روشنفکران و سیاست

تاریخ تئاتر سیاسی در قرن هجدهم

پایان قرن هیجدهم مصادف است با انقلاب کبیر فرانسه که انقلابی است تاریخی، زیرا که این انقلاب بر بسیاری از کشورهای جهان تأثیر گذارده است. انقلاب فرانسه نه تنها نظام جامعه ای را که مدتها دستخوش دگرگونیهایی بود، ساقط کرد، بلکه رسمیت و قانونی بودن طبقات ممتاز را هم برای همیشه مورد سؤال قرار داد. دلایل و انگیزه های این انقلاب از دیدگاه تاریخی باید مورد تحلیل قرار گیرد. موضوع کاملاً روشن است، توده های محرومی که در جنبش شرکت کرده بودند، به خواسته های خود دست نیافتند. با در نظر گرفتن دست آوردها، علل و انگیزه ها – تا آن جایی که متفکرین بدان اندیشیده اند – تقریباً در مرتبة دوم قرار می گیرند. «برابری» اساس فکری این انقلاب را تشکیل می داد و خواست اصلی طبقات محروم جامعه بود. مردمی که باستیل را ویران کرده بودند، تصمیم داشتند که تمامی امتیازات طبقات مرفّه و از همه بالاتر، مسئله مالکیت را به یکباره از میان بردارند.

بورژوازی و توده ها

تکامل این انقلاب با آن دیکتاتوری و ترورهایش در نوع خود بی نظیر است، چرا که قیام «توده ها» در حقیقت انقلابیون را به حیرت واداشته بود. انقلابیون در برخوردها و درگیریهایی که با توده ها داشتند، احزابی تشکیل دادند و همین حزب بازیها به قیمت جان بسیاری تمام شد و جالب این که تمامی اینها نیز به نام ملت انجام گردید. در برخورد تاریخی به قرن هیجدهم و رویدادهایش، ـ«غافلگیر شدن انقلابیون» از اهمیت ویژه ای برخوردار است.هر که تاریخ تئاتر این قرن را به دقت مطالعه کند، در می یابد که یا توده ها در تئاتر شرکت نداشته اند و یا این که مشارکت آنها بسیار اندک بوده است. تحقیر توده های مردم در میان دست اندرکاران تئاتر – نویسندگان و روشنفکران – علی رغم حضور گریک (1) و تالما (2)، آشکارا به چشم می خورد.
در این رابطه، همان گونه که عملکردهای روی صحنه تئاتر نیز نشان می دهد، حتی روسو هم کاری از دستش ساخته نیست. «بازگشت به طبیعت» در واقع احیای توده ها معنی می داد و در این روند می باید در انسان یک دگرگونی کلی صورت می گرفت. طرفداری از تئاتر به وسیلة روسو همان قدر مضحک است که مخالفت وی با آن، زیرا هنگامی که او موعظه اخلاقیش را علیه نفوذ منحط تئاتر بر روی توده ها می نگاشت (1758) قادر نبود تئاتر برتری را جایگزین آن سازد. روسو، مولیر را سرزنش می کرد که وی پرهیزگاری را به سُخره گرفته و زشتی و ناپاکی را به شیوه ای دلپذیر به نمایش درآورده است؛ همان گونه که ولتر، کُرنی را سرزنش می کرد که «قهرمان پرستیش» طبیعت را از جلوه انداخته است.
