تئاتر مدرین در برلین

در سال 1890 در میان آلمانیها چه خبر بود؟ در تئاتری که آنان عرضه می کردند چه چیز سیاسی وجود داشت؟ آیا در این رابطه واقعاً می توان از یک « انقلاب» سخن گفت؟
تئاتر آزاد برلین در 1889 درام نویسان مدرن را به سوی خود جلب نمود. آنها با همدیگر تفاوت بسیار داشتند و خودشان هم همین را می خواستند: گرهارت هاپتمن، فرانک ودکیند، هوگوفن هوفمنستال، ( درامها و تاریخ اجرا: طلوع آفتاب 1889 - هاوپتمن، بهاران بیدار شو 1890 - ودکیند، و دیوانه و مرگ 1893 - هوفمنستال). چیزی که اینان را به هم پیوند می داد، باور آنان بود که آنها آن را « زندگی» می نامیدند. هرچه زندگی می کند خوب، حقیقت و قشنگ بوده و ارزش نمایش را داراست. اکنون تابوها هم از میان می رفتند: بیماری، فقر، وحشت و عیب و عار و تمام چیزهایی که مردم از آن چشم می زدند و آن را پنهان می داشتند و یا چیزهایی که مردم از آن می ترسیدند، باید اکنون به روی صحنه می آمد. از همان ابتدا می بینیم که این مورد شیوه ای ناتورالیستی نیست. هدف یک نمایش ناتورالیستی ترسانیدن است؛ اما این یک تهاجم است و تنها افراد متعصب آن را اساس قرار می دهند. در بهاران بیدار شو مردی وارد صحنه می شود که سرش را زیر بغل گرفته است و این درست هشت سال قبل از غول اُبُو، به نمایش درمی آید. در اعلامیه ای که « تئاتر آزاد» در حقیقت با آن افتتاح می شد، چنین آمده بود: ناتورالیزم فقط یکی از امکاناتی است که ما در اختیار داریم؛ گرچه مدتی طولانی با آن بوده ایم، باید گفت که تکامل بی پایان فرهنگ بشری هرگز بسته به یک فرمول و یا یک اصل نیست؛ و با اعتماد و اطمینان به « شدن جاودانه»، این تئاتر آزاد را برای زندگی مدرن ایجاد می کنیم. زندگی... نه قانون، نه اخلاق و نه هیچ قرارداد دیگری است - خوب ملاحظه می کنید که در این نفی ها، مسئله ی قبول بی قید و شرط « شدن» مطرح است، هرچه می خواهد باشد، هرچه زندگی می کند در حال شدن است.
قبل از این که بخواهیم در رابطه با سیاست در مورد بیهودگی این برنامه نق بزنیم، باید سعی در درک مدعا نموده و به کوشش درام نویسان در راه دگرگونی تئاتر توجه کنیم. استنتاج این آثار، درامهایی که در حدود سال 1890 تحت عنوان و زیر پرچم « مدرن» ( فقط بخشی از آنها اجرا گردیدند) نوشته شدند، هنوز امروز هم هیجان آور است، چون آنها دو چیز را نشان می دهند: 1. این که به ندرت می بینیم کوشش شده باشد که فکری بلند، کشفی ارزشمند و یا حکم متینی را برای نمایش برگزیده باشند. 2. این که تئاتر دوباره و به سرعت به عنوان جایگاهی شناخته می شد که در آن باید فقط مسائل مهم بیان می گردید؛ روزگار مسائل غیر جدّ و سرگرم کننده به سر آمده بود و دروازه به روی فلسفه، روانشناسی و علم گشوده شده بود!
آیا به سوی سیاست هم دروازه ای گشوده شد؟ با وجودی که بیان مفهوم کلمه سیاست در این جا بار دیگر ضروری به نظر میرسد، ما از تعریف مجدد آن پرهیز می کنیم؛ اما اگر «Polis» را همان دولت بدانیم، باید آن را حاکمیت، قدرت و زور نیز به شمار آوریم - اینها همه ی مسائلی است که امروزه هم ما را به هیجان می آورد و در حقیقت موضوعات اصلی تئاتر سیاسی هستند که ما در جریان تاریخ تئاتر با آنها مواجه می شویم. در این جا مرزی باید کشید: « سیاسی» فقط می تواند عمومی و همگانی باشد و این مرز از همان ابتدا به وسیله ی «مدرن»ها از میان رفت؛ این جا هم باید دلایلی را جستجو کرد. در جریان سالهای پس از 1890 سیاست بیشتر و بیشتر از تئاتر دور شده و آن هجمه ی اولین اعلامیه مفلوج گردید. « زندگی هرگز نمی توانست به سیاست محدود گردد، اما در تئاتر وضع از این هم بدتر بود.
