نماد و سرنمون، پژوهشی در معنای وجود

مقدمه ی مترجم

مارتین لینگز(1)، در سال 1909 در انگلستان و در خانواده ای پروتستان به دنیا آمد. در سال 1938، پس از سال ها مطالعه در ادیان، و در نتیجه آشنایی با آثار رنه گنون و بعضی از مسلمانان الجزایری و مراکشی، شیفته اسلام شد و به این دین درآمد و نام ابوبکر سراج الدین را برای خود برگزید. گرایش عمیق او به مباحث عرفانی اسلامی و تعلّق خاطرش به آرا و نظرات مکتب جاودان خرد سبب شد تا همّ خود را مصروف تبیین و معرفی اصول مابعدالطبیعی و عرفانی اسلام به غربیان کند. او در باب عرفان اسلامی، کتاب ها و مقالات متعددی به رشته تحریر درآورده که بعضی از آنها به زبان های عربی، فرانسه، فارسی و اردو ترجمه شده است. کتاب حاضر در سال 1991 به چاپ رسیده است. لینگز در طی فصول ده گانه ی کتاب، نماد پردازی مفاهیم متعددی از دوتایی ها، سه رنگ اصلی و هفت گناه گرفته تا آب، زبان خدایان و مسجد و کلیسا را مورد بحث و بررسی قرار می دهد. اگرچه خواننده ی مسلمان محق است به برخی استنادات متن حاضر به دیده تردید بنگرد، اما به دلیل اهمیت مکتب سنت گرایی و آرائی که سنت گرایان شاخصی چون مارتین لینگز در باب ادیان به طور کلی، واسلام به طور خاص، مطرح نموده اند، آگاهی از دریافت ها و تعالیم ایشان، برای هر پژوهشگر حوزه های فرهنگ و هنر الزامی است.
متن حاضر ترجمه دو فصل پایانی کتاب است. لازم به ذکر است که فصل هشتم کتاب تحت عنوان "نماد پردازی تلالو در اشعار قدیمی لیتوانی" به دلیل عدم سنخیت و جذابیت برای خواننده ایرانی، حذف شده است.

فصل نهم: هفت گناه کبیره در پرتو نمادپردازی اعداد

از میان تمامی اعدادِ تک رقمی، دو عدد یک و هفت حامل بیشتری بار قدسی می باشند؛ چرا که کل داستان هستی، میان این دو عدد، هم چنان میان آلفا و امگا، جریان یافته است. عدد یک با خالق، دو بار با روح القدس(2)،سه با ملکوت (3)، چهار با مُلک و پنج با انسان متناظر است. در این میان، جایگاه عنصریِ انسان در مرکز چهار آخشیج یا عناصر اربعه، چهار ناحیه ی قطب نما و چهار فصل سال که شالوده ی دنیا را بر می نهند، بسیار ویژه و متباین است. با این حال، بدون بُعد متعالی عمق و ارتفاع، ایفاء نقش وساطت میان ملک و ملکوت توسط انسان ناممکن است. این محور عمودی که از مرکز کلیه ی مراتب وجود می گذرد، همان درخت زندگی می باشد. بعد فرا انسانی مذکور در مرکز عنصر مورد بحث مستور مانده و تنها در صورت استعلا عدد پنج به منصه ی ظهور می رسد.تبدیل مرکز محور و دانه به درخت از طریق عدد شش میسر می گردد. عدد شش گویای ارزش عددی مقام انسان ازلی در روز ششم تکوین است. انسان به حسب شش وجهی بودن و به عنوان رابط(4) جهانی، کل وجود را تداعی می نماید. پس از شش، آغاز جریان وجود به انجام می رسد و خداوند روز هفتم را مقدس و متبرک نمود چرا که در آن روز پروردگار از عمل خویش فارغ گشت (انجیل3: 2)
بدین ترتیب عدد هفت، آرامش در کانون الهی را تداعی می نماید. از این منظر، هفت نمادی از کمال و تمامیت مطلق بوده که به منزله ی مهر الهی، در قالب هفت روز هفته، هفت فلک گردون، هفت مراسم کلیسا (5) و هفتگانه های بی شمار دیگر، بر تارک دنیا زده شده است. به رغم این ملاحظات-یا شاید مبتنی بر آنها-در هفتگانه بودن گناهان کبیره معنای ژرفی نهفته است.
در راستای حل این تقابل، توجه به پیوستگی ماهوی میان انسان ساکن عدن و انسان هبوط یافته، رهگشا و ضروری است. هبوط، خلقت نوینی به دنبال نداشت و انسان هم چنان مرکزیت خود را حفظ نمود. اگرچنین نمی بود، غم غربت جان او را نمی آزرد و کمال آغازین انسان، دست نیافتنی و نا آشنا قلمداد شده و مایه ی حسرت وی نبود. اما از همان زمان وقوع گناه اولیه که خود مؤید پیوستگی مزبور است، این حس همواره با انسان عجین بوده است. علاوه بر این، آموزه های گناه و مکافات ملازم یکدیگرند: در سایه پیوستگی فوق، مکافات نه مجازاتِ خساراتی جبران ناپذیر، بلکه چاره ای برای کژی و خمودگی نفس، و زمینه ساز بیداری و رجعت است. پیوستگی هنجار اولیه و واقعیت موجود، با وجود گرایش برخی قوای نفسانی به گناه، بر پاک بودن فطرت اولیه دلالت دارد. بنابر اصل "بدترین فساد بهترین است"(6)، بهترین به محض تباهی، بدترین می گردد و شاید بتوان "بدترین" را در قبال نفس انسانی، "هفت گناه کبیره" دانست.
این گناهان را می توان سرحدات (7) جغرافیای اهریمنی و دیو سیرتی انگاشت. به تعبیری، نقش عدد هفت در هفت گناه کبیره در پرتو اصل "بدترین، فسادِ بهترین است" قابل فهم می باشد، زیرا عدد هفت به طور اسرار آمیزی در بطن گناه کبیره به بلندا و اوج اشاره دارد. در همین راستا ارتباط گناهان کبیره با افلاک و کواکب نیز آشکار می گردد. این ارتباط بنا بر مراتب افلاک در متون کهن از این قرار است: غرور با خورشید، طمع با زحل، شهوت با ونوس، حسادت با عطارد، شکم پرستی با مشتری، غضب با مریخ و تنبلی با ماه. این در حالی است که این تناظر و انضمام گناهان به اجرام سماوی ناصواب و حتی حرمت شکنی به شمار می آید، چرا که رفعت و روشنای این کواکب سبب انتساب سماوات ملکوت بدانهاست. در این جا نیز می توان به این تعبیر بسنده نمود که کواکب نماد "بهترین" های نفس بوده که حتی در صورت فساد، هم چنان به افلاک و مُهر هفت اشاره می کنند. به عبارت دیگر، حساب تمایلات و انگیزه های روانی که به محمل ارتکاب گناه بدل می شوند، پیش از هبوط، مقرر گشته و منزلت آنان در جان آدمی به مثابه مقام کواکب در افلاک است. عدد هفت را می توان به علامتی تشبیه نمود که چوپان برای تشخیص هویت گوسفندان خود در نظر گرفته و اسباب تعلق یک گوسفند گمشده به گله ی خویش و حتی بازگشت آن به آغل را فراهم می سازد.