حال این سؤال مطرح است که آیا پدیده های طبیعت الزاماً اخلاقی هم هستند؟ این پرسش به نکتة مبهمی در تئاتر اشاره دارد که در روند تاریخی قرن هیجدهم، چه در تئوری و چه در عمل به آن پاسخ داده شده است. شیلر (3) خواهان یک رفُرم اخلاقی بود، زیرا او تئاتر این زمان را تئاتری غیراخلاقی می دانست. شیلر تنها شاعر این انقلاب است (اگر ما تنها به آثاری که امروزه از او به روی صحنه می آیند، پسنده کنیم). اما بی درنگ باید پرسید که پس در نمایشنامة راهزنان، توده ها کجا هستند؟ راهزنان در حقیقت همان دانشجویان و روشنفکرانند. هنگامی که شیلر در ویلهلم تل توده ها را به روی صحنه می آورد، مدتهاست که انقلاب پایان یافته است ولی او سر آن دارد که یک انقلاب تخیّلی را آن گونه که شاید و باید، به نمایش درآورد. نگارندة راهزنان یک انقلابی است، همان طوری که در تمام دوران «اشتورم ودرانگ» (4) نه فقط لنتس (5) بلکه گوته نیز انقلابی به شمار می رفتند، اما در آثار لنتس هم – که امروزه او را بیش از همه به عنوان پیشگام و پیش کسوت بوشنر (6) می شناسند – توده ها خودی نشان نمی دهند. نقطه ضعفهای هوف مایستر (یکی از آثار لنتس) نیز همان نقاط ضعف روشنفکران است، همان گونه که در نمایشنامه سربازان (لنتس) هم افسران به جای سربازان به نمایش در می آیند. قهرمان ملّی گوته به هنگام شکست فریاد می زند: «زنده باد قیصر.» (با وجود این گوته از همة درام نویسها به توده ها نزدیک تر بود.)
مگر نه این که ما فیگارو، را آخرین آرلوکن مهاجم ننامیدیم؟ و آیا قهرمان کمدی بومارشه (7) – که از سوی همکاران همعصرش به شهامت و شجاعت مشهور بود – بازگو کنندة فریاد ملت نبود؟ به اعتقاد ما، شاهزاده مایلند تهوری برای یک رقص نشان دهند؟ (از موزارت) بسیار تهاجمی تر از تمامی گستاخیهای (و نه شجاعتهای) کمیک بومارشه می باشد؛ و باز جالب تر این که، فیگارو هم مانند همه سیماهای مسخرة این زمان، به ویژه سیماهای ماریو (8)، یک روشنفکر و یک فیلسوف (دیدرو) می باشد. او یک کمدی ممنوعه نوشته و نشریه ممنوعه ای نیز منتشر کرده است، گرچه در آثارش به مسائل و دیدگاههای انقلابی هم اشاراتی دارد. ولی این روشنفکران پر هیجان، آزادی و مساوات را برای طبقة خویش می خواستند و دانش آنان در مورد انقلاب آن قدر اندک بود که هنگامی که ملت در پاریس تمامی نقشه های آنها را در هم ریخت، به هراس افتاده بودند. شیلر در ابتدا خود را از انقلاب کنار نکشید تا آن جا که مسئلة ترور و وحشت پیش آمد ... بومارشه همچون سگ دلفریبی، می رفت تا خود را به انقلاب بچسباند، اما انقلابیون دست رد به سینه اش زدند. حتی یک تن از درام نویسانی که آثارشان امروزه نیز به روی صحنه می آید، پس از انقلاب دیگر به خلق آثار انقلابی نپرداختند، تمامی آنان این گونه نویسندگی را برای همیشه بوسیده و به کناری نهادند. اکنون باید دید که خود انقلاب با تئاتر چه کرد؟ سرنوشت تئاتر مستقیماً بستگی داشت به احکام و قوانین تحمیلی از سوی مقامات بالا، در کم ارزشی این تئاتر همین بس که پس از اندک زمانی به دست فراموشی سپرده شد. در قرن هیجدهم، تفنگداران، کالدرون، و برخی از آثار شکسپیر از جرگة تئاتر لطیف خارج گردیدند. تئاتر ملی هم راه خود را جدا ساخت و بدین گونه تئاتر به بازار مکاره ای بدل شد. فراموش نکنیم که تئاتر کُرنی – بنا به گفتة گوته: برای ملتی با روح قهرمانی، ساخته شده بود – به نوعی ویژگیهای تئاتر ملی را داشت. مولیر جامعه را مورد حمله قرار می داد و با نگرش خود، عادات، رفتار و شیوه های زندگی را به عنوان پدیده های مضحک و بیهوده به نمایش در می آورد. بی تردید در قرن هیجدهم نیز کلیسا بر روی صحنة تئاتر به انتقاد گرفته می شد، اما از یک سو در مقایسه با تارتوف و دون ژوان، بسیار اعتدالی و از سوی دیگر، تماشاگران نیز با نوعی بی اعتنایی با آن برخورد می کردند. روح تهاجمی فیگارو علیه شاهزادگان - «عالیجناب! شما چه کرده اید؟ هیچ، شما تنها این زحمت را به خود داده اید که زاییده شوید!» - با تحسین و تمجید دیوانه وار تماشاگران به سستی می گرایید. و این است سیمای جامعه 1784، جامعه ای که توده ها را به بندگی می شناخت و دهقانان را نیز تحقیر می کرد.
