ماهیّت سیاسی کمدی های یونان

بنیانگذار کمدی، یونانیان بوده اند و از همان دوران نوباوگی، تئاتر به دوگونه تقسیم می شود: شوخی و طنز، جدی و بی پرده. ولی گاه این دو نیز در هم می آمیزند. قرن پنجم قبل از میلاد نه تنها عصر تراژدی بلکه عصر کمدی نیز به شمار می آید. در ادوار کهن این گونه تئاترها در برنامه ی جشنهای دیونی سوس گنجانیده می شد (486 قبل از میلاد، چهارده سال پیش از اجرای ایرانیان). قدیمی ترین متنی که در دست می باشد متعلق به اواخر قرن مزبور است، یعنی همزمان با سقوط و تسلیم آتن. باید گفت دوران کمدی برخلاف تراژدی طولانی تر است و بیشتر دوام می آورد. در اسناد و مدارک باستانی مشاهده می شود که در همان دوران کهن هم از کمدی باستان، کمدی میانه و کمدی نوین سخن رفته است. البته کمدی هم در مسیر تکاملی خویش دگرگونیهایی داشته، زیرا آن هم همانند تراژدی تئاتر سیاسی بوده و دیگر نمی توانست به همان روال سابق جریان یابد، به ویژه هنگامی که در تهاجم اسپارت پولیس آزادی دیرینه را از کف داده بود. کمدی باستان نمایشی است آیینی و غیر سیاسی که در چارچوب استحکام سنتها گام بر می داشت و در گذار تاریخی خود به روم رفته و از آن جا تا قرون وسطی نفوذ کرده و با شیوه ی امروزین به ما رسیده است. این نوع تئاتر با موضوعات مشابه، سیماهای نمونه وار، موقعیتهای مشخص و شگردهای گونه گون تکامل یافته و همان گونه که در آغاز بوده لبه ی زهرآگین و سمتگیر و گستاخ خود را حفظ کرده است.
مهم ترین ویژگی کمدی سیاسی این است که علیرغم تمامی فشارها هرگز به تسلیم و سکوت تن در نداده است. گرچه هر ازگاهی تیغ بر حنجره اش نهاده اند. ما می توانیم این شیوه ی نمایشی را با همه ی خنده، ‌طنز، تحریک و نیش انتقادیش، مداخله ای جدی در مسائل مهم روز و نهایتاً سیاست بدانیم. نمایش کمدی با تمام خنده و طنز و کنایه هایش آنقدرها هم برای توانگران و اربابان حکومتی بی خطر نبوده است و طبیعی است که برای بازیگران آن هم خطر آفرین باشد. ضرب و جرح و کتکی که بازیگران کمدیها به خاطر شادی توده های تماشاگر به جان می خریدند، خود حدیث مفصلی است از این مشکل. بگذریم که این بازیگران، تماشاچیان را نیز از آنچه برایشان می رفت بی نصیب نمی گذاشتند.
باید دانست که «دشنام به تماشاگران» هرگز از نوآوریهای پیتر هاندکه (1) نبوده بلکه خود از ابزار کمدی باستان به شمار می رود. این گونه خصوصیتها در نمایش کمدی اساساً بدعتگذار معینی ندارد و خلاق آنها انسانها هستند. اگر ما این توانایی را هم در خود نمی داشتیم که راجع به یکدیگر شوخی و مسخرگی کنیم، به کجا راه می یافتیم؟ ناگفته نماند که تنها دیکتاتورها و ایدئولوگها هستند که میانه ی خوشی با طنز و شوخی ندارند. دلقکها و بازیگران کمدی معمولاً مجازند که در قالب شوخی با همه رابطه برقرار سازند، پس اگر سیاست مطرح باشد،‌ دیگر این شوخی و بذله گویی نباید در خدمت حزب و یا ایدئولوژی خاصی علیه حزب و ایدئولوژی دیگر درآید، بلکه باید هر دو سو، مخاطب قرار گیرند و یا چیزی که در پشت سر نمایندگان قرار می گیرد، یعنی تماشاگران. همان گونه که هانا آرنت، تحلیل می کند، هر سیستمی به افکار عمومی وابسته است و تا آن جایی حکومت می کند که توده ها تحملش کنند (این مفهوم در مورد پادشاهان و دیکتاتورها نیز مصداق دارد.)‌برای نمایش بازیگرانی که اکثریتی را با شوخی و تمسخر اقلیتی می خندانند، نمی توان پشیزی ارزش قایل شد. غمبارتر از یک بازی آبکی و بی مزه چیزی وجود ندارد و تأسفبارتر از آن این که مخالفین،‌حاکمیتی را در یک به اصطلاح کمدی به عنوان تِم اصلی و به دستور صاحبان قدرت به تمسخر بگیرند. تنها طنزی که این جسارت و گستاخی را داشته باشد و بر ضد افکار عمومی قد بیفرازد و در پدیده های مهم روز (سیاست) مداخله کند، ارزنده بوده و بازتاب به سزایی هم خواهد داشت. چنین است که در تهاجم به افکار عمومی موضوعات و مسائل نهان در پشت پرده نیز هدف قرار می گیرد. آری طنز و تمسخر کمدی زمانی ارزشمند است که فقط برای تماشاگرانی که آزادی را عشق می ورزند و حریمش را پاس می دارند و قادرند که به خویشتن بخندند به صحنه بیاید. بگذریم که نمایشهای کمدی از این دست، کمتر بی جنجال و بدون برخورد بوده است و اغلب کمدینها مجازات شده و گاه نیز زندگیشان به خطر افتاده است. با وجود تمام این ناگواریها و مخاطرات کمدی همیشه وجود داشته و باز هم وجود خواهد داشت.
