوته از کتابی که در سال 1799 منتشر گردیده بود، برگزید. این کتاب خاطراتی است از پرنسس استفانی بوربن کُنتی. گوته درباره ی آن می نویسد: « من می خواستم واقعیات عینی انقلاب فرانسه را به طور ملموس و کُنکرت به رشته ی تحریر در آورم.» در یادداشتی دیگر می نویسد: « در نظر داشتم تمام چیزهایی را که از انقلاب فرانسه آموخته بودم و می توانستم به روی کاغذ بیاورم، در طرحی پیاده کنم.» موضوعی کاملاً ملموس و واقعی برای نگارش. برای او دو چیز لازم بود: 1. تصویر جهانی، 2. تصوری از تاریخ که بتوان بر پایه ی آن دست به کار شد. اما با تمام این توضیحات او موفقیتی در این راه به دست نیاورد، چرا که مقدمات کار و شرایط لازم برای او فراهم نبود و یا این که او نتوانست از آنها به طور مطلوب بهره برداری نماید.
تصویر جهانی او شبیه طبیعت بود: همان طوری که در هیر ارشی طبیعت هر موجود زنده ای همان مقامی را داراست که باید داشته باشد - مثلاً، کرم به عنوان کرم و شیر به عنوان شیر، همان طور هم انسانها در جهان جایی برای خود دارند، بالا و پایین، ثروتمند و غنی. مدت درازی گوته بر این باور بود که: « شاهزادگان و مردم عادی را نمی توان به عنوان طبقه و یا قشر تقسیم بندی کرد، بلکه اینها همه بیانی است از امکانات درونی انسانی.» او بعدها به اکرمن گفت: « هر کسی در چهارچوب قشر و طبقه ی خود آزاد است.» و با این تصورات سیاسی، شاهزاده (گوته) دست به کار می شود. او همان گونه که در خشمگینان مشاهده می گردد، خود را وکیل ستمدیدگان می داند. در این جا فریدریش بزرگ می گوید: « ثروتمندان وکلای زیادی دارند، اما محرومان فقط یک وکیل دارند و آن هم من هستم.»
از نظر گوته تاریخ یک جریان پلکانی نیست که پشت سر هم و یا زیر و روی یکدیگر قرار گرفته باشند، بلکه یک جریان دورانی است که در آن به طور دائمی نظم و سقوط وجود دارد. به هنگام سقوط، نیروهای نوینی گرد هم جمع می شوند تا نظم جدیدی را ایجاد نمایند و همین طور در زمانی هم که نظمی نوین برقرار شد، عناصری متحد گردیده و می کوشند تا آن نظم را واژگون کنند. نظم هیچ گاه به صورت کاملاً واقعی وجود ندارد - مسئله ای که دائماً موجود است و در آن هیچ تردیدی نمی توان کرد، همانا نو شدن مدام است و بس.
بر این چنین پایه و اساس فکری می باید دختر طبیعی شکل می گرفت. در این اثر، دختری برخلاف قانون و مقررات پای به دنیا می نهد. این دختر به یک زوج درباری تعلق دارد. به هر حال وجود این پرنسس مخفی نگهداشته می شود، البته همه از جریان آگاهند و تنها کسی که از آن چیزی نمی داند خود پادشاه است. سرانجام مادر این دختر می میرد و پدرش هم تصمیم می گیرد که قضیه را برملا کرده و دختر را به دربار بیاورد. محرک اصلی شاهزاده ( پدر دختر) که پادشاه برادرزاده ی اوست، خشم وی نسبت به پسر قانونی خود اوست که گروهی از شاهزادگان مخالف را بر ضد پادشاه