اما چگونه یک "گوسفند" از مسیر منحرف می گردد؟ در پاسخ، ذکر نکته ای پیرامون یک گناه متعارف، با عوارض خاص خود، که کمتر مورد ارزیابی قرار گرفته ضروری می نماید. ر تمامی سنن، خشم به عنوان عامل برهم زننده ی آرامش و تعادل مذموم بوده و در عین حال خشم مقدس را ارج نهاده اند. این خشم در مسیحیت با برآشفتگی حضرت مسیح در قبال تجار و بیرون راندن ایشان از معبد تعریف شده و حتی خشم مذموم (8) تقلیدی سخیف از همین مفهوم محسوب می شود. برهمین سیاق و علیرغم نامتعارف بودن تعبیر "طمع مقدس"، چه بسا بتوان طماع را کاریکاتوری از زاهد و حتی در موارد خاص زاهدی بالقوه قلمداد نمود. خسیس همواره به صورت مردی نیمه جان با لباس هایی مندرس و کوله باری از طلا، ترسیم شده است اما به استناد معنای نمادین طلا، مفهوم تصویر کاملاً دیگرگون می شود. رنج و تعبی که برخی خسیسان متحمل می شوند در مورد قدیسان "به ریاضت و پرهیز زاهدانه" تعبیر می گردد، اما به استناد "الاعمال بالنیّات"(9) فاصله ی این دو "پرهیز" از بهشت تا جهنم امتداد دارد. با این حال تبدیل خسیس به عارف تحت ارشاد یک مرشد و به خواست خدا چندان دور از تصور نیست. این فرایند به رغم سرکوب طمع، به طرد همه جانبه ی آن توصیه نمی نماید، ضمن آنکه تعمد آگاهانه در استعمال واژه ی "تبدیل"، به بازسازی و تنظیم راستای همه ی تمایلات پیشین اشاره دارد.(10) آیا می توان به دیگر گناهان نیز از همین منظر نگریست؟ به طور مثال، چه بسا اگر خواستگاه شهوت از دنیا معطوف گردد، بتواند نفس را بر سبیل صواب اندازد.
گفتار دکالوژ(11) به نقل از خداوند که "من، پروردگار شما، خدایی غیرتمند هستم"، بحث از گناه کبیره ی دیگری را پیش می آورد. اگرچه "غیرتمندی" و "حسادت" نامترادف می باشند، اما پربیراه نیست که اگر وجه اطلاق هر دو را یکسان بدانیم و آن، امتناع از پذیرش نیل دیگران به امتیازی است که شخص، تنها خود را لایق و محقِ آن می داند. عالِمِ ربّانی از آن جهت که هیچ انتسابی مگر به وجود مطلق، به موجود نسبی دیگری برنمی تابد، در غیرت الهی سهیم است. بی تردید انتصاب عطارد به چنین مقامی بر این بنیان استوار بوده و به گناه متناظر و وجه تقلیدی سخیف آن دخلی ندارد. ممانعت از تجاوز ضمیر تجربی به حقوق سرشت راستین، امکان استحاله ی باطنی حسادت از وجه ابژکتیو به صورت سابژکتیو را مهیا می گرداند. در بحث از این مصادیق، عبارت "به آرامش و صفای باطنی تو غبطه می خورم"، به مفهوم غیرمذموم غبطه خوردن اشاره دارد. در روایتی اسلامی آمده است: شخصی که برای ادای نماز صبح خواب مانده بود، خود را با عجله به مسجد رساند و در آستانه ی درب مسجد با مشاهده ی نمازگزارانی که خارج می شدند آهی از حسرت کشید. در همان حال رندی پیشنهاد معاوضه نماز خود را با آن آه سوزناک داد. سرنمون چنان حسرت های معنوی، غبطه ای است که اهل بهشت به ارواح کامل و جایگاه ایشان می خورند.(12)
در بحث از اعظم گناهان، نام "المتکبر" به عنوان یکی از نود و نه اسماء الحسنای الهی محل تأمل است. قرآن در تقبیح کبر فرعون دقیقاً از همان واژه برای تعظیم خداوند بهره برده است. متکبر بودن پروردگار، مجوزی برای کبر در جهت دستیابی به کمال انسانی ارائه می دهد. در اینجا حسن و قبح تحت یک نام و در اقطاب متضاد امکانی بشر خودنمایی می کند. گویی اصل "بدترین، فسادِ بهترین است" به مثابه ی پلی بر روی خلیج فاصل آن دو، فراز آمده است. نکته اینجاست که شخص این معبر را به سمت تباهی می پیماید، یا آن را پلی به سوی فلاح می سازد.
در بحث از فساد و تباهی، عدد هشت و نسب نمادین آن با گناهان کبیره، رهیافت دیگری ارائه می دهد.(13) جایگاه عدد هفت، به منزله ی نماد فسادپذیرترین ها، در سلسله مراتب هستی توسط وجه مثبتِ عدد هشت (14)، عرضه می گردد. رنه گنون در مقاله ی خود پیرامون نمادپردازی هشت ضلعی ها، ساختار هشت وجهی تکیه گاه گنبد در معماری مقدس را هم چون عامل واسطی می بیند که پایه ی مربع یا عدد چهار زمینی را به گنبد دوار یا عدد نُه آسمانی پیوند می زند.(15) به عبارت دیگر عدد هشت حد میان ملک و ملکوت بوده و در ساحت انفسی، واسط جسم و روح قلمداد می شود. از این رو ساختار هشت ضلعی تکیه گاه، تداعی کننده ی "بهترین" بخش ماده ی روان است که گنبد، یا نور معنوی را با خود حمل می کند. از اتصال بلافصل تکیه گاه به گنبد، معنای نمادین دیگری نیز استنباط می گردد و آن اینکه تکیه گاه علاوه بر حمل گنبد، قرب عناصر نفسانی را به ملکوت فراهم می آورد. هم چنین فرم تقریباً دایره وار آن، بر ماهیت کمابیش معنوی این عناصر دلالت می ورزد. مضاف بر این هشت را عدد بادها دانسته اند، و این عناصر می باید که به دریافت آن نسیم های الهام بخش همت گمارند. اما شائبه ی نفسانی این عناصر، آن ها را در معرض سقوط در ورطه ی تباهی و عرصه ی جولان شیطان ساخته است.(16) در واقع کاراییِ ضربه ی شیطان بر نفس انسان مشروط به اضمحلال این عناصر نفسانی است که در غیر این صورت، بنابر کارکرد شهودی خود، همچون قراولانی هشیار و بیدار در شرائط خطر زنهار می دهند. شیطان در بدو امر به امیال فروتر وقعی ننهاده و گرایشات آن جهانی و اشتیاق انسان به جاودانگی و ابدیت را آماج حملات خویش قرار داد. روایت قرآن از هبوط شاهد این مدعاست، فَوَسوَسَ اِلَیهِ الشَّیطانُ (17) قالَ یا ادمُ هَل ادُّلُکَ عَلی شجَرَهِ الخُلدِ وَ مُلکٍ لا یَبلی(18):
این آیه چکیده ای از تمامی دسیسه های شیطان را در طول تاریخ بشر (19) ارائه می دهد. او بی وقفه با وعده ی درخت ابدیت، انسان را فریفته تا عالی ترین و اصلی ترین قوای نفسانی را به حاشیه کشانده و به اهداف موهوم، محدود و مشغول نماید. ناخرسندی این قوای تحریف شده در عدم نیل به آرامشی واقعی، و خمودگی و رخوت آنان به تبع هرز رفتن در مجاری نامتناسب، به فشردگی و فسردگی نفس انسان می انجامد.(20)
برحسب نمونه شکم پرستی، با لغزش نفس سافله که بسیار به قوای حسی نزدیک است،آغاز می گردد. بدین ترتیب عنصری نفسانی که منشاء التفات فرد به لایتناهی بوده و خود می بایست سر بر آستان ملکوت بساید، دچار کژی و اختلال می گردد. در واقع قوه تکاپو برای درهم شکستن کرانه ها و کسب آرامش به دنبال وصل به بی کران، مصروف جولانگاهی تنگ می گردد. بنیان شهوت پرستی نیز بر پایه ی چنین لغزشی استوار است.