با وجود این فراموش نکنیم که هاوپتمن « سوسیالیست» را پلیس تعقیب می کرد و نمایشهای عمومی اولین آثار او نیز مجاز نبود، و این که رئیس پلیس برلین در 1893 اجرای بافندگان را نیز ممنوع اعلام کرده بود ( در پایان همین سال این درام به حکم دادگاه از ممنوعیت خارج گردید) و بالاخره فراموش نکنیم که وی در سال 1893 با نمایشهایی که به خاطر صدمین سالگرد جنگهای آزادیبخش برگزار نمود، خشم بسیاری از جمله پادشاه را علیه خویش برانگیخت. و این را هم نباید فراموش کرد که ودکیند نیز به خاطر اهانت به مقام سلطنت به زندان افتاده بود. هوفمنستال که اثر دراماتیکش به طور کلی از سیاست بری است، اعتراف می کند که شاعر و نویسنده این زمان « در زیر فشار جوّی سنگین» قرار دارد و به ناچار با حرکات و لرزشهای محیط به این سو و آن سو به حرکت درمی آید.
ملاحظه می کنیم که آن شناور بودنها و آن هجمه های نخستین بر ضد ویلهلم بی نتیجه ماند، زیرا که دولت پلیسی و میلیتازیزم به زندگی خود باز هم ادامه می دهد. گرچه، هاوپتمن، پس از 1918 به عنوان « شاعر جمهوری» معرفی می شود، اما حتی یک نمایشنامه هم در دفاع از این جمهوری به صحنه نمی آورد ( غم انگیزتر از آن، این بود که او آشکار هیتلر را تحسین و تمجید نمود. در این مورد شعری از او باقی مانده است). ودکیند در 1914 مقالات شوم ناسیونالیستی به رشته ی تحریر کشید ولی خود جمهوریت را نتوانست ببیند و قبل از آن درگذشت. هنگامی که پل وگنر (1)، در 1930 درام بیسمارک - وی آن را در حین جنگ نوشته بود - را به نمایش گذارد، هربرت ایهرینگ (2)، از یک « بالماسکه ی تاریخی» و یک « خیمه شب بازی» سخن به میان آورد. در سال 1914 هوفمنستال « ایده ی اتریشی» را کشف کرد ( او خود آن را یک « ایده ی آشتی» می دانست) کتاب او که در حین جنگ منتشر شده بود، این عنوان را داشت پرنس اویگن، سوار کار اصیل و با شعری این چنین پایان می یافت: « روح پرنس اویگن همیشه آن جایی است که سربازان ما می رزمند و پیروز می گردند»؛ با این حال او در آخرین سالهای زندگی بر روی درامی پرمحتوا و ژرف به نام برج کار کرد؛ برج، تئاتری است سیاسی که بعداً درباره اش سخن خواهد رفت.
برگردیم به سال 1890 میلادی! اگر ما بخواهیم به رخدادهای آن زمان پی بریم، باید دلایل شناور بودن در سیاست را جستجو کنیم، باید دلیل از میان رفتن مرزهای مسائل خصوصی و عمومی را بیابیم و باید درک کنیم که چرا مناسبات میان هنر و واقعیت آن چنان مبهم و نامعلوم بود. من تصور می کنم افرادی که بافندگان، درامهای لولو، و برج را نگاشته اند، جایی در تاریخ تئاتر سیاسی دارند. جوانان آلمانی آن زمان حق داشتند از چیزهایی که به نام تئاتر سیاسی به آنان قالب می شد، تنفر داشته باشند: صدای شیپور پروسی، ویلدنبروخ (3) ( در این جا « پروسی» کنایه ای است از احساسات و تبلیغات ناسیونالیستی) و یا، پل هیزه (4)، با آن نوشته های کذاییش ( کلبرگ، (5) یا سرود میهن پرستان شجاع). هدف در این جا به سُخره گرفتن نماینده و تبلور قدرت، یعنی پادشاه جوان - ویلهلم دوم، این سوار کار ماهر و مغرور آلمانی - بوده است و نه نشان دادن نفرت از او ( این گونه مسائل ودکیند را به پشت میله ها کشانید) و همین گونه مسائل نیز به سانسور کمک می کرد. امور رسمی و آشکار همچون هاله ای از دروغ ظاهر می گشت و هیأت حاکمه و فرمانفرمایان جامعه نیز خود را در پشت آن پنهان می کردند. پیش از همه این پرده باید دریده می شد. اما این را باید همان گونه ای که ایبسن نشان داد، می دریدند: با نفوذ به مجامع و مجالس خصوصی با هدف کسب اطلاعات، و بدین وسیله ضربه زدن به هیأت حاکمه. اکنون باز انسان بدون هرگونه ماسک و پرده ای به روی صحنه می آمد. مسائل انسانی همان جایی ارزش نمایش می یافت که بشر دیگر مایل نبود خود را در درون جامعه پنهان نماید. اکنون گردباد زندگی « حقیقی» درک می شد و این زندگی دیگر از آن تعصب و انجماد نیز آزاد گشته بود. تصویر و تصورات انسانی اکنون دگرگون شده بود؛ « با « تغییر تمامی ارزشها»ی نیچه ( در چنین گفت زردشت، 1890)، جهش زندگی هانری برگسن (1889) که برابری مطلق افراد را مورد تردید قرار داد، به وسیله ی تحلیل احساسات ارنست ماخ (6) (1886) و بالاخره با کشف «ناخودآگاه» فروید.