بازیگران اولین پردة انقلاب، شاهزادگان و بورژوازی بودند و دشمنان مشترک آنها دربار و کلیسا. این تنها نجیب زادگان مرتجع بودند که از رژیم سابق حمایت می کردند؛ شاهزادگان عاقل و بورژوازی و روشنفکرانی که می توانستند از انقلاب طرفی ببندند، بستند، پوششی عاریتی بر تن کردن، صورتک به چهره زدن و همانند نجیب زادگان بیانی ساختگی و رفتاری آنچنانی داشتن. تمامی این تکامل تفاوت بنیادینی را با جامعة انگلستان نشان می دهد. جامعه ای که در آن «خِرَد» بورژوازی، عنوان اشرافیت را به واقع از آن خود ساخت. در آن جا با تمام تهاجمات، هنوز هم کلیسای پروتستان، همان اکثریت مذهبی را پذیرا بود؛ و این اکثریت در واقع تماشاگران تئاتر بودند. چنین جامعه ای تئاتر را هم به دنبال خود می کشید و نویسندگان و کارگردانان را وامی داشت تا محتاطانه به دلخواه اکثریت مذهبی عمل کنند.
البته مسئله پیچیده تر از آن است که بتوان آن را در این مختصر بیان کرد. از آن جایی که دیدگاههای چنین جامعة مذهبی از آداب و رسوم نجیب زادگان روشنفکر نشأت می گرفت و از آن رو که تئاتر، همان گونه که گفته شد، در دست روشنفکران بود، می توان تکامل آن را در ارتباط با نویسندگان بررسی کرد. گفته شده که انقلاب در اصل به وسیلة نویسندگان و روشنفکران انجام گرفته است، که نظری است نادرست. بدیهی است که انتقادات و روشنگریهای آنان سهم به سزایی در دگرگونیهای افکار عمومی داشته است، اما آلکسیس تکُویل (9)، حق دارد که بگوید: درک مفهوم این انقلاب خونین برای خود آقایان نیز – نویسندگان و روشنفکران – بسیار پیچیده و بیگانه بود. اکثر اینان امید داشتند که پادشاه خوبی بر سر کار آید و این پادشاه نه بر پایة الطاف الهی که بر مبنای خواست رعایا، آرمان فیلسوفان را واقعیت بخشد. سیماهای دلخواه این حضرات هم عبارت بودند از:
هانری چهارم (سلطان صبور قرن شانزدهم)، فردریک کبیر و حتی کاترین امپراتوریس روسیه. اشاره به دو تن از فرمانروایان قرن هجدهم، نشانگر آن است که موافقت شفاهی با برخی از آرمانهای روشنگرانه و انسانی برای نویسندگان بیشتر از واقعیت بخشیدن به آنها اهمیت داشت، زیرا کاترین با تمام علاقه ای که به فلاسفة فرانسوی نشان می داد، کوچک ترین توجهی به شرایط اسفبار زندگی رعایای خویش نمی کرد؛ و فردریک نیز پایه و اساس دولت پروس را بر امتیازات شهزادگان فئودال و امرای نظامی استوار ساخته بود. آن جا که سخن از ترقی و پیشرفت به میان می آمد، برای این گونه نویسندگان کافی بود که فرمانروا و امپراتور، شکیبایی مذهبی داشته باشد و بس!

شکاف میان تئوری و عمل

چگونه می توان این مسئله را بیان داشت؟ کُرنی با آرمان سلطنت طلبانه اش بیشتر دلبستة پادشاهی با ویژگیهای نمایشی خویش بود. انتقاد مولیر از اجتماع نیز بر همین اساس و امید استوار می گردید که با ناکامی مواجه شد. هیچ یک از آثار نمایشی قرن هیجدهم که مدعی هستند نویسندگان روح انقلاب را مهیا کرده اند، هرگز در رابطه مستقیم با شرایطی عینی آن زمان نبوده است. بیماری فلسفی قرن، تئاتر را هم در بر می گرفت و مفهومی که از جهان شمولی گرفته می شد بر محور کشش به سوی همه گیر شدن و باورداشتن، ایجاد دنیای دلخواه، دور می زد.همه در مورد اخلاق حقیقی بر پایة طبیعت و عقل همآوا بودند؛ تمامی اعتقادات بر گرد همین مسئله می گشت. حملات و انتقادات تماماً علیه قوانین موجود و احکام و امتیازاتی بود که از مدتها پیش دیگر کاربرد خود را از دست داده بود، اما در اواخر قرن و پیش از انقلاب مفهوم آزادی – در معنی افراطی آن هم طرح گردید.
