خط و آرایه اسلامی در معماری

چکیده

اندکی پس از بعثت پیامبراکرم (ص)، دین اسلام در سرزمین حجاز گسترش یافت و پس از رحلت آن حضرت به تدریج در بخش های وسیعی از جهان فراگیر شد و زبان و خط عربی همراه با فتوحات اسلامی به عنوان زبان و خط قرآن مجید، علوم دینی، علوم علمی، آثار ادبی و مکاتبات دیوانی، در قلمرو اسلام رواج یافت. در حالی که خطاطان و خوش نویسان در جامعه اسلامی از منظر دین و علمای اسلام و مردمی که پیرو رهبران مذهبی خویش بودند، از پایگاه اجتماعی ارزشمندی بهره داشتند، تصویرگران و مجسمه سازان به علت دیدگاه نامساعد علمای دینی، از موقعیت مطلوبی در جامعه اسلامی برخوردار نبودند. به همین دلیل، هنر خوش نویسی اسلامی مورد توجه ویژه ی هنرمندان قرار گرفت و با همت و نبوغ آنان به تدریج خطوط گوناگونی با منشأ خط کوفی ابداع شدند. پس از آغاز خلافت امویان، زهد و پرهیزگاری مورد تأکید اسلام، به فراموشی سپرده شد و فرمانروایان جامعه ی اسلامی عشرت طلبی و تجمل گرایی پیشه کرده، در کاخ ها اقامت گزیدند.با آن که در آن روزگار برای تزیین کاخ ها و سایر بناهایی که جنبه ی مذهبی نداشتند، کمابیش از تصاویر و مجسمه های جانداران استفاده می شد اما کاربرد تزیینات یاد شده در بناهای مذهبی با روح پرهیزگاری اسلامی سازگار نبود.
بر این اساس، استفاده از کتیبه هایی با خطوط تزیینی، غالباً کوفی که بر صفحاتی از طرح های اسلیمی نگاشته می شدند، به عنوان آرایه های معماری در اماکن مذهبی رواج یافت.

واژگان کلیدی:

قرآن، اسلام، مساجد، خط کوفی، تصویرگری، کتیبه.

مقدمه

هندوها در آغاز کتاب های خود می نویسند:«درود برآن کسی باد که خط را اختراع کرد» (1). درباره ی اهمیت خط در سیر تکامل تمدن بشر، ذکر این نکته کافی است که اگر خط ابداع نشده بود. «میراث و آثار علمی پیشینیان حفظ نمی شد و افکار گذشتگان به آیندگان نمی رسید و در نتیجه تمدن بشر رو به کمال نمی رفت».(2) در مورد تاریخ و چگونگی پیدایش حروف در میان محققان اختلاف بسیار است (3) اما درباره ی خط عربی، برخی محققان عقیده دارند که اعراب حجاز در حدود یک سده پیش از ظهور اسلام با خط آشنا شدند و خطوط عبرانی، سریانی و نبطی را از اهالی شام وعراق اقتباس کردند. اندکی بعد، خط عبرانی از رواج افتاد اما دو خط سریانی و نبطی، بعد از اسلام هم در میان اعراب اقتباس کردند. اندکی بعد، خط عبرانی از رواج افتاد اما دو خط سریانی و نبطی، بعد از اسلام هم در میان اعراب استمرار یافت و از خط سریانی خط کوفی و از خط نبطی خط نسخ (نسخ قدیم) ابداع شد. گفتنی است که در اوایل ظهور اسلام در حجاز، عده ی معدودی از توانایی کتابت بهره داشتند. استفاده از خط کوفی در قلمرو اسلام به مرور گسترش یافت و در استنساخ قران و احادیث و کتب ودیوان ها وتوقیعات و کلیه امور دینی و دولتی به کار گرفته شد. برخی از محققان، واضع خط کوفی یا حیری را که اصل وریشه ی زبان عربی است، سه نفر از اهالی شهر انبار می دانند. در حالی که خط کوفی در قلمرو اسلامی رواج داشت. خط نبطی تقریباً مهجور شد و احتمالاً برای نوشته های غیررسمی به کار می رفته است و بعدها ابوعلی محمدبن مقله (متوفی 328 ه. ق) که به بن مقله مشهور است، با تصرفاتی که در خط نبطی به کار بست، «خط نسخ را که تا کنون متداول است اختراع و تدریجاً همه ی خطوط را تحت الشعاع قرار داده».(4)
پس از آغاز فتوحات اسلامی، زبان و خط عربی «در سرزمین های مفتوحه، هم پای دین اسلام منتشر شد» (5) و در بخش وسیعی از کره ی زمین، مردم «به این زبان تکلم کرده و به خط آن کتابت کردند».(6) در این میان، اهالی بعضی ممالک مانند مصر، حتی زبان مادری خود را فراموش نمودند و مردم برخی از کشورها مثل ایران، با حفظ زبان خود، به خط عربی کتابت کردند.(7) در هرصورت، «انتشار قرآن به زبان اصلی و فرمانروایی مطلق خط عربی پیوندی به وجود آورد که تمام دنیای اسلام را به هم مربوط ساخت و عامل مهمی در خلق هر گونه اثر هنری گردید» (8). در این مقاله به اختصار، علل گسترش و گوناگونی خطوط اسلامی و عواملی که موجب کاربرد آن ها به عنوان آرایه های معماری اسلامی شده، مورد بررسی قرار گرفته است.