انتقادها و تندیهای طنزگونه ی کمدی به ندرت غیرسیاسی است و هم از این رو شوخیهای گوناگون به تنهایی نمی تواند یک کمدی را به جرگه ی تئاتر سیاسی بکشاند. پس چه چیزی کمدی را سیاسی می کند؟ تِم، فیگور اصلی و افکت و نتیجه گیری نهایی، در این رابطه، از اهمیت زیادی برخوردارند. در تاریخ تئاتر سیاسی، کمدی اغلب پدیده ای جنبی به شمار رفته است. البته در هر قاعده ای استثنایی هم وجود دارد و در تاریخ نیز خلاف این را هم دیده ایم. آن جا که این گونه حرکات نمایشی گامهای نوینی در راه نقد و بررسی مسائل اجتماعی برداشته، سیاست اهمیت ویژه ای کسب کرده است. قدرتمندان و سیستمهای حکومتی مختلف به شگردهایی دست می زنند تا تأثیرات کمدی را از میان برده و آن را از محتوا خالی سازند و خندیدن را عاری از غم و اندوه اجتماعی گردانند تا شرایط موجود را حفظ کرده و سلطه ی خود را از خطر زوال نجات بخشند.
به این ترتیب وجه مشخصه ی کمدی سیاسی را، از حملات و انتقادهای کوبنده و نیشدار آن می توان تشخیص داد. انتقاد یکی از وظایف عمده و اساسی تئاتر سیاسی است و این را کارایی و پایداری آن تأیید می کند و در روند تاریخ نیز به خوبی مشاهده می گردد. کمدی را هیچ کس و یا هیچ قدرتی تاکنون نتوانسته است به طور کامل خفه کرده و یا به سکوت مطلق وادارد. و کمدی سیاسی با تولد خود این مسئله را به اثبات می رساند. با نگاهی به آثار و نقش مؤلف در این شاخه ی نمایشی به نویسنده توانایی چون آریستوفان اشاره می کنیم.

آریستوفان

آریستوفان یازده کمدی نوشته که شش کمدی کاملاً سیاسی و بقیه تا حد زیادی در ارتباط با سیاستند و انباشته از انتقاد اجتماعی. بیشتر این آثار را باید ضدافکار عمومی دانست، در تاریخ کمدی و نیز در تاریخ تئاتر سیاسی هرگز چنین آثاری خلق نشده اند.
از متقدمین کمدی پیش از اریستوفان تنها کراتینوس (2) را می شناسیم. نامبرده با آخرین اثر نمایشی خود بر رقیبش (آریستوفان) پیشی گرفته و معروف است که آثاری شدیداً سیاسی می نوشته و اجرا می کرده است. این جمله ی مشهور را به کراتینوس نسبت می دهند: «کمدی وظیفه دار آموزش بهترین چیزها به میهن است.» آریستوفان این مفهوم را با تأکید به تماشاگر خود القاء می نمود، گرچه این آموزش با ناسزاگویی و توهین نیز همراه بود. کراتینوس، پریکلس را مورد انتقاد شدید قرار داده و او را مستبد می نامد. تا این جا می توان گفت که کمدی شانه به شانه ی تراژدی گام برداشته است. پریکلس که گویا پس از به تبعید فرستادن اشیل، صبر و شکیبایی آموخته بود، در دوران طولانی حکومتش تنها یک بار فرصت یافت تا قانون سانسوری را به تصویب رسانیده و آن را به اجرا در آورد. اما حتی همین قانون هم فقط سه سال دوام یافت و از آن پس دیگر ملت اجازه نمی داد که دهان کمدی را بدوزند.
از آن جا که در پایان تئاتر تراژدی، بازیهای کمیک و شاد و انتقادی (ساتیر) (3) به نمایش در می آمد، باید پرسید که پس تفاوت این دو گونه بازی در چیست؟ هم در این پاسخ است که می توان به علت دگرگونیها در مراسم دیونی سوس پی برد (دولت آتن وادار به این دگرگونی شد.) ‌به نمایش درآمدن کمدی در پایان تراژدی، دگرگونی در دیدگاهها را می رساند. پس از این که در سه قطعه ی کشدار پر احساس، قهرمانان و گروه همسرایان بر صحنه حکومت می کردند، کمدینها هم گامی در راه خندانیدن تماشاگران بر می داشتند که به گفته ی شیلر: «گام کوچکی بیش نبود.» در دوران این دگرگونیها که خنده محرک آن بود، تماشاگر به نوعی دوگانگی اعمال و رفتار انسانی پی می برد. تقسیم بندی نوین، دست اندرکاران تراژدی را واداشت تا شوخ طبعی و طنز و لطیفه را هم به شمار آورند.