تئاتر ایبسن مواردی را به نمایش می گذارد تا بتواند بدان وسیله « دروغ زندگی» را افشا سازد، و این دروغ همان شرایط و قراردادهایی بود که در اجتماع، افراد را زیر فشار می گرفت. حال این توهم وجود داشت - همان طور که آفردکر (7) معتقد بود - که می توان و باید در این راه پیروز گردید؛ گمان می رفت که می توان دنیای حقیقی را به وسیله ی انسانهای حقیقی درک کرده و نیز می توان تئاتر را با چنین انسانهایی پر کرد. آنها خیال می کردند قادرند تئاتر را از جامعه جدا کنند، این گونه ظرافت بخشند و یا مسائل غیر معقول را در آن به نمایش درآورند و نیز مسائل پیچیده و مبهم همچون سیرت انسانی و خواب و خیال را به صحنه بکشند. و به این ترتیب جهش ظاهری که هاوپتمن سه سال پس از بافندگان می خواست بدان وسیله یقه ی رمانتیک را بگیرد، به خوبی درک می شود. امّا این هرگز یک جهش نبود، همان طوری که موفقیت عظیم ناقوس مغروق نشان داد؛ این مورد از همان ابتدا هم روشن بود و به همین دلیل «جهش» مزبور را حتی یک برگشت از ناتورالیزم هم که هاوپتمن همیشه از آن دم می زد، نمی توان به شمار آورد: « فورمن هنشل، روزه برند (8) و موشها)
امروزه نظر ما این است که ایبسن به بیشتر از آنچه تصور می شود، دست یافت، زیرا او مواردی را همانند افسانه و تراژدی به کار گرفت. اما در آن زمان پر کردن صحنه از چیزهای رنگارنگ - به مانند خود زندگی - برای همگان پر اهمیت می نمود، اکنون این سؤال مطرح است که همه ی اینها چه ارتباطی با سیاست دارد؟
اشباح ایبسن (1881) که ممنوع اعلام شده بود، در سال 1890 - از طرف کلوب در - برنامه تئاتر گنجانیده شد، این درام گوشه ای از « زندگی» را نشان می دهد که تا آن زمان هرگز به نمایش درنیامده بود: فلج کامل به عنوان پیامد بیماری سفلیس. نمایش انسانهایی که مجبور بودند با ابتلای به این بیماری به زندگی خود ادامه دهند. اما این تم اصلی ایبسن نبود، برای او این بیماری بهانه ای بود جهت اعتراض به یک جنایتکار. دلیل این که درام مذکور هنوز هم قابل اجراست همین است، چه دیگر بیماری نامبرده آن چنان سرنوشت ساز نمی باشد. ایبسن در این جا به هیچ وجه سرنوشت را مسئول نمی داند بلکه اخلاق را مسئول دانسته و آن را به باد انتقاد می گیرد. هرچه علاقه و توجه از اصل موضوع کمتر شده و بیشتر با قربانیان همدردی گردد، اثر و برندگی انتقاد هم کمتر خواهد شد. انتقاد اجتماعی ایبسن تقریباً همیشه سیاسی است، چون این انتقاد به جامعه در مقابل اخلاق جنایتکار هشدار می دهد. ( ایبسن یک بار گفته بود که آثارش بیست سال پس از او دیگر قابل اجرا نخواهند بود و دلیلی هم برای این کار وجود نخواهد داشت. او معتقد بود که افشای دروغ کافی است که آن را از جهان بزداید.) علاقه و تمایل شدید به سوی مسائل روانی و انسانی باید هم لبه ی تیز این درام ( یعنی سیاست) را کند می کرد.