الف. پایگاه خط و خطاطان از منظر قرآن مجید و احادیث اسلامی

خداوند تعالی با نزول این آیه ی شریفه که «اقراء و ربک الاکرم الذی علم بالقلم علم الانسان ما لم یعلم» بر اهمیت و شرافت خط تأکید فرموده و در آیه مبارکه «نون و القلم و مایسطرون»، به قلم و آن چه بنگارند (از حکمت و موعظت و هدایت) سوگند یاد فرموده است. هم چنین از پیامبر اکرم (ص) روایت شده است که «کسی که قلمی بتراشد و با آن در باب علم و دانش چیزی بنویسد، خدا درختی در بهشت به او عطا کند که از دنیا و آن چه در آن است، بهتر باشد».(9) احادیث دیگری در باب کتابت و خوش نویسی از حضرت محمد (ص) نقل شده است از آن جمله:«آن که بمیرد و دفترها و دولت ها از خود به جای گذارد، به بهشت درآید» (10) و «اول ماخلق الله تعالی القلم» (11) و «من کتب بسم الله الرحمن الرحیم بحسن الخط فقد دخل الجنه بغیر حساب» (12) از حضرت علی (ع) نیز روایت شده است که «الخط الحسن للفیر مال وللغنی جمال و اللاکابرکمال».(13)

ب. پایگاه اجتماعی خطاطان و خوش نویسان مسلمان

عمده ترین موضوعی که به خطا طان و خوش نویسان در جامعه ی مسلمان ارزشی ویژه می بخشید، آن بود که خطاطان اوقات خود را صرف نسخه پردازی از کتاب آسمانی مقدس مسلمانان، قرآن مجید، می کردند. آنان هم چنین به تحریر کتب مذهبی، علمی، ادبی و دیوان های اشعار می پرداختند. این امر موجب می شد که خوش نویسان درنظر علما از احترام فراوان برخوردار باشند. گرامی داشت خطاطان از جانب علما موجب تجلیل آنان از جانب مردمی بود که پیرو دیدگاه های رهبران مذهبی خویش بودند و این موضوع، پایگاه اجتماعی خطاطان و خوش نویسان را برجسته تر می کرد. موقعیت مطلوب خطاطان در جامعه اسلامی باعث می شد که خوش نویسان بر خلاف نقاشان و مجسمه سازان نه تنها از خشم و غضب علمای مخالف صورت سازی و مردمانی که مرید آنان بودند، در امان باشند بلکه مورد اکرام آنان نیز قرار گیرند. بر همین اساس، خوش نویس که از پایگاه ارزشمند خویش بسیار خرسند بود، «برای افتخار و مباهات، نام خود را در زیر خطی که می نوشت، قید می کرد» (14). براساس آن چه گفته شد، خوش نویسی، هنری با جاذبه های فراوان برای هنرمندان مسلمان بود.

ج. عوامل ابداع خطوط گوناگون توسط خوش نویسان مسلمان

با آن که برخی از محققان عقیده دارند که در قرآن کریم «هیچ حکمی درباره ی تحریم کشیدن شکل مخلوقات زنده و ساختن مجسمه ی آن ها وجود ندارد، بعضی دیگر بر اساس آیه 29 از سوره مایده که خداوند در آن می فرماید «یا ایها الذین آمنوا انما الخمر و المیسر و الانصاب و الازلام رجس من عمل شیطان، فاجتنبوه لعلکم تفلحون»، از کلمه ی «انصاب» تحریم نقاشی و مجسمه سازی را استنباط کرده اند. این در حالی است که «در حقیقت،مقصود از کلمه انصاب به عقیده ی مفسرین همان سنگ های بزرگ یا بت هایی است که عرب آن ها را پرستش می کرد و برای آن ها قربانی می نموده است. پس در این آیه هیچ تحریمی درباره ی نقاشی یا ساختن مجسمه دیده نمی شود» (15). از سوی دیگر، حدیثی از پیامبراکرم (ص) نقل شده است که «تیره روز آن کسی که سروران، انسان ها یا موجودات زنده را نقاشی کند. نقاشی نکنید مگر درختان، گلها یا اشیاء بی جان را» (16)
بعضی از محققان بر این باورند که در صدر اسلام نقاشی مباح بوده و عقیده ی تحریم نقاشی در قرن سوم هجری در میان علمای دین گسترش یافته و بعضی اعتقاد به کراهت نقاشی در زمان پیغمبر (ص) و خلفای راشدین دارند. (17) در هر حال، خواه احادیث راجع به تحریم نقاشی صحیح باشد خواه نباشد، تأثیرغیر قابل انکاری بر هنر تصویرسازی داشته است (18). با توجه به موضوع یاد شده، هنرمند مسلمان ذوق و نبوغ خود را در هنر خوش نویسی و تذهیب به کار گرفت. اطمینان خوش نویس به حامیان قدرتمند خطاطان و بازار پر رونقی که برای خرید آثار گران قدر مکتوب وجود داشت (19)، نیز موجب شد که خوش نویسان نه تنها در تکمیل هنرخط خویش بلکه در ابداع دیگر خطوط اسلامی که یا جنبه تفننی و ذوقی و هنری داشت و یا جنبه کاربردی، بکوشند.