در همین راستا، گناهانی قابض و باسط نظیر تن پروری و طمع را می توان به برداشت ناصحیح از ابدیت نسبت داد، اولی جست و جوی آرامش در ساحتی است که اراده ی الهی آن را با حرکت و دگرگونی ممزوج ساخته و دومی تلاش در حفظ دائمیِ ماهیتی اساساً ناپایدار و زایل شدنی است. به این ترتیب در انتساب ارزشی والا و مطلق به "گنجینه های زمین" نیز باید تجدید نظر نمود، چرا که چنین نسبتی تنها آراسته ی خزائن ملکوت است.
لغزش در ادراک مطلق یا ابعاد ذاتی مطلق، یعنی ابدیت و بی کرانگی، ریشه ی جمیع گناهان به شمار می آید. طنین این مطلق، حتی از دوردست ها، به تنهایی می تواند سترگی و سهمناکی افراط های نابخردانه ی مورد بحث را روشن نماید.
گناه غضب نیز هم چون طمع از محدودیت افق دید، البته در چشم اندازی متفاوت، نشأت یافته است و می توان هر دو را معلول "مطلق" یک علت نسبی دانست. طمع، بزرگداشت شی مادی و غضب، همانند حسد و کبر، بزرگداشت منیّت انسان است تا بدانجا که آدمی را در جایگاهی می نشاند که تنها برازنده ی وجود مطلق و ذات اعلی است. این در حالی است که در بلندای نفس یک عارف، "رعد و برق" های لطیف جریان دارد تا هم چون شائبه های غیرت الهی، انتساب هر ارزش مطلق به وجودی غیر از ذات حق را منفور و مردود بدارند. عارف با علم به پاسخ "من کیستم؟"(21) در عزت الهی شرکت جسته و این مشارکت اطراف و اکناف نفس او را تحت تأثیر قرار می دهد، اما این تشریک منجر به غرور نگشته، بلکه عزت و شکوه را برای وی به ارمغان می آورد.
فعالیت همه جانبه ی بخش شهودی ماده ی روان که با مطلق، لا یتناهی و ابدیت در ارتباط است، منوط به استقرار تمامی عناصر نفسانی در جایگاه صحیح خویش است. از این حیث، هماهنگی و آرایش کامل نفس عارف، در مقابل آشفتگی و نابسامانی نفوس هبوط یافته ی دیگر قرار دارد. به حدس ثاقب، بخشی از ماده ی عالی هبوط نیافته و کمابیش در اوج مانده است، در غیر این صورت شوق جهان دیگر در هیچ جهانی تبلور نمی یافت و هیچ سالکی قدم در مسیر سلوک نمی نهاد. اما آن عناصر متعالی که مقهور هبوط گشته و تخریب شده اند، تا زمانی که به دون شأن خود راضی بوده و از حضور در مکمن اصلی خویش و در مجاورت نفس بپرهیزند، به حسب آلودگی و رخوت خویش مایه ی تباهی و فسردگی نفس خواهند بود.
بزرگداشت باور اخلاص در دنیای خودشیفته ی قرن بیستم که قاطبه ی عناصر نفسانی در آن دچار رخوت و خمودی گشته اند، بیشتر به کنایه می ماند، زیرا انسان امروز بیش از هر چیز از صدق و اخلاص که حاکی از تیزهوشی و مراقبه ی کامل می باشد، بی بهره است. تأکید همگان بر "اهمیت بی بدیل صداقت" متضمن حقیقی راستین است، اما وجه تعلق این صداقت و اینکه باید نسبت به چه چیز اخلاص داشت، کمتر مورد توجه و تدبر قرار گرفته است. به عبارت دیگر کیفیت واکنش سابژکتیو بی تردید تابع کیفیت ابژه است. به عنوان مثال اگر واژه ی "مخلص" بر از خودگذشتگی محض دلالت نماید، تعابیر "اومانیست مخلص" یا "کمونیست مخلص" بی معنا و دارای تضاد درونی خواهد بود. امروزه بر همگان آشکار است که جذبه و خلسه لزوماً منتج از اخلاص سوژه نمی باشد. به ویژه نیمه ی دوم قرن حاضر، شاهد ظهور پیاپی انواع عیش و نوش های لجام گسیخته و خلسه آمیز است. در این بین به همان اندازه که ابژه خالی از ارزش است، سوژه ی "مدهوش" نیز تنها به جزء ناچیزی از نفس محدود می گردد که برای لحظه ای خود را از قید منطق، حافظه و دیگر قریحه ها گسسته است. اگرچه این موارد چندان پرخطر تلقی نمی شوند، اما نشانه هایی هراس انگیز از شیوع اضمحلال نفس به شمار می آیند. انکشاف خطرات مضمر در خلسه های نه چندان حاد، اما رایج و مزمن اومانیستی و کمونیستی، تنها با نیم نگاهی به خوان تهی و بی محتوایی که اومانیسم و کمونیسم در برابر افق های اعلای نفس انسان گسترانده اند، حاصل می گردد.
با این حال انقیاد به چنین خلسه ای بی تردید با توافق عناصر متعالی نفس صورت نپذیرفته است. ضمن آنکه رخوت یا ضعف عناصر نفسانی کمابیش مترادف تجزیه ی درونی بوده و دستیابی به اخلاص را ممتنع می سازد. شاید برخی اشکال نماینده که گمراهی عناصر را نمی توان معادل جمود آنها دانست و حتی نفس مغشوش می تواند "حاضر" و بنابراین مخلص باشد. در این راستا هر دو گونه ی خلسه، حسِ وصف ناپذیر خود را از دستبرد به مخازن معطل و شور معنوی بلا استفاده در نفس کسب می نمایند. اما چنین دستبردهایی هیچ گاه کامل نبوده و کجروی همواره ابتر است. شور و شوق در عالی ترین درجه، عطش برای مطلق، لایتناهی و ابدیت است و میان محمل نفسانی این شور که در فراز یک نفس متعادل واقع شده، و جزء مخدوشی از آن که صرف شیدایی برای شیء محدود و ناپایدار گشته، فصل مشترکی وجود ندارد.
تنها راست دینی کامل به همراه بعد سوم آن یعنی عرفان راستین، قابلیت پذیرش کل جوهر روان و پیراستن آن در جهت اخلاص آرمانی را داراست. حقیقت، تمامیتی تجربه ناپذیر است و از انسان نیز چنین انتظار می رود که به کمتر از کلیتی نامنقسم رضا ندهد؛ از این رو راست دینی ملزم به مدیریت جزء جزء وجود است.