این نتیجه گیری البته صحیح است اما برای بیان آنچه در سال 1890 رخداد کفایت نمی کند. در حالی که علائق ظاهری به سوی مسائل عمومی و عام منحرف می شد، این سؤال نیز مطرح می گردید که پس معنی زندگی چیست؟ آن زندگی که این گونه موارد را در آن مشاهده می کنیم. در درامهای لولوی، ورکیند روح زمین (1894 [1902]) و صندوق پاندورا ( [1905] 1894)،‌ و دیگر از جامعه ی معینی انتقاد نمی شود، بلکه کل نظام اجتماعی ( اگر بتوان چنین گفت) مورد سؤال قرار می گیرد: در مقابل لولوی قدرت چه می توان کرد؟ همان گونه که می بینیم در بهاران بیدار شو ( [1906] 1891) مسئله تنها به معلم ابله و والدین دروغین ختم نمی شود، بلکه معنی و مفهوم تربیت در آن مطرح می شود - چیزی که موفقیت بی سابقه نمایشهای سالهای اخیر را ورای دگرگونیهای اجتماعی، بیان می دارد. این که درامهای مزبور جامعه ی معینی را به باد انتقاد نمی گیرند، خود دلیلی است بر انقلابی بودن آنها، گرچه این انقلابیگری بدواً آنارشیستی و نیهیلیستی متجلی می شود. خوب می بینیم که این تئاتر به صورت چشمگیری با سایر هنرهای زمان خود که تمایلات تخریبی هم داشتند، هماهنگی دارد. اما پس از مدتی این حالت تخریبی فقط صورت ظاهری به خود گرفت. این پروسه به شکل مستقیم جریان نداشت، بالعکس به شیوه ای غیر مستقیم عمل می کرد. اما باید پرسید که آیا این مسئله برای خود رهبری کنندگانش موضوعی روشن و آشکار بوده است؟ اما لرزشهای این جهان « محکم» که خرابیها و شکنندگیهایش هر لحظه بیشتر از نظرها پنهان می ماند، خیلی زود نوعی از سقوط را نمایان می سازد که زمینه ی مناسبی را برای انقلابات در خود می پروراند.
آنچه در سال 1890 به کرسی نشانده شد، بسیار زود شور و هیجان خود را در نزد آلمانیها از دست داد، و گاهی هم با چرخش به سوی استتیک از نظرها محو می گردید. اما گرچه فردی به نام رینهارت، - مدیر تئاتر اتریش - تئاتر را به عنوان « دومین واقعیت» درک کرده است. این خود باعث می گردید که او به تماشاگرانش قول دهد تا آنان را از یک جهان و واقعیت غیر قابل تحمل یعنی واقعیت اصلی و حقیقی،‌ رهانیده و به « امپراتوری هنر» راهنمایی کند. البته از نظر سیاسی این یک بن بست به شمار می رفت، بن بستی که انقلابیون در 1890 به آن دچار شده بودند: فرار از زندگی به سوی یک فضای عظیم، خالی و غیر واقعی. از سوی دیگر و با نگاهی هنری و هنرمندانه مشاهده می شود که در پایان این جنبش دروازه های ضد تخیل گرایی چنان گشوده بود که انقلابیون جدید به راحتی قادر بودند در آن گام نهند (1910). بی تردید باید بگوییم که بعضی از این انقلابیون 1910 به همراه خود دینامیتی داشتند که بر روی ماده ی منفجره آن اتیکت « دگرگونی جهان» الصاق شده بود، البته این شعار هرگز برای انقلابیون سال 1890 بیگانه نبود؛ فقط آنان به این شعار مفهومی مترادف با علم طبیعی داده بودند. آنها اطمینان داشتند که دنیا همین طور که هست نمی ماند و تکامل به ناچار دگرگونیهایی را به دنبال خواهد داشت؛ حال برای نویسندگان چه کاری باقی می ماند؟ بی تردید نمایش این توسعه و تکامل. آری، از میان رفتن چیزهای کهنه و جوشش پدیده های نوین و به دیگر کلام: شدنها. اینان در سال 1890 جوان بودند و امیدهای زیادی در سر می پروراندند. آنها به نیروی تغییر زندگی باور داشتند و معتقد بودند که باید به آن بلی گفت و انجام آن را آسان تر کرد. و چه کسی قادر است که در مقابل بلی، مقاومت کند، جز آنهایی که همیشه در دیروز زندگی می کنند؟ این جنبش در مدت کوتاهی فلج شد و باید هم فلج می شد، زیرا نه تنها جامعه به این زندگی بلی نگفت بلکه حتی خود تکامل نیز گوش به حرف آنها نکرده و با سرعت دلخواه آنان حرکت ننمود. این آلمانیهای جوان همگی پسران بورژواها و لیبرالها بودند ( برخلاف امیل زولا که پسر یک پرولتر و خود نیز در آغاز کارگری بیش نبود)؛ حتی جامعه ی خود آنها - همان جامعه ای که به آن تعلق داشتند و برایش درام می نوشتند - هم به سختی از آنان روی برتافت، و این همان چیزی بود که آنها هرگز رویش حساب نکرده بودند. بعضی از این جوانان به حدی ناسیونالیست بودند که حاضر نمی شدند در لانه ی خود نیز عمل دفع را انجام دهند - کنایه از وسواس و مالیخولیای آنها - عده ای دیگر هم دچار این تفکرات بودند که بالاخره زندگی همیشه موافق طبع ما نیست و باید از امکانات حداکثر استفاده را کرد و اوقات آزاد را با ارزشهای زندگی: لذت، آموزش و هنر برگزار نمود. نویسندگان بر این باور بودند که ظاهراً کاری نمی توان کرد ( حداقل فعلاً و یا به سرعت)، پس باید در هر کجا و هر کاری که ممکن بود انجام گردد: در هنر. اینان بدین طریق توانستند که در میان خود نیز به تفاهمی دست یابند؛ عملاً این استقلال را داشتند که انتظار بکشند و ببینند که چه می شود. در نظر متفکران این بورژوازی هیچ چیز تنفر انگیزتر از سیاست نبود. می توان گفت که این تنفر از سیاستی بود که در آن زمان اعمال می گردید ولی علل آن خیلی عمیق تر بود. اینها نمی خواستند با چیزهایی سر و کار داشته باشند که یا مایل به انجام آن نبودند و یا انجام آنها برایشان دشوار می نمود ( فرار از عمل). آنها خود را خوبتر از آن می دانستند که با سیاست درگیر شوند. انتقاد آن جایی پایان می یافت که مسئله ی مداخله پیش می آمد. این انقلابیون در واقع پاسیفیستهایی (9) بیش نبودند. سرانجام هرچه زمان - از 1890 - می گذشت، فاصله و شکاف میان سیاست و هنر نیز بیشتر و بیشتر می شد.