د. روند تکاملی خط عربی و ابداع خطوط دیگر از خط کوفی

پس از انتشار اسلام در سرزمین های دیگر و رواج خط عربی در آن نواحی، خطوط دیگری از خط کوفی مشتق شدند که در ابداع بسیاری از آن ها خوش نویسان غیرعرب نقش داشتند. در دوران خلافت بنی امیه خوش نویسی به نام قطبه، خط کوفی را به چهار شیوه می نوشت و در اوایل خلافت عباسیان خوش نویسی به نام ضحاک بن عجلان خطوط دیگری ابداع کرد و پس از او اسحاق حماد و خوش نویسانی دیگر شیوه های دیگری به خطوط سابق افزودند به طوری که در اوایل دولت عباسیان، دوازده نوع خط معمول شد (از جمله: قلم جلیل، قلم سجلات، قلم دیباج، قلم مفتح، قلم حرم، قلم عمود و..) (20). برادر اسحاق به نام ضحاک و دو برادر سیستانی به نام های ابراهیم سگزی (متوفی 200 ه. ق) و اسحق (متوفی 210 ه. ق) نیز از خوش نویسان مشهور روزگار خلافت عباسیان بودند. بعد از افراد یاد شده، احوال که از کاتبان خلیفه مأمون بود، «قواعدی جهت کتابت وضع کرد و رساله ای به نام رساله جامع نوشت» (21)، فضل بن سهل وزیر ایرانی خلیفه مأمون (218-198 ه. ق) نیز تصرفات عالمانه ای در خط کرد و قلم ریاسی را وضع کرد و در پرتو اهتمام او تعداد خطوط به سی و هفت رسید.(22) پس از ظهور ابن مقله بیضاوی شیرازی (قدوه الکتّاب) در عرصه ی خوش نویسی دگرگونی شگرفی روی داد.(23) وی که سه بار به وزارت خلفای عباسی رسید، در تنظیم و تکامل خط تلاش بسیار کرد به طوری که همه محققان اعتقاد دارند که «تا ظهور وی هیچ یک از خطاطان به قدرت او در نوشتن اقلام مختلف و تتبّع او در اختراع خطوط نیامده است».(24) یکی از جمله خدمات ارزشمند ابن مقله به هنر خویش نویسی ابداع خط نسخ می باشد و چون خط نسخ نسبت به سایر اقلام خط صریح تر و واضح تر و آسان تر بود مقبولیت عامه یافت و «برای کتابت قرآن جایگزین خط کوفی شد اما هم چنان عناوین سوره ها با خط کوفی نوشته می شد» (25)، پس از ابن مقله که در سال 328 ه. ق کشته شد، خوش نویسان دیگری ظهور کردند تا نوبت به ابن بوّاب (متوفی 423 ه. ق) رسید و او نیز اصلاحاتی در خط کرد و پس از او شاگردانش به زیبایی خط افزودند تا این که در سده ی هفتم هجری یاقوت نابغه ی خوش نویسی ظهور کرد و به خوش نویسی ضرب المثل شد و شش تن از شاگردانش به خوبی راه او را ادامه دادند. به طور کلی تا قرن هشتم هجری، خطوط متداول در ممالک اسلامی، اقلام سته (خطوط شش گانه) بود ولی از اواسط قرن یاد شده، هنر خط روی به کمال گذاشت و «متناوباً سه قلم از خطوط اسلامی به عناوین تعلیق و نستعلیق و شکسته ی نستعلیق به وجود آمد که اگر چه الفبای آن ها مأخوذ از عربی است با این حال، باید آن را از ابداعات خالص ایرانی دانست» (26).
در ایران از قرن نهم هجری به بعد«چهار تن از ارکان اربعه کاخ خط بوده اند؛ نخست بایسنغر درحسن خط ثلث، دوم میرعماد قزوینی در خط نستعلیق، سوم میرزا احمد نیریزی در خط نسخ، چهارم درویش عبدالمجید طالقانی در خط شکسته».(27) در کتاب فارسنامه ی ناصری درباره ی میرزا احمد نی ریزی آمده است که:«خط نسخش قلم نسخ بر جمیع نسخ نویسان کشید و... کسی دایره نونی یا کشش سینی را چون او ننوشت و ...کسی دعوی همسری با او را نداشته، تمام نسخ نویسان خوشه چین خرمن اویند».(28) راهجیری در مورد قبله الکتّاب مولانا احمد نیریزی عقیده دارد که:«با آن که ملا یاقوت در کمال خط نسخ کوشیده اما چنین می نماید که خط میرزا احمد نی ریزی از حیث زیبایی و استحکام، بر خط او و هم چنین عده ای دیگر از خط نویسان درجه اول این قلم، مزیت داشته باشد. (29)