اما چگونه عرفان به عکس اصل "بدترین، فساد بهترین است" منجر شده و عباراتی از قبیل، سنگی که سازندگان کنار نهادند از بلندای بنا سربرآورد (22) و شادمانی گنهکار توبه کار در بهشت بسی فراتر از طرب نود و نه پارسای توبه ناکرده است(23)، را تعبیر می نماید؟(24) کیمیای معنوی توبه در اولین گام، انسان را به ورطه ی "سقوط در دوزخ" می افکند تا کران تا کران نفس با درک حضیض "ادنی" بار دیگر به اوج اعلی بازگردد. اما این "سقوط" به طور کلی با کندوکاوهای تحلیلی مدرن از ضمیر ناخودآگاه متفاوت است. تحلیل های روانی مدرن، مصداق کوری عصاکش کور دیگر است و حتی اگر راهنما بیناتر هم باشد، هدای بدون تأییدات متعالی صرفاً در حوزه ی میان نفوس کارکرد می یابد. اما در یک سلوک روحانی واقعی، روح الارواح در قالب پیر و مرشد، در مناسک طریقت حضور یافته و سالک را به سوی غایت هدایت می کند. به هر حال می بایست از سوء تعبیر واژه ی "سقوط" احتراز نمود. در کمدی الهی، دوزخ و برزخِ پورگاتوری به لحاظ فرم متمایزند، اما با وجود ناتوانی دانته از ارائه ی همزمان سقوط به هاویه ی دوزخ و صعود به کوه پورگاتوری، فرایند تنبه از گناه و فرایند پالایش را باید توأمان شمرد و بی تردید غیر از این نمی تواند حادث گردد).
تنگدستی و کمداشت نفس در قبال خود یا دیگر نفوس به واسطه ی اجرای مناسک و حضور روح جبران شده و در عین حال انسجام و یکپارچگی نفس تقویت می گردد. در این اثنا عناصر مخدوش نفس برخلاف اصل خویش، ناگزیر از خودنمایی بوده و برخی در معونت و مقارنت نیروی اهریمنی، نمودی غضبناک دارند. از این رو می توان به ضرس قاطع گفت: از لحظه ای که عارف سقوط می کند جهنم سربرمی آورد و پیامد این تکانش، وقوع نبردی در آوردگاه نفس است.(25) در اصطلاح تصوف به این نبرد مقدس، جهاد اکبر اطلاق می گردد.(26) عناصر دون مایه ی نفس باید که از بند تاریکی رهیده و به علقه های پیشین پشت نمایند. مبرهن است که در نبرد نفس با خویشتن (27) و نیروهای اهریمن درون، پیروزی چندان سهل و میسور نمی باشد. اما مشروط به پایمردی بخش عمده ی نفس و تمتع از تجهیزات بلامنازعی که روح تدارک نموده است، شکست و تسلیم دشمن محتوم و محرز است.
اینک جای آن دارد که عناصر تهی از مضامین بی مقدار و رهیده از بند شیدایی موهومات ویرانگر، به طبیعت پاک خویش متذکّر شوند. این مقام دعوت و محبت را می توان متعاقب مرحله ی خوف و استیصال انگاشت، چرا که خشیت از پروردگار سرآغاز حکمت است. اما به همان ترتیب که عشق لازمه ی کیمیای تهذیب و تزکیه است، در اینجا نیز شاهد همزمانی فرایندها هستیم. عشق به معنای ادراک پیوند با مطلق بوده و همین آگاهی قادر به گسست پیوندهای نسبی می باشد. اکنون روح الارواح درایه های نفس هبوط یافته را با همان مضمون که پیش از این بدان فریفته و گمراه شده بودند، مورد خطاب قرار می دهد، اما این بار پیام حقیقی است و قدرت پیام راستین به مراتب بیش تر از پیام دروغین است: یا آدمُ هَل ادُلُّکَ عَلی شَجَرَهٍ الخُلدِ وَ مُلکٍ لا یَبلی(28).
بدین ترتیب، با توجه به تحقق قطعی وعده ی دلنشین بازگشت به متعال، وفاداری به آرمان تعالی در آفرینش عناصر نفسانی، عین بازگشت به اصل این عناصر است. از همین رو محاسن و فضائلی چون نیت والا، همت بلند، صبر و توکل نزد اصحاب معنا در تمامی ادوار و مذاهب، ممدوح و مورد تأکید بوده است.

فصل دهم: نمادپردازی مسجد و کلیسا در پرتو مقامات حکمت

آخرین فصل از کتاب مقامات حکمت اثر فریتیوف شوان، که نام کتاب از عنوان آن گرفته شده است، وجوهی شش گانه برای حکمت برشمرده که به یک معنی مشتمل بر همه وجوه معنویت است. این وجوه مترتب بر فضائلی است که مطلوب مشیت الهی بوده و شاکله ی انسان کامل ازلی در "خیال خداوند" بر آنها سرشته شده است. در تناظر میان آفاق و انفس، وجوه مقامات در عالم صغیر را می توان با نواحیِ عالم کبیر یعنی شش بردار فضا شامل چهار ناحیه ی قطب نما و محورهای ارتفاع و عمق، مقایسه نمود. اهمیت این مقامات تا حدی است که تعالیم و شیوه های باطنی تمامی سنن اشارات کمابیش صریحی به آنها دارند و آرایه های این وجوه حکمی با نسوج و سطور متون مقدس آویخته و در جای جای آنها خودنمایی می کنند. در نزد پیشینیان، آگاهانه یا ناآگاهانه، این وجوه جزء طبیعت اشیا نگاشته شده اند، اما شاید زمان آن فرا رسیده است که تا به وجوه مزبور در قالب کلیتی درهم تنیده و شش وجهی، و به تأسی از معادل آفاقی آن، همچون "جهات فضاییِ" عالم صغیر، نگریسته شود، و ما این دیدگاه را مرهون شوان در کتاب مقامات حکمت و برخی آثار دیگر هستیم.
ویتال پِری در اثر سترگ خویش تحت عنوان گنجینه ی حکمت دیرین (29)، فراگیر بودن این آموزه را در قالب سه کتاب با شش فصل، به تفصیل شرح نموده است.(30) سه بخش اصلی این اثر به سه مارگاس (31)(طریق) در آیین هندو یعنی عمل، عشق، معرفت و هم چنین سه اصل عرفان اسلامی یعنی خوف، عشق، معرفت اختصاص دارد. هریک از این تقسیمات دوسویه دارند: خوف-عمل حوزه ی "نباید" و "باید" یا به تعبیر شوان حوزه ی احتراز و اکتساب است. در سویه دیگر وجه غلیانی عشق نیز باید به نشئه ی آرام بخش آن اشاره نمود. و بالاخره با توجه به پیوند معنوی میان معرفت و مطلق به عنوان حق متعال و ذات لایزال، چه بسا بتوان معرفت را ابژکتیو و در عین حال سابژکتیو دانست. اما تحدید کل معنویت به این شش مقام را نباید ادعایی گزاف شمرد؛ ضمن آن که هر مقام، نهاد گسترده ای را می ماند که وجوه مکمل بسیاری در آن به هم پیوسته و مأوا گرفته اند. خلاف این گزاره مقرون به صواب نیست، چرا که لازمه ی هر مقام، پذیرش است و این پذیرش بر حضور همه جانبه ی فرد، یعنی اخلاص مبتنی است. از آنجا که آدمی بر خرد، اراده و شخصیت استوار گشته (32)، هر مقام ناگزیر می بایست این سه سامانه ی معنوی را ارضا نماید-مواضع کلامی و تعلیمی برای خرد، مواضع روش مند برای اراده خصائل نیکو یا مواضع اخلاقی برای شخصیت.