تنفر و انزجار از سیاست با شرح یک رخداد، بیان می گردد. پس از نخستین نمایش عمومی بافندگان (1894) مطبوعات دست راستی اعلام کردند که برای اولین بار در خانه ی خوشنام خیابان شومن ( تئاتر آلمان) صدای چکمه های کثیف شنیده شد. واقعاً هم برای دیدن این نمایش، لیب کنشت (10) وزینگر - دو نماینده ی سوسیال دمکرات - در سالن تئاتر حضور داشتند. بورژواها در « سالن انقلابیون» با برادران سرخ با هم کف می زدند، کلادراداچ - روزنامه ی فکاهی آنزمان آلمان - کاریکاتوری مضحک از هاوپتمن را با کلاه بوقی عرضه کرد، و همین هشدار باعث وحشت هاوپتمن گردید. ترس او بیشتر از این بود که مبادا او هم به این ترتیب وارد معاملات کثیف سیاستهای حزبی بشود؛ البته برای اثبات این مسئله مدارک دیگری هم وجود دارد. اما در همین مورد هم نباید بی گدار به آب زد. از آن جا که برای انقلابیون سال 1890 سیاست معنایی کمتر از زندگی داشت، تصور می رفت که همکاری با سیاست بازیهای احزاب می تواند خللی در بیان حقایق، برادری و سعادت ایجاد نماید. هاوپتمن در کتاب حادثه ی جوانیم چنین می نویسد: « اساس زندگی و موجودیت آن زمان ما را اعتقاد تشکیل می داد. بنابراین ما باور داشتیم که ترقی بشری بدون وقفه به راه خود ادامه خواهد داد.» این در حقیقت ساعات اولیه ی عمر بافندگان بود.
در مخالفت با بافندگان خیلی چیزها گفته و نوشته شده است. برتولت برشت آن را به سختی می کوبد، زیرا در این درام فقط مسائل « انسانی» مطرح می گردد مثلاً استثمار را ناشی از بخل و حسد می داند و دشمنی بین سرمایه دار و کارگر را به عنوان یک امر طبیعی تلقی می کند: درست همانند رابطه ی شیر و بره. رهبران جنبشهای مردمی به روشنی معرفی نشده و اهداف آنان نیز اعلام نمی گردد. (11) در این درام صبر و شکیبایی بیش از حد تبلیغ شده و سرانجام نیز همه چیز در درون « همدردی» مستغرق می شود. اما هاوپتمن در این جا اصلاً قصد نداشته که یک درام آموزشی بنویسد. او معتقد بود، همان طوری که توانست ویلهلمیسم را در پوست سگ آبی و به صورتی مضحک نشان بدهد و مخالفین آن را هم تا حدودی - البته نه به عنوان قهرمان ملی به نمایش درآورد، قادر است در این درام هم قیام کارگری را با تمام حقایق آن به معرض تماشا بگذارد. در رابطه با « همدردی» باید بیشتر تعمیق کرد؛ ببینید هاوپتمن در کتاب حادثه ی جوانیم چه می نویسد: « فریدریش نیچه اصولاً از همدردی روی برمیتابد ( در این جا می بینید که هاوپتمن خود را از هواداران نیچه می داند) حال آن که شو پنهاور، همدردی را برای عشق و عشق را برای همدردی می خواسته است. این گونه همدردیها را بعدها من از بافندگان آموختم؛ و همین طور تفکر اجباری در مورد عدالت اجتماعی. این گونه تفکر چگونه بوجود می آید؟ و چگونه است که این نوع طرز تفکر به کرّات و درصدها هزار انسان ایجاد می شود؟ شاید در میان انسانها و بین قشرهای ضعیف، ناراحتیهای روانی گوناگونی ایجاد گردیده و این عارضه ی روانی و نهانی به مرور به قشرهای قوی هم سرایت کرده و همگانی شده است. بدون این احساس ما نیز نمی توانستیم شاعر و هنرمند شویم. اولریش فن هوتن (12)، کاخ فرانتس فن سیکینگن (13) را پناهگاه عدالت می نامد. « عدالت چیزی است ورای طرفداری و گروه گرایی.» در عدالت نه تنها حکم روشنفکرانه دخالت ندارد، بلکه این هیجان در مقابل ناحق است که انسان را به سوی احساس و همدردی می کشاند. نمایشنامه ی بافندگان رسالت اجتماعی و