ه. شیوه های گوناگون خط کوفی

با توجه به مبحث بعد، لازم است در این جا توضیح مختصری درباره ی شیوه های گوناگون خط کوفی ارایه شود. خط کوفی با تمام انواعش به دو دسته بزرگ مشرقی و مغربی تقسیم می شود. خطوط کوفی مشرقی سه شیوه دارد: 1. شیوه اصیل عربی، 2. شیوه ایرانی، 3. شیوه مختلط. شیوه های یاد شده از نظر نگارش شامل سه نوع ساده (محرر)، تزیینی و بنایی (معقلی) است. نوع ساده دارای دو شیوه ساده و عاری از تزیین و ساده ی ایرانی است که کمی تزیین دارد. خط کوفی تزیینی شامل اقسام گوناگون است و بر حسب نوع تزیین با نام های مشجر، مورّق، مزهّر، معشّق، موشّح، مظفر و غیره معروف می باشد. خط کوفی بنایی یا معقلی به سه نوع آسان، متوسط و مشکل دسته بندی می شود. خطوط کوفی مغربی به شیوه های قیروانی (اندلسی، قرطبی، فاسی)، تونسی، جزایری و سودانی تقسیم می شود.(30)

و. کاربرد خطوط اسلامی به عنوان آرایه های معماری

هرچند به علت آن چه پیش از این گفته شد، در جامعه اسلامی بازار هنرهای نقاشی و مجسمه سازی بی رونق بود اما هنرهای یاد شده که تقریباً دیگر به صورت مستقل وجود نداشتند، به عنوان مکمل معماری هم چنان باقی ماندند.(31) به طور خلاصه، معماری در قلمرو اسلامی خیلی زود در عمل به دو نوع عمده ی مذهبی (مساجد و...) و غیر مذهبی (کاخ هاو...) تقسیم شد. پس از آن که خلفای اموی راه تجمل پرستی را در پیش گرفتند، به ساختن کاخ هایی در اطراف پایتخت خود اقدام کردند که از آن جمله می توان قصرهای خضرا، مشتّی و عمره (عمری) را نام برد. در کاخ های یاد شده استفاده از تزیینات مغایر با زندگی پرهیزگارانه است. قدیمی ترین نمونه یی صورت سازی و تصاویر مغایر با اخلاق اسلامی در کاخ عمره وجود دارد (32). کاخ خلیفه هشام بن عبدالملک (125-105 ه. ق ) موسوم به خربه المفجر به ویژه از جهت حمام آن جالب توجه است «در گرمابه خربه المفجر آرایش های دل انگیز با کنده کاری بر سنگ و حتی مجسمه ی آدمیان برآورده بودند. طاق در ورودی با مجسمه ی خلیفه درجامعه سرخ آراسته» شده است (33). این شیوه ی تزیین در دوره ی خلافت عباسیان و در قلمرو آنان ادامه یافت و در سرزمین های دیگر نیز رایج شد. در کاخ مدینه الزهرا در قرطبه (پایتخت خلفای اموی اندلس) و کاخ خلیفه فاطمی (در قاهره) تصاویر موجودات زنده و حتی تندیس هایی وجود داشت.(34)
در حالی که از جهت رعایت موازین اسلامی، در ساختمان مساجد و سایر بناهای مذهبی، استفاده از نقوش جانداران، برای تزیینات امکان نداشت، بناهای مذهبی باشکوهی که در قلمرو اسلامی ایجاد شده بودند، نیاز به زیبا سازی داشتند در چنین وضعی بود که خط به عنوان «عنصرجدید و مهمی که تأثیر فوق العاده ای در قوالب و اشکال تزیینی به جا گذاشت» (35) و در معماری بناهای مذهبی به کار گرفته شد. کتیبه هایی که آیاتی از قرآن مجید یا احادیث نبوی را در بر داشتند، با خط کوفی بنایی نوشته شده بودند که، بناهای مذهبی را از سادگی و یکنواختی خارج می کرد. استفاده از خطوط برای تزیین بناهای مقدس، سر آغازی برای ابداع خطوط تزیینی کوفی شد و «خوش نویسی به تدریج [به صورت] یکی از مشغله های اصلی هنری درآمد و در این قلمرو، هنرمندان اسلامی پیش تاختند (36)». به نوشته ی زکی محمد حسن، خط عربی «در مدت خیلی کمی از جنبه تزیینی و زیبایی مقامی حایز شد که نظیر آن را هیچ خطی در تاریخ تمدن انسانیت حایز نشده است» (37). معروف است که به کارگیری خط به منظور تزیین، در بخش های خاوری قلمرو اسلامی بسیار بهتر و زیباتر از بخش های باختری است و «مخصوصاًً ایرانیان در این زمینه گوی پیشی را برده اند (38)». گفتنی است که بعضی کتیبه ها شامل مدایحی برای حاکمان و صاحب بنا و دعا برای طول عمر آنان و تاریخ ساخت بنا و حتی اشعار غیر مذهبی بود (39).
کتیبه ها جهت هرچه زیباتر شدن با نقوش اسلیمی (که به اشتباه آرابسک یا عربسک هم خوانده می شود)، ترکیب شدند. گفتنی است که «اسلیمی در تزیینات، نگاره ای مرکز یا ساقه ای میانی است که در طول آن خط های منحنی با آهنگی منظم پیچیده شده اند» (40). کتیبه هایی که با خط عربی نوشته شده اند، آن چنان ماهرانه با تزیینات در آمیخته اند که وقتی از دور به آن ها نگریسته می شود «فریز» های کتیبه ای را نمی توان از تزیینات تشخیص داد. گفتنی است که فریز اصطلاحی است که برای بخش فراز و پیشانی بنا که به طور عمده جنبه تزیینی دارد، به کار می رود (41). کتیبه هایی که با به کارگیری خطوط کوفی تزیینی بر سطح نقوش اسلیمی ایجاد شد، القاء گر نوعی محیط معنوی به ویژه در مساجد گردید. به نوشته ی هوگ «سیروسیاحت در جهان پر نقش و نگار تزیینات مسجد، بیننده را در عوالم روحانی غرق می نماید».(42) یکی از نمونه های بی نظیر کتیبه های تزیینی در ایران، کتیبه ای است که دور تا دور قسمت بالای بنای خدایخانه (دارالمصحف) را که در وسط مسجد جامع عتیق شیراز قرار گرفته، پوشانده است. کتیبه به خط یحیی جمالی صوفی خوش نویس معروف زمان شاه ابواسحاق (اینجو) است و دارای تاریخ 752 ه. ق می باشد. در کتیبه ی یاد شده «خطوط کتیبه را در سنگ به طور برجسته تراشیده اند باقی سنگ را کمی گود نموده اند به وسیله کاشی های معرق قسمت های گود را پرکرده اند».(43)
