گرنیکا : وجدان بیدار هنر ، «نقد یک فاجعه»

دولت دموکراتیک اسپانیا، بعد از برانداختن سلطنت دیرینه‏ى حاکم بر اسپانیا در سال 1931 م. اکنون حدود پنج سالى بود که براى بقاى خود و استقرار دموکراسى مى‏جنگید.
به دلیل وجود زیرساختهاى تولیدى، جامعه‏ى اسپانیا اقتصادى بسیار عقب مانده داشت و نیروى جمهورى خواه براى تغییر ضوابط کهن و استقرار قوانین و روابط مدرن تلاش مى‏کرد. دهقانان و کارگران در سختى بسیار معیشت مى‏کردند و زمینداران بزرگ و کارخانه‏داران، تحت حمایت کلیسا و ارتش، بر اقتصاد شکننده‏ى اسپانیا فرمان مى‏راندند.
در انتخابات فوریه‏ى 1936 جبهه‏ى خلق که مرکب از جمهورى خواهان، کمونیستها، سوسیالیستها و حتى آنارشیستها بود، پیروز شد و روى کار آمد. به دنبال این رویداد، دولت اصلاحاتى را شروع کرد، ولى اعتراضات بالا گرفت و اعتصابات حیات کشور را مختل کرد.
در سیزدهم ژوئیه، بعد از قتل یکى از نمایندگان محافظه‏کار پارلمان، دسته‏ى کوچکى از افسران ارتش این امر را بهانه کردند و بر حکومت جبهه‏ى خلق شوریدند. به دنبال آن، سایر دسته‏هاى ارتش و فاشیستهاى دست راستى، به شورشیان پیوستند. در عرض چند روز، در سراسر اسپانیا جنگ داخلى درگرفت.
در ماه اکتبر، ارتش شورشى به رهبرى ژنرال فرانسیسکو فرانکو، دستگاه حکومت را در مادرید محاصره کرد و با کمک و حمایت سلطنت طلبان، خود را رئیس دولت اعلام کرد و مخالفان، روشنفکران، دهقانان و کارگران را وحشیانه سرکوب کرد. در همین زمان، دموکراسى غرب، به بهانه‏ى خطر »سرخها«، چشم بر قتل‏عام داخلى اسپانیا فروبست.
در این جنگ ویرانگر، جبهه‏ى آزادى در برابر قواى توتالیتر فاشیسم فرانکو ایستاد. بسیارى از روشنفکران نیز، چون ارنست همینگوى، آرتور کستلر، جرج ارول، آندره مالرو، در حمایت از آزادى اندیشه، به جبهه‏ى خلق اسپانیا پیوستند.
پیکاسو در حمایت از جبهه‏ى خلق تلاش گسترده‏اى را آغاز کرده بود. هنگامى که در ژانویه‏ى 1937، عملیات نظامى جمهورى خواهان دچار شکستهایى شد، پیکاسو با تشویق و حمایت دوست شاعرش، پل الوار، فرانکو و رژیم فاشیست او را در 18 عدد از گراوورهایش مورد حمله قرار داده و در چهره‏ى هیولایى پشمالو و خرچنگ وار که تاجى بر سر دارد، طراحى کرد )تصویر 2(.
مجموعه‏ى این طرحها به صورت آلبومى درآمد با عنوان »رؤیا و دروغ فرانکو«. در همین دوران، جمهورى اسپانیا از پیکاسو خواسته بود تا دیوار نگاره‏اى براى غرفه‏ى اسپانیا در نمایشگاه جهانى پاریس که در تابستان 1937 م. برگزار مى‏شد، تهیه کند و او ماهها مشغول تهیه‏ى مقدمات طراحیهاى سفارش مزبور بود.
روز یکشنبه 26 آوریل 1937 لژیون کندور آلمان به حمایت از ارتش فرانکو، به شهر کوچک گرنیکا در ایالت باسک حمله برد و آن را بمباران و با خاک یکسان کرد. قتل عام غیر نظامیان بى‏گناه، ضربه‏ى هولناکى بر روحیه‏ى پیکاسو وارد نمود. در این بمباران یک هزار و ششصد تن از هفت هزار ساکنان شهر گرنیکا کشته و 70 درصد شهر با بمبهاى 23 هواپیماى آلمانى به کلى ویران شد.
تأثیر این حمله‏ى وحشیانه، رعب‏انگیز و شگفت‏آور بود. قتل عام مردم عادى و غیر نظامى، از هیچ منطق انسانى‏اى برخوردار نبود. پیکاسو با دستمایه قرار دادن این سوژه‏ى وحشتناک به کار پرداخت و در ده روز نخست کار خود، بیش از بیست و پنج طرح آماده کرد.
هدف از این طراحیها، بازنمایى و بازسازى این جنایت بود. تصویر انسان و حیوان، قربانیان این فاجعه، در بالاترین حالت بیانى خود ارائه شده‏اند.
وقوع حادثه‏ى مذکور ناگهان وجدان هنرى و انسانى پیکاسو را به درد آورد و او احساس نفرت و خشم و خروش و فریاد اعتراض خود را با خلق اثرى که در اوج تمام توانمندیهاى خلاقه‏اش قرار گرفت، به روشنى بیان کرد.
این اثر در ابعاد 349 در 6 / 766 سانتى‏متر است که بعد از هفته‏ها اتود و پیش طرح، آرام‏آرام کامل شد و به پایان رسید. »گرنیکا« تکوین اسطوره و تاریخ است و آواى بلند نمادینى است که از برخورد و تصادم نیروهاى متضاد شکل گرفته است.
این اثر شعر بلندى در رثاى انسان و فریادى است که از حلقوم هنر بر بیداد و شقاوت زمانه بر آسمان رفته است. این اثر آوردگاه افسانه و اسطوره و واقعیت است.
هنرمند در تلاش است تا در عین نشان دادن عناصر متضاد، به هماهنگى بین مقولاتى چون فرهنگ و هنر، زندگى، جهان، هستى، مفهوم اخلاق و مفهوم بدوى و روستایى، سنن و آداب برسد. او سعى دارد پلهاى ارتباطى‏اى بین نیروى اسطوره و غریزه، و تراژدى جمعى و درام فردى ایجاد کند.
جان برگر در پیروزى و شکست پیکاسو مى‏نویسد: »پیکاسو توانسته است در سر یک اسب، رنج و عذابى را ببیند و تصور کند که به مراتب بیش از رنجى است که بسیارى از هنرمندان در کل یک تصلیب یافته‏اند«.
گرنیکا اثرى بسیار پیچیده است که هیچ تحلیل ساده‏اى را برنمى‏تابد. در این تابلو، رویکرد انتقادى ما نسبت به جریان هنر مدرن و هنر پیکاسو، دچار دگرگونى مى‏شود. هنر بعد از دوره‏اى طولانى - که دغدغه‏اى جز روابط فرم و رنگ و فضا نداشت - اکنون، همچون شاهدى فرهنگى و سیاسى پا به عرصه‏ى حضور اجتماعى مى‏گذارد.
هربرت رید در تحلیل از این اثر بى‏نظیر قرن بیستم، نوشت: »دیوار نگاره‏ى بزرگ پیکاسو، یادمانى است براى ویرانى، فریادى از خشم و وحشت است که روح نبوغ، عظمت بیشترى به آن مى‏بخشد«.

