تئاتر مدرن در پاریس

اصولاً این موضوع با سیاست چه ارتباطی دارد؟ آماتورها در سالن بیلیاردی در یکی از شرابخانه های خیابان آبس (1)، تئاتر اجرا می کنند. صدها کلوب از ایندست در پاریس وجود دارد. چه تفاوتی است بین این تئاتر و سایر تئاترها؟ سرپرستی کلوب نامبرده را شخصی به نام آندره آنتوان به عهده دارد. عکسهایی از او در حال اجرای نقش، بر دیوارها آویزان است. او در نقش پیر مرد و مرد جوان نیز ظاهر می شد. او گرچه تخصصی در این راه نداشت اما با علاقه و ذوق و دقت خاصی به کار خود ادامه می داد. آنتوان مردی پر انرژی و با شهامت بود که مو را از ماست بیرون می کشید. او بیست و نه سال بیشتر نداشت. صندوقدار یک شرکت گاز بود و شبها نیز به پرونده ها رسیدگی می کرد تا با اضافه کار پول بیشتری کسب نماید. آندره هرچه پول از این طریق بدست می آورد، به پای تئاتر می ریخت و نسبتاً پول فراوانی هم برای اجاره ی سالن بیلیارد می پرداخت. او لباسها، دکوراسیونها و سایر وسائل لازم را نیز تدارک می دید. او با خواهش زیاد مادر خود را راضی کرد تا مبلمان اطاق غذاخوریشان را به وی واگذار کند و پس از موافقت مادر، همه ی آنها را با یک گاری به سالن مذکور حمل نموده و آن جا را با این مبلمان تزئین کرد. او همه ی این کارها را فقط به خاطر این نمی کرد که خود را در درون نور صحنه ها ببیند و یا از تحسینها و کف زدنهای تماشاگران لذت ببرد. او به جز شور و هیجان تئاتر یک چیز دیگری هم داشت، و آن امیل زولا بود.
امیل زولا برای جوانان فرانسوی اهمیت فراوان داشت و آنها او را مثل بت می پرستیدند، زولا برای آنها مترادف با حقیقت بود. او در تاریخ ادبیات به عنوان پدر ناتورالیسم شناخته شده است؛ اما خود او در این مورد ادعایی نداشت و این را از نوشته هایش نیز می توان دریافت. شور و هیجان زیاد زولا را به صورت یک ایده آلیست درآورد. او پس از آن که بیست جلد رمان نوشت و این دوره را پشت سر گذاشت. چهار جلد دیگر هم به رشته ی تحریر در آورد، با این عناوین: باروری، کار، حقیقت و عدالت. او اعتقاد داشت زمانی خواهد رسید که در آن ننگ و نفرتهای عصر او از میان خواهد رفت. زولا این زمان موعود را در نوشته هایش توصیف می کند و همه ی اینها را به نام ترقی و عدالت عرضه می دارد. بزرگ ترین خدمت او از میان برداشتن تابوهایی (2) بود که جامعه حاکم بدان وسیله واقعیتها را وارونه جلوه می داد. زولا زندگی کارگران را در پشت دیوارهای شهر و نیز زندگی کارگران معدن ( اعتصاب و وضع فلاکتبارشان در کانالها)، کارگران راه آهن؛ و همچنین دهقانان و سایر زحمتکشان را توصیف می نمود. وی هرگز چیزی برای صحنه ننوشت ولی اثر او - ناتورالیزم در تئاتر - مورد استفاده ی کسانی واقع شد که از تئاتر فاسد و مسخره جامعه به ستوه آمده بودند.
