بشقاب پرنده در نقاشی

درباره تابلوی «بذر آتش افشان»

هنگامی که قصد نگارش این یادداشت ها را داشتم از حسن تصادف با آثار نقاشی که عمیقاً از وقایع و حوادث امروزی متأثر است و از تشویش اساسی زمانه ما یعنی ترسی که بر جهان سایه افکنده و وحشتزدگی از انفجار احتمالی و رعب انگیز و فاجعه آفرین سلاح های انباشته شده ویرانگر آگاهی دارد، با علاقه مندی بسیار آشنا شدم. بی گمان دیرزمانی است که موضوع نقاشی، فروپاشی اشکال و «ویرانی همه قواعد مرسوم تاکنون» («destruction des tables») شده است (1) و در این راه برحسب قانون خاص خود عمل می کند که عبارتست از بیان و قالبگیری قدرتمندترین مضامین دوران، در اشکالی مرئی. بدینگونه نقاشی، آثاری آفریده عاری از معنی و احساس و در نتیجه خصیصه این آثار، «معنا باختگی» (absurdite) و فقدان ارتباط با تماشاگران است و در این مورد همه، همداستان اند. این چنین بر نقاشی روحیه فروپاشی حاکم است و با اینهمه نقاشی مبلّغ و منادی مفهوم نوینی از زیبایی است که در طرد هرگونه معنی و احساس و امتناع از قبول آنها، به کمال می رسد. بنابراین آنچه نقاش تصویر می کند، چیزی جز خرده ریزها و تکّه پاره هایی بی اندام و از هم گسیخته، سوراخ و حفره و پیچ خوردگی، بی نظمی، تقاطع و تلاقی یا تداخلات و کودک مآبی و بازخوردهای نتراشیده نیست که از ناشی گری های بدوی نیز عقب مانده تر است و این سخن کلاسیک را نقض می کند که می گوید ریشه هنر، زبردستی و مهارت است. چون رسم روزگار این است که هرگونه نوآوری را ولو پوچ و زننده، «زیبا» بدانند، در باب «هنر مدرن» نیز که در واقع «زیبایی» هاویه است، این رسم، مذهب مختار عصر شده است! این چیزی است که هنر امروزین با نمایش خرده ریزهای بی ارزش و مهملات بر هم انباشته، به دست آمده از فرهنگ مان که با غرور و تفرعن عرضه می شوند، منادی و ستایشگر آن است. باید پذیرفت که چنین رفتار و وجه نظری تشویش انگیز است، خاصه وقتی با احتمالات سیاسی دوران مان که آبستن آینده ای نامطمئن است، جوش می خورد. در واقع می توان تصور کرد که موجب خرسندی و خوشنودی بسیار «ویرانگران بزرگ» زمانه ما است که دست کم جارویی برای رفتن اشغال های دوران گذشته باشند.
نقاشِ تصویری که می خواهم از آن سخن بگویم، به خود جرأت داده که وجود تشویشی عمومی و ریشه دار را بپذیرد و در هنرش، متجلی سازد، همچنانکه هنرمندان دیگری جسارت داشته اند (یا خود را مجبور دیده اند) که اراده عمومی خودآگاه یا ناخودآگاه ویرانگری را تصویر کنند.
این هنرمندان مضمون ویرانگری و فروپاشی در هاویه را با غلبه شور و آتش مزاجی اروستراتوس وار (erostratique) (2) که نه ترس می شناسد و نه از عواقبش نگران است، برگزیده بودند. اما در مورد ترس که اقرار به حقارتی ترحمانِ وحشت از هاویه است و ایمانی است حاکی از اشتیاق دست یابی به واقعیتی استوار و ملموس و دوام و استمرار وجود و تحقق ثبات فرهنگی، چنین نمی توان گفت. این سخن در یک کلام بدین معنی است که ترس، مشتاقِ فرهنگ است. تشویق، تشخیص تلویحی و ناخودآگانه خودآگاهِ این واقعیت است که فروپاشی جهان ما، ناشی از نارسایی هایی آن است و کمبود «چیزی» اساسی که او را از هجوم هاویه مصون دارد؛ تشویش می خواهد شوقمندی به شگفتی و جامعیّت و راحت و آسایش و رستگاری و نجات را با صورتی جزئی از گذشته پیش از بروز تشویش، به مقابله وادارد و چون زمان حال، هیچ مایه و توشه ای به این اشتیاق نمی رساند، انسان معاصر حتی از تصور عامل وحدت بخشی که او را با جامعیت و تمامیتش پیوند و سازش دهد، محروم است و درباره هر چیزی که بتواند در عینیّت جهان معاصر، به او استقلال وجود اعطاء کند، دچار شک و تردید شده است و اندیشه های کمابیش خواب و خیال مانندی نیز که آرمان شان، بهبود جهان است، در آشفته بازار زندگی، فروریخته و ارزش شان را از دست داده اند. همچنین به نسخه پیچی های کهنه که عاقبت بی فایده بوده اند و به گونه ای دردناک مایه یأس و سرخوردگی، تنها نیمچه اعتمادی هست یا دیگر اصلاً اعتمادی نیست.
فقدان صورت بندهای ذهنی فراگیر که کاربرد داشته باشد یا حتی حقیقت نما باشد، وضعی آفریده که به لوح سفید نانوشته (tabula rasa) (3) می ماند که بر آن، هر چیزی ممکن است نقش بندد. چنین می نماید که پدیده بشقاب های پرنده یکی از این نقشهاست.
نقاش (4) در آسمان به وقت غروب که بر شهر سایه می افکند، جسمی گرد، گویی آتشین که حرکتی دورانی دارد، کشیده است که از شباهتش با بشقاب پرنده کمابیش آگاهست و تحت تأثیر نیاز ساده دلانه آدم نمایی (personinificaiton) به گوی، صورتی یادآورِ چهره انسان داده است و گوی بدینگونه، سر انسان شده است، اما سری جدا از تن، برای نشان دادن استقلالش. این سر و تن هر دو، از شعله های آتش اند. تصویر در کل، یادآور «حرکت پرشکوه بذرافشان» است، بذرافشانی موهوم که شب هنگام، بذر می افشاند. اما بذری که می پاشد، شعله های آتش است و به جای باران، از آسمان، آتش می بارد و چنین می نماید که آن آتش، نامرئی است و «آتش فلاسفه» است (5) زیرا این آتش مایه وحشت و هراس شهرنشینان نمی شود و هیچ حریقی برنمی انگیزد. جرقه های این آتش، بی نیت و هدف، این جا و آن جا، فرو می افتند، چون دانه هایی که بذرافشان، می پاشد. این بذرافشان، همچون موجودی غیرمادی، خانه های شهر را در می نوردد چنانکه گویی دو جهان، دو وجود، متقابلاً در هم فرو می روند، بی آنکه یکدیگر را لمس کنند.
«فلاسفه» یعنی استادان کهن کیمیاگری به ما می گویند که «آب» مورد نظرشان، «آتش» نیز هست. جیوه کیمیاگران، «نر و ماده» و «دوگانه» است و جمع اضداد (complexio oppositrum) است و تلفیق و تألیفی از عناصر متخالف و متضاد است، پیکِ خدایان است و در عین حال، یکی است و چند تا و نیز هرمس کاتاکتونیوس Hermes catachtoinos (هرمس زیر زمینی است) روحی است که از زمین سربر می آورد و همزمان تابناک و درخشان است و از تف گرما، سرخ فام است و از فلز سنگین تر و از هوا، سبک تر است و در عین حال، عقاب و مار است و هم زهر است و هم پادزهر، هم نوشداروست و هم اکسیر حیات و با اینهمه از سوی دیگر، برای آدمِ ناآشنا، خطری مرگبار است. انسان فرهیخته قرون گذشته که با زاد و توشه فرهنگی خاصش، کیمیاگری را درک می کرد (کیمیاگری در آن زمان حقیقتاً «دیانتی درمان بخش» بود) تصاویری چون تصاویر تابلوی مورد مطالعه ما را سرشار از کنایه ها می یافت و بی هیچ مشکلی آن را جزئی از میراث معارفش محسوب می داشت. برای ما بر عکس، چنین تصویری چنان غریب و ناآشناست که نمی توانیم توجیهش کنیم و از شرحش عاجزیم و بیهوده می کوشیم تا در صددِ مقایسه برآئیم و برای آن، مراجعی بجوئیم، زیرا تفاوت و تغایر میان اندیشه خودآگاه و منویات ناخودآگاهی، کلان است. تابلو نقشپرداز نابرابری دو جهانی است که در هم رخنه کرده اند ولی یکدیگر را لمس نمی کنند. بی گمان بذرافشان بر زمین آتش می باشد، اما با بی اعتنایی، بر سر ساکنان شهر و بر صحرایی خلوت و خالی از سکنه، آتش می افشاند و هیچ یک از میرندگان نیز متوجه این آتشبازی نمی شوند. می توان این تابلو را با رؤیایی قیاس کرد که سعی در فهماندن این معنی به خواب بین دارد که از سویی، خودآگاهیش در جهانی معقول و پیش پا افتاده سیر می کند، اما از سوی دیگر با ظهور شبح «homo mazimus»، انسان کبیر، در شب هنگام، روبرو می شود. اگر قد و قامت غول آسای بذرپاش را نقشپرداز همه عناصر ذهنیت هنرمند بدانیم، همچون تصویری که در آینه افتاده است، این بذرافشان، به نظرمان شبحی بزرگ جثه، با ابعاد و اندازه های کلان، خواهد نمود. در این چشم انداز، باید فرض کرد که نقاش دچار بیماری خود بزرگ بینی است که دست کم به سبب اضطرابی که بر می انگیزد، سرکوب شده است. در این صورت، ماجرا جنبه ای آسیب شناختی می یابد و بیانگر باور و ایمانی روان نژندانه به گونه ای سرّی و پوشیده است و بنابراین تصور تشویش انگیز موقعیت فاجعه آمیز جهان به تلواسه شخصیِ افرادی که مبتلا به نوعی عقده خود بزرگ بینی اند، تقلیل می یابد، تلواسه ای که از این ترس ناشی است که بزرگی خیالی ممکن است در رویارویی با واقعیت، خدشه دار شود و آسیب ببیند. این چنین طرح و نقشه جاه طلبانه، نتیجه ای یأس آور و ناچیز خواهد داشت و تراژدی جهان خیزی جز کمدی انسانی بلند پرواز و ترحّم انگیز نخواهد بود.
