نویسنده: دکتر اصغر فهیمی¬فر




 
ویژگی اساسی یک تصویر سینمایی در قابلیت ایجاد تنش دراماتیک یا انتظار آفرینی نهفته است. یکی از راههای مهم ایجاد تنش دراماتیک در فیلم، بکارگیری دست تدابیر تصویری است. واقعاً چه تفاوتی بین تصویری که قهرمان فیلم از چنگ عده ای آدمکش فرار می کند و دوربین پشت سر او است و او هر لحظه از دوربین دور می شود با تصویری که دوربین جلوی اوست و او به دوربین نزدیک می شود وجود دارد. قطعاً هر دو تصویر موجد احساسات متفاوت در تماشاگر است. دانش و آگاهی بصری است که به فیلمساز دیکته می کند کدام یک را در کجا انتخاب کند تا پیام اثر بهتر منتقل شود. رابطه «زاویه» و «لول» دوربین، اندازه نما، نور و رنگ حرکت یا سکون دوربین و...با این موضوع چیست؟
ترکیب بندی، ارتفاع و زاویه و حرکت دوربین، اختلاف در اندازه کادر، کیفیت رنگ پردازی و نورپردازی، طراحی میزانسن، طراحی صحنه و لباس، تدوین و دیگر تمهیدات فنی دارای تأثیرات بصری متفاوتند که احساسات متفاوتی در تماشاگر را موجب می شوند، چگونه مناسب ترین خصوصیات تکنیکی را انتخاب کنیم تا بیشترین تأثیر را بر جای گذاریم. این ادراک بصری کارگردان، فیلمبردار و سایر عوامل اصلی است که بهترین گزینه را برای صحنه امکان پذیر می کند. بینش و ادراک تصویر از مهم ترین عوامل درافزایش تأثیر و ارتقاء سطح زیبایی شناختی فیلم بخصوص از ابعاد تصویری است. عوامل اصلی فیلم مانند کارگردان باید توانایی داشته باشند تا فیلم را پیش از ساختن در ذهن خود ببیند. در روی کاغذ از طریق «استوری برد» بر پلاستیک تصویر بیش از پیش مسلط شود. آنچه این توانایی را ایجاد می کند نیروی تخیل و تجسم تصویر و تولید و مرئی کردن این خیال است.
آرتور کوستر در کتاب «خلاقیت» می نویسد: فکر کردن در ناخودگاه ما غالباً بصورت تصویر تجلی می یابد. انسانها معمولاً حتی برای مفاهیم کاملاًً انتزاعی نیز در ذهن تصویر می سازند. تجسم یا تصور کردن عبارت است از توانایی ما در شکل بخشیدن به تصاویر ذهن. جالب آنکه وقتی می خواهیم به جایی که تا حالا ندیده ایم برویم هم در ذهن تصویر سازی می کنیم. فلاسفه و زیبایی شناسان این استعداد خداداد را خیال(lmagination) نامیده اند.
تمامی انسانها قدرت تخیل تصویر یا خیال پردازی را دارند اما آنچه هنرمند را از یک فرد معمولی متفاوت می کند عمق و کیفیت تصویرسازی در ذهن است.(1) رسیدن به کیفیت های عالی تصویر سازی در ذهن یا خیال پردازی بصری اولاً منوط به آموزش سواد بصری و مهمتر پرورش چشم در دیدن است. چشم و ذهن باید به گونه ای پرورش یابد که به محض رؤیت یک تصویر بتواند ممیزی کند و تصویر خوب از بعد را تشخیص دهد. این نه با آموزش کوتاه مدت ضوابط بصری بلکه در ممارست همیشگی در تماس با تصویر اتفاق می افتد. تکامل سینما به موازات کشف قابلیت های زیباشناختی در تصویر بوده است.
تکامل فیلم به عنوان یک هنر، موازی با تکامل تئوری بصری فیلم بوده است، بدین معنی که ارتقاء و تکامل کیفیت های زبانی سینما گاه همان ارتقاء کیفیت های بصری فیلم است. می توان گفت که تولد هنری سینما با ابداع قالب های بیانی که موجد تأثیرات بصری خاصی بود مقارن گشت. ساخته شدن فیلم هشت دقیقه ای «دزدی بزرگ قطار» از «ادوین اس پورتر» بدلیل ابداعات تکنیکی دربیان بصری و سینمایی آن است که برخی آن را آغاز تولدی هنری سینما نامیده اند. ابتکارات این فیلم در سینما مانند حرکت دوربین، زاویه بندی، کمپوزیسیون، تقطیع نما و استفاده از نمای نزدیک و... از طریق گریفیث متکامل و گسترده تر شد که آن ابداعات هم چیزی جزء ارتقاء بیان تصویری فیلم نیست. بر اساس دیدگاههای «کاراکائر» و «آرنهایم» و دیگران اگر بتوانیم مسامحتاً کلیه آثار سینمایی را دو در نگره کلی یعنی نگره اکسپرسیونیسم و نگره رئالیسم محدود کنیم شکل گیری هر دو نگره مدیون تکامل ظرفیت های زیباشناسی تصویراند. از طرفی اگر آثار سینمایی را براساس میزان تأکید آنها بر عنصر میزان سن و عمق میدان یا بر "برش" و یا «تقطیع» تقسیم کنیم باز مبانی این تقسیم بندی ها در"زیبایی شناسی تصویر"ریشه دارد.