بار دیگر پایان تراژدی اعلام گردید، و ضدیت با کمدی فرانسه و با استیل و زیباییهایش آغاز شد. اما تئاتری هم که در آن ستارگان به صورت بت درمی آمدند نیز مورد نفرت بود. توسکا که به عنوان مثالی در تئاتر فرانسه ذکر می گردد، در سال 1887 موفقیت بزرگی را برای سارابرنارد - بازیگر و مدیر تئاتر - به همراه داشت. این اثر ساردو، و اجرای آن را از آن جهت یادآور می شویم که نشان دهیم وضعیت تئاتر آن زمان برای نسل جدید تا چه حدی غیر قابل تحمل بوده است: سارا در این نمایش لباسی بلند بالا و سلطنتی بر تن داشت که دامن آن دارای دنباله ی درازی بود. « پس از آن که اواسکارپیا(ی) بیشرف را به قتل می رساند ( در این جا گفته شده، هنگامی که سارا کارد را بر روی میز می یابد، موی بر اندام تماشاگران راست می شود)، در اطراف جسم بیجان او شمعهایی را نشانده و بر روی سینه او صلیبی می کشد. سپس با آرامی و با چشمانی وحشتزده، در حالی که گونه هایش را با دستها پوشانده، از صحنه خارج می گردد. اما دنباله ی لباسش که تا این لحظه به دور پاهایش پیچیده بود، در پی او مانند ماری کشیده می شود و در همان حالی که سارا از سن خارج شده و دیگر دیده نمی شود، باز هم این دنباله به دنبالش می خزد تا بالاخره پرده می افتد.» شاعر غزلسرا - پیر لوئیز - در دفتر خاطراتش چنین نوشت: « من دیوانه ام، من از خود بیخودم. دیروز سارا برنارد را دیدم... من اشک می ریزم، سارا!» و این جوان فقط هجده سال داشت در حالی که، ودویل، (3) با آن شهرت و معروفیت به کار خود ادامه می داد، آماتورهای هنر تئاتر در آن سالن کذایی بیلیارد، برنامه های ضد تئاتر سنتی خود را به بوته ی آزمایش می گذاشتند. البته باید پذیرفت که این پدیده ی پر ارزشی نبود. همه ی امید بازیگران این سالن به یکی از نوولهای امیل زولا بود که بایستی به نمایش درمی آمد. آنتوان به خوبی می دانست که چه راهی را برگزیده است و در چه جهتی گام برمی دارد، جهتی که تا آن زمان در صحنه های تئاتر پاریس دیده نشده بود: جهت و موضع امیل زولا. او به درستی از انتقاد آگاه بود و می دانست که چگونه ادبا و نویسندگان را به این راه جلب کند ( از آن جایی که مخارج پستی سنگین بود، کارتهای دعوت را شخصاً و شبانه به صندوق پستی افراد می انداخت) او سرانجام موفق شد که آن مرد بزرگ (زولا) را برای دیدن یک تمرین به سالن بیاورد. آنتوان در این مورد چنین می نویسد: « زانوهایم می لرزید، هیجان عظیمی به من دست داده بود... سخنان او برای من بسیار عجیب جلوه می کرد، او با درشتی به من گفت: راستی شما که هستید؟ سپس اضافه کرد: این مرد کیست که به خود اجازه می دهد به تئاتر واقعیت بخشد، تئاتری را که سالیان دراز دنبال کرده است؟
یک روز پس از نخستین نمایش، در ضمیمه ی روزنامه فیگارو آمده بود: « من فقط می خواستم یکی از عجایب پاریس را عرضه نمایم... در هر گوشه ی این پاریس و پشت هر پنجره ی نیمه ی بازی که ما شعله ای کم نور مشاهده می کنیم، ممکن است که فردی خلاق و یا یک دیوانه سرگرم کاری باشد؛ همین شعله ی کم نور ممکن است روزی همانند خورشید درخشیده و همه جا را روشن کند و یا این که آتشی برافروخته و همه جا را به آتش بکشد.» موفقیت آنتوان به یک مسئله ی سیاسی بدل شده و بسیاری از روشنفکران مترقی را به این کلوب جلب کرد. اینان در این « تئاتر فقیر» و بر روی نیمکتهای چوبی آن همدیگر را ملاقات می کردند. آنتوان از کار خود در شرکت گاز چشم پوشیده و به استخدام بازیگران حرفه ای همت گماشت. با اجرای قدرت جهل تولستوی، و اشباح ایبسن کار این تئاتر بالا گرفت. و شهرت آن سرتاسر اروپا را فراگرفت. به زودی نمایشهای مختلفی از سوی این تئاتر در سایر شهرها اجرا گردید. آنتوان در دفتر خاطراتش با رضایت می نویسد که کلوبهایی از همین دست در سایر شهرهای بزرگ اروپا نیز تأسیس گردید.