اما استدلالی چنین سطحی، نمی توانند خاطر را خرسند کند و توجیه کلّ به وساطت جزء یا توجیه امری بزرگ یا امری کوچک (« climaz a majori ad minus») را بر حق بنماید. بنابراین این اندیشه به ذهن می رسد که تصویر بذرپاش، پرمعنی است و این معنی فقط در قد و قامت و غرابت وی نیست، بلکه علاوه بر آن، در هراس انگیزی (numinostie) پس زمینه های ناخودآگاه که زادگاه و خاستگاه وی است و در اشارات به رمزهای تاریخی که در او انباشته اند، نیز هست. اگر منظور نقاش فقط بیان تفاخری شخصی یا نیاز کودکانه به خودنمایی بود، امکان داشت که نقاش، خودآگاهانه، رمزهای دیگری برگزیند، مثلاً می توانست نقاش رقیبی را که وی به توفیقش، حسد می برد، با قد و قامتی بلند و جامه ای شگفت انگیز تصویر کند یا برای خود شأن و منزلتی مبالغه آمیز قائل شود، چنانکه برحسب تجربه، در کمدی اجتماعی، قاعده همین است. اما چنین چیزی در مورد تابلوی مورد نظر صدق نمی کند و برعکس همه چیز اختلافِ آن یعنی گواهی می دهد چون همانگونه که پیشتر خاطر نشان کردم، شخصیت تابلو از هر لحاظ شخصیتی مثالی (archetypique) است. قد و قامتش از قد و قامت انسان، بسی بلندتر است، بسان شاهی باستانی یا خدا؛ از گوشت و پوست و خون و استخوان آفریده نشده، بلکه وجودش سراسر، آتش است، سرش گرد است، مانند جسمی سماوی، بسان سر فرشته مکاشفات یا اسفارالرؤیا (یوحنا، فصل دهم، آیه 1) که رنگین کمانی آن سر را در میان گرفته بود و سیمایی درخشان و تابان داشت «همچون خورشید» و پاهایش بسان ستونهای آتشین، سرخ فام بودند. سرشخصیت تابلو، یادآور تصاویر قرون وسطایی خدایان سیارات نیز هست که سرهای شان به ستارگان می مانند. وانگهی سر از تن جدا شده تا به روشنی معلوم شود که سر، مستقل است و از این لحاظ شبیه ماده سری و رازآمیز کیمیاگران، طلای فلسفی، «طلای غیرمعمول» (arum non vulgi)، «سر- آخشیج» («elemuntum- capitis») یا «امگا- آخشیج» (Ω=سر)، رمزیست که قدمتش به زوسیم پانوپولی Zosime Ie Panopolitain (قرن سوم میلادی) می رسد. این شبح سرگردان در جهان می گردد و پرسه می زند و بذر آتش می افشاند و از این لحاظ شبیه خدایان یا انسان های خداوار یا انسان خدایانی است که در زمین می گردند و معجز اثرند و ویران می کنند یا نجات می بخشند. در زبور صد و چهارمین، «خادمان خدا» به شعله های آتش و خدا به «آتشی سوزان» تشبیه شده اند. این «آتش»، مبیّن شدت و حدت هر عاطفه ابتدایی (effect) و رمز روح القدس است که در اعجاز جشن پنجاهه (عیدالخمسین Pentecote) به شکل زبانه های آتش نازل می شود.
همه خصائص آتش افشان، متأثر از مشخصات مثالی است که بعضاً از روایات تورات ناشی شده اند و نقاش آنها را می شناخته است و برخی دیگر از استعداد و آمادگی موروثی اش به خلقِ اندیشه ها و تصاویری قائم به ذات ازین قماش. تلمیح کمابیش آگاهانه نقاش به پدیده مدرن بشقاب های پرنده، پیوند ذاتی میان این دو قلمرو صورت بندی های ذهنی را که یکی به دیگری اشاره دارد، زیرا هر دو از یک منشأ بر می خیزند، به گونه ای نامنتظر آشکار می سازد.
گفتنی است که همین نقاش تابلوی دیگری کشیده است که مضمونش به رنگهای آبی و سفید، شبیه مضمونی است که در آغاز دومین خواب، دیده شده است و در تعبیرش از آن خواب نیز منعکس است. این تابلو، تصویر منظره ای بهاری است که مهی رنگارنگ، به آسمان آبی اش، لطافت بخشیده است. اما در یک نقطه از حجاب نازک ابر، سوراخ گردی هست که از آن جا، می توان عمق آسمان آبی را مشاهده کرد. در دو سوی این روزنه گرد، ابر کوچک سپیدی، به صورت افقی هست که در نتیجه، این حفره و ابرها در دوسویش، شبیه چشم می شود. اتومبیل هایی که با واقع گرایی بسیار نقاشی شده اند، از بزرگراهی می گذرند و نقاش به من توضیح می دهد که «سرنشینان اتومبیل ها، چشم را نمی بینند». در این تابلو، چشم خداوند که به موجب روایات سنتی، از فراز آسمان شاهد ناظر همه چیز است، جانشین بشقاب پرنده شده است.
ما این تصاویر پیچیده رمزی را، ساختی مثالی می دانیم که برخلاف آنچه می توان پنداشت، در پی مشاهدات اخیرِ بشقاب های پرنده پدید نیامده، بلکه همیشه وجود داشته است. ما گزارشهای تاریخی ای در باب واقعیاتی مشابه که مربوط به دهه ها و سده های پیش است در اختیار داریم (6). سی سال پیش از آنکه مسأله بشقاب های پرنده به میان آید، من به سلسله خوابهایی برخوردم که از بشقاب های پرنده، پیش از ظهورشان در جهان امروز، حکایت دارند. چند نمونه از این خوابها را نقل می کنم:
تصویر نزول تعداد کثیری خورشید کوچک یا سکه طلا از آسمان؛ تصویر پسربچه ای که جامه ای از حلقه های طلایی و تابناک به تن دارد؛ تصویر کسی که در صحرایی ستاره نشان گردش می کند؛ تصویر جسمی که چون خورشید، می دمد و بعداً در دنباله سلسله پنداره هایی، به صورت ماندالا در می آید. همچنین به یاد دارم که در 1919 تصویر شگفتی به من نشان دادند. در ذیل تصویر، شهری در امتداد کرانه دریا نقش شده بود که بندری مدرن از نوع بندرهای امروزی به شمار می رفت، با کشتی ها و لوله های دودکش کارخانه ها که از آنها دود بر می خاست و استحکامات و توپ ها و سربازان و غیره... بر فراز شهر، توده ضخیمی از ابر موج می زد و بر فراز این لایه، «چیزی که هیئتی خشن» داشت، نوعی گرده یا قرص چرخان تابناک که صلیبی با چهار بر مساوی سرخ فام آن را به چهار ربع دایره تقسیم می کرد، در حرکت بود. این نقش، نمایشگر دو جهانی بود که لایه ضخیم ابر آنها را از هم جدا می کرد و بنابراین یکدیگر را لمس نمی کردند.
روایات مربوط به بشقاب های پرنده از همان آغاز پیدایی، توّجه ام را به خود جلب کردند، چون بی درنگ به نظرم چنین نمود که ماهیّت این بشقاب ها ممکن است ماهیّت شایعه ای رمزی باشد و بنابراین از سال 1947 به بعد، همه مطالب چاپ شده مربوط به آنها را که یافتم، گردآوردم. این روایات به نظر من به گونه ای شگفت انگیز با رمز ماندالا مطابقت داشتند که من نخستین بار آن را در سال 1947 در کتابی که با همکاری ریچار ویلهلم Richard Wilhem به نام راز گل زرین Le secret la fleur d,or (7) انتشار دادم، معرفی کردم. بی گمان مردم، نظرِ شاهدان عینی و کارشناسانی را که در شرافتمندی شان تردید روا نمی دارند، ترجیح می دهند، با اینهمه باید بر شباهت غیرقابل اشتباه میان پدیده های بشقاب پرنده و بعضی زمینه های روانی که در تفسیر و سنجش و ارزیابی مشاهدات باید حتماً مدنظر باشند، تأکید کرد. این قیاس، تبیینِ روان شناختی پدیده را امکان پذیر می سازد، اما این پدیده، گذشته از چنین توجیهی، در اصل، به منزله جبران روانیِ اضطرابی همگانی است که بر اذهان و قلب ها، سنگینی می کند. در واقع، اگر بشقاب پرنده ها را نشانه ای علّی بدانیم، دیگر، شایعات مربوط به آنها، بی معنا نمی شود و پایان نمی گیرد، چون معنا و ارزش رمزی زنده را کسب می کند (8)، یعنی بنا به تعریف، عاملی پویا و اثرگذار که به سبب نادانی و نافهمی حاکم، فقط می تواند از طریق خلق شایعه ای پنداره گون، شایعه دیدار چیزی، ظاهر گردد. تجربه نشان می دهد که آفریده ای مثالی، همواره برخوردار از کیفیتی اسرار آمیز و شگفت انگیز (numinosite) است و همین کیفیت نه تنها موجب انتشار شایعه و غنای معانی و مضامین اش، بلکه باعث بقا و دوام سرسختانه آن نیز شده است. به علاوه اسرارآمیزی و شگفت انگیزی این مجموعه تصورات ذهنی، ما را به تفکری دقیق و جستجویی ریزبین و موشکاف فرا می خواند تا آنکه سرانجام ذهن در صدد آن برآید که بداند چنین شایعه ای در دوران ما چه معنایی دارد و در ناخودآگاهی انسان مدرن، زمینه پیدایی چه مسایل و حوادثی در آینده، فراهم می آید. چون پیش از آنکه پالاس آتنه (Pallas Athene) سراپا مسلح از سر زئوس، پدر عالم، بدر آید، رؤیاهای مقدماتی و پیش قدم، بدین مسأله (پیشگویی) پرداخته و طرحها و بیرنگ هایی از آن، به خودآگاهی عرضه می داشتند و بر ماست که با درک خود، به زایش چیزها و مسائلی که در آینده پدید خواهند آمد، کمک کنیم و در تحکیم و تقویت تأثیر شفابخش شان بکوشیم، چنانکه سرکوب چنین چیزهایی نیز بسته به ما و پیشداوریها و تنگ نظری و جهل و نادانی ماست که در این صورت، تأثیر سود بخش شان به ضدّ آن و همه آن چیزها به عوامل ویرانساز و مرگبار و زهرناک، تبدیل می شوند.