رهبری می کند. اگر موتیو و انگیزه ی این حرکت را روانی و روحی بدانیم. باید گفت که حرکت بعدی به طور کامل در هوا معلق است ( البته در هوای آن شیوه ی تفکری که به آن اشاره شد) چرا که قانونی کردن دختر به صورت یک مسئله ی سیاسی در می آید: برادر، که در روی صحنه ظاهر نمی شود ولی سر نخ همه ی قضایا در دست اوست، معلوم نیست به چه دلیل نقشه کشیده و سانحه ای دروغین می آفریند و در این اثنا یکی از منشیان، خانمی را از دربار وادار می کند که دختر را فراری دهد. او باید به جزایر بد آب و هوا فرستاده شود و این برابر است با از میان بردن وی. هر دو بخش اخیر در یک شهر بندری نشان داده می شود؛ این دختر بسیار پریشانحال و نومید است و سعی دارد به هر شکلی که شده خود را از این مخمصه نجات بخشد. اکنون فقط یک راه وجود دارد: از تمام حقوق قانونی خود چشم پوشیده و با مردی عادی ازدواج کند. دختر بدبخت تن به این کار نداده و روی به ملت می آورد، به حاکم و کلیسا مراجعه می کند و از آنها طلب کمک می نماید؛ امّا همه جا دست رد به سینه اش می زنند و حکمی را نشان می دهند: حکم جلب. در مورد این که چگونه این حکم صادر شده اصلاً سخنی به میان نمی آید، حال آن که در بخش نخست پادشاه نسبت به دختر و عمل پدر، از خود تمایلی نشان می دهد. بالاخره قهرمان داستان ( دختر) به ازدواج معمولی تن می دهد، اما با یک شرط و آن این که مردی که او را دوست دارد، تنها به عنوان شوهر اسمی او مطرح باشد. و این پایان دختر طبیعی است که در 1803 برای اولین بار در ویمار به روی صحنه آمد.
این داستان چگونه باید ادامه می یافت؟ در این مورد سه شمای گونه گون وجود دارد. ما بررسی خود را بر روی مسئله ی سیاسی متمرکز می کنیم: در دربار کودتایی رخ می دهد و خبر آن به زوج مذکور نیز می رسد. امیدواریها شبیه اول انقلاب است؛ مردم دور هم جمع شده و اتحاد میهنی تشکیل می دهند. اما در همین تجمع هم درگیریهایی پیش می آید. بین زوج مذکور هم دشواریهایی ظهور می کند، چون شوهر می خواهد که خود را دربست در اختیار سیاست بگذارد: درگیری میان حزب و عشق. سپس محیط نمایش پایتخت را نشان می دهد. قهرمان داستان ( زن) با چهره های نخستین بخش سناریو دیدار می کند. اوج این داستان نمایشی ملاقات با پادشاه است. همه یکدیگر را دوباره در زندان می یابند، شوهر و اعضای آن اتحادیه ی میهنی. در مورد پایان آن شمای سوم هم چیزی نمی گوید. این جا چنین می خوانیم: « رئالیسم مالکیت. ملک و زمین... ظلم و ستم. وضع تیره و تار. جوشش از پایین... خشونت کامل... توده ها به مطلقیت می گرایند و افراد متزلزل را با خود به هر سو می کشند، بالاییها را پایین کشیده و پایینیها را ترفیع می دهند تا دوباره به پایینشان بیاورند.» در این جا و قبل از پرده ی آخر شما، منقطع است. آیا می بایستی قهرمان زنده بماند یا قربانی گردد؟ ما از آن چیزی نمی دانیم.