این تئاترها به همراه نویسندگان خود از شانس بیشتری برخوردار بودند؛ اما در فرانسه تنها یک نفر بود که درامهایی در جهت هدف نوین می نگاشت: هانری بک (4). سرنوشتی که این مرد دچارش شد، ویژگی پاریس را نشان می دهد که سرانجام خود آنتوان هم بدان دچار آمده و با عدم موفقیت مواجه گردید. درام کلاغهای، بک، که بورژوازی بزرگ را بدون رودربایستی به نمایش می گذارد، در سال 1882 با شکست روبرو شد؛ تماشاگران آن را مسخره کرده و برایش سوت کشیدند. اثر بعدی وی که او آن را زن پاریسی نام داد، درامی بود مهیج که بی محابا تصویر شهر بزرگی همچون پاریس را مجسم می نمود. آنتوان این نماشنامه را هم به اجرا درآورد اما نه در تئاتر خود بلکه در سالنی بزرگ و با ستاره ای مشهور به رژان - رقیب سارا برنارد - در 1890 هنگامی که « کمدی فرانسه» جرئت کرد که این درام را به روی صحنه بیاورد، جامعه ی پاریس علیه آن و نویسنده ی آن غوغایی عظیم به راه انداخت. عده ای از منتقدین علت این سقوط کامل را آن می دانستند که بازیگران « مزون مولیر»، رئالیزم آنتوان را نادیده گرفته بودند؛ اما در این رابطه تمایلات تماشاگران را هم بی تردید باید به حساب آورد: جامعه تصمیم راسخ داشت که این جهت نوین را از خانه های خود دور سازد. « سگها می توانند در موماتر - ناحیه ای که تئاتر آنتوان در آن بود - پارس کنند، همان جایی که جمعشان جمع است؛ ولی در این جهان بزرگ جایی برای آنان نیست.» آنتوان کوشش فراوان کرد تا «بک» را وادارد که نمایشنامه ای برای « تئاتر لیبره» بنویسد، اما این تلاش راه به جایی نبرد؛ و بدین ترتیب تنها درام نویس رئالیست فرانسه در سال 1899 در کنج تنهایی و فراموشی چشم از جهان فروبست. در میان مرده ریگ او یک نسخه ناتمام از درامی که نام آن هم معلوم نیست، وجود داشت...
آنچه توده های تماشاگر - توده هایی که بر صحنه ی تئاتر تسلط داشتند - دوست داشتند، با موفقیت بی نظیری به نمایش درمی آمد و این پیروزیها به وسیله ی نمایشنامه های ارتجاعی ولی هنرمندانه ادموند روستان، صورت می گرفت: سیرانودوبرژاک (1897) و L'Aiglon (1900)؛ این هر دو اثر موفقیت دو بازیگر را تضمین کرده بود، دو بازیگری که این دو نمایشنامه برای آنها نگاشته شد: هنرمند نابغه کوکلن (5)، و ستاره ی مشهور سارا برنارد. این ستاره به هنگام اجرای نقش (مردانه) شاهزاده ی پایتخت، پنجاه و شش ساله بود. پسر ناپلئون را مردم « هملت سفید» لقب داده بودند، به خاطر اونیفرمش، و به این جهت است که سارا یک سال قبل از آن نقش هملت را با شلوار سیاه ایفا کرده بود. ( این همان چیزی است که یک منتقد انگلیسی را واداشت که بگوید: اگر اکنون هانری ایروینگ - مرد اول تئاتر لندن - می توانست رل اُفلیا را بازی کند، واقعاً هملت تمام عیاری را در اخیتار داشتیم). پیش از آن که سارا برنارد برای اجرای برنامه به مسافرت دور دنیا برود، L'Aiglon تقریباً یک سال تمام بر روی صحنه بود. تئاتر لیبره، پس از هفت سال فعالیت تعطیل گردید. هنگامی که آنتوان آخرین سفرش را در رم اجباراً قطع می کرد فقط چهل سو (6) در جیب داشت. این پول تقریباً به اندازه ی همان مقداری است که وی به هنگام اجرای نخستین برنامه اش در خیابان آبس به همراه داشت. ولی در این جا پانزده نفر دیگر هم که دستیاران او بودند، در فقر و تنگدستی به سر می بردند؛ مضافاً این که در پاریس نیز صدهزار فرانک بدهی داشت. آخرین جمله ی دفتر خاطرات آنتوان در مورد تئاتر لیبره چنین است: « من نمی دانم که ما فردا چه خواهیم کرد...»
