زبان و بیان در هنر فلز کاری ایران
هنر فلزکاری ایران که یکی از مهم ترین هنرهای سنتی ایران زمین به شمار می رود، در دوره اسلامی به مانند سایر هنرها در امتداد سنت های هنری پیش از اسلام شکل گرفت و در طول چند قرن به یکی از برجسته ترین و ماندگارترین
نویسندگان: محمدخزایی، بهار موسوی حجازی
دوره اسلامی تا حمله مغول
این هنر سنتی در عین پیروی از قواعد کلی حاکم بر هنرهای اسلامی، روح هنر ایرانی را که مبتنی بر نقش و تزیین ایرانی است، در خود محفوظ داشته است. چرا که هنرمندان و صنعتگران ایرانی پیوسته از زبان پر رمز و راز و نمادین تزیین برای بیان درون آهنگین و روح بلند و پر احساس خود بهره جسته و در طول تاریخ هزارساله این مرز و بوم حضور و وجود گهربار هنر ایرانی را به گونه ای مداوم و جاودانه بر پهنه تمدن جهانی ثبت نموده اند؛ و این همان دلیل ماندگاری و عظمت هنر فلزکاری ایران در طول اعصار و قرون متمادی است.
واژگان کلیدی: زبان، بیان، هنر فلزکاری، ایران، اسلامی
در این دوران، هنر فلزکاری همچون سایر هنرها در بستری از سنت های پیشین و به دست هنرمندان ایرانی متحول می گردد و شاهد گسترش فنون، روش ها و حتی تزیینات ایرانی از شرق تا غرب جهان اسلام هستیم. این مقاله بر آن است این استمرار و رشد و تحول را از آغاز دوره اسلامی تا حمله مغول مورد بررسی قرار دهد و سپس فلزکاری به عنوان هنری که به دست هنرمند سنتی شکوفا می گردد، پی گرفته شود. در مبحث هنر فلزکاری و تزیین: زبان و بیان زبان نقوش در بیان جهان بینی هنرمندان بررسی و انواع نقوش به کار رفته در آثار هنری فلزکاری ایرانی بر شمرده می شود. هنر فلزکاری و نقوش در آثار برجسته عنوان آخرین بخش است که نقوش موجود در چند اثر برجسته دوران های مختلف بررسی می شوند. در پایان کلام نیز به نتیجه گیری این مباحث می پردازیم.
وجود منابع سرشار فلزی چون مس، مفرغ، قلع، سرب و آهن باعث شد تا ایرانیان از دیرباز اشیا و لوازم مورد نیاز خود را با شکل دادن به فلزات مهیا سازند. در مشرق زمین همیشه به فلزکاری توجه خاصی داشته اند. فلز در دنیایی که بسیار مورد نهب و ویرانی قرار می گرفته از جهت دوام قابل اطمینان بود، اما شیشه و سفال را که به آسانی می شکست در روزگار پیشین نمی توانسته اند به خوبی مرمت کنند. مفرغ گرانبها بود و گاهی با طلا و نقره رقابت می کرد و دوامش از هر دو بیشتر بود. بعدها رسم و عادت نیز موجب رواج آن شد و مهارت فلزکاران که در طی قرن ها تکمیل شده بود، احتیاجات هنری جامعه را در همه ادوار تأمین می کرد.(1)
هنر فلزکاری ایران در دوره اسلامی در امتداد سنت های هنر پیش از اسلام شکل گرفت و در طول چند قرن مبدل به یکی از برجسته ترین و ماندگارترین هنرها در جهان اسلام شد. این هنر سنتی در عین پیروی از قواعد کلی حاکم بر هنرهای اسلامی، روح هنر ایرانی را که مبتنی بر نقش و تزیین ایرانی است در خود محفوظ داشته است.
این همان دلیل ماندگاری و عظمت هنر فلزکاری ایران در طول اعصار و قرون متمادی بوده است. هنر اسلامی بر ویژگی های هنر مبتنی بر دین اسلام دلالت دارد، ولی لزوماً معرف تمامی پدیده های هنری مسلمانان نیست. هنر اسلامی، در این معنا، محصول تمدنی است که طی چندین قرن در قلمرو وسیع اسلام شکوفا بود و سنت های هنری پایداری نیز به بار آورد. سنت های هنری اسلام با آنکه همگن و یکدست هستند، برخی تفاوت های محلی و منطقه ای نیز از خود نشان داده اند.(2)
بررسی پژوهش ها و مطالعات موجود در هنر فلزکاری ایران نشان می دهد که این عوامل در بررسی سیر تحول تاریخی مؤثر می باشند:
زمان، وضعیت سیاسی، مکان، مواد و مصالح، فنون و روش های ساخت، نقش مایه های تزیینی، سبک و سیاق هنری، فرم و کاربرد. تحقیق در مورد نحوه تأثیرگذاری این مؤلفه ها بر یکدیگر و بر تحول هنر فلزکاری مبین این واقعیت است که نقش مایه ها و نگاره های تزیینی موجود بر ظروف و اشیای فلزی، از نقطه نظر زیبایی شناشی و فنون و روش های نقش اندازی، نقش مهمی در تعیین و تبیین زمان، مکان وضعیت سیاسی و اجتماعی هر دوره و از این رو، تفسیر و بیان سبک و سیاق هنری حاکم بر هر دوره و هر منطقه ایفا می نمایند. بدین ترتیب، می توان تحول و توسعه هنر فلزکاری ایران دوره اسلامی تا حمله مغول را به سه دوره تقسیم کرد:
1- دوره اول(جدول1) از قرون اولیه برقراری حکومت اسلامی در ایران، یعنی از زمان زمامداری امویان آغاز شده و تا اواخر قرن سوم هجری ادامه می یابد. این دوران را می توان به عنوان عصر تداوم و تغییر بازشناخت. در اینجا، سنت های فلزکاری- چه از لحاظ اسلوب تزیینی و چه فنون ساخت- در امتداد روش های ساسانی ادامه می یابند.
یکی از مهم ترین روش های به کار رفته در این محدوده زمانی، روش عباسی است. امتیازی که روش یا سبک عبارسی دارد این است که در فنون تطبیقی و فرعی همان تزیینات ساسانی را به کار می برد ولی باز تحسینات و تصرفات جزیی در بعضی اوقات درآن مشاهده می شود که تا حدی از خشونت آن می کاهد. این امتیاز و خاصیت در آثار و صنایع فلزی و پارچه ها که در قرن دوم و سوم هجری (هشتم و نهم میلادی) ساخته و بافته شده است، به خوبی نمایان است.(3)
بدین ترتیب، سنت های فلزکاری ممالک مختلف اسلامی هنوز به طور بارز و مشخص به کار می روند، به ویژه که در ایران شناسایی و تمیز نمونه های فلزکاری پیش از اسلام و دوره اسلامی از یکدیگر به سختی صورت می گیرد به طوری که در بعضی از این اشیا که اغلب متعلق به قرون دوم یا سوم هجری است، تنها نوشته های حک شده بر روی آنها زمان دقیق ساخت شان را مشخص می سازد.(4)
2- دوره دوم (جدول 2) از اواخر قرن سوم هجری آغاز و تا آخر قرن پنجم ادامه می یابد. این دوران را از لحاظ نقوش تزیینی و مواد و روش های ساخت می توان عصر استقرار سبک جدید نام نهاد. در این دوره، حکومت عباسی که تاکنون به عنوان یک قدرت سیاسی مرکزی، امرا و فرماندهان خود را در نواحی مختلف ایران مستقر ساخته و تحت فرمان داشت، به تدریج دچار ضعف شده و توسط دولت های محلی و سلسله های جدیدالتأسیس ایرانی تبار چون آل بویه (454-320ه / 1062-932م) و سامانیان (396-204ه / 1005-819م) مبدل به حکومتی دست نشانده می گردد. از این رو، شهر بغداد که تاکنون به عنوان کانون هنرها شناخته می شد و به دلیل نزدیکی به شهر تیسفون، پایتخت ساسانیان، از سنت های ایرانی بهره می جست، از محوریت خارج شده و شهرهای دیگری که مراکز استقرار حامیان و پادشاهان و دربارهای مستقل می باشند، به عنوان مراکز و کانون های هنری جدید ایفای نقش می کنند. این امر باعث می شود که تا سبک و سیاق های جدید پدید آمده به نام شهرها و نواحی مختلف نامگذاری گردند.
بدین ترتیب، دوره دوم که شاخصه آن پیدایش سبک های جدید منطقه ای است به عنوان واسطه ای شناخته می شود که دوره اول را به دوره سوم یعنی دوره شکوفایی هنر فلزکاری سوق خواهد داد.
3- دوره سوم (جدول3) سراسر قرن ششم و هفتم هجری (در هر منطقه) تا حمله مغول را در برمی گیرد. بخش اعظم این دوره مصادف است با دوره حکومت سلسله سلجوقیان (591-430ه / 1194-1038م). که در حقیقت به عنوان عصر اوج و شکوفایی هنر فلزکاری در ایران شمرده می شود. روش سلجوقی منسوب به سلاجقه است... در این دوره یک سبک و روش خاص و مستقلی به وجود آمده که در سایه تشویق و حمایت امرا و سلاطین سلجوقی ایجاد شده و دارای ممیزات خاصی از جمله عظمت بنا و اتساع و استحکام است. در این روش اشکال موجودات جاندار که تقلیدی از طبیعت است، به کار رفته است. از جمله ممیزات دیگر آن به کار بردن تزیینات و اشکال برجسته است. (5)
در این دوره، هنرمندان و صنعتگران به ویژه در نواحی شمال شرق ایران یعنی خراسان و ماورأالنهر به تجربه روش ها، فنون و سبک های جدیدی آفریدند. در دوره سلجوقی ثروت و تجمل و تقاضای روز افزون مردم برای اشیای زیبا تنها با تولید فراوان اشیا، چه سفالی و چه فلزی، قابل اقناع بود. اشیای فلزی بسیار گران تر تمام می شد و شماره آنها معدودتر بود. اما پس از مدتی وقفه به صورت هنری مستقل و مهم رواج یافت و تا دوره صفوی بسط و تکامل آن دوام داشت و اگر بعضی از خصوصیات قدیم خود را از دست داد، به جای آن مزایای تازه ای حاصل کرد.(6) بدین ترتیب، فلزکاران به منظور پاسخ به تقاضای اقشار متوسط و مرفه از روش نقش کوبی فلزات با استفاده از مس، نقره و طلا استفاده نمودند و با بهره از نقوش زیبا و پیچیده به ایجاد رویه های درخشان همت گماردند. با وجود غنای آثار باقیمانده که شامل تعداد محدودی از اشیای تاریخ دار است، هنوز بحث مفصل درباره ی تحول سبک شناختی آثار فلزی دوره سلجوقی مشکل است. در اینها نیز مثل رسانه های دیگر، طرح های دقیق و روشن و بهره گیری پراکنده از فضای موجود برای تزیین معمولاً بازتابی از روندهای ادوار پیشین است. اما ظهور خاتم بندی به تدریج به طرح های فشرده در یک مقیاس متغیر منجر شد و به سطوح و تراکمی دست یافت که یادآور سطوح منسوجات بود.(7)
هنرمندان فلزکار ایرانی دو مکتب مشخص را در دوره سلجوقیان پدید آوردند: مکتب هرات در شرق و مکتب موصول در غرب. تمیز دادن میان آثار صنایع فلزی موصل و ایران خالی از اشکال نیست، اما آنچه ثابت شده این است که نام بعضی از صنعتگران که امضای آنها در آثار نفیس فلزی شهر موصل خوانده می شود، ایرانی به نظر آید. همین امر موجب شده که احتمال دهیم بعضی از صنعتگران ایران به موصل و دیاربکر و بین النهرین مهاجرت کرده و این آثار نفیس فلزی را که بهترین آثار فنون اسلامی است، به وجود آورند. شاید این هنرمندان در اوایل قرن هفتم هجری (سیزدهم میلادی) از حملات مغول ها فرار کرده و متوجه مغرب ایران شده و به عراق آمده اند، چنان که در نیمه همین قرن هنرمندان و صنعتگران عراق به همان علت از آنجا مهاجرت کرده و به مصر و سوریه روی آورده اند.(8) با این حال، شهرهای مرو، نیشابور و طوس نیز در میان نام های فلزکاران و کتیبه های موجود بر روی اشیای فلزی، دیده می شود که نشان می دهد مراکز نقش کوبی دیگری در سرزمین های تحت سلطه سلجوقیان یا رقبای آنها وجود داشته اند. فلزکاران دوره های بعد به ابداع و اختراع سبک های جدید و توسعه کارهای خود ادامه دادند. ظرافت و ریزه کاری هایی که این هنر ایجاب می کرد، در آثار هنرمندان قدیم در نهایت نرسیده بود و این امر، در حقیقت، یکی از اسرار هنر ایرانی است که هرگز به نقطه انتها نمی رسد.(9)
روش نیلو Niello: اشکال را بر روی لوحه ای از نقره یا نقره ممزوج با طلا کنده و بعد در آن گودی ها ممزوجی از مس و سرب و بورق و گوگرد و نشادر که با آن حرارت مرتفعی داده شده است، می ریختند. پس از سرد شدن این ماده و صیقلی نمودن، آن را با ماده سیاه یا رنگ دیگری منبت می کردند و با این ترتیب اشکال و تزیینات خیلی واضح تر و روشن تر می نمود. (10)
این زبانی است که قرن ها در عرصه پهناور ایران زمین و در قرون متمادی از کاربردی وسیع در هنرهای ایرانی برخوردار بوده است. سرزمینی که مردمان آن به یگانگی خداوند و وجود آنها ریشه دوانیده بود. این زبان بعدها با گرویدن ایرانیان به دین پیامبر(ص) متحول گشت، اما ریشه های آن محفوظ ماند.
دانشمندان اسلامی و سنت گرایان معاصر معتقدند که این زبان در سنت و نیز در جامعه ای ریشه دوانیده که همواره اصول و قوانین سنتی در آن حکمفرما بوده اند. در اینجا سنت نه به معنای آداب و رسومی است که در طول زمان و در مکان های مختلف دستخوش تحول می گردد، بلکه سنت (Tradition) به معنای علم قدسی یا نور ازلی و حقیقت دین است... این حقیقت اولیه را که به تدریج و بر اثر حوادث روزگار در زیر ابرهای سیاه انحراف پنهان شده می توان و باید از راه سیر معنوی یا رازآموزی و درک معنی رمزهایی که جلوه گاه این حقیقت است، شناخت.(11)
پروفسور نصر معتقد است سنت هیچ گاه نظامی بسته نیست، بلکه واقعیتی زنده است. سنت یک جهان بینی و مجموعه ای از آموزه هاست که به سمت امر نامتناهی گشوده می شود و ذهن را هم بدان سو سیر می دهد. سنتی که ماهیتی تاریخی و جاویدان دارد و آن را نباید معادل یک دوره خاص دانست، هر چند به کارگیری گسترده اصول آن را در زمان ها و مکان های خاصی باید جست و نه در هر جا و زمانی.(12) از این رو، هنر سنتی در جامعه سنتی شکل گرفته و تداوم و بقا می یابد. در تمدنی که سنتی توصیف می شود، هیچ چیز خارج از قلمرو سنت قرار نمی گیرد... حتی در مواردی هم که قانون جامع مستقیماً برگرفته از وحی نیست، سنت مبدأ قانون حاکم بر آن جامعه است.(13)
حال از این دیدگاه هنر چیست و هنر سنتی کدام است؟ پروفسور نصر هنرها را یکی از مهم ترین و سر راست ترین تجلیات اصول سنت می داند، چرا که معتقد است انسان در میان صور زندگی می کند و برای گرایش سوی متعالی باید با صوری احاطه شود که مثل متعالی را پژواک می دهند. وی سپس هنر سنتی را چنین تعریف می کند: هنر سنتی، به عمیق ترین معنای کلمه عملی (=کارکردی) است، یعنی برای کاربردی معین خلق شده است، خواه این کاربرد پرستش خداوند در یک عمل عبادی باشد خواه تناول یک وعده طعام. بنابراین چنین هنری فایده گرانه است، اما نه به معنای محدود فایده که تنها فایده انسان خاکی از آن مدنظر باشد. فایده آن، به انسان خلیفه الله مربوط می شود. در نظر او زیبایی یکی از جوانب زندگی و همان قدر اجتناب ناپذیر است، که خانه ای که در فصل سرمای زمستان جان پناه اوست... در هنر سنتی آمیزه ای از زیبایی و فایده وجود دارد که هر موضوع هنر سنتی را به چیزی که در آن واحد زیبا و سودمند است، مبدل می سازد. البته مشروط به اینکه به یک تمدن سنتی بالنده که در مرحله زوال و انحطاط نیست، تعلق داشته باشد.(14)
از این رهگذر، تنها انسانی می تواند اثری زیبا بیافریند که روش به فعل درآوردن امری معنوی را بداند چرا که زیبا و منعکس کننده کیفیت خداوند است. این انسان کسی نیست جز هنرمندی که در یک جامعه سنتی رشد نموده و پس از آداب تشرف که کیفیتی محرمانه دارد، بنای فراگیری روش و نیز روح صنعت را گذارده که هر دو مشترکاً مبنایی کیمیایی دارند. اما هنرمند سنتی کیست و چگونه به مقام آفرینش هنری دست می یابد؟ نصر معتقد است که انسان خلیفه الله یا سنتی است که هنر سنتی را پدید می آورد.(15)
انسان به عنوان والاترین آفریده الهی و جانشین خداوند بر روی زمین و واسط میان آسمان و زمین، همان انسان خلیفه الله (Pontifex) است.