این درام را - همان طوری که هست - فقط می توان تحسین کرد، چرا که هر آکسیون، هر چهره و هر صحنه ی آن دارای سمبولیزمی است که مدل فکری نگارنده ی آن می خواهد. مکانها در عین آبستراکت بودن سمبولیک نیز هستند: آرامش در جنگل، یک کاخ گوتیک و یک قصر مدرن، و بالاخره بندر. پرسوناژها نامی ندارند، آنها همان هستند که همه می شناسیم: پادشاه، شاهزاده، منشی، مباشر، حاکم، راهب و راهبه. گرچه قهرمان اوژنی نامیده می شود، اما اوژنی بیش از یک نام معنی دارد: بنا به معنی یونانیش، نه فقط نجیب زاده، بلکه حقیقتاً پاک و نجیب. مردی که او ظاهراً با وی ازدواج می کند، نماینده ی حق است و قانون. در پنجمین پرده، سمبولیزم آبستراکت مستقیماً ظاهر می شود: اوژنی پشت سر هم و با استغاثه هر سه را به کمک می طلبد، نخست ملت بعد مردم ( حاکم) و سپس کلیسا ( راهبه). این که خود ملت ظاهر نمی شود ( دیدار با « توده های خشن»، که در سکوت تمام، همه چیز را گوش می کند و می رود، فقط گزارش می گردد)، برای این است که احتمالاً گوته قبل از نمایش آن را خط زده است. میان این شِما و اولین پرده ی درام موجود، تفاوتی است. در آن پادشاه به صورت تم داستان خودنمایی می کند، بدین طریق که دختر به شیوه ای خیال انگیز آن را به نمایش می گذارد: او پادشاه را به عنوان مقامی والا، نور، عظیم، بزرگی که بالاتر از همه قرار داشته و بر همه با لطف و مهربانی حکومت می کند. این البته امکان فکری شاهزاده را می رساند و نه واقعیت را، زیرا که پادشاه او را تحقیر کرده و وی را متهم به ضعف و ناتوانی، بی لیاقتی و ترس، می نماید. به این ترتیب این دختر شورشیان را تحریک کرده و در جریان کودتا به توده ها کمک می رساند. پسر بدجنس شاهزاده هم در نظر دارد استبدادی به راه اندازد؛ اما آن آزادی هم که بالاخره به استبداد مطلق می انجامد: « حکومت آزادی برای همیشه ممکن نیست». « در صحبتهای مهاجرین آلمانی گفته می شود آنهایی که همیشه از آزادی دم می زنند، روحیه ای استبدادی دارند.» البته رژیک فاسد قدیم از میان می رود، اما ورود توده ها به سیاست و تاریخ هم سرانجامی جز آنارشی ندارد، و بالاخره نیز استبداد سر می رسد.
گفته می شود که گوته در این جا رژیم سابق را به انتقاد می گیرد، درست است و مدل فکری او هم همین را نشان می دهد، گوته می گوید که تمامی طغیانها را حکومت باعث گردید و همین حکومت خود نیز مسئول همه شورشهاست؛ اگر در گذشته هم نظم به وسیله ی خود این آقایان بهم نمی خورد، نارضایتی ایجاد نمی گردید. حال باید دید که به تصور گوته چگونه انقلاب مزاحمتی برای این نظم ایجاد می کند؟ به وسیله ی حزب و گروه بندیهای مختلف که در نظر دارند حاکمیت را از پادشاه گرفته و از آن خود کنند. با تهدید مقام پادشاهی که بر همه ی گروهها مسلط است، ثبات به خطر می افتد. نخستین گام این است که بزرگان علیه بزرگان قیام می کنند - در این درام دار و دسته ی « پسر بدجنس» بر ضد حزب پدر ( و پادشاه) - چیزی مشابه رخدادهای تاریخی انقلاب فرانسه. توکویل، نشان داده که اولین گام بر ضد رژیم سابق در پاریس و از سوی شاهزادگان و بزرگان برداشته شده است. اما گوته با شرایطی تاریخی کاری ندارد، شرایطی که به این گام انجامید: شرایطی که مثلاً به ورشکستگی دولت منجر شد و باعث آن هم رشوه خواری و ناتوانی حاکمیت بود. دقیق تر بگوییم: عدم شایستگی سیستم حکومتی و ناتوانی آن در هماهنگی با دگرگونیهای اجتماعی. برای گوته ضعف پادشاه مطرح است، چرا که او خیلی ملایم و با عطوفت می باشد؛ حتی ماجرای گردنبند هم در او تأثیری نمی گذارد. فقط همان «حکم جلب» گواهی است بر این که در آن بالاهای حاکمیت خود کامگی به جای قانون نشسته است، ولی ما هیچ کجا نمی بینیم که این پادشاه خیرخواه چگونه به این مطلب رسیده است. تصور می کنم که گوته نتوانسته است درک کند که چرا توده ها در این انقلاب شرکت جسته اند: طمع، حسد و حرص مال وسیله ای شد برای تحریک ملت. در آخرین پرده نظر دیگری مشاهده می شود. راهب، چهره ای بینا، که از تراژدی باستان وام گرفته شده، به پدیده ی قیام توده ها گستره ی دیگری می دهد.