بی پروایی و رک گویی سوی دیگر زندگی بود که در بازیهای شاد و انتقادی به نمایش در می آمد. این در حقیقت تبلور گسستگی زنجیرهای دیونی سوس و نمایشی بود از آزادی. خوب است بدانیم که ریشه های جنبش دیونی سوس قیامی است از سوی طبقات ستمکش بر ضد طبقات بالا. بی پروایی و پرده دری کمدی پنج قرن قبل از میلاد تا آن جایی است که نمی توان آن را حتی با موج هرزه نگاری (4) امروزین اروپا مقایسه کرد. روشن است که در آن دوران این گونه نمایشها تنها با کلمات و علائم بیان می گردید نه با نمایش اندامهای عریان. به صراحت باید گفت که این گونه بازیها در عین حال شاد و خنده آور بوده است. گروههای همسرایان که فالوس (5) چرمی را در هیئت آلت تناسلی انسان به نمایش در می آورند، لباسهای خاصی بر تن و صورتکهای ویژه بر چهره داشتند. این بازیگران یا به صورت تحریک کننده و بی حیا و یا به شکلی غمبار و پریشان، ریشدار، بی مو و گاه با هیئت و سیمای حیواناتی چون بزِ نر، اسب و پرندگان درمی آمدند. اینان یا وقیحانه و حیوانی ظاهر می شدند و یا با شکمهای چاق و باسنهای گنده، و بدین گونه طنز و تمسخر را به یاری می گرفتند.
کمدی از کلمه ی کوموس (کارناوال شاد و خنده آور) گرفته شده است. در دورانهای کهن مراسم دیونی سوس را که در آن کارناوال و شوخی و خنده رونق داشت، کوموس می نامیدند. در این مراسم بنا به سنتها، تمام دولتمردان حضور می یافتند. آنگاه که کارناوال به راه می افتاد، آرخون (بزرگترین مقام مسئول دولت در آتن) در جلو حرکت می کرد و درست پشت سر او، فالوس بزرگی را به حرکت درآورده و در شهر می گردانیدند. اسنادی به دست آمده که نشان می دهد در این مراسم افزون بر آزادیهای بی حد و مرزی که برای شوخی و طنز و متلک وجود داشته، خطابه های طنز آمیز و نیشداری هم ایراد می گردیده. افرادی با صورتک سوار بر ارابه به راه می افتادند و ترانه های تند و تمسخرآمیزی در مورد رهبران سیاسی می خواندند. و با این شیوه، در آمیزه ای از حرف و عمل سیاستمداران را به مسخره می گرفتند. به نقاط ضعف آنان حمله می شد، طرز سخن گفتنشان با ریشخند تقلید می گردید و چهره ی آنان را هم با شکلک و ادا نشان می دادند. آنچه را که در کارناوالهای کنونی قانون از آن چشم پوشی می کند، بنا به اسناد و مدارک، بسیار محدودتر است از آنچه در آن دوران قانون آن را نادیده می گرفت. بی شبهه پیداست که خطابه های طنز گونه، مضحک و توهین آمیز با این گونه مراسم پیوندی ریشه ای داشته که بعدها (486 ق م) نیز در جشنها و مراسم دولتی گنجانیده شده اند. مسابقات کمدی نویسان و رقابتهای شاد و خنده آور در جشنهای محلی آتن (که در حقیقت منزلگاه اصلی آن همان جشنهای لنئن (6) بوده است) بعدها رسماً به برنامه های دولتی افزوده شد. بنابر آنچه گفته شد، کمدی از آغاز تئاتر سیاسی بوده و این تفاوت ویژه ای است که بین بازیهای ساتیر و کمدی به روشنی مشاهده می کنیم. هم از اینروی پاس بداریم اراده ی پولادین ملتی را که بی هیچ تردیدی از آزادی بیان تا پایان آن قرن دفاع کرده اند و آزادگی آنان آنگاه شورانگیزتر رخ می نماید که بدانیم هم اینان در نمایشهای آریستوفان از کنایه و طنز و تمسخر نیز در امان نبودند.
بی مورد است اگر به کمدی و کمدی باستان - که با کمدیهای دورانهای بعد تفاوتهای زیادی دارد- و هم چنین به بازیهای ساتیریک زمان اشیل و سوفوکل، نسبت ظرافت بدهیم. این تئاتر خود توهین و دشنامی بود علیه تجمل و اشرافیگری و گریزان از هر نوع پرده پوشی و حیا که از اعمال و رفتار خشونت بار ابایی نداشت و هرگونه رُک گویی، بی پروایی و بی حیایی را هم به کار می گرفت. بزرگ ترین و ارجمندترین نشان کمدی، آزادی است که در پهنه ی انتقاد از هیچ چیز فرو گذار نمی کرد و این همان خصلتی است که در بازیهای ساتیر و آثار اجرایی اشیل و سوفوکل هم به یاد داریم. چنین است که گاه در این گونه نمایشها به روی سیاستمدارانی که در ردیفهای جلو می نشستند با سطل و لگن، لوش و لجن می پاشیدند. تصور کنید که اگر ویلی برانت (7) و اشتراوس (8) در تئاتری از سوی یک کمدین، رشوه خوار و بی شرف قلمداد گردند، چه اتفاقی خواهد افتاد. اما در کمدی آتن این اعمال انجام می شد و آب هم از آب تکان نمی خورد. کلئون که سالها پس از پریکلس رهبری حزب را به عهده داشت و رئیس حکومت و فرمانده کل و در حقیقت ابرمرد پولیس نیز به شمار می رفت، می بایست تمامی این شیوه های انتقاد و طنز و تمسخر را تحمل می کرد،‌ بی آنکه خم به ابرو بیاورد و افزون این که ملت در این گونه نمایشها با تمام وجود می خندید. آریستوفان را به بهانه ی این که حیثیت پولیس را نزد بیگانگانی که در میان تماشاگران (سفرا و رایزنان متحدین خارجی) بوده اند، بر باد داده، به دادگاه کشاندند. ملت در انتقال قدرت به کلئون نقش داشت و دو سال پس از این رخداد، آریستوفان تصمیم گرفت به تلافی دست به کاری بزند، به همین جهت کمدی سوارکار را نوشته و به روی صحنه آورد.