رویکرد نخستین، ویژگیهاى اجتماعى این اثر است، که برایندى از حوادث سالهاى واپسین دهه‏ى 1930 م. است و سند تصویر شده‏اى است از چالشها، تغییرات، چرخشها و دگردیسیهاى بسیار رادیکال جامعه‏ى سیاسى اسپانیا، آلمان، اروپا و جهان.
رویکرد دوم، ویژگیهاى هنرى این اثر است که بنا به ادعاى برخى از منتقدان، آن را در رأس شاخص‏ترین شاهکارهاى بزرگ هنر مدرن قرار داده است.
ردپاى دیالکتیکى پرسناژهاى این اثر و فضاى دراماتیک آن را مى‏توان در طراحیها و گراوورهاى سالهاى نخستین دهه‏ى 1930 م. یافت.
چنین تحولى در آثارى چون »مینوتور و دختر خفته« )تصویر 3(، »مرگ مینوتور«، »مینوتور اسب مرده را حمل مى‏کند«، »مینوتور و ماشیا« و غیره دیده مى‏شود. مینوتور نمادى از بدویت انسان از دوران آنیمیسم است.
مینوتور، موجودى است که ار ترکیب نیروهاى حیوانى و خصلتهاى انسانى موجودیت یافته است و در اسطوره‏هاى یونانى، ورزامردى است که از پیوند ملکه پاسى فائه )Pasiphaee( همسر مینوس )Minos( شاه و گاو سپیدى که با دسیسه‏ى پوزئیدون، رب النوع دریاها، فرستاه شده، به دنیا آمده است و نماد قدرتهاى حیوانى است.
درگرنیکا نیز گاو نماد قدرت است، قدرتى متجاوز و پیروز ایستاده بر لاشه‏ى انسان، جسد کودک و اسب زخمینى که اسپانیاى مجروح را بر دوش مى‏کشد، و بازتابى از حضور فاشیسم و فرانکو است.
در گراوور »مرگ مینوتور«، او چون ورزامردى در کنار یک میدان از پاى درآمده است و ناظرانى چند بر او خیره شده‏اند )تصویر 4( و مرگ محتوم او را مى‏نگرند. آنها چهره‏ى زیباى زندگى هستند که بر این موجود زخمین و محتضر چشم دوخته‏اند و دست نوازش یکى از آنان به سوى این تنى که مرگ در آن لانه کرده، دراز شده است.
گراوور »مینوتور، اسب مرده را حمل مى‏کند« )تصویر 5(، تصویر ورزامردى است پیروز شده بر اسب.
در گراوور »مینوتور و ماشیا« )تصویر 6(، مینوتور سمبل جنگ است که بر سوار زخمین و اسب محتضر فرمان مى‏راند. مردى، شاید مسیح، از دیوارى مى‏گریزد و دخترک جوانى که با نور شمعدانش راه را بر او مى‏بندد، نماد صلح و عطوفت است که در برابر قدرت حیوانى متجاوز قد برافراشته است.
ریمون ماسون، گرنیکا را »کلید این قرن« معرفى کرده است؛ اثرى که رازدار تاریخ یک شروع وتاریخ یک پایان است.
پرسناژهاى درهم تنیده شده‏ى تابلو، راویان یک داستان پیچیده هستند که از سویى جاى در افسانه و اسطوره‏ى دیروز و از سویى دیگر پاى در حادثه و رویداد واقعى امروزین دارند.
انتخاب خانواده‏ى خاکستریهاى گرم و سرد و هارمونوى جا افتاده‏ى آنها عمدى است و با هدف تشدید کنتراست نیروهاى متضاد ایجاد شده‏اند و تأکیدى بر درون مایه‏ى دراماتیک اثر هستند. نبود رنگهاى دیگر، نظریه‏ى تفکیک و جدایى را تشدید مى‏کند.