انسان از این رو که آفریده خداوندی است و مستقیماً جمال الهی را منعکس می سازد، خود یک اثر هنری است. انسان یک اثر هنری است زیرا خداوند هنرمند برین است.(16) پس همین انسان که خود اثر هنری است هنگامی که در مقام هنرمند قرار می گیرد به تقلید از نیروهای آفرینش گری آفریننده و صانعش و نیز در مقام آفرینش هنری مطابق با قوانین از واقعیات عالم مثال، خود خویش یعنی فطرت و سرشت خداگونه خویش را متحقق می سازد. اگر انسان در مقام شناخت خداوند، سرشت اصلی خود را به عنوان انسان اندیشه ورز(Homo Sapien) محقق سازد. در مقام خلق هنر نیز جنبه دیگری از آن سرشت را به عنوان انسان ابزارساز (Homo Faber) متحقق می سازد.(17) بدین ترتیب، هنرمند سنتی در مقام یک عارف یا حکیم قرار گرفته و می کوشد تا ابتدا حقایق جهان هستی را ببیند و سپس آنها را عینیت بخشیده و در آخر با آفرینش یک اثر هنری، در عالم واقع متحقق سازد.
در یک جامعه سنتی، اشتغال هنر و هنرمندی امری جدای از وظایف و امور روزمره تلقی نمی شده بلکه هر شغلی نوعی وظیفه روحانی به شمار می رفته، به گونه ای که عادی ترین اعمال زندگی همواره معنا و صورتی مذهبی در خود داشته است. از این رو، نقش صنایع دستی به طور سنتی این بود که علاوه برآوردن مقاصد علمی، به حفظ پیوند ظریف میان زیبایی و وجود... کمک می کرده است. (18)
در این فضای روحانی، نیروهای خلاقه هنرمند سنتی با الهام از اصول سنت و با تکیه بر شهود و رازآموزی یا به عبارت دیگر بر اساس اصول شریعت و طریقت در پی بنا نهادن جهانی است که بیانگر تعادل، نظم، صفا و صلح است. از این رو، کار و پیشه چیزی جدای از هنرمند و جلوه گری روح و طبیعت و سرشت خداگونه آدمی نخواهد بود. کار به این معنی ابتدایی، برای معاش سالم (نقش سنتی صنایع دستی تقویت و حفظ تقدیس کار و زحمت است) مشابه قبول رسالت زندگی باطنی نمازگزار است: کار نماز است. انسان در نماز و انسان در کار، در توجه به درون خود از انگیزه های منحرف کننده بی شمار زندگی روی می گردانند تا همه قوای روح خود را به یک سو متمرکز کند. (19)
بدین ترتیب، هنرهایی که در جوامع سنتی بروز می کنند چون بر پایه اصول واحد و یگانه ای پایه گذاری شده اند، دارای سبک و سیاق واحدی نیز می باشند، سبکی که نمی توان آن را از خارج و به صورت ظاهر مورد تقلید قرار داد. (20)
در اینجا، لازم نیست هنرمند برای آفرینش و هنرپردازی، الهیات سنت را تمام و کمال بشناسد بلکه کافی است و سرمشق ها و قواعد کار را که منحصر به حرفه اوست، بداند. از این رو هنر سنتی بیشتر بدون امضا است یا نسبت به زندگی هنرمندانی که امضا یا رد پایی از خود به جا گذاشته اند، اطلاعات کمی در دست است. زیرا معرفت هنرمند در آن است که گمنام باقی بماند، پس هویت او نه در نام او که درآفرینش او و آفرینش او نیز در نیایش اوست. نیایشی با ریشه در معرفت و معنویت و برخاسته از باطن و سرشت زیبایی طلب او. در اینجا، زیبایی جنبه ای است از حقیقت به مفهوم مطلق کلمه. اینها کمترین جلوه وحدت هستند که ذره ای از آن در هر چیزی هست... (و) سرانجام زیبایی است خواه در نسبت دقیق و باریک با سرچشمه امور- که در ارزش یا ابتذال جهان داوری می کند. (21) پس، هنری که این چنین خلق می گردد از هویتی اصیل و ماندنی برخوردار خواهد بود.
بدین ترتیب، صنعتگران مسلمان ایرانی در امتداد سنت های کهن متحول گشتند و در این تحول برخاسته از تزکیه روح و جان، طیف وسیعی از نقوش تزیینی را برای آرایش وپیرایش و زیبا نمودن آثار هنری خود برگزیدند. امام محمدغزالی، عارف و دانشمند ایرانی (قرن ششم ه-ق) می گوید: اثر زیبای یک نویسنده، سروده و شعر زیبای یک شاعر، نقاشی زیبای یک نقاش یا بنای یک معمار زیبایی درونی این انسان ها را آشکار می سازد. بدین ترتیب غزالی میان زیبایی درون و زیبایی برون نوعی تمایز ظریف قایل می گردد. وی نقطه نظر خود را چنین بیان می دارد: زیبایی شکل بیرونی که با چشم جسمانی دیده می شود حتی توسط کودکان و حیوانات نیز قابل تجربه کردن است... در حالی که زیبایی شکل درونی تنها با چشم دل و نور بصیرت درونی خود انسان قابل ادراک است. از این گفته ها درمی یابیم که یک اثر هنری بازتاب زیبایی درونی هنرمند است.(23) بدین ترتیب، روح اسلام و ادراک عرفانی، هنرمند مسلمان را به سوی کار در فضای تزیین رهنمون ساخت چرا که هنر اسلامی هنری است اساساً تزیینی تا تصویری، با وجودی که هنرمندان در تزیین اشیای روزمره از نقوش پیکره ای و تصویری نیز استفاده کرده اند.
مطالعه نقوش و تزیینات اشیای فلزی به جا مانده از دوران های مختلف هنر اسلامی مبین طیف گسترده ای از موضوعات تزیینی است که می توان آنها را در گروه های زیر دسته بندی نمود:
نقوش اسلیمی (گیاهی)
نقوش هندسی
نقوش کتیبه ای (خوشنویسی)
نقوش پیکره ای (تصاویر انسانی وجانوری)
نقوش نمادین (منطقه البروج و نمادهای کیهانی)
نقوش مرکب
بدین ترتیب اصول و تناسبات هندسه چه در خلق نقوش هندسی که خود به صور مختلف در تزیین اشیا به کار رفته اند و چه در خلق ساختارهای زیربنایی و پایه های که محمل طرح های پیچیده اسلیمی و سایر نقوش انتزاعی می باشند، از یک نقش اساسی در آفرینش فضای بی همتای تزیینی برخوردارند. هنرمندان یا پیشه وران اسلامی که به کار تزیینات هندسی می پرداختند... دایره ای را که اساس کار خویش قرار می دادند و بر آن مبنا تزیینات خود را می نگاشتند، محو می کردند. این دایره مجازی انگاشته شده و نهانی باعث می شود خطوط راست چون شعله دوایری نامریی جلوه کنند و از آن جهان بلورها و تکه های برف و جهان پر لذت دور دست پر ستاره نمایان گردد.(28) از این رو از دیدگاه یک هنرمند مسلمان یا هنرمندی در جهان اسلام، یا پیشه وری که بر آن بود تا سطحی را تزیین کند، پیچاپیچی هندسی بی گمان عقلانی ترین راه شمرده می شد. (29)
دلنشینی خط عربی وابسته است به شیوه ای که در آن خطاها به گونه ای آشکار با روانی کلی ترکیب می شوند و ادامه می یابند... عربی در سطر افقی از راست به چپ نوشته می شود که راست همانا پهنه کار و کوشش باشد و چپ جای دل و بدین گونه سیری است از بیرون به درون. سطرهای پی در پی متن را می توان با پودهای یک تکه پارچه همانند دانست... (چرا) در بافندگی دوران های کهن تارها عمود بودند و پودها افقی. آنها را با حرکت مرتب دوک به چپ و راست احاطه کرده و ثابت نگاه می داشتند و بدین گونه گذشت روزها و ماه ها و سال ها به یاد می آید که ثبات تارها را می توان با سکون محور قطبی زمین همانند گرفت... در نویسندگی هم مانند بافندگی حرکت افقی و موجی همانند گردیدن و شدن و تکوین است که بر خط های تصوری عمودی که همانا بعد وجودی یا جوهر ثابت حیاتند نگاشته می شود... پس خط های عمودی پنداری جوهر هستی را استوار نگاه می دارند و خط های افقی مایه کثرت می شوند.(31)
ایرانیان نیز با ابداع شیوه ای زیبا و پر انحنا به نگاشتن زبان فارسی با دست خط عربی می پرداختند، به گونه ای که در این زمینه گوی پیشی را ربوده و در به کار بردن خط کوفی و سایر خطوط کمال استادی را داشته اند و آنها را با بهترین و زیباترین شکلی نوشته اند و وضع تزیینی بسیار زیبایی به آنها داده اند. (32) کتیبه نویسی کوفی از سبک های مختلفی برخوردار است که انواع آن عبارتند از:
کوفی ساده (Simple Kufic)،
کوفی بنایی (Angular Kufic)،
کوفی موشح (Plaited Kufic)،
کوفی معقد (Knotted Jufic)،
کوفی مشبک (Interlaced Jufic)،
کوفی معشق (Interwined Kufic)،
کوفی مصور (Animated Kufic)،
کوفی مورق (Foliated Kufic)،
کوفی گلدار (Floriated Kufic)
بدین ترتیب، تحول کتیبه نگارانه خط کوفی- چه به صورت مجزا و چه در ترکیب با اسلیمی ها- که در ابتدا از نوعی کاربرد اطلاع رسانی برخوردار بود، به حدی رسید که موجب شد این نقش مایه ها صرفاً به نقوش تزیینی مبدل گردند.
گروه دیگری از نقوش جانوری مربوط می شد به نقوش جانوران خیالی چون اژدها، ابوالهول، شیردال، عفریته پرنده وش (Harpy) یا موجود افسانه ای عفریت صفت با چهره و تنه زن، و دم و پا و چنگال پرنده (34) و ققنوس (Pheonix) یا مرغ افسانه ای بسیار زیبا که در پایان عمری چند صد ساله خود را می سوخت و از خاکستر جسدش دوباره مرغی جوان تولد می یافت. (35) سیمرغ یا سین مرو (Senmurv) از دیگر موجودات تزیینی و در امتداد سنت ساسانی اما به گونه ای انتزاعی و ساده شده در دوره اسلامی کاربرد می یابد. این موجود که ترکیبی است از پرنده و سگ یا شیر، به صور مختلف و در طرح های گوناگون بر روی ظروف فلزی به ویژه در اوایل دوره اسلامی نقش بسته است. (شکل 1)
از جمله موجودات افسانه ای که در متون زردشتی آمده است، پرنده ای افسانه ای به نام سئین (سیمرغ) است؛ یک باز بزرگ که اهمیتی ویژه دارد . او بر فراز درخت همه تخمه لانه دارد، و با بر هم زدن بال های خود بذرها را می پراکند. سپس این بذرها به وسیله باران و باد، در سراسر زمین توزیع می شوند. (36)
مطالعه تصویر انسانی به کار رفته بر رویه اشیای فلزی مبین این امر است که بیشتر تصایور انسانی که در تزیینات فنی ایرانی به کار رفته است، جنبه ای از حیات درباری را نشان می دهد. مثلاً گاهی تصویر امیر یا سلطان یا شاهزاده ای است که بر تخت نشسته و عده ای از درباریان و خواص و ندیمان از قبیل سازنده و نوازنده و پهلوانان دور او را گرفته اند و خود جامی در دست دارد و مهیای نوشیدن آن است یا همان امیر را خاصگان خود در شکار یا در میدان جنگ یا در چوگان بازی و غیره کشیده اند.(37) (شکل 2)
علائم منطقه البروج (39)
1- برج حمل: نخستین برج از بروج دوازده گانه به صورت (قوچی) حالت نیم خیز
2- برج ثور: نقش گاوی ایستاده
3- برج جوزا: پیکره انسانی با دو سر در حالت نشسته چهار زانو
4- برج سرطان: تصویر خرچنگ
5- برج اسد: طرح شیری با خورشیدی نیمه پیدا بر پشت
6- برج سنبله: طرح فردی نشسته، همراه با خوشه های گندم و قسمت دیگر آن، نیمی از صورتی با تداعی خورشید
7- برج میزان: به صورت فردی نشسته با ترازویی در بالای سر
8- برج عقرب: دو عقرب به صورت سر و ته
9- برج قوس: ترکیبی از بالا تنه آدمی کمان به دست با نیمی از بدن حیوان چهار پا و دمی به صورت سر اژدها
10- برج جدی: نقش برغاله با دو پا در حالت نیم خیز
11- برج دلو: فردی نشسته، با طنابی در دست در حال کشیدن سطل آبی از چاه
12- برج حوت: دو ماهی به صورت سر و ته و متصل به یکدیگر از ناحیه دم
نمادهای به کار رفته به عنوان بروج یا صور فلکی به شکل حیوان (شیر و گاو نر و ماهی) یا انسان می باشند و به دلیل همین جذابیت، مورد استفاده هنرمندان در تزیین اشیای سفالی و فلزی قرار گرفته اند. هدف هنرمندان از کاربرد این نقوش علاوه بر زیبا نمودن اشیای کاربردی، به ارمغان آوردن پخت و اقبال نیکو برای صاحب آن شی بوده است.
نقش خورشید نیز از نقوش نمادین بسیار متداول در هنر فلزکاری به شمار می رود که به صورت انتزاعی یا در شکل نشسته بر رویه اشیا نقش می بندد. به نظر می رسد نقوش خورشید یا ترنج های شمسه ای شکل که غالباً با نقوش اسلیمی تزیین می شوند، دارای معانی متعددی بوده و اغلب نماد وحدت مرکزی خداوند یا نور ملکوتی حضرت حق می باشند. (40)
- حالت اول شامل نگاره هایی است که به صورت اسلیمی با چکیده نگاری قوی طراحی شده اند. در این حالت تنها نقوش اسلیمی تغییر شکل می یابند.