مردم تصور می کردند که آریستوفان با اجازه ی دولت دست به این عمل زده است، چون برای اولین بار شخصی را می دیدند که با عنوان رهبر و با پیشبندی چرمین پشت تریبون کنگره ی ملی قرار می گیرد (کلئون قبل از ورود به دنیای سیاست، دباغ بوده است.)‌ و این که او رهبری حکومت را به دست آورده بود، ‌نشانگر آن است که مردم واقعاً او را برگزیده بودند، با این فکر که وی از آنان و درخدمت آنان است. در این نمایش کلئون چونان برده ی دمکراسی (ملت) با لباسی چرکین و با پیشبندی چرمین جلوه می نمود که به وسیله نامردی (یک تاجر گوشت) ابلیس وار به لجن کشیده می شد. فراموش نکنیم که نمایشی این چنین در واقع توهین مستقیم به توده های تماشاگر بود، زیرا هنگامی که سوارکار برای نخستین بار به صحنه می آمد،‌ کلئون هنوز در اوج قدرت بود. این فاتح بزرگ پیلوس (9) تعداد زیادی از اسپارتیها را کشته و بسیاری از شاهزادگان آنان را به اسارت گرفته بود. او شاهزادگان اسپارتی را به آتن آورده و در شهر به گردش واداشت. کنشی شو وینیستی ولی مردم پسند که حکام و پیروانشان بسیار دوست می دارند. این برخورد استهزاء‌آمیز آریستوفان بشارتگر چیزی بود که یک سال بعد به حقیقت پیوست. کلئون در جبهه ی جنگ کشته شد، پس او هرگز ترسو و جبون نبود. اما دیگران نیز چون او باید این گونه دشواریها را تحمل می نمودند. گاه بعضی از رهبران حتی با نام بر صحنه نشان داده می شدند و بی پروا مورد اهانت قرار می گرفتند و بخشی نیز با شیوه های گونه گون تحقیر می گردیدند،‌ مثلاً، لاماخوس (10)، سوارکار و عالی ترین مقام نظامی آتن، در سیمای مترسکی خشمگین اما آلت دست میلیتاریسم، ظاهر شد و این تجلی احساس تنفر آریستوفان از او بود. و چنین بود که کلئون به عنوان گزافه گوی بزرگ در تاریخ کمدی و تئاتر سیاسی شهرت یافت و ماندگار شد.
کمدی بر هر کسی که دلش می خواست عملاً و یا به وسیله کلام لجن می پاشید. اما بدیهی است که اگر این تنها هدف آن بود، دیگر امروز کسی به این گونه نمایشها روی نمی آورد. آریستوفان نه فقط قریحه ای پر تحرک و بیدار داشت، از معنویت و دانشی ژرف نیز برخوردار بود. در فراز و نشیب هر اثر نمایشی او مشاهده می کنیم که دیالکتیک با درخشندگی ویژه ای، پا به پای سقراط، جلوه می نماید. ناگفته نماند که سقراط به دفعات در کمدیها مورد تهاجم طنزها و شوخیها قرار گرفته و افلاطون با آن که در برخورد با این گونه نمایشها تعجب خود را پنهان نمی کرد، آریستوفان را در ایجاد زمینه ی صدور آن حکم اعدام ننگین، مقصر می دانست. اغلب در این رابطه استدلال می شود که آریستوفان، سقراط را درک نکرده است. عملاً نیز می بینیم که سقراط را چونان بازیچه ی دست روشنگران دوران (سوفسطاییان)‌ به صحنه می آورد، اما از طرف دیگر در آثار افلاطون هم می خوانیم که سقراط سوفسطاییان را به خوبی شناخته و آنان را افشا کرده است. به هر حال این شیوه ی تفکر و متد نمایشی تئاتر سیاسی آریستوفان می باشد.
در نگرش آریستوفان «جنگ» ‌پدیده ای است زیان بخش و سهمگین. او از خود می پرسد، چگونه این امکان به وجود می آید که افراد عاقل! دوست داشتنی و مردمی بی آزار چونان هم میهنانش، سالها تلاش می کنند تا وسایل و تدارکات سیاست جنگ را تهیه نموده و ادامه ی آن را میسر سازند؟ پس از پریکلس، حزب جنگ طلب دمکرات با بی پروایی تمام و بدون ترس و واهمه نقطه نظرهای خود را اعلام می داشت. اگر آن دولتمرد بزرگ (پریکلس) تا اندازه ای مآل اندیش بوده و به صلح و دوستی با اسپارت می اندیشید، کلئون و دارودسته اش سیاستی دیگر برگزیدند که «سود عریان» ‌بود و زمان و شرایط هم آن را مجاز می شمرد. بر این اساس دیگر شکست دشمن هدف اصلی نبود و این شکست حتماً باید سودی به همراه می آورد. در این سیاست جنگ به خاطر به چنگ آوردن غنایمی بود که به دست اهالی شهر می رسید، همان مردمی که با رأی خویش برای جنگ تدارک دیده و ادامه ی آن را میسر ساخته بودند. اولین پاسخی که آریستوفان بدان رسیده و آن را در صحنه تبلور بخشید چنین بود: پول لعنتی!، اما فقط به همین اکتفا نکرد. او به پرسش خود ادامه داد: چه چیزی این مردم عاقل! دوست داشتنی و سر به راه را به پول پرستی وا می دارد؟ او به این پاسخ می رسد: مقصر اصلی فیلسوفان ابلیسی هستند که احترام باطنی و فتوت را از مردم قاپیده و به آنان آموخته اند که‌«حق با قوی تر است.» قدرت سیاسی و عملاً در قلب خزانه ای قرار داشت که در آکروپلیس نهفته بود. به این خزانه ابتدا غنایم جنگی و پس از آن هم باج و خراجهای گوناگون از نقاط مختلف سرازیر می گشت.