عناصر اصلى تابو از اولین طرحها معلوم شده‏اند: گاو مهاجم چراغ و اسب. پیکاسو در این تابلو سرگذشت غم‏انگیز یک جهان را باز مى‏گوید: جنگ، خشونت کور، کودکان مرده، مادران پریشان و گریان.
هنرمند براى بیان این درد از دنیاى شخصى خود اللهام مى‏گیرد: چهره‏هاى میدان گاوبازى، اسب و گاو سمبل خشونت و تاریکى‏اند و حتى رنگ عمومى و مسلط تابلو، رنگ عزاست. پیکاسو، آگاهانه رنگهاى تابلو را به سیاه و سفید و خاکسترى محدود کرده است. فرمها، به منظور آنکه گیراتر باشند و بلافاصله جلب توجه کنند، مثل تصویرهاى یک اعلان تبلیغاتى صاف و ساده‏اند.
گرنیکا، نقطه‏ى تلاقى و آوردگاه دو جهان‏بینى آنتاگونى، دو شیوه‏ى ناهمگون و دو دیدگاه متضاد است. دیدگاهى که به جهان بینى انسان محور باور داشت و باورى که به حق حیات نژادى، به شاخه‏ى ویژه‏اى از تبار انسان، دل بسته است. این دو جهان‏بینى در نبردى نابرابر در مقابل هم صف‏آرایى کرده‏اند.
این تابلو بیانیه‏ى روشن هنرمند است در محکومیت و پوچى جنگ و رفتار غیر انسانى مهاجمانى که از آسمان تخم مرگ بر سرزمین مادرى‏اش فرو ریخته‏اند.