در اینجا انتظار دارم که خواننده از من پرسشی کند که بیمارانم بارها کرده اند و آن اینکه درک و دریافتی که به سبب شکل و قالب و بیان رمزیش، قابل فهم برای خودآگاهی نیست، به چه کار می آید؟ گذشته از مواردی نه چندان نادر که با اندک تأمل ممکن است معنای رؤیایی را دریافت (9)، می توان این اصل را به عنوان قاعده ای عمومی پذیرفت که جبران گری، بلافاصله، درک نمی شود و بنابراین ممکن است به آسانی از نظر پوشیده ماند. زبان ناخودآگاهی، به روشنیِ ارادی و خواسته زبان خودآگاهی نیست، زیرا زبان ناخودآگاهی از تراکم داده ها و مفاد بسیار که غالباً زیر آستانه ای (subliminal) اند و ارتباطشان با محتویات روانِ خودآگاه، نامعلوم است، فراهم آمده است و این زبان بر مبنای حکم و قضاوتی هدایت شده، ساخته و پرداخته نمی شود، بلکه از «الگو»یی (pattern) تبعیت می کند، یعنی از حکمی غریزی و کهن گرا که به سبب خصلت اساطیریش، فرد قادر به دریافتنش نیست. واکنش ناخودآگاهی، ناشی از طبیعت است، طبیعتی که در بند دل سوزاندن به حال انسان- فرد و رحمت داشتن در حق وی یا حتی نمودن سرنخ و نشان هایی برای راهنمائیش نیست؛ و چنین می نماید که آن واکنش منحصراً به قصد برآوردن نیازهای تعادل روانی، ساخته و پرداخته و تنظیم شده است.
بدینگونه حتی رؤیایی که فهم نشده، چنانکه بارها ملاحظه کرده ام عندالاقتضاء، ممکن است تأثیری جبرانی داشته باشد (10)، گرچه علی القاعده درک و فهم خودآگاهانه اش ضروری است، بنا به این اصل کیمیاگری که می گوید: «چیزی که طبیعت، ناقص رهایش کرده است، به دست هنر کامل می شود» (Quod nature relinquit imperfectum ars perficit) و اگر چنین نبود، اندیشه و کوشش انسان، زاید می بود. از سوی دیگر خودآگاهی نیز بسیاری اوقات از بازشناسی و تمییز معنای کامل و بُرد و شعاع عمل بعضی موقعیت های حیاتی که ممکن است خود، به تمام و کمال آنها را آفریده باشد، ناتوان است، چون نمی تواند زمینه زیرآستانه ای (subliminal) ناخودآگاهی را درک کند، زمینه ای که به زبانی عقلانی افاده مقصود نمی کند، بلکه زبانی کهن گرا با دو معنا یا گاه دارای چند معناست و چون این استعارات، در سراسر تاریخ رشد ذهنی بشر ریشه بسته اند، مفسر این زبان باید دارای آگاهی های تاریخی گسترده باشد تا بتواند معنایش را دریابد.
این نکات در مورد تابلوی مورد مطالعه ما صادق است، چون به معنایش فقط از راه قیاسات تاریخی می توان پی برد. اضطرابی که تصویر، بیانگر و نقشپرداز آن است، ناشی از برخورد خودآگاهی هنرمند با ظهور کلیّت غریب و ناآشنایی است که گویی از افلاک ناشناخته وجود، سرچشمه می گیرد. ناخودآگاهی به صورت جهانی که در پستو است یا جهانی زیرزمینی یا برعکس جهانی ابرزمینی، بر خودآگاهی مان ظاهر می گردد و این چنین، محتویات زیرآستانه ای اش را بر درک خودآگاهانه و ارادی مان از تصویر، بار می کند؛ به بیانی دیگر دریافت مان از تصویر، که خودآگاهانه و عقلانی است، مستلزم فهم آن محتویات و معانی زیرآستانه ای است. زیرا سیمای «انسان برتر» («home maximus»)، anthropos، انسان زاده (پسر) انسان (filius hominis) که سرشت آتشین دارد و این خمیره و سرشت آتشین، نشانگر خصلت الهی یعنی اسرار آمیز (numinosite) اوست و در ذهن ما، یادآور شخصیت هایی چون اخنوخ (Enoch)، مسیح (11)، ایلیا (Eile یا الیاس) یا رؤیاهای دانیال و حزقیال منطبق بر همان معنی است، با جمع و تلفیق خصوصیات خودآگاهی و ناخودآگاهی، نقش می بندد. همانگونه که آتش یهوه، آتشِ عقاب و مرگ و نابودی است، این تابلو ممکن است در ذهن تماشاگر، یاد «آتش غضب» الهی را به زعم یاکوب بوهمه (Jacob Bohme) که شامل دوزخ، منجمله لوسیفر (Lucifer) نیز می شود، زنده کند. ازینرو شراره هایی که همه جا افشانده می شوند، ممکن است هم نمادهای ستایش روح القدس تلقی شوند و هم آتش شهواتِ پست و پلید، یعنی دو قطب عاطفی که سرشت انسانی می تواند آن ها را برتابد ولی در زندگانی روزمره، طرد و سرکوفته و پنهان نگاه داشته می شوند، اگر کاملاً ناخودآگاه نباشند. بی گمان بی سبب نیست که نام لوسیفر Lucifer (از لحاظ فقه اللغه یعنی: حامل نور) هم به مسیح اطلاق می شود و هم به شیطان. داستان وسوسه مسیح (متی، فصل 4، آیه 3)، در شرح و وصف دوری و جداسری مسیح از شیطان و پیکارش با شیطان و فرشتگان اوست که غالباً ذکر شده است و نیز مبیّن زمینه و سیاق روانی قضاوت اخلاقی او (یا درباره او که شقه شده، دستخوش نفاق و شقاق است). زیرا تضاد و تخالف وقتی پدید می آید که دو داده اساسی متعارض باشند، اما زمانی که فقط یکی از این دو ضد بی حضور قطب مخالفش یا فقط خاطری یکسویه، وجود داشته باشد، مثلاً منحصراً خیر و خوبی (در نبود بدی و شر) که در این صورت، آن خصلت یگانه، در حکم ذات و گوهر آدمی می نماید، حال بدینموال نیست.
بدینگونه رمز آتش افسان دو معنی دارد و جمع اضداد است، رمزی وحدت بخش است، یعنی رمز کلیّت و تمامیتی برتر از خودآگاهی انسان است و ناتمامی وجودی را منحصراً خودآگاه است و جز این نمی تواند بود و نمی خواهد، از هر لحاظ «کامل» می کند. بنابراین افشاننده بذر آتش، در عین حال، رستگاری بخش و بلاآفرین است. چه خواهد کرد و پیامش چه خواهد بود؟ بهترین چیز را به ارمغان می آورد یا بدترین چیز را؟ این امر به میزان درک و فهم فرد و التزام اخلاقیش بستگی دارد. ازینرو تابلوی مورد مطالعه ما، در حکم پیامی به انسان امروزی است، و ندا و دعوتی است که مراقب «علائم آسمانی» باشد و آنها را به درستی تفسیر کند.
انعکاس و بازتاب پدیده بشقاب های پرنده در تخیّل نقاش، تصویری آفریده که کلاً یادآور مضامین به هم پیوسته اساسی اینست که پیشتر در رؤیاهای مربوط به این دلمشغولی بررسی کردیم. ما در همه این موارد، شاهد ظهور چیزی هستیم که به جهانی دیگر، جهان خدایان وابسته است و چنین پیداست که با واقعیت جهان ما هیچ ارتباطی ندارد. احساسمان این است که تابلو، پنداره شخص برگزیده ایست از نوادر دوران که مبعوث شده است تا ببیند و دریابد که خدایان در خفا و خلوت چه نقشه و اندیشه ای در باب آینده زمین و زمینیان دارند. تفسیر نقاش ازین پدیده اساسی، از زمین تا آسمان با بینش و تصور عموم مردم که بشقاب های پرنده را سفینه های فضایی و کیهان نورد می پندارند که هوشمندانه هدایت می شوند، تفاوت دارد.