دمکراسی از این دست، طرح مترقی سولون را که تعدیل مالکیت در آن پیش بینی شده بود، کنار گذاشت. پریکلس روشی برگزید که به یاری آن ممکن بود تضاد میان ثروتمندان و مستمندان را کمی کاهش داد. وی دستور داد که به فعالین سیاسی مستمری پرداخت کنند، اینان واجدین حقوق سیاسی بودند که حق رأی هم داشتند (بردگان و مهاجرین بیگانه از چنین حقی برخوردار نبودند) این افراد از ابواب جمعی کنگره ی ملی (که پنج هزار عضو داشت) محسوب می شدند و در زمره ی سوگند خوردگان دادگاهها نیز به فعالیت می پرداختند (در آن زمان دادگاهها هم نوعی کنگره ی ملی محسوب می شد و محاکمات نیز جزیی از سیاست به شمار می آمد.) تمامی مخارج چنین برنامه ای باید از خزانه ی بزرگ برداشت می شد و این خزانه هم باید همیشه مملو از پول می بود. جز با توسل به جنگ و اخذ باج و خراج چگونه چنین چیزی ممکن بود؟ اندیشه ی نوین که بر منافع فردی استوار بود، اخلاق عمومی جامعه را در بر می گرفت، رشوه و ارتشا هر چند حیاتی غیر رسمی داشت ولی عملاً زنده بود، آرای سیاسی در بازار مکاره ی سیاست خرید و فروش می گردید، مخالفین سیاسی با شهادت پول پرستان در بیدادگاهها محکوم و از میدان نبرد سیاسی چون گوی رانده می شدند. راستی چرا چنین شد!؟ چون پدیده ای که اشیل بارها بدان اشاره کرده بود، دیگر وجود نداشت (ترس) و بانیان و مبلغین آن هم فیلسوفانی بودند که جامعه را از آن بی نیاز می دانستند.
آریستوفان نه کنزرواتیو (11) بود و نه مرتجع، او را ضد فلسفه هم نمی توان خواند. اما برای او حقیقت (همانند برتولت برشت) ملموس و کنکرت جلوه می نمود. وی مسائل را در رابطه با شرایط ویژه ی آن زمان می دید، بدیها را نشان می داد و انتقاد می کرد و در این روش از ابزار بسیار باستانی نیز یاری می گرفت (پدیده های عجیب و غیر منطقی و جنون آمیز) (12). آریستوفان برخود لازم می دید که از تماشاگر بپرسد: «در پس همه ی این مسائل روزمره چه چیزهایی نهفته است؟» او بر صحنه ریشه ها را کشف و مقصرین اصلی را افشا می نمود. شما می توانید هر طوری که دلتان می خواهد درباره ی سقراط فکر کنید‌، اما در نظر آریستوفان او روشنگری بود که از سویی به مردم القاء می کرد فقط افرادی چون او (سقراط) حق قضاوت و تصمیم در مورد نیک و بد را دارند و از دیگر سوی به مردم می آموخت آنچه در واقع بر روی زمین رخ می دهد کوچکتر از آن است که رد درون ابرها (13) نهفته است. به نظر آریستوفان، فلاسفه تلقین کننده ی تخیلاتی موهوم بودند و این طرز تفکر و القائات موهوم باید در نطفه خفه می شد. شناخت واقعیات عینی و حقایق سیاسی در خورند افکار توده های تماشاگر نبود، تماشاگرانی که قادر نبودند همچون آریستوفان به تحلیل بنشینند و از خود بپرسند چرا؟ راستی چرا باید جنگ وجود داشته باشد؟ آری منطق و طرز تفکر به تنهایی برای این پاسخ کافی نبود و در این جاست که استتیک (14) و قدرت خلاقه ی هنرمند نقش ویژه ای پیدا می کند. اگر سیاستمداران آن زمان پاپیچ این مرد پرشور نمی شدند از آن جهت بود که او در اندوهبارترین لحظات با قدرت خلاقه و نیروی بیان خود شادی و سرور بی مانندی در آنان به وجود می آورد. رقبای او نیز تئاتر سیاسی نوشته و به نمایش می گذاردند؛ مثلاً، اویپولیس (15)‌ که پس از آریستوفان موفق ترین کمدی نویس آن عصر به شمار می رفت. اویپولیس نه تنها اثری علیه آلکیبیادس نوشت بلکه در کمدی دولت تخیلی (که پس از فاجعه تهاجم به سیسیل نوشته شده) کاراکترهای مردان بزرگ از سولون تا پریکلس را به نمایش درآورد تا بدین وسیله به پولیس کمک کرده باشد. گرچه رقبای آریستوفان گاهی در رقابتهای هنری از او پیشی می گرفتند، اما همواره در سایه ی این مرد بزرگ به حرفه ی خویش ادامه می دادند. یکی از آثار اویپولیس ملتها (16) ‌نام داشت. دوازده سال قبل از آن هم آریستوفان در اثری که بدان اشاره شد، کلئون را به سُخره گرفته بود - ویکتور ارنبرگ در این مورد می گوید: «این شدیدترین حمله ای است که در تمام تاریخ علیه بزرگ ترین سیاستمدار و دولتمرد زمان آن هم با این بی پروایی انجام گرفته است» - در این جا او ملت را در سیمای پیرمردی دیوانه و مفلوک به نمایش درمی آورد. شخصیت کثیف دیگری (یک تاجر گوشت)‌نیز در این اثر به نمایش در می آید که در پایان آن، پیرمرد برای رهایی خویش به او پناه می برد. تاجر گوشت که با ابزار کار خود به صحنه می آید، موجودی مسخره است. او دیگ خود را بدین جهت به همراه می آورد تا ملت در درون آن جوشیده و دگر بار جوان و شاداب گردد.