برخی از نظریه پردازان فیلم معتقدند فیلم قابلیت آن را دارد که از محدودیت ناشی از چیزی که می توانیم آن را «بستگی و پیوستگی ناگریز به این واقعیت» بخوانیم خلاصی پیدا کند. آرنهایم با نقل قول از موسیناک در این باره، این ایده را شرح و بسط می دهد، به این صورت که می گوید فیلم وقتی به هیئت قالبی هنری در می آید که از تمایل صرف به ثبت رخدادهای واقعی، به نفع این »هدف که اشیا را به شیوه هایی خاص فیلم بازنمایی کند» دست بشوید. بنابراین، آرنهایم نیز بر این نکته تأکید می کند که فیلم می تواند از حد تولید مکانیکی فراتر رود، و به این ترتیب فیلم به صورت قالبی هنری در می آید. نظری مخالف این در نوشته های مفصل آندره بازن پیدا می شود. به عقیده بازن، آنچه به فیلم نقش خاص آن را در مقام قالبی هنری عطا می کند، دقیقاً قابلیت فیلم برای نسخه برداری از آن چیزی است که در عالم خارج هست. این دو رأی تا حد زیادی مظهر سبکهای متفاوت هستند.(2)
هر دو نظریه فوق الذکر که دارای صبغه فلسفی در سینما دارد جهت پیاده شدن بر مبانی بصری تکیه دارد و درچارچوب قواعد بصری بروز می یابد.
پایان جنگ جهانی اول مقارن شکل گیری سینمای اکسپرسیونیسم آلمان و رئالیسم سوسیالیستی شوروی بود. اکسپرسیونیسم با تأکید بر ساختمان بصری فیلم مانند نورپردازی، صحنه آرایی و دکور، کیفیت های زیبایی شناختی در تصویر را تکامل دادند. نگره رئالیسم سوسیالیستی فیلم نیز که عمدتاً بر مبنای قابلیت های زیبایی شناسی تدوین شکل گرفت نیز بر ادراک بصری ناشی از کیفیت توالی تصاویر است، هر نمایی عبارت است از مجموعه ای از خط و ربط های دیداری، عناصر بصری که در ارتباط با نمای دیگر یک رابطه بصری به نام تدوین را شکل می دهد. لذا می توان گفت عمده ظرفیت های زیبایی شناختی فیلم بر بستر تکامل تصویر شکل گرفته است.
آیزنشتاین را که برخی خلاق ترین فیلمساز پس از گریفیث می دانند تدوین را صاحب نئوری های عمیق کرد. آنچه آیزنشتاین تحت عنوان تدوین انجام داد و در نتیجه ادراک عمیق از تصویر و بکارگیری خلاقانه آن بود. نظریه او مبنی بر تصادم عکس ها و یا نظریه "سنتزی" تصاویر نتیجه ادراک او از ذات تصویر بوده است. زیرا او تجارب عدیده ای در نقاشی و طراحی داشت و توانست همان تجربیات را در تصاویر سینمایی به کار بندد.
توجه به تصویر، کل فرایند ساخت فیلم را پوشش می دهد و منحصر به مرحله فیلمبرداری نیست. هنگامی که یک نویسنده به نگارش فیلمنامه مشغول می شود باید توجه باشد که کلمات و جملات او باید قابلیت تبدیل شدن به تصویر را داشته باشد، به عبارت دیگر او دارد تصاویری را با زبان کلمات بیان می کند. بنابراین می توان گفت بینش و ادراک تصویر مرتبط با تمامی مراحل شکل گیری فیلم از مرحله نگارش فیلمنامه، فیلمبرداری و تدوین و تا مرحله صداگذاری است.
تصویر قادراست مؤثرتر از سایر خصوصیات یک فیلم مانند دیالوگ در انتقال کیفیات زیبایی شناختی عمل کند. چنانچه فیلم حتی الامکان از گفتار کم نماید و به ارزش تصویر اضافه نماید می توان گفت فیلم به جوهره خود نزدیک تر شده است. بنابراین هنگام نگارش متن نیز باید به خصوصیات بصری تأکید شود.

پی نوشت ها :

1- مقوله خیال به عنوان یکی از قدرت های نفسانی انسان توسط برخی از فلاسفه اسلامی من جمله ملاصدرا در رساله حکمت متعالیه و سهروردی در رسالاتش و فیسلوفان غربی مانند هیوم بحث شده است.
2- گراهام، گوردون، فلسفه هنرها، ترجمه مسعود علیا، تهران، انتشارات ققنوس 1383.

منبع: فهیمی¬فر، دکتر اصغر، (1388)، حکمت رسانه¬های مدرن، تهران، انتشارت مارلیک، چاپ اول