بدین ترتیب شاید بتوان مقامات حکمی را وجوه تقدس انگاشت و از این رو هنر قدسی، به مثابه ی مجلای تبلور قداست مثالی، ملزم به بازتاب این شش وجه معنویت می باشد. معماری اسلامی که کمابیش از مسجد نشأت و قوام یافته است، نمونه ی شاخصی از این هنر به شمار می آید. چنان که خواهیم دید، معماری کلیسا نیز قائم و قائل به همین ملاحظات شش گانه است، اما به دلیل پیچیدگی بیشتر و وضوح کمتر در مورد اخیر، ابتدا بازتاب مقامات شش گانه مزبور را در سازه های مسجد به نظاره می نشینیم.
خوف از پروردگار سرآغاز حکمت است، دو مقام نخست به تبع پیوند با خوف، در ارتباط با مفهوم خطر، از دو احتمال گریز یا حمله نشأت می گیرند. موضع قرآن در قبال احتمال نخست بدین قرار است: لا مَلجَا مِن الله الّا الَیه(33) و حدیث کَلِمَهُ لا اِله الّا الله حِصنی فَمَن دَخَلَ حِصنِی اَمِنَ مِن عذابِی(34) جلوه ای از همین آیه است. کلیت مسجد، مصداق این پناهندگی و ساحت امن مقام نخست می باشد و این امر با ورود از درب مسجد و آرام گرفتن در حفاظ دیارهای آن به منصه ی ظهور می رسد.
اگرچه کلمه مقام بنا به تعریف و معنای لغوی، سکون و ایستایی را اقتضا می نماید، اما برخی مقامات پویایی و تحرک را در بطن خود دارند. در این میان، مقام نخست صرفاً ایستاست: ورود به آستانه ی درب و پشت نمودن به عالم بیرون آنی بوده و حرکت تلقی نمی گردد. نکته ی حائز اهمیت در این منزل، بست نشستن و امنیت حاصل از حضورمؤمنانه و "انقطاع درون از کثرت فریبنده ی برون است. این انقطاع با تحریر و پرهیز برخاسته از خوف و خشیت الهی، متناظر قلمداد می شود"(35). هم چنین "فضیلت انقطاع، در صفات الهی بَری، لم یتغیر و خالد تعین یافته است. این تعین چه به ساحت الوهی تعلق یابد و چه آفاقی یا انفسی تلقی گردد، در کریستال، برف، یا آرامش بکر قله های مرتفع پوشیده از یخ نمود می یابد."(36) به تعبیر شوان این مقام متناظر شمال و فصل زمستان است.
با آنکه رونوشت سنگی از یک مقام ناگزیر با محدودیت های مضاعفی مواجه بوده و تنها قادر به حفظ وجوه همساز با ماهیت سنگ و آجر می باشد، با این حال در تجربه ی ورود به هر یک از مساجد ممتاز به عنوان جلوه ی تمام نمایی از هنر، درک تمایز بارز میان آشفتگی و هیاهوی بیرون و خلوت و سکون آرامش بخش درون بنا بسیار شگفت انگیز است. در واقع استحکام رسوخ ناپذیر دیوارهای ستبر، نفس را به عزم اراده فرا می خوانند تا یکی از نخستین مآثر این مقام تحقق یابد. فضای خالی مسجد، به نماد پاکی و خلوص درون و همچون آبی بر آتش "کثرت فریبنده ی برون"، هر تازه واردی را عمیقاً تحت تأثیر قرار می دهد. با گذر از آستانه ی ورودی مسجد، آمیزه ای از سکوت، خلأ و نوازش خنکای درون، به گسست و سپس رهایی می انجامد تا بدینسان وعده ی این مقام تحقق یافته و خوف به صورت ازلی آن، یعنی حیرت، تعالی یابد.
مقام دوم در پیوند با خوف در مواجهه با خطر، موضع حمله را اتخاذ می نماید. این مقام ضمن اشتمال "جهاد اکبر" اهداف دیگری را در فراسوی آن دنبال می کند."نمادگان این مقام معنوی-شامل نبرد، پیروزی، عمل خالص-آذرخش و شمشیر می باشد. در ساحت الوهی صاعقه و کمال بی هماورد، و در ساحت بشری جهاد یا خشونت مقدس و فراتر از اینها، عملی درونی در تأیید ذات الهی."(37) اما تردید در امکان بازنمایی مقامی چنین پویا توسط یک بنای سنگی دور از ذهن نیست. با این حال به محض ورود به مسجد، به ویژه مساجدی چون مسجد کوردوا، تردید برطرف شده و اقتضای ماهیت استغراقی این مقام، پاسخ پرسشگر را در برمی گیرد. ستون ها به واسطه نقشی که در غلبه بر فشار در بنا دارند کارکردی پویا در معماری می یابند. به پشتوانه ی این وجهِ خوف، می بایست بر "رخوت و رفتار انفعالی نسبت به جهان، انگاره ها و انگیزه های نفس، خمودگی معنوی، بی اعتنایی و خیال پردازی، حمله و غلبه نمود".(38)
قدِ برافراشته و رو به بالای ستون بر "رخوت و کنش انفعالی" نیروی جاذبه غلبه می نماید. به عبارت دیگر دستان هنرمند معمار، به نمایندگی از معمار بزرگ کائنات، به سنگ ثقیل ساکن جان بخشیده و آن را به سوی عرش به حرکت در می آورد و این آفرینش، خلقت انسان در احسن تَقویم(39) را تداعی می نماید. راستای استعلائی نفس و نمود ظاهری آن در قامت افراشته ی آدمی، دستمایه ی معرفی انسان به عنوان تنها واسط میان ملک و ملکوت می گردد. این رهیافت به طور نمادین در ساختار یک بنا و نقش واسط آن میان کف و سقف، جلوه می کند.
مضمون بدایت در این مقام آن را به بهار در چرخه ی سالیانه پیوند می زند. چرا که بهار فصل رویش مجدد پس از یک بازه خواب و رخوت بوده، و زمانی است که شیره در اندام گیاهان بالا می رود. هم چنین این مقام به شرق، طلوع خورشید و تفوق آن بر تیرگی شب منسوب می شود. در این راستا، ستون به حسب شاکله ی عمودی، تصویری از بیداری، برپایی هوشیاری ارائه می نماید. علاوه بر این، ستون به حسب تشابه صوری با حرف الف و عدد یک، نمودی از "تصدیق باطنی" به شمار آمده و از سوی دیگر، چون الف و یک (40)، اما به شیوه ی خود، به حقیقت یکتا اشاره می نماید.