- حالت دوم به گونه ای است که یا نقوش با طرح اسلیمی ترکیب می شوند یا نقش اسلیمی به عنوان زمینه کار مطرح می گردد. (41)
یکی از مهم ترین نقوش مرکب خط کوفی با نقوش اسلیمی و گیاهی پدید می آیند. در حقیقت، انواع خطوط کوفی چون مورق (برگدار)، کوفی مزهر (گلدار)، کوفی هندسی و خط تصویری در عین برخورداری از شاخصه قوی خوشنویسی، به گروه نقوش مرکب تعلق دارند. کوفی مورق صورتی است که در آن غنچه های اسلیمی از حروف رشد کرده یا از لبه بالایی نوار نوشته شده ایجاد می گردد. تزیینات انتهای حروف که شامل یک یا دو برگ اسلیمی به شکل متقارن است، گاه حالت دو شاخه می یابد. (42)
رشد و تحول عناصر تزیینی استمرار می یابد تا خط کوفی گلدار ایجاد می گردد. در کوفی گلدار علاوه بر تزیینات پیشین، پیچ ها و طومارهای اسلیمی به نقش اضافه می شوند. در متحول ترین اشکال این تزیین، فضاهای خالی مابین حروف توسط حلقه ها و طومارهای اسلیمی پر شده در حالی که به صورت پیوسته به یگدیگر از پایان حروف رشد می کنند، در این حالت محورها و نوارهای افقی خط به یکدیگر بافته شده و با برگدار شدن حروف نقوش به صورت حلقه ها و طومارهای گلدار شکوفا می گردند... کوفی گلدار یکی از جذاب ترین و تزیینی ترین نوع خط عربی و کتیبه نگاری به شمار می رود. (43)
نمونه دیگری از نقوش مرکب شامل نقش مایه ها و الگوهای هندسی در ترکیب با نقوش اسلیمی می باشند. در این حالت حروف به صورت اشکال هندسی طراحی شده و خطوط کوفی موشح، مشبک و بنایی را پدید می آورد. در حالت پیچیده تر عناصر جدید هندسی به صورت بافته، گره خورده و درهم تابیده در محور عمودی بعضی از حروف ظاهر می گردند. در اینجا انتهای آزاد بعضی از حروف با برگ های اسلیمی تزیین می گردند.
خط تصویری نوع دیگری از نقوش مرکبی است که از ترکیب خط با صور جانوری یا انسانی ایجاد می شود. در این نوع تزیین کل حروف یا بخشی از آن دارای حالت انسانی یا حیوانی است. از این رو گونه های مختلفی از نقوش ترکیبی شکل می گیرند:
- در حالت اول، کل حرف تبدیل به پرنده شده یا انتهای نوارها و خطوط عمودی حروف به صورت سر پرنده ظاهر می گردد،
- در حالت دوم، سرهای انسانی به عناصر بالایی حروف متصل می شوند.
- در حالت سوم، سرهای موجودات خیالی و نیز سرهای انواع مختلف پرندگان به انتهای حروف متصل می شوند.
در این نقوش در انتهای بالایی و پایینی حروف انواع گوناگون سرهای حیوانی را حمل می کنند. این نقوش تزیینی نیز در زمینه ای از حلقه ها و طومارهای اسلیمی قرار می گیرند. (44)
انواع دیگری از نقوش حاصل ترکیب اسلیمی ها و نقوش انتزاعی جانورسان می باشند. این نقوش مرکب را می توان به سه دسته تقسیم بندی نمود:
حالت اول شامل جانوری به شکل اسلیمی است در حالی که چهره ها شدیداً به صورت اسلیمی و چکیده نگاری شده می باشند.
حالت دوم مشتمل بر نگاره های جانوری در ترکیب با طرح اسلیمی است
حالت سوم شامل تصاویر انسانی است که در زمینه ای از اسلیمی ها قرار گرفته اند. (45)
در ادامه به مطالعه این نقوش و مباحث تاریخی رشد و تحول آنها در سه دوره شاخص هنر فلزکاری ایران در دوره اسلامی تا حمله مغول می پردازیم. این امر از طریق بررسی نقش مایه ها و تزیینات موجود در چند اثر برگزیده که مربوط به هر دوره می باشد، محقق می گردد.
در حقیقت، وجود این ظروف فلزی است که هنر اولیه دوره اسلامی را بر ما آشکار می سازد. یکی از این نمونه ها، یک سینی آب نقره کاری شده است که در حدود قرن اول یا دوم هجری ساخته شده و هم اکنون در موزه هنرهای اسلامی برلین نگهداری می شود. (شکل 3)
نقوش این ظرف که مشابه ظروف ساسانی است، نقش شاه را در حال شکار به تصویر کشیده است. در این نگاره که قصد هنرمند یادآوری و بازسازی افسانه های ایرانی است، از نقوش جانوران درنده استفاده شده که در زیر پای اسب افتاده اند. نقش درخت و فرشته (الهه) نیز از مضامین ساسانی می باشند. این نقوش در عین سادگی نسبت به نقش مایه های دوره های بعد از واقع گرایی بیشتری برخوردارند. وجود پیچیدگی و در عین حال نوعی عدم تقارن در کلیت پیکره که بیانگر پویایی و حرکت است، از ویژگی های هنر ایران در دوره ساسانی است. این تحریک و پویایی بعدها به نوعی سکون و آرامش مبدل می گردد.
دوران دوم تحول هنر فلزکاری ایران عصر استقرار سبک جدید است. روی کارآمدن حکومت ها و سلسله های ایرانی تبار چون سامانیان و آل بویه موجب احیای سنت های قدیمی با بهره جویی از گرایش های جدید تزیینی است. این سلسله های محلی در رقابت با بغداد دربارهایی برپا نمودند که به عنوان مهم ترین مراکز فرهنگی و توسعه علم و دانش آن روزگار به شمار می روند.
* کلیه اشکال و نقوش این مبحث برگرفته از مقاله تحلیل زیباشناسانه نقوش در هنر فلزکاری ایران تألیف ب. م. حجازی و دکتر م. انصاری، 1380 است.
مهم ترین گرایش های این دوره، رواج فزاینده کتبیه های عربی است. به این ترتیب، ظروف فلزی با دعا و توسل و گاه ذکر نام و القاب صاحب ظرف به خط کوفی مزین می گردند. از این رو، علاوه بر نقوش حیوانات و نباتات که با استفاده از سبک چکیده نگاری و انتزاعی ترسیم شده اند، خطوط برگدار و گلدار نیز به صورت کتیبه ای در زمینه هایی از نقوش اسلیمی نقش می بندند. اسلیمی ایرانی با خصلتی روان تر و آزادتر و با نزدیکی بیشتر به صورت طبیعی در نقوشی چون برگ نخلی، زنجیره ای، قیطانی، ستاره ای، و در طرح های متنوع به کار گرفته می شوند. در حقیقت آنچه نگاره های این دوره را از دوره پیش از اسلام متمایز می سازد، همانا کاربرد نقوش اسلیمی است. بدین ترتیب در دوران آل بویه کوشش خاصی در جهت آفرینش مجدد سبک های به کار رفته توسط هنرمندان نقره کار و طلاکار قدیم ایرانی به چشم می خورد و نقش مایه هایی چون طاووس، بزکوهی، موجوداتی با سر انسانی و دو بال که متصل به اشکال اسلیمی می باشند، رواج می یابند.
یکی از نمونه های برجسته این دوره کاسه مطلایی است (شکل4) متعلق به مجموعه ای از ظروف یافته شده در نهاوند (غرب ایران) که در قرن پنجم هجری ساخته شده و هم اکنون در موزه بریتانیای لندن نگهداری می شود. در این ظرف خطوط کوفی و نقوش اسلیمی با ظرافت هر چه تمام تر ترکیب شده و به صورت لبه ای نواری شکل بخش فوقانی کاسه را مزین ساخته اند.
در بخش میانی و تحتانی آن، دو اردک به صورت کاملاً متقارن در دو طرف یک فرم ترنجی شکل با ترکیبی از نقوش اسلیمی قلبی شکل نقش بسته اند. بدن اردک ها با استفاده از خطوط ساده و انتزاعی طراحی شده، در حالی که منقارها و دم ها در ترکیب با خطوط اسلیمی حالتی فرا واقعی یافته اند. محققان بر این باورند که نقوش و تصاویر این ظرف از کتاب صورالکواکب الطبیعت که از کتب معروف این دوران می باشد، اقتباس شده است. (46) از تقارن، سادگی، نظم و ظرافت و نیز تمایل بیشتر به انتزاعی گری می توان به عنوان شاخصه های موجود در ترکیب بندی های این دوران نام برد.
هنر فلز کاری ایران از اوایل قرن چهارم تا اواسط قرن هفتم هجری به اوج و شکوفایی خود می رسد. در این دوران که بخش اعظم آن مربوط به حکومت ترکان سلجوقی است، در عین جاری بودن سنت های قدیمی (چه از نظر فنون و روش های ساخت و چه از نقطه نظر نقوش)، شاهد ایجاد روش های جدید آرایش و زیباسازی سطوح می باشیم. در این دوران، علاوه بر رواج حکاکی که با مهارت و استادی تمام صورت می گیرد، روش طلاکوبی و نقره کوبی (که به ترصیع کاری شهرت یافته است) نیز رشد و توسعه می یابد. مرکز درخشش و شکوفایی این هنر را می توان مناطق شمال شرقی ایران، به ویژه خراسان و هرات دانست. امری که موجب پیدایش مکتب فلزکاری هرات می گردد. نقوش به کار رفته در این دوران بیشتر شامل نقوش مرکب کتیبه ای، نقوش به کار رفته در این دوران بیشتر شامل نقوش مرکب کتیبه ای، نقوش جانوران به ویژه پرندگان (چون طوطیانی که پشت به هم دور تا دور ظروف را فرا می گیرند)، شیر (به صورت مسطح یا برجسته) جانوران بال دار خیالی و نقوش هندسی است. شکل بندی هندسی، نظیر ستاره های بافته و گره ها و غیر آن، معمولاً مدور است و بنابراین نسبت به طرح هایی که با خط کش و پرگار کار می شده، زمختی و خشونت کمتری دارد. درهم بافتگی های تو در تو و تنگ اغلب دارای چارچوب است و با نقش مایه های منفرد ارتباط دارد و در کنار آنها تعداد زیاد هم نقوش رسمی و انتزاعی موجود است. چنین می نماید که پیکربندی های تازه و کوچک، هفت دایره یا هفت گل بر روی گلدانی بلند از خصوصیات بعضی از کارگاه های خراسان باشد. (47)
این رشد و تحول ایجاد شده در دوره سلجوقیان در امتداد استقرار سبک جدید تزیین است که در قرون سوم و چهارم به ویژه تحت حکومت سلسله های ایرانی تبار چون سامانیان و به خصوص آل بویه و پس از آنها غزنویان صورت گرفته است. سبک سلجوقی دنباله رو آهنگ توسعه ای است که در دوران غزنویان آغاز شده است. در این دوره یک فضای درخشان تزیین اسلامی در شرق ایران آغاز می شود که هنرمندان نقوش جدیدی را در طرح های خود وارد می سازند. نقش اسلیمی به عنوان حقیقی ترین نقش اسلامی شناخته شده و نیز کتیبه های بنایی به صورت خط کوفی و نسخ به عنوان اساسی ترین و اصلی ترین نقوش تزیین کاربرد می یابند. از این رو، انواع متنوع و فراوانی از نقش مایه های اسلیمی در این دوره مشاهده می شوند که ترکیب الگوهای اسلیمی و حروف ظریف کوفی از مهم ترین انواع این آذین ها به شمار می روند... هنرمندان در طرح های دیگر نیز از نقوش اسلیمی به عنوان زمینه ای برای سایر نقوش چون خط کوفی و نقوش پیکره ای (انسانی و حیوانی) بهره می جویند. (48)
یکی از برجسته ترین و مشهورترین نمونه اشیای این دوره دلو هراتی است (شکل5) که به دلو بابرینسکی (Bobrinski Buck-et) نیز معروفیت یافته است. این سطل بسیار زیبا که در سال 559 هجری ساخته شده و هم اکنون در موزه هرمیتاژ سنت پترزبورگ نگهداری می شود، به دست هنرمند توانا حاجی مسعود بن احمد در هرات تزیین شده و دارای نقوشی بسیار ظریف و صحنه های مختلف تصویری بوده که در اثر کاربردی هنرمندانه فلزات- برنج- مس و نقره- به روش مرصع کاری و کوبیدن فلزات (به صورت نواری) از تلالو و درخشش خاصی نیز برخوردار است. (49)
این ظرف که از اولین نمونه های نقره کوبی شده به شمار می رود با نقوش جانورین نقوش پیکره ای و کتیبه ای درهم بافته، ترکیبی از نقوش پیکره ای و جانوری به صورت شمسه با مضامین افسانه ای و نیز با نقوش انسانی شامل گروه های نوازندگان، عیاشان، شکارچیان و دو نفر در حال بازی تخته نرد مزین شده است. طرح های نقره کوبی شده با نقوش کتیبه ای و پیکره ای تزیین شده اند در حالی که بدنه ای دلو توسط سه نوار کتیبه ای افقی تقسیم بندی شده است. کتیبه بالایی با خط نسخ طراحی شده که در آن هر حرف به دو قسمت تقریباً مساوی تقسیم شده است. در قسمت میانی، حرکت های عمودی از تصاویر انسانی با صور گوناگون تشکیل یافته در حالی که حروف در قسمت پایین با شکل جانوران مزین شده اند. نوار حلقه شده بر گرداگرد مرکز دلو نیز به صورت کوفی موشح و خط نسخ با سرهای انسانی تزیین شده است. (50)
یکی از ویژگی های نقوش در این دوره سه بعدی شدن آنها است برای مثال نقش مار به شکل دسته دلو خودنمایی می کند و دیگر حضور مجدد نقوش با مضامین افسانه ای چون اژدهاست که به صورت مار در اشیای فلزی دوران سلجوقی به وفور دیده می شود. ریزآراستگی، ظریف کاری، پرداختن به جزییات، وجود نوعی توازن نامتقارن و وجود پیچیدگی در کلیه نقوش از ممیزات و شاخصه های ترکیب بندی تزیینی در این دوره به شمار می روند.
مکتب موصل را می توان به عنوان یکی دیگر از مهم ترین مراکز هنر فلزکاری دانست که در اواسط قرن هفتم در مناطق غرب ایران به اوج خود رسید. حضور هنرمندان فلزکاری در این نواحی باعث شد تا اشیای فلزی ساخته شده در موصل نیز در رقابت با هرات از زیبایی و درخشش فراوانی برخوردار گردند. یکی از برجسته ترین این نمونه ها، گلاب پاش دهانه بلندی است از جنس برنج که با استفاده از روش قلمزنی، نقره کوبی و مس کوبی مزین شده است (شکل6).
این گلاب پاش که ساخته دست هنرمندان زیر دست موصلی است (630 هجری) و از شاهکارهای هنری زمانه خود محسوب می شود، در سال 1283هجری قمری (1866م) از مجموعه دوک دوبلاکا (Duc de Blacas) به موزه بریتانیا منتقل شده است.
تزیینات این گلاب پاش که از فرم گلابی برخوردار بوده و دارای گردن دراز و دهانه بلندی است (که دیگر وجود ندارد) با ظرافت خاصی قلمزنی شده است، و این نشان می دهد که فلزکاران موصلی- غرب ایران- به لحاظ فن و زیبایی تزیینات با هنرمندان هراتی- شرق ایران- هماوردی می کردند. در این طرح نیز به مانند طرح قبلی (هرات)، تزیینات به صورت نوارهای موازی بدنه شی را منقوش ساخته اند. در این نوارها تزیینات متنوعی نقش بسته اند که هر یک موضوعات و مضامین خاصی را در بر می گیرند: مضامین کیهانی، صحنه های شکار، تاج گذاری، جنگ، صحنه های درباری و حتی صحنه های زندگی عادی روزمره چون زنی در کجاوه به همراه ملتزم رکاب. در یکی از این نقوش، صحنه ای از شکار بهرام گور به همراه آزاده دیده می شود. (51)
مهم ترین تفاوتی که در تزیینات و ترکیب بندی های موجود بین دو مکتب هرات و موصل به چشم می خورد، غالب بودن نقوش هندسی بر سایر نقوش در مکتب موصل است، در حالی که نقش مایه های به کار رفته هرات با در نظر گرفتن سنت های کهن تزیینات ایرانی، بیشتر بر محور نقوش پیکره ای و تصاویر انسانی و جانوری است. مسطح بودن تزیینات، تمایز آشکار بین شکل و زمینه از طریق به کارگیری ماهرانه نقوش هندسی در زمینه کار، متنوع بودن نقوش و مضامین به کار رفته، تکرار و پیچیدگی در عین تنوع، و وحدت در عین کثرت از شاخصه های بارز مکتب تزیینی موصل به شمار می روند.