اثری ضد جنگ نوشتن، آن هم در شرایطی آن چنان دشوار،‌بدون تردید باید پراهمیت تلقی گردد. همان طوری که در رابطه با تأثیرپذیری دیگر درام نویسان یادآور شدیم این اثر در زمانی به صحنه می آمد که پولیس در حال سقوط بود. جنگ با اسپارت به توصیه ی پریکلس ادامه داشت و ناوگان آتن به ظاهر شکست ناپذیر، در هر کجا که می توانست از منافع آتن دفاع می کرد. از دیگر سو اسپارت با قوای فراوان و توانای خود، سرزمین آتیکا را تصرف کرده و زیر سلطه ی خویش درآورده بود. مردم از دهقانان تا اهالی پولیس به پشت دیوارهای آتن پناه آوردند، انبوه جمعیت شهر را انباشت و دولت آتن باید پاسخگوی مایحتاج آنان می شد. آریستوفان در آخارنوینها (که 425 ق م نوشته شده) قهرمان کمدی خود را از میان همین دهقانان انتخاب می کند. (قدیمی ترین کمدی آریستوفان موجود است. وی در هنگام نگارش این اثر بیش از بیست سال نداشت.) مرد دهقان (قهرمان داستان) دیگر تمایلی ندارد مدام خانه و کاشانه و دامهایش را رها ساخته و به شهر پناه برد. او ناگهان و به طور جداگانه با اسپارت قرارداد صلحی منعقد می سازد. روشن است که این کار آسانی نبوده، نه ازنظر دهقانانی که از دشمن نفرت داشتند و از او رویگردان بودند و نه از نظر ژنرال لاماخوس (17)، نماینده میلیتاریسم که در هنگام اجرای نمایش در ردیف اول و در کنار کلئون نشسته بود. در پایان این نمایش بدبینی (18) پیروز می شود. سن تئاتر به دو بخش تقسیم شده: در یک سوی آن دهقان در ملک خود صلح خصوصی را جشن می گیرد و در دیگر سوی ژنرال جنگ طلب، منطق آهنین را در کوله پشتی می نهد تا رهسپار میدان جنگ گردد. آریستوفان از آن جا که نقاط ضعف آتنیان را خوش می شناخت، به این هم بسنده نکرد. در این شرایط ثروت به جریان افتاده و بازرگانی نیز رونق یافته بود (بازارها مملو از دختران جوان برده بود). او کوشید تمام توان خویش را به کار برده و بر صحنه نشان دهد که اگر صلحی برقرار گردد، ثروت در گسترش بازار و رونق تجارت چه ها که نمی کند. وی خطاب به آتنیها می گوید: شما می توانید همه اینها را تصاحب کنید، اگر بالاخره به جنگ پایان دهید. (دورن مات (19) هم بر روی این اثر کار کرده است.)
باید از پترهاکس (20) سپاسگزار بود، چون او هم با بهره گیری از همین اثر نمایشنامه ای نگاشته، ولی قسمت دوم آن ظاهراً حذف یا گم شده است (در کلیه ی کمدیهای از این دست در پایان، صحنه ای در رابطه با مسائل جنسی وجود داشت که به هنگام اجرا به نمایش در می آمد اما در متن نوشته نمی شد). کمدی صلح (که در 421 ق م، نوشته و اجرا گردید) تئاتری است با وسایل و ابزارها ماشینی که بی فاصله پس از مرگ کلئون و کمی قبل از صلح نیکیاس، به صحنه آمد. چنان که از شواهد بر می آید این اثر تأثیرات فراوانی از خود بر جای گذاشته است. در این جا نیز قهرمان داستان یک روستایی صاحب باغستان انگور است. آریستوفان این مرد روستایی را بر یک سوسک عظیم الجثه سوار می کند. سوسک به یاری دستگاهی (با این دستگاه اغلب چاره سازان مسائل یعنی خدایان را بر صحنه ظاهر می ساختند) در هوا به چرخش درآمده و به سوی المپ رهسپار می شود، زیرا این حشره هم در هوای یافتن الهه ی صلح و آرامش است. ولی خدایان المپ را ترک گفته اند و این خود از خشمی است که به یونانیان جنگ طلب روا داشته اند، هرمس (21) نیز افشا می سازد که جنگ الهه ی صلح و آرامش را مدفون ساخته است. نقطه ی اوج این کمدی آن جایی است که گروه نمایش، ریسمانی را بالا می کشد تا الهه ی صلح را (در هیئت عروسک بزرگی)‌از گودال به درآورد. با زنده شدن این الهه، رنگ از رخسار دشمنان صلح و آرامش می پرد؛ اکنون باید آنها پاسخگو باشند: صاحبان زرادخانه ها، سودجویان جنگ طلب، سیاستمداران و نظامیان. در این بخش از نمایش، بر روی زمین عروسی برپاست و قهرمان روستایی داستان با اپورا (22) یکی از دختران همراه الهه ی صلح و آشتی، به حجله می رود.