گوته چنان که ملاحظه شد، این درام را از نظر ظاهر در قالب تاریخی آن جلوه گر می سازد اما با دقتی که مشخصه ی تاریخ است آن را برای صحنه نمی آراید. در این اثر تمام واقعیات مربوط به واژگونی و سقوط نادیده گرفته می شوند. او باید هم در نمایش توده ها با شکست مواجه می شد، چون میان سمبولیک نظم قدیم و جدید یک مشت مسائل خصوصی را گنجانیده که هیچ رابطه ای با واقعیت انقلاب ندارد. در این نمایشنامه همه چیز ایده آلیستی است. برای تماشاگران دنیایی به نمایش درمی آید که حتی از نظر منفی هم رئالیستی نبوده و فقط شاعرانه است. - ساختار این اثر بیشتر یک تراژدی فرانسوی است تا یونانی، چرا که گروه همسرایانی وجود ندارد. چه چیزی بهتر از این که ملت را به صورت یک گروه همسرایان به نمایش درمی آورد؟ اما توده ها - آن گونه که گوته می دید - نمی بایستی که در یک چنین گروه همسرایانی شرکت می یافت.
باری، دختر طبیعی فاصله ی بسیاری با تئاتر سیاسی یونان دارد، چون گوته به سیاست روی صحنه ی تئاتر اعتمادی نداشت. در سال 1799 وی شیلر را به خاطر والن اشتاین تمجید و تحسین می کند، زیرا که در آن همه چیز، شکل سیاسی خود را از دست داده و فقط به صورتی انسانی جلوه گر می شود. در این جا باز هم به تزلسینگ برمی خوریم که می گفت: تماشاچیان به شور و هیجان علاقه ی وافر دارند و از این راه باید در آنها نفوذ کرد. بر این اساس تمامی صحنه های دختر طبیعی مملو از شور و شوق می باشد. در تئاتری که بر این پایه استوار بود، می بایستی مسائل تاریخی و سیاسی به شیوه ای انسانی به نمایش درآید. اما راستی ایده ها را چگونه می توان انسانی کرد، ایده هایی که جز انسانی بودن نمی توانند چیز دیگری باشند، مثلاً: حقوق بشر؟ و این چه انسانیتی است که شور و هیجان را برای اعمال عقیده و شناخت ضروری می داند؟
آخرین پیام در این جا چشم پوشی است، ولی این بدان معنی نیست که مردم از سیاست دست بردارند تا حکام بی هیچ نگرانی و دردسری بتوانند به حکومت خود ادامه دهند. این در حقیقت یک حکم زمان بود که امیدی را برای آینده در دلها ایجاد نماید. پیداست که این پیام برای همه نبود، گرچه مممن است در تئاتر مفهومی اختصاصی یابد. این برای همه آنهایی بود که در درون و برون دولت و سیاست بوده و اکنون هم چیزی نبودند جز آنچه که باید باشند. شیلر هم در رایش سوم نمود زیبایی خود چنین چیزی را طرح کرده است. آنها تصور می کردند که با این روش می توانند تماشاگران را به سوی خود جلب کنند. آیا تئاتر در محدوده ی کوچک خود می تواند به این سؤال و پدیده ی عظیم یعنی انقلاب پاسخی بدهد؟
آری، ویلهلم تل (1804) به این سؤال پاسخ می دهد. و کسانی که ادعا دارند این نمایشنامه ای است تخیلی از انقلاب، حتماً تصدیق خواهند کرد که در این جا مسئله ی مهمی مورد بررسی قرار گرفته است. آیا تئاتر به آن کوچکی ویمار وسیله ای در اختیار داشت تا بتواند موضوعی به این عظمت را به نمایش بگذارد؟ شیلر به این عظمت آگاه بود و به خوبی می دانست که چه می کند. ظواهر قادرند که به فانتزی یاری برسانند. صحنه ی تئاتر در محدوده ای کوچک، جهان بزرگ را به نمایش می گذارد و در این راه سه وسیله در اختیار دارد: 1. دکوراسیون، 2. آنچه که در فهرست پرسوناژها «ملت» نامیده می شود، 3. اتحاد این هر دو با هم.