اما قضیه به این سادگی هم نبود. این جامعه به هیچ قیمتی حاضر نمی شد که تئاتر حقیقی را بپذیرد و یا اجازه دهد که آن را به معرض تماشا گذارند. اصولاً ناتورالیزم، آن طور که زولا در 1882 می خواست، رسالت خود را از دست داده بود، ولی سرانجام به عنوان عینیتی به نمایش درآمد. این البته هدف اصلی ولی را که حقیقت بود در بر نمی گیرد، و نیز تمایلات ترقی خواهانه ای را هم که او نشأت می گرفت، دربر ندارد. مهم این بود که او توانست مسائل تابو شده ی زندگی در جامعه را، به نمایش درآورد. هیچ چیز نمی تواند اهمیت تاریخی تلاش آنتوان را بهتر از خلع سلاح جامعه ای نشان دهد که این تلاش را به نابودی کشانید. اما چگونه تئاتر قادر بود که تمامی این لوازم لوکس و آتراکسیونهای لذت بخش را از اجتماعی بگیرد که این اجتماع پاریس را برای آن زندگی می کرد، پاریس این « تخیل بزرگ»؛ تئاتری که پاریس شکوه خود را به وسیله ی آن به نمایش می گذاشت؟ در سایر پایتختها هم تئاتر حقیقت در مقابل این دیکتاتور ( ذائقه ی جامعه) شانس بیشتری نداشت، ولی هیچ کجا اقبال آن کمتر از پاریس نبود. بنابراین قابل درک است که چرا نویسندگان نامدار و همچنین نویسندگان نسل جوان نتوانستند همچون هفتاد سال پیش و مانند لرد بایرون، آثاری برای این تئاتر بنگارند. اگر درام جالب توجه بود، او کتاب در این زمینه منتشر می کرد؛ همانند آندره ژید (7) و پل کلودل ( این نویسنده در 1912 در آلمان برای تئاتر کشف شد.) موریس مترلینک را باید یک استثناء بشمار آورد. موفقیت بین المللی این تئاتر افسانه ای و تخیلی در جهتی بود که در همین جهت می توان علل واقعی تئاتر لیبره را مشاهده نمود.
در میان متفکران بورژوازی بی میلی و خودخواهی تا آن جایی رسیده بود که می توان از آن به عنوان یک بحران سخن گفت و این بحران مقیاسی جهانی داشت. همه جا در ادبیات از «ennui» و «decadence» صحبت می شد. ennui، را غالباً « کسالت و کسلی» معنی می کنند، اما این چیزی را نمی رساند؛ خلاء درونی، همان چیزی که چخوف به آن اشاره دارد، دقیق تر است ( آنچه امروزه می توان فعالیتهای پرهیاهو نامید) «decadence» به معنی سقوط است، در این زمان تماشاگران شادمانه لذت می بردند، از پوشیدن لباسهای غیر قابل تحمل، از اعمال عصبی، از افراد عوضی و از سقوط و انهدام. این هم مانند سایر چیزها از قبیل دنیای تخیلات، خواب و خیالهای واهی و تصورات فریبنده، کشف گردیده و برملا شد. (Arebours، هویسمن (8) بیش از یک عنوان رمان معنا دارد)؛ این عنوان حقیقتی است که تابوی بورژوازی را پنهان می کرد. هر که تسلیم این گونه « واقعیات» بشود، در حقیقت از تفکر درباره ی واقعیت ملموس باز می ماند. برای چنین فردی احساسات بیشتر از آنچه باید ارزش می یابد؛ و موضوع اصلی از میان می رود. و به این ترتیب هنرها راه خود را از طریق امپرسیونیسم و سمبولیسم به سوی آبستراکسیون، هموار می کنند. بنابراین روشن است که در چنین شرایطی علاقه به یک دگرگونی ملموس اجتماعی - سیاسی واقعیت از میان می رود. در شرایط فشار در ابتدا انتقاد و تهاجم به صورت انقلابی بیان می گردد. ولی خستگی در طبیعت «decadence» هم وجود دارد و به زودی اعتراضات ظاهراً بیهوده نیز به سکوت می گراید. به ویژه هنگامی که راه دیگری هم وجود داشته باشد: اسکیپیسم. به فرار از مسائل و مشکلات حاد زندگی اسکیپیسم می گویند و این امر در هنر نیز مشکلات بزرگی را به وجود می آورد.