باید اذعان نمود که بدون وجود آثار هنر فلزکاری پیش از اسلام، شناخت تأثیر سبک تزیینی پیش از اسلام بر هنرهای اولیه ایرانی در دوره اسلامی غیر ممکن می نماید. استمرار روش تزیین فلزکاری دوره ساسانی در اولین قرون حکومت اسلامی به ویژه در ظروف نقره ای کاملاً مشهود است، به طوری که حتی برخی از آنها نیز به اشتباه به دوره ساسانی نسبت داده می شوند و تنها نوشته ها و کتیبه های حک شده بر روی آنهاست که موجب تمایز آنها می گردد.(52) بدین ترتیب، تعداد متنابهی ظروف با صحنه های شکار و بعضی موضوعات تصویری وجود دارند که متعلق به هنر ساسانی بوده و در برخی از آنها نیز نام صاحبشان به خط پهلوی نوشته شده است.
اما سبک جدید فلزکاری از قرن سوم هجری جان می گیرد، چنانچه تعداد زیادی از اشیای نقره و ظروف موجود در موزه هرمیتاژ سن پترزبورگ وجود دارند که مدت ها تصور می شد متعلق به دوران ساسانی است اما اکنون به دوره آل بویه نسبت داده می شوند. در حقیقت حمایت سلسله های ایرانی تبار چون سامانیان و آل بویه در رشد و شکوفایی هنر فلزکاری با تزیینات ایرانی نقش مهمی ایفا نموده است.
با روی کار آمدن سلجوقیان در شرق ایران شاهد یک دوره پر شکوه در هنر فلزکاری ایران می باشیم که از قرن ششم هجری آغاز شده و تا حمله مغول در قرن هفتم امتداد می یابد. هنرمندان و فلزکاران این دوره با استفاده از اسلوب جاگذاری قطعات طلا و نقره و مس بر روی مفرغ و برنج به موازات بهره جویی از فنون برجسته کاری و کنده کاری، جلوه های متنوع رنگین و نورانی بر سطح فلز ایجاد می نمایند. آنها با استفاده از طرح های نگارگران و کتاب آرایان، پیکره های انسان و حیوان را با نقوش اسلیمی و هندسی و نیز کتیبه های خوشنویسی درهم آمیخته و با استفاده از فنون غنی سازی، رویه فلزات جامد و خاموش را نورانی و روشن می سازند. در این دوره می توان این رشته از هنر را به کیمیا مانند کرده که شاهکار آن همانا تبدیل سرب است به زر و سرب از فلزات نازل و بی شکل و تیره است. در صورتی که کیمیا همانا وسیله ای است برای دگرگونی جسم به روح، کیمیاگران می گویند که بدن باید روح شود تا روح بدن شود.(53) در مقام و مقایسه می توان گفت که هنر فلزکاری اسلامی در دوره سلجوقیان در بستری از سنت و تحول و با بهره گیری از میراث گذشتگان، آفریننده نوعی واژگان تزیینی گشته است که معروف ترین مشخص هنر فلزکاری در دوره اسلامی شناخته می شود.
حمله مغول به ایران مانند سایر حوادث اسفباری که همواره در طول تاریخ باعث انقطاع تحول در کلیه شئون ایران زمین گشته اند، باعث شد تا در مناطق تحت اشغال، فعالیت کارگاه های هنر فلزکاری به خاموشی گراید، اما شواهد تاریخی نشان می دهند که مهاجرت ایرانیان به مناطق غربی موجب ادامه حیات سنن فلزکاری شرق ایران به ویژه مکتب هرات گشت و این چنین است که مکتب موصل در پیروی از همان روش و فنون هم چنان به درخشش خود ادامه داد.
سنت فلزکاری سلجوقیان در دوران حکومت های ایلخانیان (737 -654ه / 1336-1256م)، تیموریان (912-707ه / 1506 -1307م)، به ویژه صفویان (1145-907ه / 1732-1501م) و نهایتاً قاجار (1343-1193ه /1924-1779م) در همان بستر پر تلالو و درخشان خود ادامه طریق داده، به طوری که آثار به جا مانده از این دوره مؤید استمرار روش ها و تزیینات پیشین است. باری، هنر ایران به ویژه تزیینات پر رمز و راز ایرانی در طول قرن ها در بستری آرام جریان یافته است، پس امروز بر ما است که با تدبیر و مدیریت صحیح، تحقیق و تدبر و یافتن ریشه ها و نیز مستحکم تر ساختن آنها و نیز در تطابق با حرکت های نوین هنری طرحی نو دراندازیم.
اپهام پوپ، شاهکارهای هنر ایران، چ2، اقتباس و نگارش: دکتر پرویز خانلری، تهران: شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، 1380.
اتینگهاوزن، ریچارد و گرابر، الک، هنر و معماری اسلامی، ترجمه ی دکتر یعقوب آژند، تهران: انتشارات سمت، 1378.
اردلان، نادر و بختیار لاله، حس وحدت: سنت عرفانی در معماری ایرانی، ترجمه ی حمید شاهرخ، اصفهان: نشر خاک، 1379.
بورکهارت، تیتوس، هنر اسلامی: زبان و بیان، ترجمه ی مسعود رجب نیا، تهران: انتشارات سروش، 1365.
بورکهارت، تیتوس، هنر مقدس، ترجمه ی جلال ستاری، تهران: انتشارات سروش، 1376.
پاکباز، رویین، دایره المعارف هنر، تهران: فرهنگ معاصر، 1378.
حسن، دکتر زکی محمد، تاریخ صنایع ایران، چ2، ترجمه ی محمدعلی خلیلی، تهران: اقبال، 1363.
دیماند، س. م، راهنمای صنایع اسلامی، چ2، ترجمه ی عبدالله فریار، تهران: شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، 1365.
سرخوش کرتیس، وستا، اسطوره های ایرانی، ترجمه ی عباس مخبر، تهران: نشر مرکز1373.
شین دشتگل هلنا، گل باغ آشنایی، روزنامه ایران، تهران: سال هشتم، شماره2242.
کیبل، بریان، در باب ارزش قدسی صنایع دستی، مقاله ارایه شده در اولین کنفرانس بین المللی هنر دینی، ترجمه ی اسماعیل سعادت، تهران: انتشارات سروش، 1374.
گنون، رنه، سیطره کمیت و علایم آخر زمان، ترجمه ی علیمحمد کاردان، تهران، مرکز نشر دانشگاهی، 1361.
مرزبان، پرویز و معروف، حبیب، فرهنگ مصور هنرهای تجسمی: معماری، پیکره سازی، نقاشی، تهران: انتشارات سروش، 1377.
نجیب اوغلو، گل رو، هندسه و تزیین در معماری اسلامی: طومار توپقاپی، ترجمه ی مهرداد قیومی بیدهندی، تهران: انتشارات روزنه، 1379.
نصر، سید حسین، معرفت و معنویت، ترجمه ی دکتر انشاءالله رحمتی، تهران: دفتر پژوهش و نشر سهروردی، 1380.
Ward, Rachel, Islamic Metal-work, London: British Musueum Press, Re. 1999.
Khazaie Mohammad, The Arabesque Motif (Islimi) in Early Islamic Persian Art: Origin, Form and Meaning, London: Extra, 1999, P17.
منبع: نشریه کتاب ماه هنر، شماره 165.
چکیده
هنر فلزکاری ایران که یکی از مهم ترین هنرهای سنتی ایران زمین به شمار می رود، در دوره اسلامی به مانند سایر هنرها در امتداد سنت های هنری پیش از اسلام شکل گرفت و در طول چند قرن به یکی از برجسته ترین و ماندگارترین هنرها در جهان اسلام تبدیل شد.این هنر سنتی در عین پیروی از قواعد کلی حاکم بر هنرهای اسلامی، روح هنر ایرانی را که مبتنی بر نقش و تزیین ایرانی است، در خود محفوظ داشته است. چرا که هنرمندان و صنعتگران ایرانی پیوسته از زبان پر رمز و راز و نمادین تزیین برای بیان درون آهنگین و روح بلند و پر احساس خود بهره جسته و در طول تاریخ هزارساله این مرز و بوم حضور و وجود گهربار هنر ایرانی را به گونه ای مداوم و جاودانه بر پهنه تمدن جهانی ثبت نموده اند؛ و این همان دلیل ماندگاری و عظمت هنر فلزکاری ایران در طول اعصار و قرون متمادی است.
واژگان کلیدی: زبان، بیان، هنر فلزکاری، ایران، اسلامی
مقدمه
با پیروزی مسلمانان و انقراض امپراطوری ساسانی، دوران نوینی در تاریخ ایران زمین آغاز گشت. ایران بخشی از جهان اسلام شد و از آن پس ایرانیان نقش با اهمیتی در شکل گیری و توسعه و تحول تمدن اسلامی ایفا نمودند. در قرون بعد، شاهد استیلای اقوام مختلف ترک و مغول و افغان بر این سرزمین می باشیم، اما استحکام ریشه ها و سنت های فرهنگی این سرزمین و مردمان آن چنان بوده است که هنر ایرانی، ضمن اثرپذیری و اثرگذاری بر تمدن و فرهنگ اسلامی، سیر تحول خود راپیموده است.در این دوران، هنر فلزکاری همچون سایر هنرها در بستری از سنت های پیشین و به دست هنرمندان ایرانی متحول می گردد و شاهد گسترش فنون، روش ها و حتی تزیینات ایرانی از شرق تا غرب جهان اسلام هستیم. این مقاله بر آن است این استمرار و رشد و تحول را از آغاز دوره اسلامی تا حمله مغول مورد بررسی قرار دهد و سپس فلزکاری به عنوان هنری که به دست هنرمند سنتی شکوفا می گردد، پی گرفته شود. در مبحث هنر فلزکاری و تزیین: زبان و بیان زبان نقوش در بیان جهان بینی هنرمندان بررسی و انواع نقوش به کار رفته در آثار هنری فلزکاری ایرانی بر شمرده می شود. هنر فلزکاری و نقوش در آثار برجسته عنوان آخرین بخش است که نقوش موجود در چند اثر برجسته دوران های مختلف بررسی می شوند. در پایان کلام نیز به نتیجه گیری این مباحث می پردازیم.
هنر فلزکاری و تحول تاریخی: دوره اسلامی تا حمله مغول
فلزکاری یکی از مهم ترین هنرهای سنتی ایران زمین به شمار می رود.وجود منابع سرشار فلزی چون مس، مفرغ، قلع، سرب و آهن باعث شد تا ایرانیان از دیرباز اشیا و لوازم مورد نیاز خود را با شکل دادن به فلزات مهیا سازند. در مشرق زمین همیشه به فلزکاری توجه خاصی داشته اند. فلز در دنیایی که بسیار مورد نهب و ویرانی قرار می گرفته از جهت دوام قابل اطمینان بود، اما شیشه و سفال را که به آسانی می شکست در روزگار پیشین نمی توانسته اند به خوبی مرمت کنند. مفرغ گرانبها بود و گاهی با طلا و نقره رقابت می کرد و دوامش از هر دو بیشتر بود. بعدها رسم و عادت نیز موجب رواج آن شد و مهارت فلزکاران که در طی قرن ها تکمیل شده بود، احتیاجات هنری جامعه را در همه ادوار تأمین می کرد.(1)
هنر فلزکاری ایران در دوره اسلامی در امتداد سنت های هنر پیش از اسلام شکل گرفت و در طول چند قرن مبدل به یکی از برجسته ترین و ماندگارترین هنرها در جهان اسلام شد. این هنر سنتی در عین پیروی از قواعد کلی حاکم بر هنرهای اسلامی، روح هنر ایرانی را که مبتنی بر نقش و تزیین ایرانی است در خود محفوظ داشته است.
این همان دلیل ماندگاری و عظمت هنر فلزکاری ایران در طول اعصار و قرون متمادی بوده است. هنر اسلامی بر ویژگی های هنر مبتنی بر دین اسلام دلالت دارد، ولی لزوماً معرف تمامی پدیده های هنری مسلمانان نیست. هنر اسلامی، در این معنا، محصول تمدنی است که طی چندین قرن در قلمرو وسیع اسلام شکوفا بود و سنت های هنری پایداری نیز به بار آورد. سنت های هنری اسلام با آنکه همگن و یکدست هستند، برخی تفاوت های محلی و منطقه ای نیز از خود نشان داده اند.(2)
بررسی پژوهش ها و مطالعات موجود در هنر فلزکاری ایران نشان می دهد که این عوامل در بررسی سیر تحول تاریخی مؤثر می باشند:
زمان، وضعیت سیاسی، مکان، مواد و مصالح، فنون و روش های ساخت، نقش مایه های تزیینی، سبک و سیاق هنری، فرم و کاربرد. تحقیق در مورد نحوه تأثیرگذاری این مؤلفه ها بر یکدیگر و بر تحول هنر فلزکاری مبین این واقعیت است که نقش مایه ها و نگاره های تزیینی موجود بر ظروف و اشیای فلزی، از نقطه نظر زیبایی شناشی و فنون و روش های نقش اندازی، نقش مهمی در تعیین و تبیین زمان، مکان وضعیت سیاسی و اجتماعی هر دوره و از این رو، تفسیر و بیان سبک و سیاق هنری حاکم بر هر دوره و هر منطقه ایفا می نمایند. بدین ترتیب، می توان تحول و توسعه هنر فلزکاری ایران دوره اسلامی تا حمله مغول را به سه دوره تقسیم کرد:
1- دوره اول(جدول1) از قرون اولیه برقراری حکومت اسلامی در ایران، یعنی از زمان زمامداری امویان آغاز شده و تا اواخر قرن سوم هجری ادامه می یابد. این دوران را می توان به عنوان عصر تداوم و تغییر بازشناخت. در اینجا، سنت های فلزکاری- چه از لحاظ اسلوب تزیینی و چه فنون ساخت- در امتداد روش های ساسانی ادامه می یابند.
یکی از مهم ترین روش های به کار رفته در این محدوده زمانی، روش عباسی است. امتیازی که روش یا سبک عبارسی دارد این است که در فنون تطبیقی و فرعی همان تزیینات ساسانی را به کار می برد ولی باز تحسینات و تصرفات جزیی در بعضی اوقات درآن مشاهده می شود که تا حدی از خشونت آن می کاهد. این امتیاز و خاصیت در آثار و صنایع فلزی و پارچه ها که در قرن دوم و سوم هجری (هشتم و نهم میلادی) ساخته و بافته شده است، به خوبی نمایان است.(3)
بدین ترتیب، سنت های فلزکاری ممالک مختلف اسلامی هنوز به طور بارز و مشخص به کار می روند، به ویژه که در ایران شناسایی و تمیز نمونه های فلزکاری پیش از اسلام و دوره اسلامی از یکدیگر به سختی صورت می گیرد به طوری که در بعضی از این اشیا که اغلب متعلق به قرون دوم یا سوم هجری است، تنها نوشته های حک شده بر روی آنها زمان دقیق ساخت شان را مشخص می سازد.(4)
2- دوره دوم (جدول 2) از اواخر قرن سوم هجری آغاز و تا آخر قرن پنجم ادامه می یابد. این دوران را از لحاظ نقوش تزیینی و مواد و روش های ساخت می توان عصر استقرار سبک جدید نام نهاد. در این دوره، حکومت عباسی که تاکنون به عنوان یک قدرت سیاسی مرکزی، امرا و فرماندهان خود را در نواحی مختلف ایران مستقر ساخته و تحت فرمان داشت، به تدریج دچار ضعف شده و توسط دولت های محلی و سلسله های جدیدالتأسیس ایرانی تبار چون آل بویه (454-320ه / 1062-932م) و سامانیان (396-204ه / 1005-819م) مبدل به حکومتی دست نشانده می گردد. از این رو، شهر بغداد که تاکنون به عنوان کانون هنرها شناخته می شد و به دلیل نزدیکی به شهر تیسفون، پایتخت ساسانیان، از سنت های ایرانی بهره می جست، از محوریت خارج شده و شهرهای دیگری که مراکز استقرار حامیان و پادشاهان و دربارهای مستقل می باشند، به عنوان مراکز و کانون های هنری جدید ایفای نقش می کنند. این امر باعث می شود که تا سبک و سیاق های جدید پدید آمده به نام شهرها و نواحی مختلف نامگذاری گردند.