با یک چنین اتحادی ویلهلم تل پایان می گیرد. تمامی درام را صحنه های کوتاه و ژرف تشکیل می دهد. نمایش یا در داخل و یا در خارج خانه ی «تل» جریان می یابد، خانه ای که نقاشی شده بود. جلوی این منظره است که حادثه ای به وقوع می پیوندد و در این لحظه منظره بالا کشیده می شود و تمامی درّه ی مقابل خانه تِل هویدا می گردد... تابلوی پایانی این درام تمامی ابزار دکوراسیون و غیره را در بر دارد، وسایلی که در جریان درام مورد استفاده قرار می گیرند. در این جا دریاچه ای را در زیر نور آفتاب می بینیم: تصویر اول با صفی از گاوها، هماهنگ با صدای زنگوله های گله، و سرودهای ماهیگیران، چوپانان و شکارچیان آلپ ( چهره های سمبولیک ملت). روشن است که آن را امروزه نمی توان بدین طریق به صحنه آورد. اما آنچه که باید در نظر گرفته شود سور رئالیستی بودن محتواست. این را در آن جاده ای می بینیم که تل در آن جا روی سنگی می نشیند. این جاده بالاتر از یک مکان معنی دارد؛ همه از همین جا می گذرند: بازرگان، زائر، راهب، راهزنان، بازیگر، فرستاده با حیوان بارکش، مستبد و قربانیش، یک جشن عروسی و مرده - زیرا که تل می گوید: « همه ی راهها به پایان این جهان منتهی می گردد.» این موضوع، « نو» ژاپنی، جاده ی بزرگ « استریندبرگ» و خیابان تهی از آدم در انتظار گودوی بکت را به خاطر می آورد.
گوته در هیچ یک از درامهای ویمارش از این ابزار استفاده نکرد، مگر در فاوست. تفاوت مشخص در دختر طبیعی همانا به کار گرفتن « ملت» است. زیرا بر روی صحنه ی کوچک تئاتر باید ملت را با تعداد کمی بازیگر به نمایش درآورد، و این وقتی امکان پذیر است که ما بتوانیم این عده را طوری در میان کورها قرار دهیم که تصور شود از دو طرف انبوه جمعیت هنوز هم ادامه دارد. در ویلهلم تل ما ملت را به عنوان توده ها مشاهده می کنیم: روستاییان، مردان و زنان و کودکان بر روی ایوانی و داربستی نیم دایره گرد هم نشسته اند. آری تابلوی پایانی چنین تصوری را بر تماشاگر تحمیل می کند: ملت می تواند و باید هم همین طور باشد، هماهنگ با نظام طبیعت متحد و متفق با رهبرانش، آزاد، برابر و برادروار.
حال ببینیم ملت چه معنایی دارد؟
قرن نوزدهم ملت تل را به عنوان مردم یک کشور درک کرده است؛ و مسئله ی وطن آن قدر مطرح گردید که سویسیها هم تئاتر ملی خود را بر همین اساس پی ریزی کردند. آنچه را که شیلر در درام مزبور در نظر داشته، نشان داده می شود، گرچه میان سالهای 1799 تا 1802 که کار این درام آغاز گردید، دگرگونیهایی رخ داده بود. در 1802 ناپلئون سویس را در واقع ضمیمه ی فرانسه کرد. شیلر که در همین هنگام سر گرم نوشتن تل بود در یادداشتی چنین می نویسد: « اکنون که این همه راجع به آزادی سویس صحبت می شود، برای آن است که این آزادی از میان رفته است.» رخدادهای تاریخی دو چیز را به ما می آموزند: 1. این که انقلاب موفقیتهای خود را از دست داده بود. 2. این که فاتحین جنگها، حاصل زور و قدرت را تصاحب کردند، گویی هرگز عقل و منطقی در کار نبوده است. امپریالیزم آشکار آزادی ملل را به آسانی پایمال می کرد. در چنین شرایطی اروپا ناگاه با یکی از نابترین استبدادها مواجه می گردد و فرانسه هم مجدداً روی به استبداد می آورد. شرایط ترور و وحشتی که در تل به نمایش درمی آید، شباهت زیادی به دوران قبل از انقلاب فرانسه دارد. ویران کردن دژ به وسیله ی ملت در پرده ی پنجم، حمله به باستیل را یادآور می شود. در سرتاسر این درام سوء استفاده از قدرت را مشاهده می کنیم. این اثر ضرورت مقاومت و نهایتاً ضرورت مبارزه از طریق زور را بر روی صحنه ی تئاتر به نمایش درمی آورد.