در این جا برای ذکر نمونه های مختلف و چشمگیر کتیبه ها مجالی نیست اما به طور کلی باید گفت قدیمی ترین کتیبه یی کوفی موجود، در اطراف گنبد صخره در بیت المقدس است. گفتنی است که گنبد صخره به دستور خلیفه عبدالملک اموی (86-65 ه. ق) ساخته شد (44). کتیبه ی کوفی یاد شده، تمامی آیات قرآنی را که در باب مسیحیت است، در بر دارد (45). استفاده از کتیبه ها به عنوان عنصری تزیینی که با آموزه های اسلامی منافات ندارد از قرن اول هجری تاکنون به ویژه در قسمت های مختلف مساجد (مثل گنبد، محراب، ایوان)، مدارس مذهبی، بقعه های مقدس (مانند حرم ایمه و امام زادگان) و خانقاه ها، مقابر سلاطین و بزرگان به کار گرفته شده است. هم چنین کتیبه های تزیینی در برج ها یا مناره های پیروزی مورد استفاده قرار گرفته اند. به عنوان نمونه، در بخش بالای برج منشوری شکل مسعود سوم غزنوی که در اوایل قرن ششم هجری در شهر غزنه (در افغانستان) ساخته شده، «یک ردیف نوشته ی پهن کوفی در زمینه ی نقش های تزیینی معروف به عربسک (اسلیمی) قرار گرفته» است.(46) در مناره ی جام (در افغانستان) نیز که مربوط به سده های ششم و هفتم هجری است، خطوط کوفی زیبایی به چشم می خورد (47). اگرچه قبل از سلجوقیان برج ها و مقادیر و مساجد «دارای طرح هایی از آجر بود و برای تأثیر بیشتر، از خطوط و نقوش آرایش یافته استفاده می شد» (48) اما از جمله ابداعاتی که در بناهای مذهبی ایرانیان در دوره سلجوقیان به عمل آمد، استفاده از کاشی برای پوشاندن سطوح بود (49). در معماری دوره ی سلجوقیان، از آجر لعابدار و کاشی در داخل و خارج ساختمان استفاده می شده است و کاشی هایی که با «تکنیک طلایی ساخته می شد» (50) و در برابر نور آفتاب «دارای رنگ های پرطاوسی الوانی می باشد» (51)، در تزیین ساختمان به کار می رفت. در زمان سلجوقیان «خط زیبای نسخ با قواعد و مشخصات ویژه اش» توسعه یافت (52). محراب هایی از دوره ی سلجوقی که کتیبه ها را همراه باتزیینات بر صفحاتی از سفال در پوشش لعابی نشان می دهند، از زیبایی ویژه ایی برخوردارند (53). در سده های هفتم و هشتم هجری، کاشان یکی ازمراکز عمده یی سفال سازی در ایران بود و یکی از خانواده های کاشانی در سال 612 ه. ق سه محراب در آرامگاه امام رضا (ع) ساخت اما «از شاهکارهای سفال سازی کاشان محراب مسجد میدان آن شهر است» (54). در قم محرابی وجود دارد که در تاریخ 663 ه. ق توسط یکی از افراد خاندان سفال ساز کاشانی ساخته شده و«طرح تزیینی آن عبارت است از انواع مختلف اشکال توریقی (اسلیمی)... که زمینه ی کتیبه ها را که به رنگ آبی برجسته نقاشی شده، تشکیل می دهد» (55). در مدرسه امامی اصفهان که در تاریخ 755 ه. ق ساخته شده محراب بی نظیری وجود دارد و «تزیین این محراب که نماینده ی صنعت سفال موزاییک در دوره ی مغول است، عبارت است از کتیبه ای در حاشیه، حاوی آیات قرآنی به خط کوفی که حروف آن بلند و مدور است و اشکال نباتی و متشابک هندسی» (56)، دوران فرمانروایی تیموریان «یکی از ادوار درخشنده ی رواج خوش نویسی و رونق و اعزاز هنرمندان بود» (57). تعداد خوش نویسانی که در پرتو حمایت حکومتگران تیموری به مراحل متعالی درهنر خط رسیدند، به راستی شگفت آور است. جالب تر آن که بسیاری از شاهزادگان تیموری خوش نویسان نام آوری بودند که از آن میان، دو تن از فرزندان شاهرخ تیموری به نام های بایسنغر میرزا و سلطان ابراهیم گوی سبقت را از دیگران ربوده اند (58). از دوران تیموریان آثار ارزشمندی در زمینه ی معماری باقی مانده که آرامگاه تیمور و گورستان شاه زنده (در سمرقند) و مسجد گوهرشاد آغا (همسر شاهرخ) از آن جمله اند. خط های موجود در بنای آرامگاه تیمور «ساده است و بر شکوه و بزرگی آن می افزاید و آرایش آن ساده و تنها نقش های هندسی است که با کاشی لعابی نمودار شده است. عبارت هایی با خط کوفی به رنگ های سیاه و سفید گرداگرد استوانه پایه گنبد نگاشته اند».(59) درویش طاق مسجد گوهر شاد کتیبه ای به خط ثلث وجود دارد که آن را بایستغر در بیست سالگی نوشته و «از قدرت و قوت قلم، سحر و معجزه ای به یادگار گذاشته است» (60). خلاصه آن که آثار خوش نویسی خطاطان بزرگ ایرانی در بناهای مذهبی واقع در قلمرو اسلامی، از جمله مملکت وسیع عثمانی و بخش های گسترده ای از هند مورد سرمشق قرار گرفت و کتیبه های ارزنده ای که زینت بخش بناهای اسلامی گردید، به عنوان وجه مشخصه ی آن ها شناخته شد. در پایان، با توجه به اوضاع مطلوب خوش نویسی در عهد صفویه، ارایه توضیحی مختصر در این زمینه لازم است. هنر خوش نویسی و استفاده از کتیبه ها به عنوان آرایه های معماری در بناهای مذهبی در دوران حکومت صفویه از شکوفایی چشمگیری برخوردار بود و آثار مذهبی فراوانی از آن روزگار در سراسر ایران باقی مانده است که از آن جمله مسجد شاه عباس و مسجد شیخ لطف الله که در اصفهان قرار دارند از زیبایی چشم نوازی برخوردارند، در مسجد شیخ لطف الله «کتیبه های عربی به رنگ سفید بر زمینه آبی سیر نگاشته شده» (61) است.