روشنفکران خرده بورژوا، مانند شیلر ولنتس، ایجاد یک «مؤسسة اخلاقی» را طلب می کردند، (بومارشه را نباید جز آنها به شمار آورد که در آثار نمایشی اش، لویی مرسیه (10) انقلابی، دم فاسد اخلاق را استنشاق کرده و آن را دمسازی با جامعه فاسد می نامید.) انتقادات دیگر در حقیقت اعتراضی به اوضاع نابسامان موجود بود و تئاتر قرن هیجدهم آن را بسیار کسل کننده و کلیشه وار به صحنه می آورد و آن بهتر که بگوییم، آن چنان مغلطه ای در کار بود – در رابطه با آرمانهای شکیبایی و برابری – که توده های تماشاگر با همة شیفتگی و صداقت فقط می توانستند بر روی صحنه از آن لذت ببرند و آن را تنها در تئاتر جدی بیانگارند. فروپاشی سنن کهنه و قدیمی روی دیگر روشنگریهایی است که در حال تکوین بود. نباید فراموش کرد که این لحظه از قرن روشنگری، قرن «رُکوک» نیز به شمار می رود.
تئاتر این دوران در عمل تصویری از واقعیت زندگی را به روی صحنه نمی آورد، مولیر در مقایسه با ماریو و، گلدونی و بومارشه، یک رئالیست رادیکال بود (حتی در مقایسة صحنه های دهقانی دون ژوان با پانتومیمهای نمایشهای شبانی روستاییان در عروسی فیگارو). در تئاتر این عصر یک ویژگی چشمگیر دیده می شود که – به گفتة برشت – آن را «وهمگرایی» نام گذاری کرده ایم. فریبندگی واقعیت که در قالبی دروغین و در هالة یک آرزوی محض به خورد تماشاگر داده می شد. آن دنیای «طبیعی»، دوست داشتنی، لطیف، پر معنی، شوخ، و شاد و معقولی که بشر بدان تمایل داشت و آرزو می کردآن را بر روی صحنة تئاتر ببیند – بگذریم که عده ای نیز همین گونه می زیستند – اینک بر صحنة تئاتر به نمایش در می آمد. ولی به زودی اشکهای عاطفی، این نقوش را آبیاری کردند و آرزوها با تمامی زیبایی به بی رنگی و بن بست گرایید، و درد و رنج یکی از انگیزه هایی گردید – در تئاتر و رمان – که لذت می آفرید.