سیاسی خود را از دست داده است و اگر هنوز هم تا حدودی زنده مانده به خاطر همین نمایش عدالت است. به این موضوع نباید برخوردی تاریخی شود، نه از لحاظ عناصر متن آن و نه از لحاظ زمان نگارشش؛ آنچه باقی می ماند « طغیان در برابر ناحق» است که هنوز هم در جهان وجود دارد. فراموش نکنیم که بافندگان یک تحریک و هیجان بود و هنگامی که تألیف و اجرا گردید، از سوی آنانی که این درام آنها را مورد تهاجم قرار می داد به عنوان یک « خطر» معرفی شد؛ زیرا در آن همبستگی تئاتر با حزب کارگران که در آن زمان نیرویی را در رایشتاگ (14) تشکیل می داد، دیده می شد. این «خطر» را باید در اجرای آن مجسم کرده و به نمایش بگذارند. البته این باور، هاوپتمن ( 1888 در زوریخ) که سبب طرح بافندگان هم شده بود، تا پایان نگارش آن نیز در او وجود داشت. یکبار دیگر هم در سال 1891 وی به ناحیه ی بافندگان سیلزی سفر کرد و هیجانی در او به وجود آمد، اما چیزی شبیه سرگردانی نیز به او دست داد. جمله ی زیر این سرگردانی و تردید را به خوبی نشان می دهد: « افسوس و صد افسوس به این انسانیت که مرا رها نمی کند.» او به درستی می دید که هیچ چیز تغییر نکرده است و به همین جهت نیز تردید او سال به سال فزونی می یافت. فلوریان گایر (15) (1896) همچون بافندگان بر اساس مشاهداتی طرح گردید و بر همین اساس نیز به رشته ی تحریر کشیده شد. آیا این اثر با درام انقلابی بوشنر در ارتباط است؟ فلوریان گایر هم افول یک انقلاب را بیان می دارد، و همان طوری که در رابطه با مرگ دانتون، گفته ی بوشنر در ژرفای اثرش مشاهده می گردید؛ او نیز به ضرورت انقلاب معتقد بود که در این جا از میان می رفت. درست همین مطلب را هم در رابطه با هاوپتمن باید گفت. ولی این را هم باید بدانیم که ایرادات این درام هاوپتمن به قدری است که اجرای آن را در زمان ما با مشکلات فراوانی مواجه می سازد. به نظر من هاوپتمن در فلوریان گایر بزرگ ترین اشتباه خود را مرتکب شده است، او تصور کرده که با زبان قدیمی آلمان می تواند در مقابل درامهای باستانی خودی نشان دهد، همان کاری که در بافندگان و به وسیله ی لهجه انجام داده بود. هنگامی که زبان باستانی آلمانی به عنوان زبان زنده به کار گرفته می شود، خیلی رمانتیک و خیال انگیز جلوه می کند و به این طریق خاطرات دوران لیوان مسی و ابزار سربی نیز زنده شده و از تجسم موضوع اصلی که به اکنون مربوط است، بازمی مانیم.
شک و تردید هاوپتمن در برابر واقعیات سیاسی و اجتماعی در ابتدا خیلی بیشتر از شک و تردید ودکیند با احساسات همراه بود. آنچه برای ودکیند در درامهای لولو میسر گشت، افشای گروتسک رفتار اجتماعی، یک مجموعه ی دیدنی و نیز نمایشی از ارواح خبیث بود که او توانست آن را با نبوغ تمام در درام مارکیزفن کایت ( [1902] 1899) به اجرا درآورد. به صورت یک واقعیت ملموس و جالب توجه. در این جا می خوانیم: « باور نکنید که جهان روزی تغییر خواهد کرد. بشر یا کشته می شود و یا اهلی... گناه یکی از علائم افسانه ای است برای اعمال زشت... انجام اعمال نیک فقط در نظام اجتماعی موجود ممکن است... و درخشان ترین معامله این دنیا اخلاق است.» اخلاقیون دروغین زمینه را برای افراد شوخ طبع و انتقادی آماده می سازند. در این درام ( مارکیزفن کایت) ودکیند گویی نیمی از اشترنهایم (16)، نیز نهفته است ( البته چهره ی غیر قابل اجرای مخالف - شوخیگر در برابر مالیخولیایی - در این درام سنگینی می کند.)