هفت سال پس از آن، هنگامی که پرندگان (414 ق م) ‌برای نخستین بار به صحنه می آمد، الهه ی صلح و آرامش به گورستان خویش بازگشته بود. تهاجم نظامی به سیسیل سرانجام وحشتناکی به دنبال داشت. آیا ساختن «آشیانه فاخته بر فراز ابرها» که در این اثر به وسیله ی دو آتنی و به یاری پرندگان صورت می پذیرد واقعاً فقط یک تخیل است، یا گریز از واقعیت تلخ زندگی به دنیای افسانه ها؟ آیا تمامی اینها ناشی از تنفر از سیاست آن دوران آتن نبود؟ این دو آتنی، دو سیمای واقعی مردم،‌ در جستجوی سرزمینی بودند تهی از جنون سیاست و دولت، اما آن همه کاره ها و همه چیزدانان (و در حقیقت آن اراذل) پولیس را به نابودی کشیده بودند. رهنمودها و رهبریهای همین افراد، زندگی را در پولیس تحمل ناپذیر ساخت. آنگاه که شهر نوین ساخته شود، دیگر این گونه نامردمان را در آن راهی نخواهد بود؛ اکنون همانها به ترتیب وارد صحنه می شوند: غیب گویان، زیباسخنگویان، سیاستمداران رشوه خوار و ظاهر فریبان خوش سیما.
کمدی زنان عصیانگر (در 411 ق م به نمایش درآمد) باید با در نظر داشتن شرایط آن زمان بررسی گردد. در این نمایشنامه با بیرون راندن دارو دسته مستبدینی که مردم را وادار به نفی دمکراسی کرده بودند، مجدداً دمکراسی احیا شده و در این راه کوششهای جنون آمیزی نیز صورت می پذیرد. شهر خونین باید بار دیگر آخرین رمقهایش را در راه جنگ هدیه می کرد. آریستوفان در این اثر زنان را به هم پیوند می دهد تا در سایه ی اتحاد خویش به فاجعه پایان بخشند. در این رزم سلاح زنان امتناع و سرپیچی است، زنان اسپارت نیز همدلی کرده و از همین سلاح بهره می گیرند. نکته ی بسیار مهم و جالب توجه در این نمایش، پیروزی زنان و انعقاد پیمان صلح به شیوه ی یونانیان است که جشنی را هم در پس دارد. فراموش نکنیم که این اثر در کوران جنگ بر صحنه آمده و هم از این روست که باید شجاعت و گستاخی آریستوفان را تقدیر کرد. این تئاتر در واقع بمبی بود که بر ضد رهبران سیاسی به موقع و به جا کار گذاشته شد. بنابراین روشن است که این اثر تنها یک شوخی و یا طنز نبوده است.
کمدی قورباغه ها (405 ق م به روی صحنه آمد) که کمی پس از مرگ اوریپید به نمایش درآمد، محاوره ای است در دنیای دیگر. در این جا اوریپید در مقابل دیونی سوس قرار گرفته و سخن می گوید، در این میان اشیل هم آشوبگرانه ظهور می کند. (نکته ی قابل توجه این است که سوفوکل هم کمی قبل از این نمایش درگذشته بود.) چنین به نظر می رسد که نمایش مزبور همچون تراژدی اودیپ در کلونس (اثر سوفوکل) یک سوکنامه سیاسی بوده است. همان گونه که در آن جا تسه ئوس ظاهر می گردید تا ایده ی پولیس را به نمایش درآورد، در این جا نیز اشیل پیروز می گردد و تنها تفاوت در آن است که در قورباغه ها تماشاگر بیشتر می خندد. تذکر یک نکته ی هرچند تکراری، لازم است و آن این که تمامی این شعرا و کارگردانان سیاسی نه محافظه کار بوده اند و نه مرتجع، آنها پولیس را تجلی گاه یک حقیقت می پنداشتند که خلق و ارائه ی این گونه آثار بهترین دلیل این مدعاست. آنها می گفتند: ایده ی پولیس ممکن است کهنه شده باشد، اما هرگز به طور کامل واقعیت نیافته است. پس پیش به سوی ایده ی کهن! به سوی ایده ی اورست و تسعه ئوس!