تمامی این توضیحات بیانگر آن است که چرا این قرن نتوانست از تئاتر سیاسی برخوردار باشد. لسینگ شاعر آلمانی، در این مورد می گوید: «گالانتری (11) و سیاست بازی سردی می آورد.» زیرا که مسئلة اصلی در این جا شیفتگی و شور و هیجان می باشد. از سوی دیگر، قهر و غضب اخلاقی انگیزة اصلی انقلاب بود که به یاری ژاکوبینها (12) و به نام سانکولوتنها (13) و ملت بر ضد فرهنگ رکوکو، انجام پذیرفت. این مسئله را وجود روبسپیر «فسادناپذیر» که مصمّم بود جامعه را از فساد و تباهی پاکسازی کند به اثبات می رساند. پُل آزار (14)، در اثر تحقیقش بحران معنوی اروپا این اندیشه را ثابت می کند که مهم ترین نبرد عقیدتی، پیش از سال 1715 رخ داده است. تمامی افکار و اندیشه های مهم، افکاری که تمامی قرن را به خود معطوف داشت و بالاخره هم به انقلاب انجامید، درحقیقت در این برهه از زمان شکل گرفته بود. اسپینوزا فیلسوف شهیر هلندی، معتقد بود که: «پادشاهان شیادانی هستند که برای دوام بخشیدن به حکومت جابرانة خویش از مذهب بهره می برند.» جان لاک، فیلسوف انگلیسی، آن «حقوق الهی» را که دستاویزی برای استبداد مطلق بود، بی اعتبار اعلام می دارد. در سال 1699 فنه لون (15)، نیز در معروف ترین اثر خود تله ماک با کینه ای بی پرده به لویی چهاردهم حمله می کند. وی سالها پیش هم در نامه ای بی امضا به پادشاه چنین نوشته بود: «شما را در ویرانه های رعایایتان تا آسمان بالا برده اند ... ملت شما از گرسنگی می میرد، تجارت و صنعت نابود می شود و تمامی فرانسه به نوانخانه ای می ماند که متروک و بی پرستار مانده باشد.» و جای دیگر در تله ماک، می خوانیم: «استبداد اعلیحضرت به تعداد افراد ملت، برده به وجود می آورد ... و این قدرت تمامی ارگانیزم دولت را خسته می کند تا آن جا که خود قدرت به استراحت نیازمند می گردد و در اولین ضربات مردم علیه بت بزرگ، همه چیز ویران شده و بت بزرگ نیز لگدمال می شود.» در سال 1700 یا شاید تا حدود سال 1715 میلادی دیگر متفکری نبود که به ایدة سلطنت اعتقاد داشته باشد و به همراه بوسوئه، که از کلیسا دفاع می کرد، این جریان نیز خاتمه پذیرفت.
تُک ویل (16)، کوشیده است به اثبات برساند که چرا سیستم حکومتی کلاّشان چنین مدت درازی دوام یافته است. او در بررسیهایش به این مسئله پی می برد که فرانسویها عملاً از عرصة سیاست کنار گذاشته شده بودند و این نه تنها در مورد اقشار و طبقات پایین که – از زمان ریشلیو – دربارة شاهزادگان هم صدق می کرد. سیاست با نیروی کابینه اعمال می شد و کابینه اقتصاد کشور را در دست داشت و رعایا هم به طور کامل استثمار می شدند: در این جا دو موقعیت تاریخی مهم پیش می آید که در تکامل تئاتر آن دوران نقش ویژه ای داشته است.
نخست این که طرد از سیاست به هیچ وجه به معنی از میان برداشتن امتیازات ویژه نبود و مالیات تنها از شهروندان و دهقانان آن هم به شیوه ای ظالمانه و خشن دریافت می گردید؛ ثروتمندان این امکان را داشتند که عناوین شاهزادگان و یا دولتمداران را خریداری کنند و این تنها برای آن بود که بتوانند در استثمار هر چه بیشتر ستمدیدگان شرکت نمایند. دهقانان نه فقط (تا 36%) به صندوق پادشاهی مالیات می پرداختند بلکه افزون بر آن مجبور بودند که به فئودالها و کلیسا نیز مالیات بپردازند. گرچه اندیشه های روشنگرانه در روند قرن و در میان طبقات ممتاز (به اصطلاح اشراف) تأثیر فراوان گذارده بود اما همان گونه که تُک ویل توصیف می کند، با گذشت زمان فرانسویان بیش از پیش به یکدیگر شباهت پیدا می کردند: بورژواها و شاهزادگان دارای تمایلات همانند، اندیشه های مشابه، عادات همگون، ذوق یکسان و لذتهایی همسان بوده و به یک زبان هم سخن می گفتند؛ اینان در واقع فقط از نظر حقوقی (قضایی) با یکدیگر تفاوت داشتند. هرچه شاهزادگان و فئودالها بیشتر از قدرت سیاسی طرد می گشتند به همان نسبت نیز به امتیازات اجتماعی روی می آوردند. از سوی دیگر، بورژوازی – همان گونه که اشاره رفت – آداب و رفتار دولتمردان را تقلید می کرد؛ در فرانسه تقریباً از اواخر قرن چیزی به نام غرور ملّی شروع به خودنمایی کرد. بهترین نمونه در این مورد ولتر است؛ وی ثروت و املاک زیادی به چنگ آورد و در ملک خود چونان اسقف اعظمی حکومت می کرد. در تمامی این روند باز هم سیاست به عنوان یک موضوع اصلی برای متفکران مطرح بود و هرگز تا این اندازه دربارة دولت، حقوق، قوانین و اجتماعی بحث نشده بود. اما ویژگی مباحثات مزبور در این است که در همان مرحلة فکر و اندیشه باقی مانده اند و آزادی سیاسی تنها این بود که افراد راجع به سیاست فلسفه ببافند و بس.