باید گفت که این جریان برای همه فقط به عنوان یک راه گریز نبود؛ مثلاً برای مالارمه (9) که در سال 1892 ریاست کنگره سمبولیستها را به عهده داشت و برای اکثر جوانها نیز استادی تمام عیار به شمار می رفت. کلودل - شاعر و درام نویس فرانسوی - اهمیت این دوره را چنین بیان می دارد: « از زمان بالزاک تا مالارمه ادبیات عبارت بود از تعریف و توصیف - فلوبر، زولا، لوتی (10) و هویسمن - مالارمه نخستین کسی است که خود را در برابر جهان خارج مشاهده می کند، البته نه در مقابل یک نمایش و یا یک مشق مدرسه فرانسوی بلکه در این رابطه که: تمامی اینها یعنی چه؟» او برای آن پاسخی ندارد، ولی وسیله ای در اختیار دارد تا بتواند آن را به طور دقیق به نمایش بگذارد ( زبان و کلمات). کلودل اشعار مالارمه را ایژیتور می نامد؛ ایژیتور به درامی می گویند که در پایان آن به این مسئله برخورد شده باشد که در پس تمام اشکال گونه گون زندگی واقعی خلایی وجود دارد. مالارمه توانسته است این غول عظیم را بدون نقاب، مشاهده نماید: « بدون تردید بهترین وسیله برای بیان مسائل بغرنج، همیشه برخورد صحیح با آنهاست.»
انسان قادر است آن را تعمیم داده و حتی بسیار بزرگ تر هم جلوه گر سازد، همان طوری که مترلینک با موفقیت این کار را کرده است. مترلینک تئاتر را با تخیلات، افسانه ها و تزیینات خیره کننده مزیّن می نماید. ( اما غیر ممکن است که بتوان با چنین طبع شاعرانه ای به مبارزه پرداخت، همان گونه که رومن رولان (11) در « تئاتر مردم» خود انجام داده است؛ البته این موضوعی است که در تاریخ تئاتر سیاسی حداقل باید ذکری از آن به میان آید). این گونه مسائل را باید در چهار چوبه ی واقعیات سیاسی - اجتماعی و در درون بحرانی در نظر گرفت که قبلاً به آن اشارت رفت. پل والری نیز که کارل لوویت توجه زیادی بر افکار فیلسوفانه ی او مبذول داشته، بر روی پاهای استاد مالارمه ایستاده است. این ریاضیدان شاعر در آن زمان تصمیم گرفت که از ادبیات دست بردارد ( او بیست سال تمام شعری منتشر نکرد) و افکار خود را بر وضع معنوی متمرکز سازد؛ آن هنگام سخن از درهم شکستن علم و فلسفه در میان بود؛ «جوانان نسل من تمام چیزهایی را که افق روشنفکرانه عصر تقدیم می کرد، رد می نمودند.» این گونه طرز تفکر را در هر زمان و هر کجا می توان یافت. او را می توان یک انقلابی به شمار آورد، زیرا که او تدارک وسیله و ابزاری را جهت این کار مطالبه می کند؛ وسیله ای که با آن جهان بورژوازی به لرزه افتاد. ( در شمار این وسایل باید ابزاری را هم که هانری برگسن (12) پیشنهاد کرد، به حساب آوریم.) تفکر و تعمق می تواند انسان را به سوی دیانت بکشاند - همان گونه که نزد الیوت و کلودل دیدیم - اما ممکن است سؤالاتی را هم برای انسان مطرح کند، همان طوری که برای پل والری (13) مطرح کرد: « چه می توان کرد؟» و به دیگر کلام، انسان را به هر جای ممکن است بکشاند. در همان افقی که آغاز انقلابی تفکر و تعمق (1890) ایجاد گردید، هم برشت و هم بکت آشکار می گردند؛ یکی به عنوان نتیجه تهاجم انتقادی خسته و از پای افتاده و دیگری به عنوان آخرین نمایش امکانات بشری و هر دو در فراسوی جهانی که سقوط آن در سال 1890 در تئاتر اعلام می گردید.