در این منظر، هر ستون نه فقط به تنهایی حضوری پویا و معنادار دارد، بلکه در آرایش گروهی ستون ها نیز پیام نغزی نهفته است. همان گونه که تصدیق، تنها در صورت تکرار مدام، در زمان سریان می یابد، انبساط فضای مسجد نیز بدون ستون هایش ممکن نمی گردد، به عبارت دیگر، فرخنای مسجد مرهون تواتر بی وقفه ستون ها-ستونی پس از ستون-می باشد، همان طور که تکرار الف-تصدیقی پس از تصدیق-از طریق "استحاله ی زمان به دنباله ای از لحظات"(41)، جریان زندگی را تسخیر می نماید. راستای عمودی فعل باطنی و معنوی، خط سیر افقی گذشته-آینده را منسوخ می گرداند. ابطال این روند به تبع اشراف بر حضور بی انقطاع الهی صورت می پذیرد، حضوری که در مسجد به وسیله ی بعد قائم یا عمود نمادپردازی می گردد.
مراد و غایت جهاد اکبر دستیابی به آرامش اکبر است. در همین راستا صف آرایی ستون ها به منظور آرام گرفتن سقف در مقام شامخ آسمان مسجد صورت پذیرفته است. بدین ترتیب سقف به مقام سوم یا وجه منفعل عشق و فراسوی آن یعنی گنبد متصل می گردد. "انفعال، برخاسته از وقار و رضامندی درونی و ... صفای باطن و آرامش طبع است".(42) گنبد به لحاظ فرم دورانی با عدد سماوی نه پیوند می یابد، و دایره آرام ترین و موقرترین شکل هاست. "آرامش را باید از تبعات صلح و صفای معنوی و حسن جمال بی انتهای الهی دانست، چرا که جمال همواره و همه جا با وجهی از تسکین و تأنی وجودی، ممزوج و همراه بوده است."(43) در میان اجزاء بنا، گنبد به طور چشمگیری خیال انگیز و مجلای جلوه گری جمال بوده و عرصه ی گشاده دستی معماران درتزیین و آرایش به شمار آمده است.
عدد سه نیز که عددی عرشی قلمداد می گردد با مثلث و هم چنین هرم که در معماری اسلامی شمال آفریقا جایگزین گنبد گردیده، متناظر است. گرایش رو به بالای هرم به تبع عدم وجود پشتوانه و نقطه ی اتکا، آزادنه و بدون تنش است. از این رو هرم نمود حرکت از ساحت زمینی به اوج مرکز آسمانی جاذبه است و در یادآور وجهی از این مقام است که "برفراز رفتن بسان پرواز پرنده ای بال گسترده"(44) را تداعی می نماید.
قوس ها بدون تنش نیستند، اما بر سقف و گنبدی که بر آنها تحمیل می شوند تقدم جسته و در معانی رمزی آنها شریک می گردند. در حالی که هر فرم منحنی، آسمانی انگاشته می شود،طرح مربع یا مستطیل زیربنای ساختمان، با عدد زمینی چهار مرتبط انگاشته می شود. "در بدو ورود به آیین ماسونی، و عبارت از "مربع به کمان" به گذار "از ملک به ملکوت"(45) و سیر از "اسرار دانی" به "اسرار عالی" اشاره دارد... به همان ترتیب که ملک و ملکوت، مثالی از دو قطب مکمل ارائه می دهند، اشکال مدور و مربع نیز که به ترتیب به وسیله ی پرگار و گونیا ترسیم می شوند، نمونه ی دیگری از این نمادپردازی به شمار می آیند."(46) در این رابطه و عطف نظر به تناظر میان یک اثر هنری مقدس و دستاوردی الهی همچون عالم صغیر انسانی، می توان اندام کروی سر را به "آسمان" نسبت داد و قالب جسمانی را تا مربع شانه ها محدود دانست.
محراب در سهم گنبد به منزله ی محملی شایسته برای اجرای تزیینات، شریک است، با این تفاوت که محراب با وجه فعال عشق پیوند می یابد. گنبد، به مثابه ی تاجی از حسن و وقار بر تارک بنا آرام گرفته است و در کمال امن وثبات بر آن تکیه زده است. از سویی، کارکرد اصلی محراب جهت دادن به نمازگزاران و هدایت ایشان به سمت پروردگار رحیم است."هدایت" به معنای شعله ور نمودن، وجه اساسی مقام چهارم بوده و به "تفت و گداخت قلب در گرمای الوهی و راهیابی به رحمت الهی"(47)اشاره دارد. جهت دهی همواره متضمن پویش و تحرک در مقابل ایستایی و ثبات است و در اینجا نیز رونمودن به ملکوت به منظور جذب و مستحیل شدن در آن صورت می پذیرد. شاکله ی جالب توجه محراب و فرورفتگی منحنی میان تهیِ آن نمادی از جاذبه ی رحمانی محسوب می شود.
وجه پویای محراب از یکسو با جاذبه ی معنوی آن و از سوی دیگر با حرکات نمازی که به سمت آن خوانده می شود، رقم خورده است. این حرکات بر تثبیت جسم و روح در راستای مکه و ذوب تدریجی این هر دو تا درآمدن به حالت سجده دلالت دارد. شاخص ترین دعای نمازگزار اهدنا الصِّراط المُستقیم(48) می باشد که در آن واژه ی عربی "مستقیم" به عروج و امتداد راست و بدون اعوجاج مسیر اشاره می نماید. این مقوله با معنای قبله مغایرتی ندارد، چه آنکه قبله متضمن امتداد از یک مکان تا مکانی دیگر از حاشیه به سمت مرکز، و به تعبیری درونی نمودن است، و درون به نوبه ی خود، به استقرار بر محور عمودی رهنمون می شود. سجده در محراب یا به سوی آن، نماد انگیزش میل درونی و اشتیاق به مرکز عالم صغیر، و تنها دریچه به ماوراء، یعنی قلب است. از آن جا که مفاهیم مرکز، درون، عمق و هم چنین مفهوم ارتفاع، به طور ضمنی بر ماوراء و مراتب اعلاء دلالت دارند، می توان آن ها را به لحاظ نمادین هم ارز و مُستوی دانست. قلب آستانه ی ورود به روح به شمار می آید و اگرچه مرتبه ی روح "فوق" قلب است، نیل به آن از "اعماق "قلب میسر می گردد. در همین راستا، آسمان نماد گسترده ی سلطنت پروردگار شمرده می شود، اما در واقع قلمرو خداوندِ درون تو(49) است. معادلات مزبور از اجتماع نقیضین المحیط و المرکز النوریه در مطلق، سربرمی آورند.
احوالات متقابل به انحاء گوناگون در جهت تکمیل یکدیگر برمی آیند."اشتیاق و حرارت زندگی با انقطاع و مرگ مغایرت داشته و رضایت و آرامش نیز با جهاد و جوشش در تقابل می باشد"(50) ستون، بنا به ملاحظات مقام اخیر، تصویر "تصدیق درون" به شمار می آید و نظر به نشئه ی معنوی این فعل (51)، نمی توان آن را معارض صلح و آرامش الهی دانست. پویایی و سکون، به منزله ی وجوه متضاد مقام های مکمل، در تناوب خوشایند ستون ها و قوس های مسجد به نمایش درمی آیند. التهاب رونمودن به سوی خداوند با فصل تابستان و جهت جنوب متناظر است و اینها تمامی مکمل مقام سردِ رویگردانی از دنیا و فرایند محتوم و صریح انقطاع می باشد. در بیان این رابطه، محراب مسجد همچون باغی کوچک و مصفا در برهوت دیوارها خودنمایی می کند. به عبارت دیگر دیوارها مانعی در برابر دنیایی بیرون و محراب دریچه ای به دنیای درون و جهان باقی است.