و امّا موقعیت دوم: فلاسفه – تمامی روشنفکران خود را فیلسوف می انگاشتند – علاقة شدیدی به قلم فرسایی داشتند و به واقع قرن، قرن نویسندگان بود. تا آن زمان هرگز این همه مطالب خوب با شیوه ای این چنین زیبا نوشته نشده بود. این نویسندگان تقریباً از تمامی حقوق بی بهره بودند – البته اگر از تبار اشراف نبودند – امّا شاهزادگان آنان را به شهرت می رساندند. کاخ شاهزادگان و به ویژه سالن پذیرایی آنان را تصاویر نویسندگان زینت می بخشید، در پوتسدام (17)، ولتر؛ و در سن پترزبورگ (18)، دیدرو. البته همه اینها مانع آن نمی شد که حاکمیت هر که را که کتابی منتشر و یا تئاتری اجرا می کرد و در آن پای از گلیم خویش فراتر می نهاد، به شدیدترین وجهی تعقیب و مجازات نکند. در سال 1757 در فرانسه با یک فرمان پادشاه مجازات اعدام برای کسانی تعیین گردید که بر ضد قوانین و مقررات موجود مطلبی نوشته و یا منتشر می کردند. در این رابطه تُک ویل می پرسد: آیا ما در قرون وسطی به سر می بریم؟ و خود پاسخ می دهد:«نه، این همان عصری است که ولتر حکومت می کند.» بگذریم که همین ولتر به خاطر نوشته هایش مدتی را در باستیل و مهاجرت نیز گذرانده بود و دیدرو هم به خاطر نخستین آثارش به زندان افتاده بود. به روشنی می بینیم که نویسندگی در چنین شرایطی واقعاً کار بسیار خطرناکی بوده است؛ ناگفته نماند که بسیاری از اینان با همین زندان رفتنها، شهرت و معروفیت کسب می کردند. دو نمونة زیر مسئله را روشن تر می کند: دایره المعارف (19) مشهور، پس از انتشار اولین جلدش در سال 1757 توقیف گردید. هشت سال بعد هنگامی که همین دایره المعارف منتشر شد، کسی را توان آن نبود تا در برابر آن ایستادگی کند. عروسی فیگارو نیز در سال 1778 پیش از نمایش ممنوع اعلام گردید ولی همین اثر در سال 1784 صدبار بر روی صحنه به نمایش درآمد.
حال نظری به تحلیل تُک ویل می افکنیم تا ببینیم ارزش و اهمیت آن برای تئاتر چیست؟ گفته شد که تئاتر به یاری نویسندگان اداره می شد، البته نویسندگانی که ذوق و قریحه ای هم در این زمینه داشتند. ولی در قرن شانزدهم و پس از ناکامی تریلوژی مولیر، تکاملی صورت گرفت که در آن تئاتر هرچه بیشتر به یک سرگرمی لذت بخش تبدیل شد و نوعی اسکاپیسم (20)، نیز به وهمگرایی – که قبلاً گفتیم – افزوده گردید. اپرا و بالت بر شهرت نمایشنامه می افزودند؛ در این رابطه پانتومیم، اپرت، سیرک و آکروبات را هم نباید فراموش کنیم، مسلماً این گونه مسائل منحصر به تئاتر فرانسه هم نبوده است. تنها سختگیریهای رژیم نبود که مؤلفین را تحت فشار می گذارد بلکه توده های تماشاگر هم که از این گستاخیها لذت می بردند – مایل نبودند که دچار ناآرامی گردند.

پی نوشت ها :

1-David Garrick (1779-1716)، گریک از سال 1747 تا 1776 مدیریت تئاتر Drury Lane لندن را به عهده داشت.
2- Francois Joseph Talma (1826-1763)، وی یکی از هنرپیشگان مشهور زمان خود بود که ابتدا به کمدی فرانسه روی آورد و سپس رلهای تراژیک را پذیرفت. تالمارفورم مهّمی در لباس و حرکت به وجود آورد.