بدین ترتیب، دوره دوم که شاخصه آن پیدایش سبک های جدید منطقه ای است به عنوان واسطه ای شناخته می شود که دوره اول را به دوره سوم یعنی دوره شکوفایی هنر فلزکاری سوق خواهد داد.
3- دوره سوم (جدول3) سراسر قرن ششم و هفتم هجری (در هر منطقه) تا حمله مغول را در برمی گیرد. بخش اعظم این دوره مصادف است با دوره حکومت سلسله سلجوقیان (591-430ه / 1194-1038م). که در حقیقت به عنوان عصر اوج و شکوفایی هنر فلزکاری در ایران شمرده می شود. روش سلجوقی منسوب به سلاجقه است... در این دوره یک سبک و روش خاص و مستقلی به وجود آمده که در سایه تشویق و حمایت امرا و سلاطین سلجوقی ایجاد شده و دارای ممیزات خاصی از جمله عظمت بنا و اتساع و استحکام است. در این روش اشکال موجودات جاندار که تقلیدی از طبیعت است، به کار رفته است. از جمله ممیزات دیگر آن به کار بردن تزیینات و اشکال برجسته است. (5)
در این دوره، هنرمندان و صنعتگران به ویژه در نواحی شمال شرق ایران یعنی خراسان و ماورأالنهر به تجربه روش ها، فنون و سبک های جدیدی آفریدند. در دوره سلجوقی ثروت و تجمل و تقاضای روز افزون مردم برای اشیای زیبا تنها با تولید فراوان اشیا، چه سفالی و چه فلزی، قابل اقناع بود. اشیای فلزی بسیار گران تر تمام می شد و شماره آنها معدودتر بود. اما پس از مدتی وقفه به صورت هنری مستقل و مهم رواج یافت و تا دوره صفوی بسط و تکامل آن دوام داشت و اگر بعضی از خصوصیات قدیم خود را از دست داد، به جای آن مزایای تازه ای حاصل کرد.(6) بدین ترتیب، فلزکاران به منظور پاسخ به تقاضای اقشار متوسط و مرفه از روش نقش کوبی فلزات با استفاده از مس، نقره و طلا استفاده نمودند و با بهره از نقوش زیبا و پیچیده به ایجاد رویه های درخشان همت گماردند. با وجود غنای آثار باقیمانده که شامل تعداد محدودی از اشیای تاریخ دار است، هنوز بحث مفصل درباره ی تحول سبک شناختی آثار فلزی دوره سلجوقی مشکل است. در اینها نیز مثل رسانه های دیگر، طرح های دقیق و روشن و بهره گیری پراکنده از فضای موجود برای تزیین معمولاً بازتابی از روندهای ادوار پیشین است. اما ظهور خاتم بندی به تدریج به طرح های فشرده در یک مقیاس متغیر منجر شد و به سطوح و تراکمی دست یافت که یادآور سطوح منسوجات بود.(7)
هنرمندان فلزکار ایرانی دو مکتب مشخص را در دوره سلجوقیان پدید آوردند: مکتب هرات در شرق و مکتب موصول در غرب. تمیز دادن میان آثار صنایع فلزی موصل و ایران خالی از اشکال نیست، اما آنچه ثابت شده این است که نام بعضی از صنعتگران که امضای آنها در آثار نفیس فلزی شهر موصل خوانده می شود، ایرانی به نظر آید. همین امر موجب شده که احتمال دهیم بعضی از صنعتگران ایران به موصل و دیاربکر و بین النهرین مهاجرت کرده و این آثار نفیس فلزی را که بهترین آثار فنون اسلامی است، به وجود آورند. شاید این هنرمندان در اوایل قرن هفتم هجری (سیزدهم میلادی) از حملات مغول ها فرار کرده و متوجه مغرب ایران شده و به عراق آمده اند، چنان که در نیمه همین قرن هنرمندان و صنعتگران عراق به همان علت از آنجا مهاجرت کرده و به مصر و سوریه روی آورده اند.(8) با این حال، شهرهای مرو، نیشابور و طوس نیز در میان نام های فلزکاران و کتیبه های موجود بر روی اشیای فلزی، دیده می شود که نشان می دهد مراکز نقش کوبی دیگری در سرزمین های تحت سلطه سلجوقیان یا رقبای آنها وجود داشته اند. فلزکاران دوره های بعد به ابداع و اختراع سبک های جدید و توسعه کارهای خود ادامه دادند. ظرافت و ریزه کاری هایی که این هنر ایجاب می کرد، در آثار هنرمندان قدیم در نهایت نرسیده بود و این امر، در حقیقت، یکی از اسرار هنر ایرانی است که هرگز به نقطه انتها نمی رسد.(9)
روش نیلو Niello: اشکال را بر روی لوحه ای از نقره یا نقره ممزوج با طلا کنده و بعد در آن گودی ها ممزوجی از مس و سرب و بورق و گوگرد و نشادر که با آن حرارت مرتفعی داده شده است، می ریختند. پس از سرد شدن این ماده و صیقلی نمودن، آن را با ماده سیاه یا رنگ دیگری منبت می کردند و با این ترتیب اشکال و تزیینات خیلی واضح تر و روشن تر می نمود. (10)
هنر فلزکاری، هنر سنتی و هنرمند سنتی
از دیرباز هنر فلزکاری به عنوان یکی از شاخه های اصلی هنرهای دستی ایران به حیات خود ادامه داده است. رمز این استمرار و ماندگاری در چه رازی نهفته است؟ محققان و متفکران هنر اسلامی بر این اعتقادند که رمز این ماندگاری در زبانی نهفته است که هنرمندان مسلمان ایرانی به منظور بیان و آفرینش هنرمندانه خود بدان سخن می رانند. این زبان کدام است و سرچشمه آن در کجا است؟این زبانی است که قرن ها در عرصه پهناور ایران زمین و در قرون متمادی از کاربردی وسیع در هنرهای ایرانی برخوردار بوده است. سرزمینی که مردمان آن به یگانگی خداوند و وجود آنها ریشه دوانیده بود. این زبان بعدها با گرویدن ایرانیان به دین پیامبر(ص) متحول گشت، اما ریشه های آن محفوظ ماند.
دانشمندان اسلامی و سنت گرایان معاصر معتقدند که این زبان در سنت و نیز در جامعه ای ریشه دوانیده که همواره اصول و قوانین سنتی در آن حکمفرما بوده اند. در اینجا سنت نه به معنای آداب و رسومی است که در طول زمان و در مکان های مختلف دستخوش تحول می گردد، بلکه سنت (Tradition) به معنای علم قدسی یا نور ازلی و حقیقت دین است... این حقیقت اولیه را که به تدریج و بر اثر حوادث روزگار در زیر ابرهای سیاه انحراف پنهان شده می توان و باید از راه سیر معنوی یا رازآموزی و درک معنی رمزهایی که جلوه گاه این حقیقت است، شناخت.(11)
پروفسور نصر معتقد است سنت هیچ گاه نظامی بسته نیست، بلکه واقعیتی زنده است. سنت یک جهان بینی و مجموعه ای از آموزه هاست که به سمت امر نامتناهی گشوده می شود و ذهن را هم بدان سو سیر می دهد. سنتی که ماهیتی تاریخی و جاویدان دارد و آن را نباید معادل یک دوره خاص دانست، هر چند به کارگیری گسترده اصول آن را در زمان ها و مکان های خاصی باید جست و نه در هر جا و زمانی.(12) از این رو، هنر سنتی در جامعه سنتی شکل گرفته و تداوم و بقا می یابد. در تمدنی که سنتی توصیف می شود، هیچ چیز خارج از قلمرو سنت قرار نمی گیرد... حتی در مواردی هم که قانون جامع مستقیماً برگرفته از وحی نیست، سنت مبدأ قانون حاکم بر آن جامعه است.(13)
حال از این دیدگاه هنر چیست و هنر سنتی کدام است؟ پروفسور نصر هنرها را یکی از مهم ترین و سر راست ترین تجلیات اصول سنت می داند، چرا که معتقد است انسان در میان صور زندگی می کند و برای گرایش سوی متعالی باید با صوری احاطه شود که مثل متعالی را پژواک می دهند. وی سپس هنر سنتی را چنین تعریف می کند: هنر سنتی، به عمیق ترین معنای کلمه عملی (=کارکردی) است، یعنی برای کاربردی معین خلق شده است، خواه این کاربرد پرستش خداوند در یک عمل عبادی باشد خواه تناول یک وعده طعام. بنابراین چنین هنری فایده گرانه است، اما نه به معنای محدود فایده که تنها فایده انسان خاکی از آن مدنظر باشد. فایده آن، به انسان خلیفه الله مربوط می شود. در نظر او زیبایی یکی از جوانب زندگی و همان قدر اجتناب ناپذیر است، که خانه ای که در فصل سرمای زمستان جان پناه اوست... در هنر سنتی آمیزه ای از زیبایی و فایده وجود دارد که هر موضوع هنر سنتی را به چیزی که در آن واحد زیبا و سودمند است، مبدل می سازد. البته مشروط به اینکه به یک تمدن سنتی بالنده که در مرحله زوال و انحطاط نیست، تعلق داشته باشد.(14)
از این رهگذر، تنها انسانی می تواند اثری زیبا بیافریند که روش به فعل درآوردن امری معنوی را بداند چرا که زیبا و منعکس کننده کیفیت خداوند است. این انسان کسی نیست جز هنرمندی که در یک جامعه سنتی رشد نموده و پس از آداب تشرف که کیفیتی محرمانه دارد، بنای فراگیری روش و نیز روح صنعت را گذارده که هر دو مشترکاً مبنایی کیمیایی دارند. اما هنرمند سنتی کیست و چگونه به مقام آفرینش هنری دست می یابد؟ نصر معتقد است که انسان خلیفه الله یا سنتی است که هنر سنتی را پدید می آورد.(15)
انسان به عنوان والاترین آفریده الهی و جانشین خداوند بر روی زمین و واسط میان آسمان و زمین، همان انسان خلیفه الله (Pontifex) است.
انسان از این رو که آفریده خداوندی است و مستقیماً جمال الهی را منعکس می سازد، خود یک اثر هنری است. انسان یک اثر هنری است زیرا خداوند هنرمند برین است.(16) پس همین انسان که خود اثر هنری است هنگامی که در مقام هنرمند قرار می گیرد به تقلید از نیروهای آفرینش گری آفریننده و صانعش و نیز در مقام آفرینش هنری مطابق با قوانین از واقعیات عالم مثال، خود خویش یعنی فطرت و سرشت خداگونه خویش را متحقق می سازد. اگر انسان در مقام شناخت خداوند، سرشت اصلی خود را به عنوان انسان اندیشه ورز(Homo Sapien) محقق سازد. در مقام خلق هنر نیز جنبه دیگری از آن سرشت را به عنوان انسان ابزارساز (Homo Faber) متحقق می سازد.(17) بدین ترتیب، هنرمند سنتی در مقام یک عارف یا حکیم قرار گرفته و می کوشد تا ابتدا حقایق جهان هستی را ببیند و سپس آنها را عینیت بخشیده و در آخر با آفرینش یک اثر هنری، در عالم واقع متحقق سازد.
در یک جامعه سنتی، اشتغال هنر و هنرمندی امری جدای از وظایف و امور روزمره تلقی نمی شده بلکه هر شغلی نوعی وظیفه روحانی به شمار می رفته، به گونه ای که عادی ترین اعمال زندگی همواره معنا و صورتی مذهبی در خود داشته است. از این رو، نقش صنایع دستی به طور سنتی این بود که علاوه برآوردن مقاصد علمی، به حفظ پیوند ظریف میان زیبایی و وجود... کمک می کرده است. (18)
در این فضای روحانی، نیروهای خلاقه هنرمند سنتی با الهام از اصول سنت و با تکیه بر شهود و رازآموزی یا به عبارت دیگر بر اساس اصول شریعت و طریقت در پی بنا نهادن جهانی است که بیانگر تعادل، نظم، صفا و صلح است. از این رو، کار و پیشه چیزی جدای از هنرمند و جلوه گری روح و طبیعت و سرشت خداگونه آدمی نخواهد بود. کار به این معنی ابتدایی، برای معاش سالم (نقش سنتی صنایع دستی تقویت و حفظ تقدیس کار و زحمت است) مشابه قبول رسالت زندگی باطنی نمازگزار است: کار نماز است. انسان در نماز و انسان در کار، در توجه به درون خود از انگیزه های منحرف کننده بی شمار زندگی روی می گردانند تا همه قوای روح خود را به یک سو متمرکز کند. (19)
بدین ترتیب، هنرهایی که در جوامع سنتی بروز می کنند چون بر پایه اصول واحد و یگانه ای پایه گذاری شده اند، دارای سبک و سیاق واحدی نیز می باشند، سبکی که نمی توان آن را از خارج و به صورت ظاهر مورد تقلید قرار داد. (20)
در اینجا، لازم نیست هنرمند برای آفرینش و هنرپردازی، الهیات سنت را تمام و کمال بشناسد بلکه کافی است و سرمشق ها و قواعد کار را که منحصر به حرفه اوست، بداند. از این رو هنر سنتی بیشتر بدون امضا است یا نسبت به زندگی هنرمندانی که امضا یا رد پایی از خود به جا گذاشته اند، اطلاعات کمی در دست است. زیرا معرفت هنرمند در آن است که گمنام باقی بماند، پس هویت او نه در نام او که درآفرینش او و آفرینش او نیز در نیایش اوست. نیایشی با ریشه در معرفت و معنویت و برخاسته از باطن و سرشت زیبایی طلب او. در اینجا، زیبایی جنبه ای است از حقیقت به مفهوم مطلق کلمه. اینها کمترین جلوه وحدت هستند که ذره ای از آن در هر چیزی هست... (و) سرانجام زیبایی است خواه در نسبت دقیق و باریک با سرچشمه امور- که در ارزش یا ابتذال جهان داوری می کند. (21) پس، هنری که این چنین خلق می گردد از هویتی اصیل و ماندنی برخوردار خواهد بود.