"حوزه ی عملکرد معرفت، فراسوی من نفسانی تعریف شده و ماهیتی جامع و مانع دارد، و بنا به طبیعت عرفان در عین حال از دو وجه ابژکتیو و سابژکتیو برخوردار است.در واقع عملکرد معرفت بر دو راهکار افتراق و انطباق استوار است: یک موضوع یا "ادراک حسی" می شود یا "ادراک عقلی"، و در غیر این صورت "جوهر"(52) است."(53) از آنجا که وجوه معرفت از حدود چهار مختصات سطح افقی انسان فراتر می روند، در دو سویه ی محور عمود تجلی می نمایند: افتراق به وسیله ی ارتفاع و انطباق به وسیله عمق تعین می یابد. وجه ابژکتیو افتراقی یا مقام پنجم حکمت در مناره ی مسجدنمودار می گردد. مناره نیز همچون ستون با حرف الف به نشانه ی اسم اعلی و عدد یک به نشانه ی وحدانیت الهی پیوند می یابد، با این تفاوت که وزنی بر مناره تحمیل نشده و حامل هیچ فشار "سابژکتیو" نمی باشد، از این رو تصدیقی ابژکتیو و کاملاً ایستا از حقیقت به شمار می آید. اطلاق وجه ابژکتیو برآمده از کارکرد بصری مناره است که می بایست از مسافت دور و دامنه ی وسیع قابل مشاهده باشد و این خصیصه مناره را به منادی از صفات الظاهر و الواحد المتعال بدل می نماید.(54) کارکرد سمعی مناره به سبب جایگاه مأذنه از اهمیت بیشتری برخوردار است. فراخوان اذان به نماز اساساً شامل تصدیق وحدانیت متعالی خداوند (لا اله الاّ الله) و عظمت متعالی پروردگار (الله اکبر) است و این تعالی به نحو احسن در بلندتر بودن مناره از تمامی بناهای اطراف آن تجلی می یابد. اگرچه برخی مساجد بیش از یک مناره دارند، تنها یکی در برآوردن این نیاز کفایت می نماید و هم چنین گنجایش مناره برای تنها یک مؤذن، این سازه را از تکثر مبرا می سازد. این همه، نقش مناره را به عنوان نماد وحدانیت تأیید می نمایند.
منبر درون مسجد نیز به دلیل ارتفاع جایگاه و هم چنین اختصاص به آن به بیان حقیقت، با مقام پنجم پیوند داشته و انشعابی از مناره به حساب می آید. خطابه ی سنتی اسلامی در اصل تبینی ابژکتیو از آموزه ها و احکام دینی مبتنی بر قرآن و احادیث رسول اکرم(ص) بوده است. خطیب که چهره اش از حوزه ی دید اکثر جماعت نمازگزار خارج است، گویی وجه سابژکتیو خود را وانهاده به بلندگوی این دو مرجع تبدیل شده است. از منظر این مقام "سوژه باطل بوده و تنها ابژه حقیقت دارد؛ سوژه فردی، موهومی و محدود است، در حالی که ابژه-که "خارج از ما" فرض می شود-اصل و مطلق می باشد".(55) از سوی دیگر از منظر معرفت جامع و انباقی، "سوژه حقیقت داشته و ابژه باطل است؛ سوزه ذات لایتناهی است، در حالی که ابژه یا آگاهی تعین یافته و محدود، بر این حقیقت پرده می افکند".(56) نماد سوژه ی حقیقی در مسجد چه می تواند باشد؟ به عبارت دیگر چه سازه ای در مسجد سزاوارتر از نمادپردازی قلب به عنوان مرکز روان و جایگاه عرش الهی است؟ پیش از پرداختن به پاسخ اصلی، ابتدا به پاسخ های جنبی این پرسش می پردازیم.
شاید بتوان مقام ششم حکمت را جمع تمام مقامات پیشین شمرد و اینکه هر مقام راه خویش را به سوی آن در پیش می گیرد. "در این معرفت غایی جای هیچ تشخیص و تعارض نیست، اینجا نور محض و مقام وحدت است"(57) در بسیاری از مساجد بزرگ، فضایی مسقف به آسمان تحت عنوان صحن یا حیاط مرکزی منظور گشته که می توان تمامی عناصر نمادین پیشین را در آن حاضر دید. بدین ترتیب این مرکز با کلیتی می ماند که گشودگی و بی کرانگی آن از درون، بعد درونی ذات لایتناهی را تمثیل می کند.
برخی مساجد حول یک بنای مقدس شکل یافته اند: در مقدس ترین مساجد اسلامی به ترتیب اولویت، کعبه، مدفن پیامبر و صخره ی معراج حضرت، قلب مسجد را تداعی می نمایند. در رده دوم، در بسیاری از مساجد که اطراف مقبره ی یک عارف یا شخصیت دینی بنا شده اند، زیارت چنین اماکنی حتی از درون به مثابه ی حضور و استفاضه از تمامی مراتب حکمتی است که در شخصیت مدفون در آن مکان گرد آمده است.بدین ترتیب، از آن جا که انسان برخوردار از تقدسی مجازی یا حقیقی است، چه بسا بتوان قلب تپنده ی مسجد را قاطبه نمازگزاران دانست. در واقع هر مسجد برگرد مؤمنانی که در برآن نماز برپا می دارند فراز آمده و اساساً برای آنها بنا شده است، و این پاسخی قطعی به پرسش مطروحه می باشد، که به فراخور بحث مجدداً به آن بازخواهیم گشت.
بسیاری از تناظراتی که میان سازه های یک مسجد و مقامات حکمی ذکر گردید کمابیش به اجزا کلیسا نیز قابل اطلاق می باشد. و دستمایه ای این تعمیم حضور عابدین و نیایش کنندگان و هم چنین درها و دیوارها، ستون ها و قوس ها، سقف و منبر، در برخی موارد گنبد(58) و حتی گاهی برج هایی است که با کمی اغماض با مناره همخوانی دارد. البته ماندن در سطح این شباهت های ظاهری خالی از تسامح نیست، زیرا وجوه تمایز این دو معبد، حاکی از تفاوت در دیدگاه های این دو مذهب است.