نتیجه

رواج خطوط گوناگون عربی در متصرفات مسلمانان از عمده ترین پیامدهای گسترش اسلام در سرزمین های مفتوحه است. استنساخ قرآن مجید و استفاده از زبان و خط عربی در امور دینی و دنیوی به گسترش خط و زبان عربی در قلمرو اسلامی انجامید. پایگاه معتبر خوش نویسان از منظر دین اسلام و جامعه اسلامی و عدم استقبال از آثار هنری تصویرگران و مجسمه سازان و موقعیت نامطلوب آنان در جامعه اسلامی، موجب توجه هنرمندان به خط و ابداع خطوط گوناگون عربی شد. در حالی که در بناهای غیرمذهبی کمابیش از نقوش و مجسمه های انسان ها و دیگر موجودات زنده استفاده می شد، لازم بود در معماری مساجد و دیگر بناهای مذهبی از آرایه هایی استفاده شود که با شیوه ی اسلامی سازگار باشد. بدین ترتیب کتیبه های زیبایی که ترکیبی از خطوط تزیینی غالباً کوفی و طرح های اسلیمی بود، به عنوان عنصری تزیین کننده در بناهای مذهبی به کار گرفته شد. با آن که هنر خوش نویسی و کاربرد کتیبه ها در بناهای مذهبی در قلمرو اسلامی، از روندی تکاملی و رو به گسترش برخوردار بود، در بعضی ادوار تاریخی، مانند روزگار تیموریان و صفویان، هنر خوش نویسی و کتیبه نگاری رونق و شکوفایی ویژه ای داشتند.