هنر فلزکاری و تزیین: زبان و بیان
بررسی سیر تحول هنر فلزکاری بیانگر این واقعیت است که هنرمندان و صنعتگران ایرانی پیوسته از زبان پر رمز و راز و نمادین تزیین برای بیان درون آهنگین و روح بلند و پر احساس خود بهره جسته و بدین وسیله در طول تاریخ هزارساله این مرز و بوم که با نشیب و فراز و حوادث بسیار همراه بوده است، حضور و وجود گهربار هنر ایرانی را به گونه ای مداوم و جاودانه بر پهنه تمدن جهانی ثبت نموده اند. ایرانیان با داشتن سنت های غنی و صور باشکوه تزیینی و نیز برخورداری از نوعی جهان بینی و اعتقاد مذهبی با ریشه های مستحکم در اعصار کهن، اسلام را با آغوش باز پذیرفتند؛ از این رو یکی از مهم ترین دلایلی که باعث می شود تزیینات اسلامی- چه از لحاظ عملکرد و چه معنا- به گونه ای لذت بخش جلوه گری نمایند، اهمیت آنها به عنوان یک نماد دینی است. معنای نهفته در جزییات و تزیینات و نیز کاربرد الگوهای معین به صورت نقوش نشانگر نوعی ارتباط ویژه و یگانه میان هنر تزیینی و عقاید مذهبی از دیدگاه جهان بینی اسلامی است. (22)بدین ترتیب، صنعتگران مسلمان ایرانی در امتداد سنت های کهن متحول گشتند و در این تحول برخاسته از تزکیه روح و جان، طیف وسیعی از نقوش تزیینی را برای آرایش وپیرایش و زیبا نمودن آثار هنری خود برگزیدند. امام محمدغزالی، عارف و دانشمند ایرانی (قرن ششم ه-ق) می گوید: اثر زیبای یک نویسنده، سروده و شعر زیبای یک شاعر، نقاشی زیبای یک نقاش یا بنای یک معمار زیبایی درونی این انسان ها را آشکار می سازد. بدین ترتیب غزالی میان زیبایی درون و زیبایی برون نوعی تمایز ظریف قایل می گردد. وی نقطه نظر خود را چنین بیان می دارد: زیبایی شکل بیرونی که با چشم جسمانی دیده می شود حتی توسط کودکان و حیوانات نیز قابل تجربه کردن است... در حالی که زیبایی شکل درونی تنها با چشم دل و نور بصیرت درونی خود انسان قابل ادراک است. از این گفته ها درمی یابیم که یک اثر هنری بازتاب زیبایی درونی هنرمند است.(23) بدین ترتیب، روح اسلام و ادراک عرفانی، هنرمند مسلمان را به سوی کار در فضای تزیین رهنمون ساخت چرا که هنر اسلامی هنری است اساساً تزیینی تا تصویری، با وجودی که هنرمندان در تزیین اشیای روزمره از نقوش پیکره ای و تصویری نیز استفاده کرده اند.
مطالعه نقوش و تزیینات اشیای فلزی به جا مانده از دوران های مختلف هنر اسلامی مبین طیف گسترده ای از موضوعات تزیینی است که می توان آنها را در گروه های زیر دسته بندی نمود:
نقوش اسلیمی (گیاهی)
نقوش هندسی
نقوش کتیبه ای (خوشنویسی)
نقوش پیکره ای (تصاویر انسانی وجانوری)
نقوش نمادین (منطقه البروج و نمادهای کیهانی)
نقوش مرکب
نقوش اسلیمی:
نقوش اسلیمی به عنوان یکی از مهم ترین نقش مایه های هنرهای تزیینی ایران در دوره اسلامی به شمار می روند. اسلیمی در زبان فارسی معادل واژه اروپایی آرابسک (arabesque) یا عربانه به کار می رود، نامی که محققان غرب به انواع تزیینات گیاهی موجود در آثار و طرح های دوره اسلامی اطلاق نموده اند؛ از این رو، در تعریف اسلیمی و ریشه های آن نقطه نظرات و دیدگاه های متفاوتی وجود دارد. رویین پاکباز واژه اسلیمی را چنین تعریف می کند: اسلیمی (عربانه) اصطلاحی است که به طور عام در مورد نقوش گیاهی درهم بافته یا طوماری به کار می رود، و به خصوص یکی از نقش مایه های شاخص در هنر اسلامی است... هنرمند مسلمان آنها را برای ابراز قدرت تخیل و ابداع خود مناسب یافت و بدان ها تنوع بخشید. تنها قاعده مهمی که او رعایت می کرد، تقابل شاخ و برگ ها و تداوم ساقه بود. اسلیمی در دست هنرمند مسلمان طرحی ساده و پیچیده، ولی همواره متفارن یافت، و غالباً صورت انتزاعی و نمودار گونه پیدا کرد. (24) و نیز در فرهنگ مصور هنرهای تجسمی، تعریف این واژه چنین بیان شده است: واژه اسلیمی در زبان های مغرب زمین مشتمل است بر انواع نگاره های گیاهی- تاکی- نخلی- کنگری- با ساقه و برگ و گاهی گل درهم تابیده، خطوط گردان و متوازی و متقارن که به طور مکرر با هم متقاطع یا در پی یکدیگر دوان شده اند و نیز شکل های هندسی راست خط و گروه بندی های زاویه دار، و سرانجام آن همه آمیخته به تصاویر پرندگان و جانوران و آدمیان نقش پردازی شده. حال اینکه در فارسی عناصر و اجزای این نگاره ها از یکدیگر متمایز شده و نام های جداگانه ای یافته اند که همه در زبان های اروپایی نیامده اند چون اسلیمی طوماری، خرطوم فیلی، ماری، دهان اژدری، و ختایی و ختایی اسلیمی، و چنگ و گره و بوته جغه و جز آن. (25) بدین ترتیب می توان گفت: اسلیمی نوعی آذین سنتی گیاهی است متشکل از مارپیچ ها، امواج و پیچش های چکیده نگاری شده (استیلیزه) و عناصر انتزاعی برگی شکل که به صورت طوماری در اطراف نقوش خمیده قرار گرفته اند. (26)نقوش هندسی:
در هنر اسلامی هندسه مهم ترین ابزاری است که توسط هنرمند مسلمان در جهت خلق و آفرینش فضای قدسی و بیان حضور همیشگی خداوند به کار گرفته شده است. بورکهارت در پیشگفتار کتاب نقش های هندسی در هنر اسلامی (نوشته السعید و پارمان) هندسه مقدس هنر اسلامی را به مفهوم توحید مرتبط دانسته است: اساس این هندسه دایره و تصویر یک کل نامحدود است که چون به تساوی تقسیم گردد، به چند ضلعی های منتظمی بدل می شود. آن چند ضلعی ها هم ممکن است خود به چند ضلعی های ستاره گون تبدیل، و پیوسته در تناسبات کاملاً هماهنگی گسترده شوند... از دیدگاه اسلامی این شیوه به دست آوردن همه تناسبات مهم از تقسیم کردن دایره به کمان های برابر چیزی جز روش نمادین برای بیان توحید نیست، که همانا عقیده ماوراالطبیعی وحدانیت الهی است که مبدأ و معاد جمله کثرات است. پس اینکه هنرمندان مسلمان همه انتظام های هندسی مربوط به تقسیم منظم دایره را کشف کرده اند، عجیب نیست.(27)بدین ترتیب اصول و تناسبات هندسه چه در خلق نقوش هندسی که خود به صور مختلف در تزیین اشیا به کار رفته اند و چه در خلق ساختارهای زیربنایی و پایه های که محمل طرح های پیچیده اسلیمی و سایر نقوش انتزاعی می باشند، از یک نقش اساسی در آفرینش فضای بی همتای تزیینی برخوردارند. هنرمندان یا پیشه وران اسلامی که به کار تزیینات هندسی می پرداختند... دایره ای را که اساس کار خویش قرار می دادند و بر آن مبنا تزیینات خود را می نگاشتند، محو می کردند. این دایره مجازی انگاشته شده و نهانی باعث می شود خطوط راست چون شعله دوایری نامریی جلوه کنند و از آن جهان بلورها و تکه های برف و جهان پر لذت دور دست پر ستاره نمایان گردد.(28) از این رو از دیدگاه یک هنرمند مسلمان یا هنرمندی در جهان اسلام، یا پیشه وری که بر آن بود تا سطحی را تزیین کند، پیچاپیچی هندسی بی گمان عقلانی ترین راه شمرده می شد. (29)
نقوش کتیبه ای:
خوشنویسی و خطاطی به عنوان یکی از مهم ترین و ویژه ترین عناصر تزیینی دارای مقامی بس بلند در خلق رویه ای زیبا و باشکوه بر سطوح بناها و اشیای دوره اسلامی است. خوشنویسی والاترین هنر اسلامی به شمار می آید، زیرا وسیله ای برای تجسم کلام وحی است، و به هنرهای دیگر صورت و معنای زیبا می بخشد. (30) هنرمندان مسلمان دستخط عربی را که پیام آور وحی است به عنوان ابزاری توانمند به کار گرفته و با خلاقیتی بی بدیل به یکی از مهم ترین نمادهای بصری مبدل ساختند. دستخط عربی، به ویژه خط کوفی، به دلیل سادگی اجزای هر حرف که طبیعت آن را تشکیل می دهد، از کاربرد مناسبی در تزیین رویه اشیا برخوردار است، به ویژه اینکه به آسانی قابل ترکیب با سایر نقوش از جمله شکوفه ها و طومارهای اسلیمی نیز می باشد.دلنشینی خط عربی وابسته است به شیوه ای که در آن خطاها به گونه ای آشکار با روانی کلی ترکیب می شوند و ادامه می یابند... عربی در سطر افقی از راست به چپ نوشته می شود که راست همانا پهنه کار و کوشش باشد و چپ جای دل و بدین گونه سیری است از بیرون به درون. سطرهای پی در پی متن را می توان با پودهای یک تکه پارچه همانند دانست... (چرا) در بافندگی دوران های کهن تارها عمود بودند و پودها افقی. آنها را با حرکت مرتب دوک به چپ و راست احاطه کرده و ثابت نگاه می داشتند و بدین گونه گذشت روزها و ماه ها و سال ها به یاد می آید که ثبات تارها را می توان با سکون محور قطبی زمین همانند گرفت... در نویسندگی هم مانند بافندگی حرکت افقی و موجی همانند گردیدن و شدن و تکوین است که بر خط های تصوری عمودی که همانا بعد وجودی یا جوهر ثابت حیاتند نگاشته می شود... پس خط های عمودی پنداری جوهر هستی را استوار نگاه می دارند و خط های افقی مایه کثرت می شوند.(31)
ایرانیان نیز با ابداع شیوه ای زیبا و پر انحنا به نگاشتن زبان فارسی با دست خط عربی می پرداختند، به گونه ای که در این زمینه گوی پیشی را ربوده و در به کار بردن خط کوفی و سایر خطوط کمال استادی را داشته اند و آنها را با بهترین و زیباترین شکلی نوشته اند و وضع تزیینی بسیار زیبایی به آنها داده اند. (32) کتیبه نویسی کوفی از سبک های مختلفی برخوردار است که انواع آن عبارتند از:
کوفی ساده (Simple Kufic)،
کوفی بنایی (Angular Kufic)،
کوفی موشح (Plaited Kufic)،
کوفی معقد (Knotted Jufic)،
کوفی مشبک (Interlaced Jufic)،
کوفی معشق (Interwined Kufic)،
کوفی مصور (Animated Kufic)،
کوفی مورق (Foliated Kufic)،
کوفی گلدار (Floriated Kufic)
بدین ترتیب، تحول کتیبه نگارانه خط کوفی- چه به صورت مجزا و چه در ترکیب با اسلیمی ها- که در ابتدا از نوعی کاربرد اطلاع رسانی برخوردار بود، به حدی رسید که موجب شد این نقش مایه ها صرفاً به نقوش تزیینی مبدل گردند.
نقوش پیکره ای:
کاربرد انتزاعی نقوش پیکره ای (انسانی و جانوری) در هنرهای تزئینی ایران از یک پیشینه تاریخی برخوردار است. هنرمندان ایرانی از عهد باستان به ترسیم پیکره انسان و تصاویر حیوانات به صورت چکیده نگاری و ساده شده (استیلیزه) و بدون ذکر جزییات می پرداختند. نقوش مهمی در هنر تزیینی ایران ایفا می کنند. این نقوش هم به عنوان موضوع اصلی و هم به عنوان بخشی از زمینه به کار می رفتند. حیوانات ترسیم شده عبارت بودند از شیرها، پلنگ ها، بزهای کوهی و آهوان، عقاب ها و پرندگان آبی درازپا. (33) اما یکی از مهم ترین نقوش مورد علاقه هنرمندان ساسانی به تصویر کشیدن صحنه های شکار بود که در آنها از نقوش حیوانات به ویژه پرندگان نیز به کرات استفاده می شد.گروه دیگری از نقوش جانوری مربوط می شد به نقوش جانوران خیالی چون اژدها، ابوالهول، شیردال، عفریته پرنده وش (Harpy) یا موجود افسانه ای عفریت صفت با چهره و تنه زن، و دم و پا و چنگال پرنده (34) و ققنوس (Pheonix) یا مرغ افسانه ای بسیار زیبا که در پایان عمری چند صد ساله خود را می سوخت و از خاکستر جسدش دوباره مرغی جوان تولد می یافت. (35) سیمرغ یا سین مرو (Senmurv) از دیگر موجودات تزیینی و در امتداد سنت ساسانی اما به گونه ای انتزاعی و ساده شده در دوره اسلامی کاربرد می یابد. این موجود که ترکیبی است از پرنده و سگ یا شیر، به صور مختلف و در طرح های گوناگون بر روی ظروف فلزی به ویژه در اوایل دوره اسلامی نقش بسته است. (شکل 1)
از جمله موجودات افسانه ای که در متون زردشتی آمده است، پرنده ای افسانه ای به نام سئین (سیمرغ) است؛ یک باز بزرگ که اهمیتی ویژه دارد . او بر فراز درخت همه تخمه لانه دارد، و با بر هم زدن بال های خود بذرها را می پراکند. سپس این بذرها به وسیله باران و باد، در سراسر زمین توزیع می شوند. (36)
مطالعه تصویر انسانی به کار رفته بر رویه اشیای فلزی مبین این امر است که بیشتر تصایور انسانی که در تزیینات فنی ایرانی به کار رفته است، جنبه ای از حیات درباری را نشان می دهد. مثلاً گاهی تصویر امیر یا سلطان یا شاهزاده ای است که بر تخت نشسته و عده ای از درباریان و خواص و ندیمان از قبیل سازنده و نوازنده و پهلوانان دور او را گرفته اند و خود جامی در دست دارد و مهیای نوشیدن آن است یا همان امیر را خاصگان خود در شکار یا در میدان جنگ یا در چوگان بازی و غیره کشیده اند.(37) (شکل 2)
نقوش نمادین:
از دیگر نقوش متداول در دوره اسلامی، نقوش نمادین با مضامین کیهانی است که مهم ترین آنها علائم منطقه البروج (Zodiac) یا صورت فلکی دوازده گانه می باشند. هر یک از این علائم نقوش دایره ای از آسمان (است) که به 12 بخش هر یک 30 درجه تقسیم، و در هر بخش یکی از صور فلکی- گروه ستارگانی کم می نموده اند- مشخص شده است، که برج نامیده می شود. (38) بروج دوازده گانه از پایین و در جهت گردش عقربه های ساعت عبارتند از:علائم منطقه البروج (39)
1- برج حمل: نخستین برج از بروج دوازده گانه به صورت (قوچی) حالت نیم خیز
2- برج ثور: نقش گاوی ایستاده
3- برج جوزا: پیکره انسانی با دو سر در حالت نشسته چهار زانو
4- برج سرطان: تصویر خرچنگ
5- برج اسد: طرح شیری با خورشیدی نیمه پیدا بر پشت
6- برج سنبله: طرح فردی نشسته، همراه با خوشه های گندم و قسمت دیگر آن، نیمی از صورتی با تداعی خورشید
7- برج میزان: به صورت فردی نشسته با ترازویی در بالای سر
8- برج عقرب: دو عقرب به صورت سر و ته
9- برج قوس: ترکیبی از بالا تنه آدمی کمان به دست با نیمی از بدن حیوان چهار پا و دمی به صورت سر اژدها
10- برج جدی: نقش برغاله با دو پا در حالت نیم خیز
11- برج دلو: فردی نشسته، با طنابی در دست در حال کشیدن سطل آبی از چاه
12- برج حوت: دو ماهی به صورت سر و ته و متصل به یکدیگر از ناحیه دم
نمادهای به کار رفته به عنوان بروج یا صور فلکی به شکل حیوان (شیر و گاو نر و ماهی) یا انسان می باشند و به دلیل همین جذابیت، مورد استفاده هنرمندان در تزیین اشیای سفالی و فلزی قرار گرفته اند. هدف هنرمندان از کاربرد این نقوش علاوه بر زیبا نمودن اشیای کاربردی، به ارمغان آوردن پخت و اقبال نیکو برای صاحب آن شی بوده است.