موضوع بحث « جنگ و استبداد» هم در همین رابطه درمی گیرد. کانت - فیلسوف آلمانی - در 1795 طی رساله ای با عنوان به سوی صلح جاویدان، سلطنت، استبداد مطلق و تمایلات مستبدانه را مسئول تمام جنگها قلمداد کرده و جمهوریت را واقعیت بخشنده به صلح جاویدان، معرفی می کند. هنگامی که این رساله منتشر گردید، گوته و شیلر خانه نشین شده بودند و به گفته ی انگلیس، « آنها تمامی امید و آرزوی خود را از کف داده بودند.» چرا شیلر نتوانست چهار سال تمام مفرّی برای خود دست و پا کرده و به سوی رایش نمود زیبایی خود گام بردارد؟ زیرا تهدید استبداد واقعیت یافته و آشکار گردیده بود. هنگامی که تل برای نخستین بار به صحنه می رفت، ناپلئون هنوز امپراتور نشده بود و پدیده ی استبداد می توانست از ریشه و اساس و به گونه ای همه جانبه به نمایش درآید. در این جا ملاحظه می شود که تفاوت چندانی میان استبداد و استعمار موجود نیست و اعمال ننگین رژیم قبل از انقلاب فرانسه با رفتار ظالمانه ی امپراتور جدید فرقی ندارد. آنهایی که از شیلر در رابطه با تل انتقاد کرده و می گفتند او بر روی چیزی کار می کند که اصلاً راجع به آن فکر نکرده است، نمی توانستند پیش بینی کنند که چه مسئله ی پر قدرتی به زودی صحنه های تئاتر آلمان را تسخیر خواهد نمود.
اتریش و دربار آن نه فقط نمایندگان زور و قلدری هستند، بلکه عناصری بیگانه اند که سنتهای اصیل را نابود می کنند. بیگانگی که با زور به درون نفوذ کرده اند تا ارزشهای قدیم و مقدس را از میان بردارند. فساد به اوج خود می رسد، پادشاه هم دیگر آن طوری که در دختر طبیعی دیدیم، حامی حق نیست و خیانتکار از آب درمی آید. حرص مال، علت اصلی ظلم بیان گردیده و همه ی اینها نیز در قالب « هابسبورگ» و اتریش نشان داده می شود. مالکیت فقط زمانی قانونی است که با کار به دست آمده باشد. در این رابطه می خوانیم: « ما این زمین را با تلاش و با دستهایمان کسب کرده ایم.» می بینید که شیلر اکنون نامفهوم سخن می گوید؛ شاهزاده بیان می دارد « من ملک خود را از خدا گرفته ام و نه از پادشاه.» بنابراین چندان تفاوتی میان فقیر و غنی دیده نمی شود و مسائلی چون آزادی، برادری و تقدس بدون برابری مطرح می گردند. در جای دیگر همین شاهزاده به عنوان « اولین فرد از افراد آزاد و برابر» قلمداد می شود. به همراه چنین ابهاماتی است که تخیل گرایی تئاتر گونه انعکاس یافته و بیش از اندازه اعتبار می یابد. شیلر بر کانت هم پیشی جسته و دمکراسی را - که در آن رأی گیری مطرح است - بر جمهوریت ترجیح می دهد.