در تابلویى که روى آن کار مى‏کنم و اسم آن را گرنیکا خواهم گذاشت، من به روشنى و وضوح بیش از تمامى آثار اخیرم، هول و وحشت خود را از دارو دسته‏ى نظامى که سراسر اسپانیا را در اقیانوسى از درد و مرگ غوطه‏ور کرده است، بیان کرده‏ام.
مورخان هنر، هفت مرحله را در تکامل نهایى تابلو و قلم زنى نهایى آن مشخص کرده بودند. سالها بعد، در فروش اموال درامار )1997 م.(، دو سرى دیگر از طرحهاى اولیه‏ى این اثر کشف شد که اتودهاى بینابینى بودند و به مجموعه مرحله‏هاى هفت تایى اضافه شدند.
رابطه‏ى دیالکتیک رنگهاى خانواده‏ى خاکسترى، با درون مایه‏ى عاطفى اثر، درهم ادغام شده و با چابکى و نیرومندى شگفت‏آورى آرایش یافته‏اند.

در مواردى که عناصر تصویرى، بیرون از مرکز دراماتیک کار قرار مى‏گیرند، از حمایت کامل تضادهاى نیرومند سیاه و سفید برخوردار مى‏شوند. از سوى دیگر در مناطق مرکزى پاساژهایى که از لحاظ روان شناختى شدت و توان بیشترى دارند، به مدد رنگهاى خاکسترى، به چنان درجه‏بندى ظریف و خاموشى دست یافته است که هنرمند مجبور شده است براى جدا کردن و مشخص نمودن دیواره‏ى سطوح خاکسترى، از قدرت جدا کنندگى خط بهره برد.
وى سپس به تحلیل عناصر تشکیل دهنده‏ى ساختار کمپوزیسیون مى‏پردازد و بر خصلت دراماتیک درون مایه‏ى اثر تأکید مى‏نماید و به مضمون مشابهى در آثار فرانسیسکو گویا که فاجعه‏ى جنگ و قتل‏عام اسپانیاییها را به دست فرانسویها، نقاشى و طراحى کرده است، اشاره مى‏نماید. باز شناسى عناصر نمادین در کارهاى قبلى پیکاسو و عناصر تصویرى این اثر پیوند ساختارى آنها را آشکار مى‏کند.
لوتار بوخهایم مى‏افزاید:
پیکاسو نمادهاى کهنه و آرکائیکى چون نیمرخهاى کلاسیک، شمشیرها، لامپاى چراغ نفتى و مانند آن را براى پیکار اجتماعى مدرن و امروزین به کار مى‏گیرد. در واقع این نمادها از مسائل زمان ما بسیار دور مى‏نمایند و کل درام تصویر، نه در یک فضاى کم ژرفاتر استثنایى، بلکه در یک فضاى درونى انجام مى‏گیرد.
پیکاسو از گاو به عنوان نماد وحشى‏گرى فاشیسم و نماد شخصیت فرانکو بهره گرفته است. اما عجیب این است که گاو عنصر شریر این اثر است، که قدرتش هم در ساختار کلى و هم در جزئیات تصویرى، بر بنیادى استوار است و ایستایى خاصى دارد.
برخى از مورخان عقیده دارند که پیکاسو از این نماد براى اشاره به رستاخیز مردم اسپانیا و پایدارى آنان در برابر دشمن استفاده کرده است و تصویر گاو بازتابى است از گاو آدمهایى که در آثار قبلى او به منزله‏ى یک عنصر تیپیک میدان گاو بازى اسپانیا خودنمایى مى‏کنند. نشانه‏هاى چنین ادعایى از وراى آثار قبلى او مثل »مینوتور اسب مرده را حمل مى‏کند« یا »مینوتور و ماشیا«، مشهود است.
پیکاسو در این اثر به مدد استفاده از عناصر اسطوره‏اى نوستالژیک و درون مایه‏اى دراماتیک، موفق به ایجاد اثرى شده است که: نخست، به سمبل محکومیت جنایتهاى جنگى تبدیل گشته است؛ دوم، با استفاده از عناصر تصویرى بر بن مایه‏ى فرهنگى اسپانیا تکیه دارد؛ و سوم، با ساماندهى ساختارى محکم و دیالکتیک و نظام هارمونیک موجود در بطن اثر، به یکى از شاخص‏ترین آثار هنرى قرن بیستم و شاید تمامى تاریخ تبدیل شده است.
نکته‏ى پایانى اینکه این سند تصویرى با برخوردارى از بار معنایى بسیار قوى و شگفت‏انگیزش، تاریخ را به شهادت خوانده و به رسانه‏ى بى‏نظیرى در دفاع از زندگى و آزادى مردم بدل گشته است.

پی‌نوشت‌ها:

* نقاش و منتقد هنرى

منبع:مقالات اولین و دومین هم اندیشی نقد هنر، انتشارات فرهنگستان هنر - 1385