پی نوشت ها :

1. راهجیری، علی (بی تا)، تاریخ مختصر خط و سیر خوش نویسی در ایران، بی جا؛ انتشارات کتابخانه ی مرکزی، ص10.
2. همان، ص 17.
3. فضایلی، حبیب الله (1362)، اطلس خط (تحقیق در خطوط اسلامی)، اصفهان: انتشارات مشعل، ص55-28.
4. همایی، جلال الدین (بی تا)، تاریخ ادبیات ایران، بی جاا: انتشارات فروغی، ص529- 527/ برای آگاهی از نام بعضی از افرادی که در اوایل اسلام با نوشتن آشنا بودند، ر. ک: زیدان، جرجی (1369)، تاریخ تمدن اسلام، ترجمه علی جواهر کلام، تهران: امیرکبیر، ص453.
5. فضایلی، اطلس خط، ص 118.
6. همان جا.
7. همان جا.
8. کوئل، ارنست (1355)، هنراسلامی، ترجمه ی هوشنگ طاهری، تهران: انتشارات توس، ص6.
9. فضایلی، حبیب الله (1360)، تعلیم خط، تهران: انتشارات سروش، ص17-16/آیات (اقرا وربک الاکرم، الذی علم بالقلم، علم الانسان ما لم یعلم)، از سوره 96 (آیات 5-3) وآیه (ن والقلم و ما یسطرون)، ازسوره 68 (آیه 1) قرآن مجید استر. ک: محمدحسن، زکی (1363)، تاریخ صنایع ایران بعد از اسلام، ترجمه ی محمد خلیلی، بی جا: انتشارات اقبال، ص65.
10. همان، ص17.
11. راهجیری، پیشین، ص9.
12. همان، ص19.
13. همان، ص 20-19.
14. محمد حسن، زکی، پیشین، ص65.
15. همان، ص 78.
16. هوگ، ج و مارتن، هانری (1368)، سبک شناسی هنر معماری در سرزمین های اسلامی، ترجمه ی پرویز ورجاوند، بی جا: انتشارات علمی و فرهنگی، ص 194.
17. محمدحسن، زکی، پیشین، ص 79-78.
18. همان، ص 79.
19. همان، ص65.
20. زیدان، پیشین، ص453/ برای اطلاع راجع به سایر قلم های دوازده گانه، ر. ک: همان جا.
21. راهجیری، پیشین، ص53.
22. همان، ص54- 53/ برای دریافت آگاهی در مورد اقلام سی و هفت گانه ر. ک: همان جا.
23. همان، ص67-66.
24. فضایلی، اطلس خط، ص 299-295.
25. راهجیری، پیشین، ص68-67.
26. همان، ص 74-66/ گفتنی است که خط تعلیق از ترکیب دو خط توقیع و رقاع ایجاد شده و خواجه تاج سلمانی اصفهانی که در زمان سلطنت ابوسعید گورکانی می زیست، واضع آن خط بوده است. خط تعلیق برای نوشتن نامه به کار می رفت و پس از آن که نویسندگان در مراسلات دولتی از آن استفاده کردند به خط ترسل مشهور شد. ر. ک: همان، ص75-74/ در مورد واضع خط نستعلیق باید گفت: «غالب تذکره نویسان معتقدند میرعلی تبریزی (معاصر تیمور گورکانی) در حدود هشتصد هجری این خط را از نسخ و تعلیق گرفت و او واضع خط نستعلیق است» ر. ک: فضایلی، اطلس خط، ص445/ به نوشته ی کتاب تاریخ صنایع ایران «خط نستعلیق تاکنون نیز خط ملی ایران به شمار می رود و هنوز به همان قوت باقی است و هیچ گاه ضعیف نشد و این وجهه قومی را فاقد نخواهد شد». ر. ک: زکی محمد حسن، پیشین، ص 69-68.
27. راهجیری، پیشین، ص70.
28. حسینی فسایی، میرزا حسن (1382)، فارسنامه ناصری، به تصحیح منصور رستگار فسایی، تهران: امیرکبیر، ج2، ص 1568.
29. راهجیری، پیشین، ص74.
30. فضایلی، اطلس خط، ص 161-142.
31. هوگ، ج ومارتن، هانری، پیشین، ص194-193.
32. حتی، فیلیپ خلیل (1366)، تاریخ عرب، ترجمه ی ابوالقاسم پاینده، بی جا، انتشارات آگاه، ص244-241.
33. رایس، کریستین (1364)، تاریخ هنر اسلامی، ترجمه ی مسعود رجب نیا، بی جا، انتشارات علمی و فرهنگی، ص17-16/ گفتنی است که خربه المفجر «یعنی آن جا که آب برمی آید». ر. ک: همان، ص16. کاخ خربه المفجر (المفجار) در اریحا نزدیک بحرالمیت ساخته شده است. ر. ک: کونل، هنراسلامی، ترجمه ی هوشنگ طاهری، ص20.
34. پرایس، پیشین، ص 45-31.
35. کونل، ارنست (1376)، هنراسلامی، ترجمه ی یعقوب آژند، بی جا، انتشارات مولی، ص69-68.
36. همان، ص69.
37. زکی محمد حسن، پیشین، ص 293.
38. همان جا.
39.کونل، هنراسلامی، ترجمه ی یعقوب آژند، ص69.
40. هوگ و مارتن، پیشین، ص200.
41. همان، ص 202 و 268.
42. همان، ص 21.
43. مصطفوی، سید محمد تقی (1375)، اقلیم پارس، تهران: انجمن آثار و مفاخر فرهنگی و نشر اشاره، ص 66-65.
44. حتی، پیشین، ص338.
45. اتینگهاوزن، ریچارد وگرابر، الگ (1378)، هنر و معماری اسلامی، تهران: انتشارات سمت، ص23-20.
46. دوری، کارل، جی (1363)، هنراسلامی، ترجمه رضا بصیری، بی جا: انتشارات یساولی (فرهنگسرا)، ص59.
47. همان، ص 60.
48. کونل، هنراسلامی، ترجمه هوشنگ طاهری، ص85.
49. همان جا.
50. دوری، پیشین، ص88/ منظور از تکنیک طلایی در سفالگری، ابداع کاشی های مشهور به زرفام است.
51. همان جا.
52. همان جا.
53. دیماند، س. م (1365)، راهنمای صنایع اسلامی، ترجمه ی عبدالله فریار، بی جا: انتشارات علمی و فرهنگی. ص 178.
54. همان
55. همان
56. همان
57. کونل، هنراسلامی، ترجمه هوشنگ طاهری، ص118-113.
58. فضایلی، اطلس خط، ص334-323.
59. پرایس، پیشین، ص 126-122.
60. فضایلی، اطلس خط، 329.
61. پرایس، پیشین، ص167-16.