بُعد چهارم

این تابلو، چون تابلوی پیشین، اثری مدرن است. برای رفع و دفع هرگونه سوء فهم، از هم اکنون خاطر نشان کنیم که بر پارچه، نقاشی شده است و بنابراین پرداخت شگفت انگیز متن و زمینه تابلو، بدین جهت نیست که بر تخته ای نقاشی شده که رگ ها و الیافش نمایان است یا آن رگه ها و الیاف در ساخت و پرداخت تصویر به کار آمده اند. نقاش قصد داشت که فرایندی در حال رشد یا ماده ای سیّال را تصویر کند و شهری که نقش کرده، در واقع به مثابه «کرانه افق» است تا خطی افقی که تصویر را قطع می کند، برجسته شود. اما در حالی که یاکوبی (Jacoby)، شهر را در پائین تابلو، بر زمین و در تضاد و تقابل با پهناوری و بلندای آسمان در شب نقاشی کرده است (بسان تصویر یاد شده در فوق که الهام بخشش «سلسله تخیلاتی فعال و پویا»ست)، بیرکهاوزر (Birkhauser) خط افق را بالا آورده است تا نشان دهد که پس زمینه، ذاتاً، در اعماق زمین ادامه می یابد. شهر به رنگ قرمز تیره ملایم است؛ رنگ متن برعکس، روشن و سبز متمایل به آبی، به رنگ آب است یا زرد روشن با لکه هایی به رنگ قرمز تند.
در این پس زمینه، چهارده لک رنگ (tache) گرد کمابیش متمایز، هست که ده تای آنها، چشمان چهره های جانوران- انسان- اند (حیوانی انسان نما) که فقط طراحی شده اند. چهارتای دیگر شبیه گره های چوب یا اجسام تیره گرد شناورند که بعضاً در هاله فرو رفته اند.
از دهان چهره بزرگی که در بالای تابلو نقاشی شده، آبی جاری است که از شهر می گذرد و به سمت پائین جریان دارد، ولی چنین پیداست که آب جاری و شهر، ابداً به هم نمی سایند و این نشانه آن است که با عوامل و عناصر نابرابری سر و کار داریم که یکی در خطی عمودی واقع است و دیگری در سطحی افقی؛ چون در سطح افقی، شهری سه بعدی جای دارد که نوری از سمت چپ فقط بدان می تابد ولی به پس زمینه نمی رسد، ناگزیریم که این پس زمینه را بُعد چهارم تلقی و تصور کنیم. خطوط متقاطع این دو دنیا (در عالم فرض و احتمال) صلیبی می سازند (با شهر و آبشار).
تنها رابطه ای که می توان میان آن دو جهان تمییز داد، چشمان چهره بزرگ اند که به پائین شهر می نگرند. از منخرین گشاد و چشمانی که به گونه ای غیرطبیعی از هم دورند، پیداست که این چهره را به گونه ای مشروط می توان سیمایی انسانی داشت (جزیی از آن، انسانی است) و از میان چهار سیمای دیگر، تنها چهره ای که در بالا و سمت چپ واقع است، محرز است که انسانی است. سیمای دیگری که در پائین و سمت چپ جای دارد به سختی قابل تشخیص است و به درستی دیده نمی شود. اگر چهره ای که در وسط واقع است و به سبب ابعاد یا اندازه های بزرگش و آبی که از دهانش ریزان است، متمایز می شود، چهره اصلی و سرچشمه باشد، ساختاری بنیانی به دست می آید مرکب از پنج شکل که یکی در میان قرار دارد و چهارتای دیگر در چهارگوشش [(quinconce) پنج گان یا مخمسّ)] مطابق شکل زیر:

+		+
	+
+		+

این ساختار پنجگانه، رمزِ جوهرف یا خمیرمایه (quintessence) یعنی دایره ایست که از مرکز به چهار بخش تقسیم شده و ممکن است به معنای الوهیّتی باشد که در چهارسو گسترش یافته است یا ساختار واحدی که چهار کنش دارد و پایه و مبنای خودآگاهی یعنی هویت (Soi)، به شمار می رود. این چهارتایی یا چهارگانی (quaternite) ساختاری مرکب از 1+3 است یعنی سه چهره یادآور صورتهای جانوران که حالتی کمابیش شیطانی دارند و یک سیمای انسانی (12).
حال و روز غریبی که این تابلو تصویر می کند، یادآور مضمون چهارتایی یا چهارگانی است که غالباً در تاریخ و سیر تحول رمزها یافت می شود و افلاطون آن را در تیمه (Timee) شرح کرده است و پیش از او نیز حزقیال در پنداره اش، چهار کروبی یا ملک مقرب (srephin) دیده بود. در پنداره حزقیال یکی از چهار فرشته (سرافین)، سیمای انسانی داشت و سه تن دیگر سیمای حیوانی. این مضمون در بعضی توصیفات پسران هوروس (Horus) و علامات انجیل نویسان و نیز در اناجیل ثلثه متی و مرقس و لوقا ( که از حیث وقایع به هم شباهت بسیار دارند) و در تنها انجیل «گنوسی» (gnostique) و همچنین در چهار شخصیت متافیزیک مسیحی یعنی تثلیت و شیطان، یافت می شود. در کیمیاگری، ساختار 1+3، بُنمایه ایست که به کرّات ظاهر می گردد و به فیلسوف مریم قبطی (Maria la Copte) یا یهودی (قرن دوم یا سوم) منسوب است. گوته نیز همین مضمون را در صحنه کابیرها (Cabire)- کتاب دوم فاوست- از سر گرفته است. رقم 4 که حاصل تقسیم طبیعی دایره است، از رمزهای کلیّت و تمامیت در فلسفه کیمیاگری است که هفده قرن دوام داشته است؛ و سرانجام از یاد نبریم که رمز مسیحی اصلی نیز چهارگانی است که در شکل صلیب لاتینی، نمودار همان ساختار 1+3 است (13).
تابلوی مورد مطالعه ما بسان تابلویی که پیشتر بررسی کردیم، نمودگار تصادم دو جهان نامساوی، یکی جهان عمودی و دیگری جهان افقی است که فقط در یک نقطه به هم می رسند و این نقطه، در نخستین تابو، نیّت بذرافسان در پاشیدن بذرآتش است و در تابلوی دوم، نگاه چشمانی که به زمین می نگرند.
و اما از چهار حلقه ای که چشم نیستند، تنها یک حلقه، دایره کاملی است. حلقه دوم (در بالا سمت راست) رنگی روشن و مرکزی به رنگ تیره دارد؛ رنگ حلقه سوم، تیره است و آبشار بخشی از آن را پوشانده است و سرانجام گویی از دهانه حلقه چهارم، بخاری سپیدفام که فرو می ریزد بر می خیزد. بنابراین با چهارگانی مرکب از چهار عنصر متفاوت سروکار داریم در قبال رقمِ هشت یعنی هشت چشم نامتمایز و این چشمان هشت متعلق به چهار صورت مجموعاً، چهارگانی می سازند با ساختار 1+3، اگر سیمای اصلی و مرکزی را به حساب نیاوریم.
حال باید دانست که در سیمای مرکزی، چه چیز، انسانی و چه چیز، حیوانی است. نظر به آنکه این سیما، چهره مرکزی و «چشمه آب زندگی» است (جوهرهای همتایش از جمله عبارتند از جوهره یا خمیرمایه، arum potabile طلای خوردنی؛ aqua permanens آب جاوید (آی حیات)، vinum ardens شراب سوزان؛ exilir vitae اکسیر حیات و غیره) و ظاهراً سه ربعش حیوانی است و یک ربعش انسانی، پیداست که در خصلت انسانیش، تردید می توان کرد. این چهره یادآور «موجود انسان نما»یی است که در پنداره حزقیال، بر صفحه ای لاجوردین، پدیدار می شود و نیز اشارتی است به خصلت وحشی یهوه که در بسیاری از بخش های کتاب عهد عتیق، هویداست. اما در تصاویر (و شمایل نگاری ها و پیکرتراشی های) مسیحی، درست عکس این معنی مشاهده می شود بدین وجه که تثلیت، مرکّب از سه شخصیت انسانی است (که در گذشته، یک شخص سه سر بود) و شخص چهارمی که شیطان است و غالباً نیمه حیوان. چنین می نماید که ماندالای مورد مطالعه ما (حلقه رمزی) با توجه به هیئت حیوانی اش، مکمّل تثلیت مسیحی باشد.
نکته دیگری که شایان ذکر است این است که دو چهره پائین تابلو، به گونه ای وارونه نسبت به چهره های بالای تابلو، تصویر شده اند و با وجود این، بازتاب چهره های بالا نیستند، بلکه واحدهایی مستقل و جداگانه اند و نمودار دنیای اعماق و سرشار از تضاد (یعنی نقشپرداز دنیای سفلی در مقابل دنیای علوی). یکی از این چهره ها، روشن است و دیگری تیره و دارای اندامی یادآور گوشی نوک تیز. اما برخلاف این تقسیم شدگی به دوپاره، آب فقط در یک جهت، از بالا به زیر، جاری است و این نشانه وجود سرازیری و شیبی است. سرچشمه، نه تنها بالای خط افقی بلکه در صدر نیمه تابلو واقع است و این می رساند که منشأ آب حیات در مناطق فوقانی است.
معمولاً جسم سه بعدی را منشأ «نیروی حیاتی» می دانند؛ اما در اینجا سرچشمه، در بعد چهارم، واقع است و این معنی باید حاکی از جبران کمبودی باشد، یعنی اینکه چشمه از مرکزی آرمانی و مثالی که همان چهره اصلی است، جاری است. بعد چهارم بدانگونه که در تابلو نقش بسته با خاطر نشان شده، تنها به ظاهر، قرینه (symertrique) (سه بعد دیگر) است اما در واقع، اگر دقیق تر بنگریم، نامتقارن (asymetrique) است و این مسأله ایست که برای فیزیک هسته ای و روان شناسی ناخودآگاهی، به یک اندازه اهمیت دارد.