نقش خورشید نیز از نقوش نمادین بسیار متداول در هنر فلزکاری به شمار می رود که به صورت انتزاعی یا در شکل نشسته بر رویه اشیا نقش می بندد. به نظر می رسد نقوش خورشید یا ترنج های شمسه ای شکل که غالباً با نقوش اسلیمی تزیین می شوند، دارای معانی متعددی بوده و اغلب نماد وحدت مرکزی خداوند یا نور ملکوتی حضرت حق می باشند. (40)
نقوش مرکب:
در دوران رشد و شکوفایی فنون و روش های فلزکاری علاوه بر تحول ایجاد شده در زمینه مواد و روش ها، شاهد هر چه پیچیده تر شدن نقش مایه های تزیینی می باشیم. در میان نقوش ترکیب یافته، متداول ترین و متحول ترین گروه شامل نگاره هایی است که از ترکیب انواع طرح های اسلیمی پیچک چنگ، طرح گلدار و گیاه سان با اندازه نقوش چون کتیبه ها، نقوش هندسی ساده و درهم آمیخته، نقوش تصویری حیوانی و انسانی پدید می آیند. این ترکیب به دو صورت قابل نمایش است:- حالت اول شامل نگاره هایی است که به صورت اسلیمی با چکیده نگاری قوی طراحی شده اند. در این حالت تنها نقوش اسلیمی تغییر شکل می یابند.
- حالت دوم به گونه ای است که یا نقوش با طرح اسلیمی ترکیب می شوند یا نقش اسلیمی به عنوان زمینه کار مطرح می گردد. (41)
یکی از مهم ترین نقوش مرکب خط کوفی با نقوش اسلیمی و گیاهی پدید می آیند. در حقیقت، انواع خطوط کوفی چون مورق (برگدار)، کوفی مزهر (گلدار)، کوفی هندسی و خط تصویری در عین برخورداری از شاخصه قوی خوشنویسی، به گروه نقوش مرکب تعلق دارند. کوفی مورق صورتی است که در آن غنچه های اسلیمی از حروف رشد کرده یا از لبه بالایی نوار نوشته شده ایجاد می گردد. تزیینات انتهای حروف که شامل یک یا دو برگ اسلیمی به شکل متقارن است، گاه حالت دو شاخه می یابد. (42)
رشد و تحول عناصر تزیینی استمرار می یابد تا خط کوفی گلدار ایجاد می گردد. در کوفی گلدار علاوه بر تزیینات پیشین، پیچ ها و طومارهای اسلیمی به نقش اضافه می شوند. در متحول ترین اشکال این تزیین، فضاهای خالی مابین حروف توسط حلقه ها و طومارهای اسلیمی پر شده در حالی که به صورت پیوسته به یگدیگر از پایان حروف رشد می کنند، در این حالت محورها و نوارهای افقی خط به یکدیگر بافته شده و با برگدار شدن حروف نقوش به صورت حلقه ها و طومارهای گلدار شکوفا می گردند... کوفی گلدار یکی از جذاب ترین و تزیینی ترین نوع خط عربی و کتیبه نگاری به شمار می رود. (43)
نمونه دیگری از نقوش مرکب شامل نقش مایه ها و الگوهای هندسی در ترکیب با نقوش اسلیمی می باشند. در این حالت حروف به صورت اشکال هندسی طراحی شده و خطوط کوفی موشح، مشبک و بنایی را پدید می آورد. در حالت پیچیده تر عناصر جدید هندسی به صورت بافته، گره خورده و درهم تابیده در محور عمودی بعضی از حروف ظاهر می گردند. در اینجا انتهای آزاد بعضی از حروف با برگ های اسلیمی تزیین می گردند.
خط تصویری نوع دیگری از نقوش مرکبی است که از ترکیب خط با صور جانوری یا انسانی ایجاد می شود. در این نوع تزیین کل حروف یا بخشی از آن دارای حالت انسانی یا حیوانی است. از این رو گونه های مختلفی از نقوش ترکیبی شکل می گیرند:
- در حالت اول، کل حرف تبدیل به پرنده شده یا انتهای نوارها و خطوط عمودی حروف به صورت سر پرنده ظاهر می گردد،
- در حالت دوم، سرهای انسانی به عناصر بالایی حروف متصل می شوند.
- در حالت سوم، سرهای موجودات خیالی و نیز سرهای انواع مختلف پرندگان به انتهای حروف متصل می شوند.
در این نقوش در انتهای بالایی و پایینی حروف انواع گوناگون سرهای حیوانی را حمل می کنند. این نقوش تزیینی نیز در زمینه ای از حلقه ها و طومارهای اسلیمی قرار می گیرند. (44)
انواع دیگری از نقوش حاصل ترکیب اسلیمی ها و نقوش انتزاعی جانورسان می باشند. این نقوش مرکب را می توان به سه دسته تقسیم بندی نمود:
حالت اول شامل جانوری به شکل اسلیمی است در حالی که چهره ها شدیداً به صورت اسلیمی و چکیده نگاری شده می باشند.
حالت دوم مشتمل بر نگاره های جانوری در ترکیب با طرح اسلیمی است
حالت سوم شامل تصاویر انسانی است که در زمینه ای از اسلیمی ها قرار گرفته اند. (45)
در ادامه به مطالعه این نقوش و مباحث تاریخی رشد و تحول آنها در سه دوره شاخص هنر فلزکاری ایران در دوره اسلامی تا حمله مغول می پردازیم. این امر از طریق بررسی نقش مایه ها و تزیینات موجود در چند اثر برگزیده که مربوط به هر دوره می باشد، محقق می گردد.
فلزکاری و نقوش در آثار برجسته
در دوره اول هنر فلزکاری که به عنوان عصر تداوم و تغییر نام گذاشته شده، شاهد استمرار سنت های هنری فلزکاری ساسانی هستیم. دلیل این مدعا ظروف باقی مانده از این دوران است که شباهت فراوانی با ظروف نقره ای ساسانی داشته و نشانگر الهام هنرمندان این دوره از هنر پیشین ایران است. در این دوره، تزیینات مسطح تر و خطی تر شده و ترکیب بندی های شلوغ و پیچیده که پیش از این به سبک چکیده نگاری انجام می شده و از سادگی و ظروف خاصی برخوردار بوده اند، دیگر جلوه گذشته را ندارند. اما بسیاری از نقوش دارای مضامین ساسانی بوده و جزییات لباس ها و حالت پیکره ها مشابه ظروف ساسانی است.در حقیقت، وجود این ظروف فلزی است که هنر اولیه دوره اسلامی را بر ما آشکار می سازد. یکی از این نمونه ها، یک سینی آب نقره کاری شده است که در حدود قرن اول یا دوم هجری ساخته شده و هم اکنون در موزه هنرهای اسلامی برلین نگهداری می شود. (شکل 3)
نقوش این ظرف که مشابه ظروف ساسانی است، نقش شاه را در حال شکار به تصویر کشیده است. در این نگاره که قصد هنرمند یادآوری و بازسازی افسانه های ایرانی است، از نقوش جانوران درنده استفاده شده که در زیر پای اسب افتاده اند. نقش درخت و فرشته (الهه) نیز از مضامین ساسانی می باشند. این نقوش در عین سادگی نسبت به نقش مایه های دوره های بعد از واقع گرایی بیشتری برخوردارند. وجود پیچیدگی و در عین حال نوعی عدم تقارن در کلیت پیکره که بیانگر پویایی و حرکت است، از ویژگی های هنر ایران در دوره ساسانی است. این تحریک و پویایی بعدها به نوعی سکون و آرامش مبدل می گردد.
دوران دوم تحول هنر فلزکاری ایران عصر استقرار سبک جدید است. روی کارآمدن حکومت ها و سلسله های ایرانی تبار چون سامانیان و آل بویه موجب احیای سنت های قدیمی با بهره جویی از گرایش های جدید تزیینی است. این سلسله های محلی در رقابت با بغداد دربارهایی برپا نمودند که به عنوان مهم ترین مراکز فرهنگی و توسعه علم و دانش آن روزگار به شمار می روند.
* کلیه اشکال و نقوش این مبحث برگرفته از مقاله تحلیل زیباشناسانه نقوش در هنر فلزکاری ایران تألیف ب. م. حجازی و دکتر م. انصاری، 1380 است.
مهم ترین گرایش های این دوره، رواج فزاینده کتبیه های عربی است. به این ترتیب، ظروف فلزی با دعا و توسل و گاه ذکر نام و القاب صاحب ظرف به خط کوفی مزین می گردند. از این رو، علاوه بر نقوش حیوانات و نباتات که با استفاده از سبک چکیده نگاری و انتزاعی ترسیم شده اند، خطوط برگدار و گلدار نیز به صورت کتیبه ای در زمینه هایی از نقوش اسلیمی نقش می بندند. اسلیمی ایرانی با خصلتی روان تر و آزادتر و با نزدیکی بیشتر به صورت طبیعی در نقوشی چون برگ نخلی، زنجیره ای، قیطانی، ستاره ای، و در طرح های متنوع به کار گرفته می شوند. در حقیقت آنچه نگاره های این دوره را از دوره پیش از اسلام متمایز می سازد، همانا کاربرد نقوش اسلیمی است. بدین ترتیب در دوران آل بویه کوشش خاصی در جهت آفرینش مجدد سبک های به کار رفته توسط هنرمندان نقره کار و طلاکار قدیم ایرانی به چشم می خورد و نقش مایه هایی چون طاووس، بزکوهی، موجوداتی با سر انسانی و دو بال که متصل به اشکال اسلیمی می باشند، رواج می یابند.
یکی از نمونه های برجسته این دوره کاسه مطلایی است (شکل4) متعلق به مجموعه ای از ظروف یافته شده در نهاوند (غرب ایران) که در قرن پنجم هجری ساخته شده و هم اکنون در موزه بریتانیای لندن نگهداری می شود. در این ظرف خطوط کوفی و نقوش اسلیمی با ظرافت هر چه تمام تر ترکیب شده و به صورت لبه ای نواری شکل بخش فوقانی کاسه را مزین ساخته اند.
در بخش میانی و تحتانی آن، دو اردک به صورت کاملاً متقارن در دو طرف یک فرم ترنجی شکل با ترکیبی از نقوش اسلیمی قلبی شکل نقش بسته اند. بدن اردک ها با استفاده از خطوط ساده و انتزاعی طراحی شده، در حالی که منقارها و دم ها در ترکیب با خطوط اسلیمی حالتی فرا واقعی یافته اند. محققان بر این باورند که نقوش و تصاویر این ظرف از کتاب صورالکواکب الطبیعت که از کتب معروف این دوران می باشد، اقتباس شده است. (46) از تقارن، سادگی، نظم و ظرافت و نیز تمایل بیشتر به انتزاعی گری می توان به عنوان شاخصه های موجود در ترکیب بندی های این دوران نام برد.
هنر فلز کاری ایران از اوایل قرن چهارم تا اواسط قرن هفتم هجری به اوج و شکوفایی خود می رسد. در این دوران که بخش اعظم آن مربوط به حکومت ترکان سلجوقی است، در عین جاری بودن سنت های قدیمی (چه از نظر فنون و روش های ساخت و چه از نقطه نظر نقوش)، شاهد ایجاد روش های جدید آرایش و زیباسازی سطوح می باشیم. در این دوران، علاوه بر رواج حکاکی که با مهارت و استادی تمام صورت می گیرد، روش طلاکوبی و نقره کوبی (که به ترصیع کاری شهرت یافته است) نیز رشد و توسعه می یابد. مرکز درخشش و شکوفایی این هنر را می توان مناطق شمال شرقی ایران، به ویژه خراسان و هرات دانست. امری که موجب پیدایش مکتب فلزکاری هرات می گردد. نقوش به کار رفته در این دوران بیشتر شامل نقوش مرکب کتیبه ای، نقوش به کار رفته در این دوران بیشتر شامل نقوش مرکب کتیبه ای، نقوش جانوران به ویژه پرندگان (چون طوطیانی که پشت به هم دور تا دور ظروف را فرا می گیرند)، شیر (به صورت مسطح یا برجسته) جانوران بال دار خیالی و نقوش هندسی است. شکل بندی هندسی، نظیر ستاره های بافته و گره ها و غیر آن، معمولاً مدور است و بنابراین نسبت به طرح هایی که با خط کش و پرگار کار می شده، زمختی و خشونت کمتری دارد. درهم بافتگی های تو در تو و تنگ اغلب دارای چارچوب است و با نقش مایه های منفرد ارتباط دارد و در کنار آنها تعداد زیاد هم نقوش رسمی و انتزاعی موجود است. چنین می نماید که پیکربندی های تازه و کوچک، هفت دایره یا هفت گل بر روی گلدانی بلند از خصوصیات بعضی از کارگاه های خراسان باشد. (47)
این رشد و تحول ایجاد شده در دوره سلجوقیان در امتداد استقرار سبک جدید تزیین است که در قرون سوم و چهارم به ویژه تحت حکومت سلسله های ایرانی تبار چون سامانیان و به خصوص آل بویه و پس از آنها غزنویان صورت گرفته است. سبک سلجوقی دنباله رو آهنگ توسعه ای است که در دوران غزنویان آغاز شده است. در این دوره یک فضای درخشان تزیین اسلامی در شرق ایران آغاز می شود که هنرمندان نقوش جدیدی را در طرح های خود وارد می سازند. نقش اسلیمی به عنوان حقیقی ترین نقش اسلامی شناخته شده و نیز کتیبه های بنایی به صورت خط کوفی و نسخ به عنوان اساسی ترین و اصلی ترین نقوش تزیین کاربرد می یابند. از این رو، انواع متنوع و فراوانی از نقش مایه های اسلیمی در این دوره مشاهده می شوند که ترکیب الگوهای اسلیمی و حروف ظریف کوفی از مهم ترین انواع این آذین ها به شمار می روند... هنرمندان در طرح های دیگر نیز از نقوش اسلیمی به عنوان زمینه ای برای سایر نقوش چون خط کوفی و نقوش پیکره ای (انسانی و حیوانی) بهره می جویند. (48)
یکی از برجسته ترین و مشهورترین نمونه اشیای این دوره دلو هراتی است (شکل5) که به دلو بابرینسکی (Bobrinski Buck-et) نیز معروفیت یافته است. این سطل بسیار زیبا که در سال 559 هجری ساخته شده و هم اکنون در موزه هرمیتاژ سنت پترزبورگ نگهداری می شود، به دست هنرمند توانا حاجی مسعود بن احمد در هرات تزیین شده و دارای نقوشی بسیار ظریف و صحنه های مختلف تصویری بوده که در اثر کاربردی هنرمندانه فلزات- برنج- مس و نقره- به روش مرصع کاری و کوبیدن فلزات (به صورت نواری) از تلالو و درخشش خاصی نیز برخوردار است. (49)
این ظرف که از اولین نمونه های نقره کوبی شده به شمار می رود با نقوش جانورین نقوش پیکره ای و کتیبه ای درهم بافته، ترکیبی از نقوش پیکره ای و جانوری به صورت شمسه با مضامین افسانه ای و نیز با نقوش انسانی شامل گروه های نوازندگان، عیاشان، شکارچیان و دو نفر در حال بازی تخته نرد مزین شده است. طرح های نقره کوبی شده با نقوش کتیبه ای و پیکره ای تزیین شده اند در حالی که بدنه ای دلو توسط سه نوار کتیبه ای افقی تقسیم بندی شده است. کتیبه بالایی با خط نسخ طراحی شده که در آن هر حرف به دو قسمت تقریباً مساوی تقسیم شده است. در قسمت میانی، حرکت های عمودی از تصاویر انسانی با صور گوناگون تشکیل یافته در حالی که حروف در قسمت پایین با شکل جانوران مزین شده اند. نوار حلقه شده بر گرداگرد مرکز دلو نیز به صورت کوفی موشح و خط نسخ با سرهای انسانی تزیین شده است. (50)
یکی از ویژگی های نقوش در این دوره سه بعدی شدن آنها است برای مثال نقش مار به شکل دسته دلو خودنمایی می کند و دیگر حضور مجدد نقوش با مضامین افسانه ای چون اژدهاست که به صورت مار در اشیای فلزی دوران سلجوقی به وفور دیده می شود. ریزآراستگی، ظریف کاری، پرداختن به جزییات، وجود نوعی توازن نامتقارن و وجود پیچیدگی در کلیه نقوش از ممیزات و شاخصه های ترکیب بندی تزیینی در این دوره به شمار می روند.