سقوط پولیس اجتناب ناپذیر بود. آریستوفان چهل و دو ساله پس از سقوط پولیس هم هنوز تئاتر نوشته و اجرا می کرد. گرچه بعد از حکومت مستبدین دست نشانده، مجدداً دمکراسی احیا گردید، اما بنا بر شواهد، نه تنها مرگ سقراط (399 ق م)،‌بلکه واقعیتهای بی شماری حاکی از آن است که دیگر کسی جرئت نیافت سیاست مهم روز را بر صحنه بیاورد. مسئله ی آزادی دیگر طرح نمی گشت و می بینیم که خود آریستوفان که به این دوره تعلق دارد کنگره ی ملی زنان (23) و ثروت (پلوتوس)(24) در زمانی نوشته شده اند که کمدی سیاسی به هیچ وجه امکان عرض اندام نداشته است. در این جا به خوبی ملاحظه می کنیم که سرانجام آزادی تقریباً به تمام معنا از میان رفته است.
از کمدی میانه اطلاع چندانی در دست نیست ولی کمدی جدید را شاعری با نبوغ به نام مناندر (25) به حرکت در آورد. مناندر، به برخوردهای به اصطلاح خصوصی زندگی پناه برده و مسائل «انسانی» را پیش کشید، گویی آریستوفانی وجود نداشته و اصولاً نمی خواسته است کمدی را سیاسی کرده و مسائل عمیق غیرانسانی را در روند سیاست مورد تهاجم قرار دهد! ممکن است برای برخی، افکار و اندیشه های آریستوفان چندان خوش آیند نباشد ولی بدون شک یک جنبه ی آن قابل احترام است و آن انتقادات اوست با ابعاد وسیع تحلیل گرانه و برانگیزاننده،‌که به تئاتر سیاسی جوهر دمکراتیک می بخشد. پس از او زمانی رسید که می باید این بنیاد نابود می گردید، ‌زیرا که دیگر انتقاد بی پروا را صاحبان قدرت نمی پسندند که هیچ، توان تحمل آن را هم نداشته و به شدت از آن جلوگیری می کردند.

پی نوشت ها :

1- P.Handke
2- Kratinos
3- satyr (satyrn)، سیماهای خشن و وحشی افسانه های یونانی که در اشکال بزِ نر دیونی سوس را همراهی می کردند. بازیهای ساتیریک عبارتند از نمایشهایی که شاد و گروتسک و افسانه ای بودند و در یونان باستان پس از اجرای یک تریلوژی تراژیک، به صحنه می آمدند.
4- Pornographie ( به یونانی: روسپی Porne)، هرزه نگاری را می توان وسیله ای برای ترویج فحشا دانست.
5- Phallos (به لاتین Phallus)، آلت تناسلی مرد که در بسیاری از ادیان ابتدایی به عنوان سمبل باروری محترم شمرده می شد. از همین روست که این علامت به جشنها و مراسم دیونی سوس راه یافته است.
6- Lenaen(جشن انگور)، جشنی در یونان باستان به خاطر تقدیس از خدای دیونی سوس.
7- Willy Brandt، سیاستمدار و رهبر حزب سوسیال دمکرات آلمان غربی که چند سالی هم صدر اعظم آن کشور بود.
8- F. J. Strauss، سیاستمدار دمکرات مسیحی آلمان غربی.
9- Pylos، منطقه ای در ساحل خلیج ناوارنیو در یونان که زمانی به همین نام نیز شهرت داشته است.
10- Lamachos
11- Konservativ، محافظه کار،‌ معتقد و متعصب به رسوم و سنتهای باستانی.
12- Grotesk
13- ابرها نام مشهورترین کمدی آریستوفان.
14- aesthetik (در زبان لاتین aesthetica که aisthesis یعنی ادراک گرفته شده)، علم زیباشناسی، که به وسیله الکساندر باوم گارتن، فیلسوف آلمان در سال 1750 پایه گذاری شد.
15- Eupolis، کمدی نویس و کارگردان مشهور یونان که در کنار آریستوفان معروف ترین کمدی نویس زمان خود بود. از او دو کمدی به نامهای متملق و ملتها باقی مانده که هر دو سیاسی هستند.
16- Demoi
17- Lamachos
18- Pessimism
19- Friedrich Duerrenmatt، نویسنده و درام نویس مشهور سویسی. نوشته های معروف او عبارتند از: قاضی و جلاد،‌ سوءظن، ازدواج آقای میسی سی پی، دیدار بانوی سالخورده،‌فیزیکدانها و شهاب ثاقب.
20-P.Hacks
21- Hermes، یکی از خدایان باستانی یونان که او را پسر زئوس هم می پنداشتند. هرمس خدای راهها و سفرها و نیز حامی بازرگانی بوده است. مشهور است که وی مخترع لیرا Lyra(نوعی ساز زهی شبیه به چنگ و عود)‌ نیز بوده که آن را به برادرش آپولون هدیه می نماید.
22- Opora، ثمره و میوه ی پائیزی
23- Ekklesiazuse
24- Plutos، نام خدای ثروت یونان باستان.
25- Menander (به یونانی Menandros)، از کمدی نویسان مشهور آتن که در 342 ق م متولد و در 290 ق م وفات یافت. او از نمایشگران رئالیست بوده و روحی سرشار از معنویت داشت. از وی (که بیش از صد کمدی نوشته) فقط چهار کمدی باقی مانده است.

منبع: ملشینگر، زیگفرید؛ (1366) تاریخ تئاتر سیاسی؛ فرهودی، سعید؛ تهران: سروش (انتشارات صدا و سیما)، چاپ سوم