3- Friedrich Von Schiller (1805-1759)، شیلر بزرگترین درام نویس آلمان محسوب می شود. آثار او مسائل گوناگونی را در رابطه با وظیفه، تمایل، آزادی و سرنوشت مطرح می سازند. از آثار او می توان: راهزنان، دون کارلوس، والن اشتاین، ماری استوارت، دوشیزة اورلئان، عروس مسینا و ویلهلم تل را نام برد.
4- Sturn und Drang (1785 – 1770)، به جنبش ادبی در مناطق آلمانی زبان اطلاق می شود. در این جنبش روشنگرانه و پر هیجان مسائل ملی و دینامیک مطرح می شد. جریان مزبور با ایده های راسیونالیستی مخالف بود. این اسم از درامی با همین نام (اثر M.Klinger) گرفته شده است.
5- J.M.R.Lenz شاعر آلمانی که در 1751 متولد شد و در سال 1792 در مسکو درگذشت. وی در آثار خود تضادهای میان ستمگران و ستمدیدگان را مطرح می کرد.
6- Georg Buchner (1837-1813)، شاعر آلمانی و یک سوسیالیست انقلابی که در سال 1834، جامعة حقوق بشر را پایه گذاری کرد. وی درام نویسی چیره دست، به ویژه در رابطه با «اشتورم و درانگ» بوده است. درامهای مهم او عبارتند از: مرگ دانتون (1835) ویسک (1837)، لنا و لئونس (1837).
7- Pierre A.Beaumarchais (1799-1732)، کمدی نویس فرانسوی که در قالب کمدی از شرایط ناهنجار اجتماعی انتقاد می نمود، کمدیهای او عبارتند از: آرایشگر شهر سویل (1775)، آهنگ روسینی و عروسی فیگارو.
8- Pierre Marivaux (1763 – 1688)، نویسندة فرانسوی که کمدیهایی هم نوشته است، از آن جمله: بازی عشق و تصادف، نامزدهای بی وفا، و پیروزی عشق.
9- Alexis de Tocquenille (1859-1805)، مورخ و سیاستمدار فرانسوی که دربارة دمکراسی آمریکا بررسیهای دارد.
10- Mercier
11- Galanterie، رفتار و گفتار بیش از حدّ مؤدبانه در رابطه با زنان.
12- Jakobiner، (به فرانسوی: Jacobins). این نام اصلا به دومینیکنیها در فرانسه اطلاق می شد که در پاریس معبدی به نام «سن ژاکوب» داشتند. این معبد در هنگام انقلاب یکی از مراکز مهم سیاسی انقلاب بود.
13- Sansculotten، نامی که اشراف در سال 1789 به انقلابیون فرانسه داده بودند، چون آنها به جای شلوار کوتاه، شلوار بلند به پا می کردند. این افراد رادیکال ترین انقلابیون به شمار می رفتند.
14- Paul Hazard (1944-1878)، مورخ فرهنگی و ادبی فرانسه.
15- Fenelon (1715-1651)، اسقف اعظم، سیاستمدار و نویسندة فرانسوی که در کنار بوسوئه مهم ترین مرد کلیسای دوران لویی چهاردهم به شمار می رود.
16- Tocqueville
17- Potsdam، پایتخت قدیمی استان پروسی براندنبورگ که اکنون در جمهوری دمکراتیک آلمان قرار دارد. شهری در نزدیکی برلین شرقی.
18- St.Petersburg (لنینگراد)، پایتخت باستانی روسیه که تا سال 1918 نیز همین مقام را داشته است.
19- Encyclopedie، دایره المعارف بزرگ فرانسوی در قرن هجدهم (بیست و هشت جلدی) که محتوای رخدادهای یک قرن بود و تأثیر فراوانی در روشنگریهای انقلابی داشت. مؤلفین آن عبارت بودند از: دیدرو، آلامبر، ژوکور، کوردیلاک، ولتر، روسو ومنتسکیو.
20- Escapism، فرار از واقعیات و خواستهای عینی زندگی به سوی یک تصور واهی.

منبع: ملشینگر، زیگفرید؛ (1366) تاریخ تئاتر سیاسی؛ فرهودی، سعید؛ تهران: سروش (انتشارات صدا و سیما)، چاپ سوم