برای این که شکست اعتقاد مذکور را که ودکیند نیز در بهاران بیدار شو از آن سهمی می برد، بیان کنیم، جملاتی را از گولومن، در این رابطه نقل می نماییم ( تاریخ قرن نوزدهم و بیستم آلمان)‌ که قضاوت و حکم سمبارت (17) را نیز دربرمی گیرد: « واقعاً نمیتوان باور کرد ملتی که پنجاه سال پیش با آن شوق و ذوق ایده های رفیعی را دنبال می کرد، حال از نظر سیاسی این قدر اُفت کرده باشد که اکنون مشاهده می کنیم» ( سمبارت: « یک اپورتونیزم پوچ و تهی و یک وضع بی تحرک بر سیاست ما مسلط است.») من، ادامه می دهد: « ناسیونالیزم هیاهویی بیش نیست که در آن قلب بزرگی هم نمی تپد، و فقط به سوی تیرگی می گراید؛ ثروت اندوزی را تبلیغ کرده و در عین حال پنهان می دارد. فساد و تباهی را تشویق می کند، بی اعتقادی را با همه ی وراجیهای مسیحی رواج می دهد و پیروزی را خدایی می نماید.» و این است نتیجه ی کار. سمبارت نظر خود را که در بالا به آن اشاره شد در 1903 بیان داشت. مارکیزفن کایت در 1899 نوشته و در 1905 - اجرا گردید. توماس مان در 1914 درام مزبور را یک استعفای مرموز نامید. و احتمالاً بزرگ ترین درام هاوپتمن در سال 1911 برای نخستین بار به روی صحنه رفته است: موشها. از آن جایی که محتوای این اثر به سالهای آخر دهه ی هشتاد مربوط می شود، اهمیت یک تجدید نظر و البته برای همکاران آن زمان اهمیت یک ترازنامه و جمعبند را داراست؛ اما این دست اندرکاران سال 1910 چیزی از آن عایدشان نشد ( زیگفرید یاکوب زون، پنج سال بعد به هنگام اجرای جدیدی از آن اعتراف کرد که وی در سال 1911 در برابر این درام و اجرای آن موفق نبوده است) (18). در این اثر مدیر تئاتر ملی آلمان بر سر شاگردش - یک دانشجو با ایده های انقلابی - فریاد کشیده و چنین می گوید: « شما یک علامت خطر و یک موش هستید! این موشها صحرایی در زمینه سیاسی رنجهایی را سبب شده و رایش نوین و زیبای آلمان را به خاک می سپارند. اینان ما را فریفته و به زحمت می اندازند و در باغ هنر آلمان ریشه های درخت ایده آلیسم را نیز می جوند. اینها می خواهند به هر بهایی تاج را لجن مال کنند (19).» کمی پس از آن تکیه کلام « نابودی جهان» مطرح می گردد و پایان آن هم چنین است: « خوب گوش کنید که چگونه درهم می شکند و ببینید که گچهای دیوار چگونه از زیر کاغذ دیواری به زیر سرازیر می گردد؛ در این جا همه چیز پوسیده است! حشرات همه چیز را پوسانده و موشها نیز همه چیز را جویده اند! خوب نگاه کنید و ببینید که همه چیز معلق است! همه چیز و همه جا، حتی زیرزمینها ممکن است هر لحظه فروریزند (20)...»
این تنها برلین نیست که در پشت این درام مشاهده می شود - تصویری که یاکوب زون در سال 1916 از آن سخن گفت - بلکه در این جا تصویر یک عصر به نمایش درمی آید؛ تصویر عصری که به وسیله ی موشهای صحرایی جویده و فاسد شده است. باز هم می بینیم که هاوپتمن، مسئله را آشکارا به تماشا نمی گذارد. زن و شوهر کارگری که در این نمایش بازی می کنند، افرادی عادی هستند و تراژدی زن قهرمان هم اساساً یک مسئله ی معمولی است. مدیر فاسد تئاتر نماینده ی بورژوازی است و اوست که تمامی تمایلات این طبقه را با بیان اهداف آن ابراز می دارد.
ماکسی میلیان هاردن - نویسنده ی سیاسی آلمان در آن زمان (21) - در این رابطه طی گزارشی چنین می نویسد: « در ردیفهای جلو، تجار و ثروتمندان با اسموکینگ و لباسهای فاخر نشسته بودند و مادران بزک کرده نیز دختران جوانشان را به همراه داشتند. قیمت بلیت برای صندلیهای خوب سیزده مارک و نیم بود. بر روی صحنه یک جاکش و یک ماما - که برای سقط جنین آن جا بود -، یک کلفت بیچاره و یک نوزاد کثیف در حال احتضار... دیده می شدند. این نمایش مورد پسند هیچ یک از تماشاگران واقع نشد... و کسالت عجیبی نیز سالن تئاتر را فراگرفت.»