مکتب موصل را می توان به عنوان یکی دیگر از مهم ترین مراکز هنر فلزکاری دانست که در اواسط قرن هفتم در مناطق غرب ایران به اوج خود رسید. حضور هنرمندان فلزکاری در این نواحی باعث شد تا اشیای فلزی ساخته شده در موصل نیز در رقابت با هرات از زیبایی و درخشش فراوانی برخوردار گردند. یکی از برجسته ترین این نمونه ها، گلاب پاش دهانه بلندی است از جنس برنج که با استفاده از روش قلمزنی، نقره کوبی و مس کوبی مزین شده است (شکل6).
این گلاب پاش که ساخته دست هنرمندان زیر دست موصلی است (630 هجری) و از شاهکارهای هنری زمانه خود محسوب می شود، در سال 1283هجری قمری (1866م) از مجموعه دوک دوبلاکا (Duc de Blacas) به موزه بریتانیا منتقل شده است.
تزیینات این گلاب پاش که از فرم گلابی برخوردار بوده و دارای گردن دراز و دهانه بلندی است (که دیگر وجود ندارد) با ظرافت خاصی قلمزنی شده است، و این نشان می دهد که فلزکاران موصلی- غرب ایران- به لحاظ فن و زیبایی تزیینات با هنرمندان هراتی- شرق ایران- هماوردی می کردند. در این طرح نیز به مانند طرح قبلی (هرات)، تزیینات به صورت نوارهای موازی بدنه شی را منقوش ساخته اند. در این نوارها تزیینات متنوعی نقش بسته اند که هر یک موضوعات و مضامین خاصی را در بر می گیرند: مضامین کیهانی، صحنه های شکار، تاج گذاری، جنگ، صحنه های درباری و حتی صحنه های زندگی عادی روزمره چون زنی در کجاوه به همراه ملتزم رکاب. در یکی از این نقوش، صحنه ای از شکار بهرام گور به همراه آزاده دیده می شود. (51)
مهم ترین تفاوتی که در تزیینات و ترکیب بندی های موجود بین دو مکتب هرات و موصل به چشم می خورد، غالب بودن نقوش هندسی بر سایر نقوش در مکتب موصل است، در حالی که نقش مایه های به کار رفته هرات با در نظر گرفتن سنت های کهن تزیینات ایرانی، بیشتر بر محور نقوش پیکره ای و تصاویر انسانی و جانوری است. مسطح بودن تزیینات، تمایز آشکار بین شکل و زمینه از طریق به کارگیری ماهرانه نقوش هندسی در زمینه کار، متنوع بودن نقوش و مضامین به کار رفته، تکرار و پیچیدگی در عین تنوع، و وحدت در عین کثرت از شاخصه های بارز مکتب تزیینی موصل به شمار می روند.
نتیجه گیری
بررسی سیر تحولی هنر فلزکاری ایران در دوره اسلامی مبین این واقعیت است که رشد، توسعه و گسترش اولیه این هنر در امتداد سنت های کهن این سرزمین، به ویژه سنن برجای مانده از دوران ساسانی به وقوع پیوسته است. اما درآمیختن سنن باستانی با جهان بینی اسلامی نیز باعث ایجاد نوعی ارتباط معنوی مستحکم میان هنرمند و اثر هنری از یک طرف و پیوندی عمیق و جاودانه میان صورت و معنا از طرف دیگر گشته است، امری که موجب شده تا آثار باقی مانده از این دوران در زمره هنرهای ماندگار و جهانی قرار گیرند.باید اذعان نمود که بدون وجود آثار هنر فلزکاری پیش از اسلام، شناخت تأثیر سبک تزیینی پیش از اسلام بر هنرهای اولیه ایرانی در دوره اسلامی غیر ممکن می نماید. استمرار روش تزیین فلزکاری دوره ساسانی در اولین قرون حکومت اسلامی به ویژه در ظروف نقره ای کاملاً مشهود است، به طوری که حتی برخی از آنها نیز به اشتباه به دوره ساسانی نسبت داده می شوند و تنها نوشته ها و کتیبه های حک شده بر روی آنهاست که موجب تمایز آنها می گردد.(52) بدین ترتیب، تعداد متنابهی ظروف با صحنه های شکار و بعضی موضوعات تصویری وجود دارند که متعلق به هنر ساسانی بوده و در برخی از آنها نیز نام صاحبشان به خط پهلوی نوشته شده است.
اما سبک جدید فلزکاری از قرن سوم هجری جان می گیرد، چنانچه تعداد زیادی از اشیای نقره و ظروف موجود در موزه هرمیتاژ سن پترزبورگ وجود دارند که مدت ها تصور می شد متعلق به دوران ساسانی است اما اکنون به دوره آل بویه نسبت داده می شوند. در حقیقت حمایت سلسله های ایرانی تبار چون سامانیان و آل بویه در رشد و شکوفایی هنر فلزکاری با تزیینات ایرانی نقش مهمی ایفا نموده است.
با روی کار آمدن سلجوقیان در شرق ایران شاهد یک دوره پر شکوه در هنر فلزکاری ایران می باشیم که از قرن ششم هجری آغاز شده و تا حمله مغول در قرن هفتم امتداد می یابد. هنرمندان و فلزکاران این دوره با استفاده از اسلوب جاگذاری قطعات طلا و نقره و مس بر روی مفرغ و برنج به موازات بهره جویی از فنون برجسته کاری و کنده کاری، جلوه های متنوع رنگین و نورانی بر سطح فلز ایجاد می نمایند. آنها با استفاده از طرح های نگارگران و کتاب آرایان، پیکره های انسان و حیوان را با نقوش اسلیمی و هندسی و نیز کتیبه های خوشنویسی درهم آمیخته و با استفاده از فنون غنی سازی، رویه فلزات جامد و خاموش را نورانی و روشن می سازند. در این دوره می توان این رشته از هنر را به کیمیا مانند کرده که شاهکار آن همانا تبدیل سرب است به زر و سرب از فلزات نازل و بی شکل و تیره است. در صورتی که کیمیا همانا وسیله ای است برای دگرگونی جسم به روح، کیمیاگران می گویند که بدن باید روح شود تا روح بدن شود.(53) در مقام و مقایسه می توان گفت که هنر فلزکاری اسلامی در دوره سلجوقیان در بستری از سنت و تحول و با بهره گیری از میراث گذشتگان، آفریننده نوعی واژگان تزیینی گشته است که معروف ترین مشخص هنر فلزکاری در دوره اسلامی شناخته می شود.
حمله مغول به ایران مانند سایر حوادث اسفباری که همواره در طول تاریخ باعث انقطاع تحول در کلیه شئون ایران زمین گشته اند، باعث شد تا در مناطق تحت اشغال، فعالیت کارگاه های هنر فلزکاری به خاموشی گراید، اما شواهد تاریخی نشان می دهند که مهاجرت ایرانیان به مناطق غربی موجب ادامه حیات سنن فلزکاری شرق ایران به ویژه مکتب هرات گشت و این چنین است که مکتب موصل در پیروی از همان روش و فنون هم چنان به درخشش خود ادامه داد.
سنت فلزکاری سلجوقیان در دوران حکومت های ایلخانیان (737 -654ه / 1336-1256م)، تیموریان (912-707ه / 1506 -1307م)، به ویژه صفویان (1145-907ه / 1732-1501م) و نهایتاً قاجار (1343-1193ه /1924-1779م) در همان بستر پر تلالو و درخشان خود ادامه طریق داده، به طوری که آثار به جا مانده از این دوره مؤید استمرار روش ها و تزیینات پیشین است. باری، هنر ایران به ویژه تزیینات پر رمز و راز ایرانی در طول قرن ها در بستری آرام جریان یافته است، پس امروز بر ما است که با تدبیر و مدیریت صحیح، تحقیق و تدبر و یافتن ریشه ها و نیز مستحکم تر ساختن آنها و نیز در تطابق با حرکت های نوین هنری طرحی نو دراندازیم.
پی نوشت ها :
1- آرتور اپهام پوپ، شاهکارهای هنر ایران، چ2، تهران: شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، 1380، ص83.
2- رویین پاکباز، دایره المعارف هنر، تهران: فرهنگ معاصر؛ 1378، ص752.
3- حسن زکی محمد، تاریخ صنایع ایران، چ2، ترجمه ی محمد خلیلی، تهران: اقبال، 1363، ص10.
4- Mohammad Khazaie, The Arabesque Motif (Islimi) in Early Islamic Persian Art: Origin, Form and Meaning, London: Book Extra, 1999, P17
5- پیشین، ص11.
6- اپهام پوپ، ص86.
7- ریچارد اتینگهاوزن و الگ گرابر، هنر و معماری اسلامی، ترجمه ی دکتر یعقوب آژند، تهران: انتشارات سمت، 1378.
8- حسن، زکی محمد، ص260.
9- پوپ، ص87.
10- پیشین، ص25.
11- رنه گنون، سیطره کمیت و علایم آخر زمان، ترجمه ی علی محمد کاردان، تهران: مرکز نشر دانشگاهی، 1361.
12- سید حسین نصر، اساس هنر مقدس سنت است، روزنامه جام جم، 1380، ص8.
13- سید حسین نصر، معرفت و معنویت، ترجمه ی دکتر انشاءالله رحمتی، تهران: دفتر پژوهش و نشر سهروردی، 1380، ص76.
14- همان، ص496.
15- همان، ص498.
16- همان، ص499.
17- همان، ص500.
18- بریان کیبل، در باب ارزش قدسی صنایع دستی، مقاله ارائه شده در اولین کنفرانس بین المللی هنر دینی، ترجمه ی اسماعیل سعادت، تهران: انتشارات سروش، 1374، ص148.
19- همان، ص150.
20- تیتوس بورکهارت، هنر مقدس، ترجمه ی جلال ستاری، تهران: انتشارات سروش، 1376، ص8.
21- تیتوس بورکهارت، هنر اسلامی: زبان و بیان، ترجمه ی مسعود رجب نیا، تهران: انتشارات سروش، 1365، صص 206-205.
22- Khazaie, p283
23- Ibid, p282
24- پاکباز، صص27-28.
25- پرویز مرزبان و حبیب معروف، فرهنگ مصور هنرهای تجسمی: معماری، پیکره سازی، نقاشی، تهران: انتشارات سروش، 1377، ص22.
26- Khazaie, p29
27- گل رو نجیب اوغلو، هندسه و تزیین در معماری اسلامی: طومار توپقایی، ترجمه ی مهرداد بیدهندی، تهران: انتشارات روزنه، 1379، ص113.
28- بورکهارت، 1365، ص75.
29- همان.
30- پاکباز، ص725.
31- پیشین، صص59-58.
32- س. م دیماند، راهنمای صنایع اسلامی، چ2، عبدالله فریار، تهران: شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، 1365، ص293.
33- Khazaie, p190.
34- مرزبان، ص147.
35- همان، ص251.
36- وستا سرخوش کرتیس، اسطوره های ایرانی، ترجمه ی عباس مخبر، تهران، نشر مرکز، 1373، ص23.
37- دیماند، ص289.
38- مرزبان، ص385.
39- هلنا شین دشتگل، گل باغ آشنایی، روزنامه ایران، سال هشتم، شماره 2242، ص16.
40- Khazaie, p288
41- Ibid, p164.
42- Ibid, p169.
43- Ibid, p171.
44- Ibid, p176.
45- Ibid, p195.
46- Ibid, p146.
47- اتینگهاون، ص508.
48- Khazaie, p279
49- بهار موسوی حجازی و مجتبی انصاری، تحلیل زیباشناسانه نقوش در هنر فلزکاری ایران (648- 133ه. ق)، 1380، ص15.
50- Khzaie,p176
51- پیشین، ص22.
52- Khazaie, p17.
53- بورکهارت، 1365، صص 89-88.
اپهام پوپ، شاهکارهای هنر ایران، چ2، اقتباس و نگارش: دکتر پرویز خانلری، تهران: شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، 1380.
اتینگهاوزن، ریچارد و گرابر، الک، هنر و معماری اسلامی، ترجمه ی دکتر یعقوب آژند، تهران: انتشارات سمت، 1378.
اردلان، نادر و بختیار لاله، حس وحدت: سنت عرفانی در معماری ایرانی، ترجمه ی حمید شاهرخ، اصفهان: نشر خاک، 1379.
بورکهارت، تیتوس، هنر اسلامی: زبان و بیان، ترجمه ی مسعود رجب نیا، تهران: انتشارات سروش، 1365.
بورکهارت، تیتوس، هنر مقدس، ترجمه ی جلال ستاری، تهران: انتشارات سروش، 1376.
پاکباز، رویین، دایره المعارف هنر، تهران: فرهنگ معاصر، 1378.
حسن، دکتر زکی محمد، تاریخ صنایع ایران، چ2، ترجمه ی محمدعلی خلیلی، تهران: اقبال، 1363.
دیماند، س. م، راهنمای صنایع اسلامی، چ2، ترجمه ی عبدالله فریار، تهران: شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، 1365.
سرخوش کرتیس، وستا، اسطوره های ایرانی، ترجمه ی عباس مخبر، تهران: نشر مرکز1373.
شین دشتگل هلنا، گل باغ آشنایی، روزنامه ایران، تهران: سال هشتم، شماره2242.
کیبل، بریان، در باب ارزش قدسی صنایع دستی، مقاله ارایه شده در اولین کنفرانس بین المللی هنر دینی، ترجمه ی اسماعیل سعادت، تهران: انتشارات سروش، 1374.
گنون، رنه، سیطره کمیت و علایم آخر زمان، ترجمه ی علیمحمد کاردان، تهران، مرکز نشر دانشگاهی، 1361.
مرزبان، پرویز و معروف، حبیب، فرهنگ مصور هنرهای تجسمی: معماری، پیکره سازی، نقاشی، تهران: انتشارات سروش، 1377.
نجیب اوغلو، گل رو، هندسه و تزیین در معماری اسلامی: طومار توپقاپی، ترجمه ی مهرداد قیومی بیدهندی، تهران: انتشارات روزنه، 1379.
نصر، سید حسین، معرفت و معنویت، ترجمه ی دکتر انشاءالله رحمتی، تهران: دفتر پژوهش و نشر سهروردی، 1380.
Ward, Rachel, Islamic Metal-work, London: British Musueum Press, Re. 1999.
Khazaie Mohammad, The Arabesque Motif (Islimi) in Early Islamic Persian Art: Origin, Form and Meaning, London: Extra, 1999, P17.
منبع: نشریه کتاب ماه هنر، شماره 165.
مقالات مرتبط
تازه های مقالات
ارسال نظر
در ارسال نظر شما خطایی رخ داده است
کاربر گرامی، ضمن تشکر از شما نظر شما با موفقیت ثبت گردید. و پس از تائید در فهرست نظرات نمایش داده می شود
نام :
ایمیل :
نظرات کاربران
{{Fullname}} {{Creationdate}}
{{Body}}