بنابراین پس زمینه تابلو که بعد چهارم محسوب می شود، «چهره» نام دارد به دو معنای دیدن و دیده شدن (یعنی سیمایی که هم می بیند و هم دیده می شود). احساس مان از کلّ تابلو این است که تصادف و اتفاق در ساخت و پرداخت تصویر، بدانگونه که می بینیم، نقش بزرگی داشته است و این تصویر ممکن بود کاملاً متفاوت باشد، اگر اوضاع و احوال چنان اقتضاء می کرد. چون تصویر نشانگر چه چیزیست؟ پراکندگی نقطه هایی انتزاعی بر سطحی که به درستی نمی توان هویّتش را تشخیص داد و حداکثر می توان گفت که چیزی در آن جاری است؛ غالب این نقطه ها، تصادفاً به جای چشمانِ چهره هایی نامشخص اند که بیشتر حیوانی اند تا انسانی، یا چهره هایی فاقد هرگونه حالت و گویایی خاص. چنین نظری ابداً علاقه مندی مان را به خود جلب نمی کند، بلکه هرگونه سعی برای برقراری نوعی ارتباط و پیوند را به شکست می کشاند. زیرا بنا به تجربه، آنچه طبیعت برحسب تصادف و اتفاق می سازد، هیچ گونه علاقه ای در انسان برای مشارکت در آن و بهره مندی از آن بر نمی انگیزد، خاصه وقتی که فاقد جنبه هنری و زیبا شناختی باشد. وانگهی باید پذیرفت که تصادفی بودن محض این تابلو بر حسب ظاهر، ممکن است مانع از هرگونه تفسیر و تعبیر آن یا به هر حال، موجب تفسیر و تعبیری خیالبافانه شود شبیه نسجی که تارو پودش از ترهات خیالی فراهم آمده است.
همه علاقه مندی روان شناس به امور زندگی، حتی اگر به ظاهر پوچ و بی معنی باشند (علاقه مندی ای که فردی قادر به درکش نیست) لازم است تا روان شناس بتواند به تلاشش کورمال برای کشف نظامی (فکری) ادامه دهد و هنگامی که دستش خالی است، کاری جز توسّل به ابتدایی ترین وسایل یعنی ارقام نمی تواند کرد. ذهن برای فهم خصائصی بی نظیر یا کم نظیر، تنها الگوی راهنمایی که در اختیار دارد، شمارش است. تنها چیز مطمئن در این تابلو این است که گِرده ها یا سوراخ ها، گِراند و بیشتر آنها به چشم می مانند. افزون بر این- تکرار می کنم- با شمارش آنها، به ترتیب و ارقامی می رسیم که کاملاً تصادفی و اتفاقی می نمایند. ازینرو در چنین مواردی باید هرگونه شیوه تفکر آماری یا تجربی را رها کرد. زیرا بررسی علمی تابلوی ما فی المثل، به نتایجی می انجامد که در ارقامی، به غایت کوچک یا نجومی، گم می شوند.
پژوهش های علمی در حوزه ما وقتی امکان پذیرند که بتوان آزمایشی به غایت ساده را بارها تجدید و تکرار کرد و از این قبیل است آزمایش رین Rhine به عنوان مثال. بنابراین تابلوی مورد مطالعه ما، «وجودی در جهان» است که پیچیده و یگانه است و از لحاظ آماری تنها چیزی که می توان گفت این است که بی معناست. اما از دیدگاه روان شناسی باید توجه داشت که چنین چیز غریبی احتمال دارد معنایی داشته باشد، زیرا ذهن خودآگاه بی اختیار تحت تأثیر غرابتش (numinosite) قرار می گیرد. از اینرو باید به چنین آفرینشی توجه داشت، بی اعتنا به میزان غرابت و خردگریزیش، منحصراً و دقیقاً بدین جهت که نمودگار عنصری مهّم در تحول و تکامل روانی است. معهذا پوشیده نماند که مشاهدات و ملاحظاتی از این دست، چیزی را ثابت نمی کنند.
روان شناسی وقتی عملاً به عینیت انسان می پردازد، نمی تواند به میانگین ها که فقط در باب رفتاری عمومی اطلاعاتی به دست می دهد، بسنده کند، بلکه باید به مستثنیات فردی، توجه خاص مبذول دارد که قربانیان آمارگیری محسوب می شوند. عمق نفس و ذهن انسان در میانگین یافت نمی شود، بلکه در موارد یگانه و در بی همتایی که تحقیقاً در چشم انداز علمی، به چشم نمی آیند، چون به حساب نمی آیند، دست یافتنی است. اگر تجربه عملی هنوز برای اثبات این معنی کفایت نمی کند (گر چه دیرزمانی است که ثابت کرده است) که امر غیرمحتمل، ممکن است به وقوع پیوندد و نگرش ما به جهان برای آنکه با واقعیت بخواند باید امر لایحتمل را نیز منظور بدارد، تجارب رین (Rhine) آن را به اثبات رسانده است. چنین نگرش هایی البته چندان مورد عنایت و التفات اذهانی که رویّه و بازخوردی منحصراً علمی دارند، نیست. از اینرو بجاست به آنان یادآور شویم که هیچ آماری نیست که موارد مستثنی نداشته باشد و به علاوه، در واقعیت محقّق و تجربی و عملی، استثناء مهم تر از میانگین است.
تابلوی مورد مطالعه، اذن و رخصت می دهد که پس از بررسی نقوشش (a posteriori) در باب ظهور اشیائی در آسمان، به نتایجی دست یابیم.
«آسمان»، فضای رقیق (aerien) آبی رنگی که مشاهده می کنیم و نیز دنیای ستارگان نیست، بلکه بنا به گواهی تابلو، انسان آن را همچون بُعد چهارمی کاملاً غریب و پر از موجودات عجیب الخلقه انسانی و حیوانی و گِرده های تیره و سوراخهای گرد، می بیند که اگر واقعاً سوراخ باشند، پس حدس می توان زد که اشیاء آسمانی، اجسامی سه بعدی اند و فاقد بعد چهارم.
همچنانکه دیدیم، پس زمینه تابلو کلاً ماهیتی «آبگون»، بسان چیزی که ریزان است، دارد و بنابراین در تضاد کامل با طبیعت آتشین تابلوی پیشین است. آتش، تمثیل پویایی و شور و شهوت و عواطف ابتدایی (affect) است. حال آنکه آب به سبب خنگی و جوهریّت یا مادیّت خاصش، نمودار شکیبایی و کنش پذیری و سیر و نظر دور دراز و بر آن اساس، بر سبیل مجاز: «aqua doctrinae» (حکمت آب) است که آرام بخش است و عطش را فرو می نشاند و طراوت می آورد و خنک می کند و شعله آتش را می کشد و به «سمندر» کیمیاگران شباهت دارد. وقتی استادان کهن (کیمیاگر) می گویند: آب مان، آتش است (aqua nostra ignis est)، منظور شان هویت واحدی است که اندیشه، آن را به اجزاء متضاد، تجزیه و تفکیک می کند و این پدیده ایست که در مورد تصوری خیالی ناخودآگاه خدا نیز مشاهده می کنیم. معهذا این راز که به ظاهر اسرارآمیز می نماید، مشخصه هر «موجود»یست که همان است که هست و در عین حال، چیز دیگری است و این تضادِ باطل نمایی است که به گونه ای شگفت انگیز در مورد ناخودآگاهی که تنها از راه تمثیلات، می توان به واقعیتش پی برد یا واقعیتش را به تجربه دریافت، مصداق دارد. در مورد بُعد چهارم نیز که فقط آن را به عنوان فرضی ریاضی یا ساخته و پرداخته عقل مان یا مکاشفه ناخودآگاهی، ارزیابی می توان کرد، چون دستِ تجربه عملی به دامانش نمی رسد، حال بدین منوال است.
حال اجازه می خواهم که با بازگشت به مسأله بشقاب های پرنده، از آنچه گفته شد، چنین نتیجه بگیرم که نظم و ترتیب ناخودآگانه ای که در عناصر تابلو تشخیص دادیم، ما را به این معنی دلالت می کنند که بشقاب ها، محتوایی هستند که مرئی شده اند و پس زمینه های روان اند و این همان تعریف صور و اشکال مثالی (archetypique)است.

تابلوی ایوتانگی (Yves Tanguy)

ایوتانگی این تابلو را در 1927 نقاشی کرده است، بنابراین ده سال پیش از بمباران های بزرگ شهرها. اما در وهله نخست، حدس می توان زد که تابلو، یادآور آن بمباران هاست. تفسیر نقاشی های مدرن، به طور کلی علی القاعده دشوار است، زیرا نقاشان مدرن، سعی در حذف معنی و فروپاشی صورت و جایگزین ساختن آنها با غرابت دارند. ازینرو من در تفسیر این نقاشی، روشی شگفت به کار بردم بدین معنی که آن را به بسیار کسان از هر قماش نشان دادم، به بیانی دیگر، اندکی به مثابه آزمون رورشاخ (Rorschach) (14). بیشتر کسان، متن تابلو را که سیاه و سفید است و آنچه چشم در آن متن و زمینه تشخیص می دهد، بیشتر چیزهایی انتزاعی است و کمتر چیزهایی دریافتنی، مسطّح و هموار دیدند. این واقعیت که تابلو از منبعی نور می گیرد (با زاویه ای در حدود 30 تا 45 درجه) که پنج شکل اساسی را در سایه می اندازد، این تصور را تأیید می کند، زیرا این سایه ها، آشکارا بر سطحی هموار می افتند، آنچنان که همسطح می شوند.