در دهه ی آخر قرن نوزدهم، حادثه ای واقعاً انقلابی در پاریس رخ داد و آن هم در تئاتری که مترلینک برقرار کرده بود. «Theatre L'Euvre» جرئت کرده و در سال 1896 Roi, ubu اثر ژاری را به روی صحنه آورد. در این رابطه پاریسیها غوغای عجیبی به راه انداختند. هنگامی که در اجرای این نمایشنامه کلمه «merdre» گفته شد، هیجان و شکی همه حاضران را فراگرفت. تاریخ بیان این کلمه را بر روی صحنه، باید از این روز دانست؛ این البته باید گفته می شد اما به تاریخ تئاتر سیاسی مستقیماً مربوط نمی شود. در این نمایش غول اُبُو، نقش دیگری دارد. هنوز ده سال هم از آن زمانی نگذشته بود که آنتوان با نمایش قصاب - یک نمایشنامه ی فراموش شده - نظرها را به سوی خویش جلب کرد. با این اجرای اُبُو، آینده به صحنه ی تئاتر گام می نهد: تئاتر سیاسی مدرنترین ابزار خود را یافته بود، چرا که هیچ حقیقت ناتورالیستی تأثیر نافذی همچون حقیقت گروتسک (14) نداشت.

پی نوشت ها :

1. Abbesse.
2. Tabu، این اصطلاح از زبان مائوری Maori - زبان ویژه ی مردم نیوزلند - گرفته شده است. در اصل این کلمه معنی حرام، ممنوع و مقدس را دارد و در زبان علمی امروز به پدیده ای اطلاق می گردد که دست زدن و بیان کردن آن به دلایل معین اخلاقی و مذهبی ممنوع باشد. تابو می تواند یک شییء، یک مکان، یک انسان، یا یک معنی باشد.
3. Vaudeville، این اصطلاح در اصل از نام دره ای به نام «Vau de Vire» گرفته شده، و به سرودهای ملی و شادی بخش نیز اطلاق می شود. بازیهای شاد و انتقادی را هم که با آواز همراه بود به این ام می خواندند. همین نام را برای اشکال اولیه ی اپرت و اپرای کمدی فرانسه و نمایشهای موزیکال آلمانی نیز به کار گرفتند.
4. H. Becque (1899-1837)، درام نویس فرانسوی. وی از پیشتازان ناتورالیزم بود. آثار مهم او: تئاتر کمپلت، زن پاریسی.
5. C. Coquelin (1909-1841)، هنرپیشه ی معروف فرانسوی که با بازی در درامهای، مردم گریز، ازدواج فیگارو، مریض خیالی و سیرانودوبرژاک، شهرت بین المللی کسب کرد.
6. Sou، یکی از سکه های قدیم فرانسه که معادل پنج سانتیم کنونی ارزش داشته است.
7. A. Gide (1951-1869)، نویسنده ی فرانسوی، رهبر فکری نسل پس از جنگ که این نسل پر شور را در مقابل طرز تفکر قدیم نمایندگی می کرد. درام مشهور او اودیپ نام دارد.
8. J. K. Huysmans (1907-1848)، نویسنده ی فرانسوی، آثار مهم او: L'oblat, Arebours, la cathedrale, En route
9. S. Mallarme (1898-1842)، شاعر فرانسوی که شیوه ی جدیدی را در بیان شاعرانه مسائل ابداع کرد.
10. P. Loti (1923-1850)، نویسنده و شاعر فرانسوی، او شاعر امپرسیونیستی بود که خستگی از تمدن و شهرنشینی را بیان می داشت.
11. R. Rolland (1944-1866)، نویسنده ی فرانسوی، در آثار او به خوبی می توان ایده آلهای انسانی، عشق به انسان و صلح و آرامش و نیز دوستی ملتها را با یکدیگر مشاهده کرد.
12. H. Bergson (1941-1859)، فیلسوف فرانسوی.
13. P. Valery (1945-1871)،‌ شاعر و نویسنده ی فرانسوی. او دنباله روی مالارمه بود و کوشید تا هنر را به آبستراکسیون بکشاند.
14. Groteske، در زبان لاتین و یونانی به چیز عجیب و غریب، جنون آمیز و بی قواره می گویند. در ادبیات و هنر و تئاتر به داستان و یا کمدی خشن اطلاق می گردد.

منبع: ملشینگر، زیگفرید، (1366)، تاریخ تئاتر سیاسی، سعید فرهودی، تهران، سروش، سوم