1. اتینگهاوزن، ریچارد و گرابر، الگ (1378)، هنر و معماری اسلامی، تهران: انتشارات سمت.
2. پرایس، کریستین (1364)، تاریخ هنر اسلامی، ترجمه ی مسعود رجب نیا، بی جا، انتشارات علمی و فرهنگی.
3. حتیّ، فیلیپ خلیل (1366)، تاریخ عرب، ترجمه ی ابوالقاسم پاینده، بی جا، انتشارات آگاه.
4. حسینی فسایی، میرزا حسن (1382)، فارسنامه ناصری، به تصحیح منصور رستگار فسایی، تهران: امیرکبیر.
5. دوری، کارل. جی (1363)، هنر اسلامی، ترجمه ی رضا بصیری، بی جا: انتشارات یساولی (فرهنگسرا).
6. دیماند، س.م (1365)، راهنمای صنایع اسلامی، ترجمه ی عبدالله فریار، بی جا: انتشارات علمی و فرهنگی.
7. راهجیری، علی (بی تا)، تاریخ مختصر خط و سیر خوش نویسی در ایران، بی جا: انتشارات کتابخانه ی مرکزی* زیدان، جرجی (1369)، تاریخ تمدن اسلام، ترجمه ی علی جواهر کلام، تهران: امیرکبیر
8. فضایلی، حبیب الله (1362)، اطلس خط (تحقیق در خطوط اسلامی)، اصفهان.
9. - (1360)، تعلیم خط، تهران: انتشارات سروش.
10. کونل، ارنست (1355)، هنراسلامی، ترجمه ی هوشنگ طاهری، تهران: انتشارات توس.
11.- (1376)، هنراسلامی، ترجمه یعقوب آژند، بی جا، انتشارات مولی.
12. محمد حسن، زکی (1363)، تاریخ صنایع ایران بعد از اسلام، ترجمه ی محمد خلیلی، بی جا: انتشارات اقبال.
13. مصطفوی، سید محمد تقی (1375)، اقلیم پارس، تهران: انجمن آثار و مفاخر فرهنگی و نشر اشاره.
14. همایی، جلال الدین (بی تا)، تاریخ ادبیات ایران، بی جا: انتشارات فروغی.
15. هوگ، ج و مارتن، هانری (1368)، سبک شناسی هنر معماری در سرزمین های اسلامی، ترجمه ی پرویز ورجاوند، بی جا: انتشارات علمی و فرهنگًی.
منبع: شمس، محمدجواد؛ (1390)، مجموعه مقالات کنگره استاد میرزا احمد نی ریزی، شیراز: بنیاد فارس شناسی