اما این سطح چیست؟ در این مورد تفسیرها بسیار متفاوتند: بعضی آن را دریایی پوشیده از کوههای یخی شناور، شب هنگام در قطب دیدند؛ برخی، دریایی از مه و میغ در شب و پاره ای رویه سیاره ای خالی از سکنه و بسیار دور از خورشید، چون اورانوس یا نپتون و سرانجام بعضی نیز شهری بزرگ مانند سان فرانسیسکو یا نیویورک در کرانه خلیج، شب هنگام، که نوری مات و کدر آنرا، تا اندازه ای روشن می کند. اما بیشتر تماشاگران تابلو، در تشخیص پنج گان یا مخمسِ (quinconce) شگفتی که بر فراز شهر پدیدار شده، دودل بودند. بعضی بیدرنگ آن ها را بمب هایی دانستند که فرو می ریزند، خاصه که گویی بمب میانی منفجر شده است؛
برخی هم، شکل میانی را جانوری دریایی (شقایق دریایی، قسمی از مرجان یا اختاپوس)، گل، چهره ای اهریمنی یا شیطانی با گیسوان ژولیده که به پائین و به سمت چپ می نگرد یا انبوهی دود (یا مه) برخاسته از آتش سوزی، دانستند. چهار تصویر دیگر را نیز تماشاگران، همان گونه، جانوران دریایی، دودی مارپیچ، قارچهایی لرزان چون ژلاتین، یا به سبب شاخ هایی که دارند، دیوانی شیطان صفت، تعبیر کردند. تصویر واقع در سمت چپ مرکز تابلو که رنگ زرد تند متمایل به سبزش با رنگهای مات و نامشخص تصاویر دیگر در تضاد است، دودی سمّی، گیاهی آبزی، شعله آتش، خانه ای که آتش گرفته می سوزد، و غیره.. تعبیر شد. تقریباً در سراسر تابلو، به گونه ای واضح می توان دید که آن صور، بر سطحی که در زیرشان واقع است، سایه می افکنند. باید اقرار کنم تعبیری که بیش از دیگر تعابیر مرا شگفت زده کرد، مقایسه تابلو با شهری بود واقع در کنار دریا که شب هنگام از بالا به فاصله ای دور، در نوری که مثلاً هواپیمایی بر آن تابانده، دیده می شود. نقاش اگر دریانورد بود، می توانست چنین احساسی داشته باشد.
افق، در توده هایی ابر مانند که بر هم انباشته شده اند، ناپیداست و بر فراز این توده ها، نور ضعیف و مستدیری می تابد که در سمت چپ چسبیده به ابرهای (؟) سفیدی سیگار شکل است که روشنایی خفیفی دارند. در وسط روشنایی، تو گویی تصادفاً لکه رنگی افتاده است که در عکس به سختی دیده می شود و به رنگ شعله آتشی است که در بالای تابلو در سمت چپ مخمسّ (quinconce) واقع است. لکةِ رنگیِ همانندِ دیگری که روشنتر دیده می شود، پائین تر، در سمتِ راست مرکز تابلو، بلاواسطه بر فراز شهر (؟)، مشهود است. خط نازکی این لکه رنگ دوم را به لکه رنگ دیگری از همان قماش که ظاهراً دنباله شعله آتش (؟) است، وصل می کند. لکه رنگ دوم که شکلی کشیده دارد، به سویِ مرکزِ حلقه های متحدالمرکزی که به سختی قابل تشخیص اند و ظاهراً اندیشه حرکتی دورانی را القاء می کنند، متمایل است. شایان توجه است که نخستین لکه رنگ یاد شده (در مرکز بخش فوقانی) نیز با دوایر متحدالمرکز همانندی، مرتبط است. متأسفانه این لکّه رنگ در عکس که بسیار تیره است، دیده نمی شود، اما در تابلو با نوری مناسب، به وضوح قابل مشاهده است. در عکس، فقط روشنایی بیضوی شکلی که چون هاله ای لکه زردرنگ را در برگرفته است، مشهود است. با لمس تابلو، حسّ می کنیم که (خطوط) دوایر یا حلقه ها، اندکی برجسته اند. این خطوط را یا بعداً اضافه کرده اند یا نقاش تابلو را با وسیله ای نوک تیز، خراشیده است که این فرض محتمل تر می نماید. به هر حال در دایره بودن و شکل حلقوی شان، شک نمی توان کرد و هیئت متحدالمرکز دوایر نیز در بخش تحتانی تابلو، به وضوح پیداست.
ظاهراً نظم و ترتیب همه ی این جزئیات، زاده تصادف محض است و این احساسی است که در باب پاره ای از اجزاء تابلوی پیشین نیز داشتیم و این نتیجه گیری، تردیدپذیر نیست و هیچ ایرادی به آن نمی توان گرفت.
معهذا با کاربست روش تطبیق و قیاس، جنبه های دیگری بر ما مکشوف می شود. بی گمان ظهور دو حلقه تاریک و تقریباً نامرئی و پیدایی شکلی کشیده همچون سیگار برگ و روشنایی تقریباً بیضوی شکلی همراه لکه نورانی روشنی و نیز خطی که حلقه دوم را به شعله آتش می پیوندد، همه تصادفی است. رها ساختن عنان تخیل در تفسیر و مشاهده انفجار پرتابه یا گلوله ای که از حلقه تیره پرتاب شده است و امروزه آن را بشقاب پرنده می نامیم، و از یاد نبریم که ایجاد حریق و آتش سوزی را نیز به بشقاب پرنده بسته اند، کاری آسان همانند بازی ای کودکانه است. در تابلوی مورد مطالعه ما، بشقاب آتش می افشاند، زیرا خطی باریک اما متمایز و مشخص، آنرا به شعله آتش که پایان خط است می پیوندد.
قطعاً تابلو به علاوه، شامل ردیفی از خطوط کمابیش موج دار هم هست که در سطحی افقی پراکنده اند و تا اندازه ای یادآور جاده ها و خطوط مرزی اند. آیا این خطوط با اشیائی که در آسمان ظاهر شده اند، ارتباطی دارند؟ همه این چیزها را در این تابلو می توان فرض کرد و حدس زد، خاصه سه شکل خمیرسانی (plastique) را که با شعله آتش، جمعاً نوعی ذورنقه با ساختاری چهارگان (quaternite) یعنی 1+3 می سازند. اما شکل واقع در وسط تابلو، به دشواری قابل تشخیص و شناسایی است، معهذا به وضوح چنین می نماید که ماهیتش با اساس و بنیان چهار شکلی که در بالایش واقع اند، تفاوت دارد و کرک دار و پف کرده تر است و به همین جهت از آنها متمایز است، گر چه مانند آن چهار شکل، سایه می افکند.
اگر پیوند معناداری را که با مشاهده طولانی تابلو لامحاله درک کنیم، خاطر نشان نکنم، توصیفم از تابلو ناقص خواهد بود. ابر استوانه ای شکل و احلیل مانندی که در سمت چپ بالای تابلو واقع است گویا به شکل گِرد نورانی و دوایر منقوش، نظر دارد و بنابراین ممکن است آن را از لحاظ جنسی، به معنای نوعی (قصدِ) همخانگی، تفسیر کرد. از آن شکل گِرد، شعله خردی می جهد، شبیه شعله ای که با وضوح بیشتر در شکل گردِ واقع در وسط تابلو، دیده می شود و شعله این شکل اخیر، به شعله بزرگ واقع در سمت چپ تابلو، می پیوندد. این شعله اخیر از سه شکل یا به اصطلاح سه شعله دیگر متمایز است و بنابراین ممکن است رمزِ عملکردی متمایز در قیاس با سه عملکرد نامتمایز باشد، یعنی نماد کنش اصلی، از لحاظ روان شناسی (15).
در نتیجه، چهار شکل، مجموعاً رمزِ بسط یافته کلیت و تمامیت محسوب می شوند یعنی مظهر رمزی یکی از تخلیات هویت (Soi) در کار و عمل. در مذهب گنوسی، خدایی به نام بارلبو (Barbelo) هست که نامش بدین معناست: «خدا، چهار است». در ذهنیت صدر مسیحیت، یگانگی خداوندی که مرئی شده، بر «چهار» استوار است، یعنی بر چهار رکن که همانا اناجیل اربعه اند (نمودار ساختار 1+3)، همانگونه که در مذهب گنوسی، تک تخمه (Monogene یا unigene)بر ذوزنقه (Trapeza، یعنی Trapeza= میز چهارپایه) آرمیده است. مسیح، سرِ Ecclesia (امّت) است و بسان خدا، وحدت بخش تثلیت است و در مقامِ پسر انسان تاریخی و انسان کبیر (anthropos)، نمونه و الگوی فردیّت انسان باطنی و در عین حال، حدّ اعلی و غایت و آرمان کلیت انسان تجربی است.
بنابراین این تابلو گویی از حسن اتفاق، از دولت چندین تصادف مساعد، یادآور نقش آمیزش روحانی (hierosgamos)، یعنی وصلت قدسی در آسمان (همخانگی جنسی) است که در بسیط زمین، ولادت منجی بشریت و ظهور الوهیت و قداست (Epiphanie) (پیدایش هویت Soi) در پی آن، صورت می گیرد.