بازگشت به حقوق طبیعی هرگز یک تفکر رمانتیک نبوده بلکه استنتاجی است سیاسی. امتیازارت شاهزادگان باید لغو گردد، قدرت سلاطین باید فرو ریزد و این است ژرفای آن شعری که بر کرّات نقل قول می شود: « عصری سقوط می کند و زمانه ای تغییر می یابد و زندگی نوین بر ویرانه های آن شکوفا می گردد.» موضوع قدیمی در این جا آن چیز نوینی است که باید به جای موضوع نوین فعلی که بیگانه و فاسد است، بنشیند. این همان تخیلی است که تل برای واقعیت بخشیدن به آن ندا سر می دهد و کسی نمی تواند انکار کند که این در حقیقت یک آرزوی بشری است که در روی صحنه متبلور می گردد، مسئله ای که هنوز هم وجود دارد.
این که درام مذکور در زمان خود غوغایی به راه انداخته بود، حقیقت دارد و گواه آن درگیریهای شیلر با ایفلند (1) است به هنگام تمرین نخستین نمایش آن در برلین. باید تصدیق کنیم که شیلر با نوشتن درام ویلهلم تل هیچ گونه تسلیمی را بیان نمی کند. در این رابطه سوء تفاهمی وجود دارد و آن این که به زودی از آن چنین برداشت شد که درامی است آزادیخواهانه و ناسیونالیستی - آلمانی. طبیعی است که تاریخ به این گونه بینش کمک کرده است. البته این را هم نباید پنهان داشت که خود شیلر هم در این مورد بی تقصیر نبوده است. این اثر ایده آل « بیدرمن» (2) را که خرده بورژوازی آلمان به آن عشق می ورزید، تجلیل می کند. در مورد مسئله ی خلوص، شیلر می گوید: « بدون خلوص من قادر به انجام هیچ کاری نیستم.» این مسئله ی زمان خود را به سوی احساس و عاطفه و همچنین زیبایی معنوی سوق می داد که در تئاتر لسینگ به عنوان « هیجان»، و در تئاتر گوته با عنوان « انس و الفت» جلب توجه می کند. و سرانجام موضوع « صفا و صمیمیت که محتوای زندگی است این گروه از آلمانیها را از « سیاست کثیف» دور کرد - سرنوشت غم انگیز تئاتر سیاسی در قرن نوزدهم.
در این جا مسئله، مسئله ی فرد و جامعه است. شیلر به تئوری دویست، سیصد ساله ی جنایات مستبدین، پایان داد و خدایی بودن سلطنت را منتفی اعلام کرد. او میان عامل و ناصح تفاوت قائل است و تل به عنوان مرد عمل خود را از افراد اندرزگو جدا می سازد، زیرا که او برای دست به کار شدن تعیین گردیده است. اکنون مسئله ی کشتن مطرح است و این گونه اعمال هم آن طور که یونانیان نشان داده اند، تنها در شرایط ویژه ای صورت می گیرد که نیاز به انگیزه ی خاصی دارد ( هدف گیری سیب در درام ویلهلم تل). شیلر به توافق تماشاگرانش اطمینان دارد، زیرا که تل به حق چنان خشمگین دست به کار می شود. اما جامعه قادر نیست چنین عمل کند؛ آن جامعه نمی تواند دامن خود را با خون لکه دار کند، مگر این که مستقیماً با زور و قدرت مواجه گردد. برای این که جامعه پاکی خود را حفظ کند، فرد این مسئولیت را به عهده می گیرد. ظاهراً شیلر را این مسئله قانع نمی کند و به همین جهت هم « تل» در لحظه ای معین کمان خود را برای همیشه بر زمین می گذارد. اکنون این سؤال مطرح می شود که پس این شکارچی آلپ بعد از آن چگونه به زندگیش ادامه داده و چگونه امرار معاش خواهد کرد...؟

پی نوشت ها :

1. A. W. Iffland (1814-1759)، او بازیگری ژرف و هوشمند بود. درامهای مهم او عبارتند از: جنایت در اثر احترام باطنی، شکارچیان و بازیگر.
2. J. Bidermann (1639-1578)، شاعر شهیر عصر باروک. درام مشهور او دکتر پاریس، نام دارد.

منبع: ملشینگر، زیگفرید، (1366)، تاریخ تئاتر سیاسی، سعید فرهودی، تهران، سروش، سوم