پنج سال بعد آتش جنگ شعله ور گردید، همه می دانستند که سلطنت آلمان و برلین، این دنیای فاسد و پوسیده، پایان جنگ را نخواهد دید. از هم گسیختگی و انقلاب نیز در پیش بود. اکنون انسان می فهمید که این درام ( موشها)، چه می گفت. این تجدید خاطره ناگهان همانند رویایی متجلّی گشت. اگر شکاف میان سیاست و هنر بافندگان هنوز هم وجود داشت، بدین طریق و با نمایش موشها - با همان ابزاری که یونانیان به کار گرفته بودند - بر روی این شکاف پلی زده شد؛ تئاتر سیاسی.

پی نوشت ها :

1. P. Wegener (1948-1874)، هنرپیشه ی تئاتر و سینما و کارگردان آلمانی.
2. H. Ihering ( تولد 1888)، نویسنده ی و درام نویس آلمانی و منتقد تئاتر. آثار مهم او: کارگردانی برلین، هانری مان، ازرینهارت تا برشت و رودررویی با انسان و زمان.
3. E. Wildenbruch (1909-1845)، نویسنده ی آلمانی که افکار پروسی را با ایده های کلاسیک درهم آمیخت. درامهای او عبارتند از: کاروکینگرها، هانری و خاندانش و، رابن اشتاین.
4. P. Heyse (1914-1830)، شاعر آلمانی که در میان شعرای مونیخ از احترام ویژه ای برخوردار بود و در نوول نویسی نیز مهارت فراوان داشت.
5. Colberg، شهری است در ساحل دریای بالتیک؛ دفاع این شهر در برابر فرانسویها در سال 1807 میلادی شهرتی تاریخی دارد. فرماندهی این نبرد دفاعی را Gneisenau و Nettelbeck به عهده داشتند. درام کلبرگ در همین رابطه نوشته شده است.
6. Ernst Mach (1916-1838)، فیزیکدان و فیلسوف اتریشی که در کنار تحقیقات فیزیکیش در رشته ی فلسفی تجربی نیز به بررسی و مطالعه می پرداخت. معروف ترین اثر فلسفی او تجزیه و تحلیل احساسات نام دارد.
7. Alfred Kerr (1948-1867)، نویسنده و منقد تئاتر آلمان، او یکی از بانفوذترین منقدان برلین از زمان ناتورالیزم تا 1933 بوده است. آثار مهم او: هنر بازیگری، دنیا در درون درام، و تئاتر آلمان چه خواهد شد؟
8. Rose Bernd.
9. Passivist ( متضاد با آکتیویست)، به افراد غیر فعال و گوشه گیر می گویند.
10. K. Liebknecht (1919-1871): یکی از کمونیستهای مشهور آلمان و یکی از پایه گذاران اتحادیه ی اسپارتاکوس و حزب کمونیست آلمان.
11. Hans, Mayer، معتقد است که این اثر ( بافندگان) یکی از مهم ترین و متهورانه ترین آثار و خلاقیتهای هاوپتمن می باشد.
12. Ulrich von Hutten (1523-1488)، او یکی از شوالیه ها و هومانیستهای زمان خود بود. وی طالب رفورم بود و دیالوگها و داستانهای انتقادی نیز می نوشت.
13. Franz von Sikingen (1523-1481)، فرمانده ی سوارکاران رایش و از طرفداران مارتین لوتر بود و از پروتستانها حمایت می کرد. از نظر ادبی هم در جهت آنان مطلب می نوشت.
14. Reichstag، پارلمان آلمان که در سال 1933 در اثر آتش سوزی ویران شد.
15. Florian Geyer شوالیه و رهبر دهقانان آلمان که در سال 1525 به قتل رسید. او یکی از طرفداران مارتین لوتر - پایه گذار مذهب پروتستان - بود. گرهارت هاوپتمن درامی به همین نام نوشت.
16. Carl Sternheim (1942-1878)، نویسنده ی آلمانی. او در کنار کایزر مهم ترین درام نویس اکسپرسیونیست می باشد. مهم ترین درامهای او: اولریک و برژیت، کاندیدا، دون ژوان، پرمدعا، منجی ( کمدی).
17. W. Sombart (1941-1863)، جامعه شناس و اقتصاددان آلمانی. او یکی از مخالفین سرسخت مارکسیزم به شمار می رفت.
18. نقل قولی است از کتاب سال صحنه ی تئاتر تألیف کارش، 1965.
19. پرده ی سوم، صحنه ی اول از درام موشها.
20. همان جا، پرده ی پنجم، صحنه ی دوم.
21. نقل قولی است از مجله ی آینده که در 1911 منتشر می شد. شماره ی 18.

منبع: ملشینگر، زیگفرید، (1366)، تاریخ تئاتر سیاسی، سعید فرهودی، تهران، سروش، سوم