خصیصه ممتاز تابلوی مورد مطالعه، تأکیدی است که بر افقیّت دارد و عمودیت نیز در آن به گونه ای مرئی، با چهارگانی یا تربیع مشخص می شود و به علاوه به دلالت حالت دراماتیک و نیز آتشی که گویی از آسمان برمی خیزد، می توان بدان پی برد. در بادی امر، نمی توان اندیشه قیاس این تابلو را با بمباران، از ذهن دور کرد، زیرا به هنگام خلق این تابلو، این امکان در اذهان نقش می بست، هم به صورت خاطره ایام گذشته و هم به صورت دل آگاهی و احتمال. ظهور اشیائی در آسمان که به بشقاب های پرنده می مانند و حوادث غریبی که زیر بشقاب ها، روی می دهند، عمودیّت چشم گیری دارند که به آسانی ممکن است همچون پیدایش ناگهانی چیزهایی از قمشی دیگر تعبیر شود. در تابلو، بی تردید، بر مخمسِ (quinonce) که به اندازه کافی از آن، پیشتر ضمنِ بحث در باب خوابی سخن گفتم، تکیه شده است. این پنج گانی با شکل و هیئتی که در تابلو دارد، به غایت معمّا آمیز است و این ابهام آفرینی از جانب نقّاش، آشکارا عمدی است. بی تردید نقاش توانسته حالت برهوت گون و سرد و بیجان و انسان ستیزی و بی رحمی کیهانی و رها شدگیِ پایان ناپذیر و تنهایی و غربت زدگیِ افقیّت یادآور شهری بزرگ است، بیان کند و این توفیقی است که به آسان به دست نمی آید. این چنین، نقاش گرایش این گونه هنر مدرن را که با مبهم و معما آمیز کردن موضوع یا شیء، راه بر فهم و بهره مندی تماشاگر می بندد و تماشاگر چون رانده و سردرگم شده، در خود فرو می رود، تأیید می کند. تأثیر روانی چنین هنری بر تماشاگر، برابر با تأثیر آزمون رورشاخ (Rorschach) است که در آن، تصویری خردگریز که فقط به تصادف فراهم آمده، نیروهای غیرعقلانی تخیّل شخص مورد آزمون را بیدار می کند و برمی انگیزد و بدین طریق، گرایش های ناخودآگاهش را عیان می سازد. توجه برون گرای تماشاگر هنگامی که تا این اندازه با مانع برخورد کند، به سوی چیزی که من آنرا «عامل ذهنی (16)» نامیده ام، عقب می نشیند و با این عقب نشینی، بارِ نیروزای آن عامل ذهنی افزایش می یابد و این پدیده ایست که در آغاز این قرن، در نخستین تجارب مربوط به تداعی معانی و فراخوانی اندیشه ها و تصورات، به روشنی آشکار شد (17) بدین وجه که لغت محرک که آزمون کننده، به زبان می آورد، شخص آزمون شونده را به گونه ای گیج و سردرگم می کند، زیرا آن تک واژه، خارج از متن و سیاق کلام، به هیچ وجه مفید معنایی روشن و بی ابهام نیست و بنابراین موجب دستپاچگی شخص مورد آزمون می شود و وی که سرگشته شده دیگر نمی داند چه راهی برگزیند و به کدام سو برود و به همین جهت پاسخ ها به گونه ای خارق العاده گونه گون و متنوّع اند و همچنین شمار عکس العمل هایی که بر اثر رخنه و نفوذ معانی ناخودآگاه، آشفته شده اند، بسیار زیاد است و این نکته ای اساسی است. تماشاگر به سبب رغبت و توجهی که به تابلوی نقاشی خاصی می یابد به تماشایش می نشیند و اگر به علت درنیافتنی بودن چاره ناپذیر اثر نقاشی، سرخورده شود، توجه و رغبتش واپس می نشیند و درون گرا می گردد. در نتیجه صورت بندی و شکل گیری نوی در ناخودآگاهی پدید می آید و ناخودآگاهی به فعالیت می افتد (18) و این تحقیقاً همان تأثیریست که به اعتقاد ما، گرایش هنر مدرن، دارد. بنابراین بدین دلیل می توان به هنر مدرن این گرایش خودآگاه یا ناخودآگاه را نسبت داد که در ضمیر تماشاگر، تعیّن بخش سکوتی ریاضت طلبانه و بینشی است که به «جهان» دمِ دست و آشنا پشت می کند، و آن سلوک همچون جانشینی (Ersatz) برای جبران دنیایی است که از دست رفته است (دنیایی که از لحاظ انسان دریافتنی بود چون به مقیاس انسان آفریده شده بود) و بنابراین آن گرایش، ناخودآگاهی را به واکنش وا می دارد. پایه و اساس تجربه تداعی معانی و آزمون رورشاخ، چنین گرایشی است و آن هر دو، لزوماً باید ما را از طبیعت پس زمینه های خودآگاهی، بیاگاهند و در انجام دادن این وظیفه نیز کاملاً موفقند. ظاهراً گرایش هنر مدرن به تجربه کاری نیز از همین قماش است: چون هنر مدرن از تماشاگر می پرسد:
«عکس العملت چیست؟ چه فکر می کنی؟ مشاهده این اثر چه تخیلی در تو بر می انگیزد؟». به بیانی دیگر هنر مدرن فقط به ظاهر، تصویری را که آفریده، مدّنظر دارد، چون در واقع توجهش منحصراً معطوف به تماشاگر و عکس العمل های غیرارادی اوست. توضیح آنکه تماشاگر با مشاهده دقیق لایه های رنگین در یک قاب، کنجکاو می شود که بداند چه می بیند، اما چیزی کشف نمی کند که بدان بچسبد، مگر صورت یا شکلی که قوه فاهمه انسان را به چالش می خواند. بنابراین احساسِ سرخوردگی می کند و در یک چشم زد، واکنشی ذهنی نشان می دهد و اظهار شگفتی اش در حکم دریچه اطمینانی برای تأثر و هیجان زندگی اوست. هر کس که قادر به تعبیر و تفسیر این شگفتی و استعجاب باشد، بسیاری چیزها در باب تمایلات ذهنی تماشاگر می تواند آموخت، ولی آن تعجب هیچ آگاهی ای در باب تابلو به دست نمی دهد و وی از آن رهگذر، در این خصوص چیزی نخواهد دانست و بنابراین تابلو فقط به منزله آزمونی روان شناختی، به کار آمده است. این ملاحظات ممکن است تنها در نظر کسانی که از اندیشه «عامل ذهنی» ناراحت می شوند، بی اعتبار و موهن جلوه کند، حال آنکه «عامل ذهنی»، نمودگار بافت واقعی روان است. برعکس کسی که واقعاً به شناخت نفسش علاقه مند است، به «عامل ذهنی» توجه بسیار مبذول می دارد و می کوشد تا تأثرات ظریف و احساسات پیچیده ای (عقده هایی) را که یک پرده نقاشی مدرن مثلاً در او بر می انگیزد، به دقت بررسی کند.
به هر حال از آنجا که حتی تخیل گستاخ ترین هنرمند خلاّق (اندازه و شیوه ابهام آفرینی و برون افتادن اثرش از حیطه فهم، هر چه باشد) وابسته به حدود امکانات روانی اوست، ممکن است که از قلم موی نقاش یا قلم پیکرتراش، اشکال و صوری تراوش کند که برای وی ناشناخته اند و نشان از چیزهایی و محدودیت هایی دارند. در آنچه به تابلوی تانگی مربوط می شود، این اشکال، مخمسّ (quinconce) یا مربّع (quaternite با ساختار 1+3) است و در قسمتِ فوقانی تابلو، «علایم آسمانی»، اشکال مستدیر و سیگار مانند، یعنی به عبارتی دیر صورمثالی. هنر مدرن با کوشش در ترک منطق چیزها و دنیای اشکال و بازنمایی و جولان در قلمرو به ظاهر نامحدود هاویه، به مراتب بیشتر و بهتر از آزمون های روانشناختی، در روان آدمی، «عقده هایی» فاقد نقش و نگارهای شخصی و عادی بر می انگیزد که در نتیجه، همانگونه که در اصل بوده اند، ظاهر می گردند، یعنی در قالب اشکال و صور بدوی و اصیل غرائز. این «عقده های» فراشخصی، سرشتی ناخودآگاه دارند و نزد همه کس، یکسان اند.
عقده های شخصی از موارد تصادم و اصطلاک با تمایلات غریزی عمومی، پدید می آیند. این موارد که کمترین سازگاری را دارند، به غایت حساسّ اند و همین حساسیت، تعیّن بخش عواطف ابتدایی (affect) است که نقاب سازواری را از چهره انسان تمدن بر می افکنند. در اینجا این پرسش کاملاً بجاست که آیا این همان هدفی نیست که هنر مدرن غیرمستقیم بدان نظر دارد؟ بی گمان امروزه چنین می نماید که آشفته ترین دلخواهی ها و توصیف ناپذیرترین هاویه و پریشیدگی بر هنر مدرن حاکم است، ولی تحقق و تقویت ناخودآگاهی، کفه دیگر این فقدان زیبایی و معنی است. اما ناخودآگاهی ابداً هاویه گون نیست، بلکه برعکس جزء نظام طبیعت است؛ بنابراین باید انتظار داشت که به مرور، اشکال جدیدی که نمودگار نظم و ترتیب نوینی خواهند بود، پدید آیند و به نظر من این همان چیزیست که در نقاشی تانگی می بینیم یعنی در بطن هاویه، گویی بر اثر تصادف محض، امکانات و اصول نظام بخش نامنتظری، به ظهور می رسند که با عناصر همواره غالب و حاکم بر روان شباهت بسیار دارند و گویی به اشاره جادوگر، توهمات جمعی ای که مختص به زمانه ماست بر می انگیزند و آنها را بر آسمان می تابانند.
تصاویری چون تصاویر تابلوی مورد مطالعه ما، نادرند، اما نایاب نیستند. همچنین نادرند کسانی که بشقاب پرنده دیده اند، و معهذا محال است که بتوان در شایعات مربوط به آنها، تردید کرد. این شایعات حتی باعث شده که هزاران تن سخت پایبند به واقع گرایی، به بشقاب پرنده، توجه یابند. من به هر خواننده ای که مایل است در حاشیه بینش خاص من، تصوری مستقل و بی ارتباط با افسانه دامنه دار بشقاب های پرنده، داشته باشد، خواندن کتاب ادگار سیورز (Edgar Sievers) را به نام:
«بشقاب های پرنده در آسمان آفریقای جنوبی» (19) توصیه می کنم. بی تردید بر بسیاری از نکات این کتاب، می توان ایراد کرد و خرده گرفت، اما کتاب، تصویر درستی از کوششهای مردی هوشمند و با حسن نیت از زمانه ما به دست می دهد که احساس می کند باید مسأله بشقاب ها را به جدّ بشکافد.
ماجرا حتماً آنقدر چالش انگیز و تحریک آمیز بوده که نویسنده را واداشته تا از همه وسایل و امکانات در پژوهشش سود جوید. بدبختانه آنچه ادگار سیورز کم دارد، شناخت روان شناسی ناخودآگاهی است که در این مورد باید در درجه اول اهمیت و پیش از هر چیز دیگر مدّنظر باشد. اما این نقض و کمبود و ناآگاهی، مشترک میان اکثریت عظیم معاصران ما و نویسنده کتاب است. معهذا وی در کتابش همه توجیهات مسأله را تا متأخرترین ادوار، که مبتنی بر ملاحظات علمی و فلسفی و بدبختانه احکام عرفانی غیرقابل وارسی است، گردآورده است. اما فقدان نظر انتقادی و نیز زودباوری که در موقعیت های دیگر، معایب بزرگی محسوب می شوند، در این مورد بس سودمند بوده اند، زیرا موجب شده اند که نامتجانس ترین توجیهات و تبیینات در باب مسأله بشقاب های پرنده یکجا گرد آیند و کتاب مجموعه ای از آن آراء و نظرات متضّاد است. مطالعه این کتاب برای هر کس که به روان شناسی شایعه پردازی علاقه مند باشد، مفید خواهد بود زیرا، کتاب متضمن بررسی جامع پدیدار شناسی روان شناختی بشقاب های پرنده است.

پی نوشت ها :

1. C. G. Jung "Picasso" dans Problemes de Iame moderne. 1966.
2. هروستراتوس (Herostratus) برای آنکه نامش جاودانه در یادها بماند، معبد آرتمیس واقع در افزوس(Ephesus) را آتش زد، در 365 پیش از میلاد (م.).
3. لوح صاقی ساده (سفید و نانوشته) اصطلاحی است که جان لاک (J.Locke) باب کرد و منظوره، خاطر نشان ساختن این معنی است که ذهن کودک، مادام که تجاربی نیندوخته، کاملاً خالی است (م.).
4. این نقاش وجود بشقاب های پرنده را ابداً باور ندارد و نوشته های مربوط به آنها را نخوانده است.
5. در آنچه پس از این خواهد آمد، بارها به رمزهای رایج در قرون وسطی که شاید خواننده آنها را نشناسد، اشاره خواهیم کرد. منابع و مراجع تاریخی لازم در بسیاری از تألیفاتم ذکر شده اند، خاصه در Psychologie et Religion و Psychologie et Alchimie.
6. نک به تصاویر 5 و 6و 7و تفسیر و توضیح آنها.
7. Commentari sur le myster de la feeur d'or, 1993.
8. در باب رمز، ر. ک به تعریف یونگ در Types psychologiques، یاد شده.
9. به گمان ما، کارل گوستاو یونگ اشتباه می کند که چنین خوشبین است. نک به:
یادداشت مترجم فرانسوی) Dr Roland Chhen: La Regle de l'Aveuglement Specifoque
10. این تأثیر جبرانی از دولتِ فعال شدن سازوکاری های پویا و عملکرد خودجوش و خودآگاه و ناخودآگاه دیگر کنش های روانی، ملازم با عقل یا در حاشیه عقل، حاصل می آید.
اما جبرانی که بدینصورت تحقق می پذیرد، ممکن است موجب سوءتفاهمات و اشتباهاتی شود و بی آنکه فهم شود، حسّ شود و عموماً از بداهتی که روشنی خودآگاه دارد، برخوردار نیست و اگر ندرهً موجب واژگون شدن حال و روز می شود که enantiodromie نام دارد (آنچنان که برای پطرس قدیس در راه دمشق پیش آمد)، غالباً به سبب فقدان توجه نفس خودآگاه و کمبود پشتیبانی اندیشه و احساس، شکست می خورد (یادداشت مترجم فرانسوی).
11. «من آمده ام تا بر زمین آتش ببارم»، لوقا، فصل 12، آیه 49.
12. در باب اجسام گِرد مایلم تابلویی از وان گوگ را که در 1889 نقاشی شده است، به نام: «شب ستاره» و مرا متوجه آن کرده اند، یادآوری کنم ستاره ها در این تابلو به شکل گرده های بزرگ نورانی اند که چشم انسان آنها را هرگز آن چنان ندیده است. هنرمند در توصیف این تابلو، اصطلاح «سکر وحدت وجودی» (یا همه خدایی) را به کار می برد یا آن را «نشان تخیّلی مکاشفاتی» می داند و این ستارگان قرص مانند را با «گروه شخصیت هایی همانند ما» قیاس می کند. گویا، مأخذ و ریشه این تابلو، رؤیائیست که نقاش دیده است.
13. ماشین زمان (La time machine) نوشته ولز (H.G. Wells) نیز سه ستون مرئی دارد ولی چهارمین ستون به سختی مرئی است.
14. آزمون معروف ساخته هرمن رورشاخ، روانپزشک و عصب شناس سوئیسی 1884- 1922 (م.).
15. یا خلافِ آن، یعنی (نماد) عملکردی خُرد.
16. C. G. Jung, Psychologie de I'inconscient.
17. C. G. Jung, L 'homme a la decouverte de son ame.
18.یونگ در اینجا بر پدیده ای کاملاً عمومی و بسیار جالب توجه تأکید می ورزد که همانا درون گرایی لی بیدوئیست که قبلاً برون گرا بوده است و نیز برون گرایی انرژی ای که پیشتر درون گرا بوده است. این جریان های نیروزا و تغییر راه و جهت شان و باژگونه شدن مسیرشان، جزء «لحظات پربار»ی است که زندگانی ذهنی و روانی را قوام می بخشند و قالب گیری می کنند.
یونگ از ابهام تصویر سخن می گوید. به طور کلی امتناع برون ذات (انسان یا شیء) از آنکه درون ذات بدان دست یابد به هر دلیلی که باشد (ابهام یک تابلو یا یک شخص، امتناع اندیشیده و خواسته و دانسته از ستایش یا مهر و محبت، طرد خشن هرگونه ارتباط و تماس یا فقط پذیرش ارتباط سطحی کمدی اجتماعی و امتناع از برقراری ارتباط حقیقی و ژرف، موضوع یا غایتی یا قلّه ای دست نیافتنی، از دست دادن چیزی عادی سرشار از لی بیدو، مرگ انسانی محبوب، فقدان چیزی عادی که همیشه با ما بوده است، دست کشیدن از فعالیتی، مثلاً به هنگام بازنشستگی و غیره)، موجب درون گرای انرژی حیاتی می شود. این موقعیت، به مثابه ضربه ای هیجانی است که آدمی برحسب مقتضیات و میزان پختگی اش، از آن به گونه های مختلف تأثیر می پذیرد، یعنی احساس محرومیت می کند، دچار غم و غصه می شود، به تأمّل می پردازد یا تجربه ای مکتسب، مجالی برای پیشرفت و آفرینندگی تلقی می کند و برعکس، اگر خودآگاهی لبریز از انرژی هایی است که در ژرفایش می جوشند، احساساتش ازین قماش است: درماندگی، انقطاع، بیزاری، افسردگی، به هیچ نگرفتن خود، یا در نهایت مدفون ساختن «من» در دنیایی تخیلی و هذیان آلود.
بدینگونه به طور کلی، آدمی در پی صدمات و ضربات زندگی، به دنیای درون و اقلیم صمیمی اش پناه می برد، حال آنکه بر اثر حوادث خوش در زندگی، غالباً از خود و خودی می رهد و تجربه اش را با چیزها و مردمان و جهان، کمال می بخشد و مناسباتش را با دنیای پیرامون و اطرافیان استوارتر می کند.
بنابراین چنین می نماید که لی بیدوی انسان، بسان قلب، حرکتی انقباضی و انبساطی دارد. و شاید بسیاری از مشکلات زندگانی مدرن، به سبب غفلت از این پدیده و نشناختنش و سود دروغین حاصل از برون گردی ای که به ظاهر غالب و یکه تاز است، باشد. از اینرو باید روزی در قانون اساسی، حق انزوا و سکوت را که بیش از پیش مورد تهدید قرار گرفته، بر حقِ آزادی افزود.
ما تنها به ذکر یک مثال برای نشان دادن اهمیت انسانی این واقعیات بسنده می کنیم:
از جمله نتایج «سکوت روانکاو» که بعضی بیماران در آغاز روانکاوی، آن را سنگدلانه می پندارند، خلاصی روان نژند از آشفتگی زندگانی اش و روبرو شدن با خود و پذیرش خویشتن و انزوایش و شنیدن پیام سکوت خویش است و بدینگونه است که دلمشغولیها و مسائلی که در عمق وجودش پنهان بوده اند، آفتابی می شوند.
بدینگونه «بیرحمی» باطل نمای سکوت در روانکاوی با «ابهام» اش و سیر قهقرائی لی بیدو که حاصل آن سکوت است، به مثابه مدخلی سترگ بر روان درمانی و بهداشت روانی است (یادداشت مترجم فرانسوی).
19. E'd. Sagittarius, Pretoria, 1955.

منبع: یونگ، کارل گوستاو؛ (1382)، اسطوره ای نو، نشانه هایی در آسمان، جلال ستاری، تهران: نشر مرکز، چاپ چهارم 1390.