هیچ مذهبی به اندازه ی اسلام به قبله و جهت مندی اهتمام نداشته است: صرف نظر از موقعیت مکانی، هر مسلمان موظف است تا نمازهای پنجگانه ی خویش را تنها به سوی مکه به جا آورد. چه بسا اصل مذکور این تناقض را به ذهن متبادر می سازد که هیچ "حرکت" یا "جریان" ساختاری از در ورودی مسجد تا محراب نماز وجود ندارد، باید خاطرنشان ساخت که اساساً (59) سازه ی محراب هدف و منتها نبوده و تنها عامل اشاره به مقصدی دور، یعنی کعبه است. ضمن آنکه وجه تسمیه ی کعبه با عنوان "خانه ی خدا" به هیچ روی به معنای مکانمند نمودن الوهیت نمی باشد. فَاینَما تُوَلُّوا فَثَمَّ وَجهُ الله اِنَّ اللهَ واسِعٌ عَلیم(60) و این حضور فراگیر الهی بر کل معماری اسلامی سایه افکنده و غیاب فضای راهرو مانند کلیسا را در مسجد توجیه می نماید.(61) هم چنین از دیگر آیات متجلی و نافذ در معماری اسلامی می توان به وَاِذا سالک عبادی عَنّی فَانّی قریبٌ اُجیبُ دَعوَهَ الدّاعِ اِذا دَعان(62) که خطاب به پیامبر نازل گشته، اشاره نمود. در این رابطه ذکر آیه ی نحنُ اقرَبُ اِلَیهِ مِن حَبلِ الوَرید(63) نیز نغز و لطیف است. تمامی این آیات مواجهه با فضای خالی که فرد در بدو ورود به مسجد خود را در آن می یابد تفسیر و تسهیل می نماید. در واقع این خلا مناسب ترین محمل برای پذیرش حضور الهی را فراهم آورده و به علاوه مهم ترین تفاوت مسجد با کلیسا را رقم می زند. از سوی دیگر آیات مزبور علت آنکه "در معماری اسلامی هیچ عامل فشار و کشمکش را تحمیل ننموده و از تقابل ملک و ملکوت نیز نشانی نیست"، روشن می نمایند. در واقع "ثبوت و سکون عامل تمایز فضای مسجد از تمامی ساخت های زودگذر است... در این بنا، ماوراء صرفاً غایت و آرمان به حساب نمی آید، بلکه در آن زندگی می شود و گسسته از تنگناهای بندها و آرام یافته از قید تمایلات، هم اکنون جریان دارد."(64) تشابه میان این چیدمان و مسلمانی که در حالت دعا دست های خالی خویش را همچون گدایی ملتمس خیرات رهگذری کریم پیش آورده، مشهود و جالب توجه است. این در حالی است که دستان یک مسیحی نیایشگر تصویر آرمان خواهی والا و هم چنین یادآور سازه های سر به فلک کشیده و برج های رو به آسمان کلیسای گوتیک می باشد. با این وجود بنای برج نیز همچون مناره بر اصل تصدیق واحد متعال مبتنی بوده و کارکرد بصری مشابهی دارد و اگرچه جایگاه دائمی ناقوس نبوده، کارکرد شنیداری بالطبع از آن حاصل می گردد. اما برخلاف مناره-و در ارتباط با مفهوم عشق-می توان چنین برداشت نمود که برج تمامی ارتعاشات مادون خود را جذب نموده و به ملکوت آسمان منتقل می نماید؛ این ارتعاشات تکانه های آخرت اندیشانه ی انسانی و معادل نمادین آن، کجی یا نوسان سازه ی سنگی را شامل می شود. "عرفان مسیحی با تسامح و تزکیه و هم چنین عشق و رحمت قرابت مفهومی دارد و این مسامحه را با عنایت مضاعف به اصل محبت عشق جبران می نماید."(65) مؤانست خاص مسیحیت با این دو مقام به حذف دیگر مقامات نمی انجامد، بلکه توضیح پاره ای ابهامات را میسر می سازد، از آن جمله اینکه برج علاوه بر پیوند مستقیم با مقام پنجم، این مقام را تلطیف مقام چهارم و وجه فعال عشق معرفی می نماید. حضرت مسیح پادشاهی آسمان را به دردانه ای نفیس مثال می زند که تاجر در راه دستیابی به آن از تمام مایملک خویش می گذرد.(66) بنای برج نمودی از این "دردانه" و هم چنین التزام و تعهد کامل در قبال آن است.
همان طور که اشاره شد مقام مطلق الله از پذیرش هر ظرف مکانی مبرا بوده و مسجد نیز اهتمامی بدان ندارد، اما کلیسا در تمایزی آشکار با مسجد، به مکانمند نمودن آگاهانه ی اقنوم دوم از تثلیث پرداخته و گویی منجی را در قالب سنگ متبلور می سازد. خورشید از نمادهای اقنوم دوم به مثابه ی نور کائنات می باشد، از این رو جهت بنای او به سمت محل طلوع خورشید در نقطه ی اعتدالین(67) تنظیم گشته است. از آنجا که نقطه ی اعتدالین بهاری چندان از عید پاک یا جشن رستاخیز دور نمی باشد، جهت گیری مذکور ابعاد دنیوی و کیهانی را تؤامان در بردارد. ساختار صلیبی (68) عمارت کلیسا نمودی از جسم منجی ارائه می دهد: پاها در غرب، سر در شرق، بازوان گشاده در راستای شمال-جنوب و قلب در مذبح(69)، (70)
بدین ترتیب تناظر میان چهار ناحیه ی قطب نما و چهار مقام نخست روشن می گردد، اما به منظور احتراز از قیاس ناصواب، ذکر برخی نکات پیرامون بحث اخیر ناگزیر می نماید. محور غربی-شرقی کلیسا نسبت به محور شمالی-جنوبی آن ر اولویت قرار دارد، در حالی که این چهار قطب نسبت به یکدیگر و هم چنین در تناظر با مقامات حکمی از ارزش یکسانی برخوردارند. شاید بتوان ارزش محور عمودی ارتفاع و عمق را که با دو وجه معرفت در پیوند است فراتر از ارزش دو محور افقی قطب نما دانست. اما امکان جذب این دو در محور عمود، به آنها ماهیتی متعالی می بخشد."بینش متافیزیکی و شهود حقیقت واحد به تراکنشی میان دو وجه منفعل و فعال اراده می ماند که در حوزه ی عقل و در سطحی متعالی صورت می پذیرد. بر همین سیاق بینش ذات یا ماهیت نیز به تراکنشی میان وجوه التهاب و آرامش می ماند که در حوزه ی معرفت جامع و فراتر از سطح انسانی انجام می گیرد"(71) علاوه بر این، چنانچه ملاحظه شد هر یک از چهارمقام نخست وجهی معنوی دارند، معنویتی که تا ذات اقدس احدیت امتداد می یابد. نماد این احدیت نقطه ی تلاقی شش جهت می باشد که از یکسو مبیّن تعدد ترکیبات ممکن و از سوی دیگر دال بر وحدت بالقوه ی مقامات و هم چنین کلیت بالقوه ی هر مقام است. هنر قدسی همواره مجلای بازتاب این همگرایی در کنار واگرایی ها بوده است.
مسجد و کلیسا در نمادپردازی مقام نخست نمونه ای شگفت از این واقعیت ارائه می دهند. ورودی اصلی کلیسا در جناح غرب واقع است، اما ورود به مسجد منحصر به هیچ جهت خاصی نمی باشد. به هر حال ورود به هر دو مستلزم پشت نمودن به دنیا بوده و به تبع پیوند با مقتضیات مقام نخست یعنی تزکیه و انقطاع، از طریق فصل سرد زمستان و سویه ی شمال جغرافیایی نماد پردازی می گردند. باید خاطرنشان ساخت که "یک حرم مقدس به منزله ی دروازه ای به ماوراء و ملک الهی است. از این رو ورودی کلیسا (72) باید چکیده و اجمالی از کل بنا ارائه نماید... شکل ظاهری مدخل کلیسا با ترکیب دو موتیف درب و حجره (73)، یک بنای قدسی موجز به شمار می آید."(74) نمونه های تحسین برانگیز این ترکیب در مکاتب گوناگون معماری مسجد نیز قابل مشاهده است. در این جا گویی عمارت شامل حد فاصل میان درب و محرابی است که به تعبیری علت غایی ساخت ورودی قلمداد می گردد. بنابراین درگاه ورودی با آمیختن این دو سرحد، طرحی از کل مبعد را به نمایش می گذارد. شاید برخی انگیزه های ورود به کلیسا را بیشتر در مذبح جست و جو نمایند، اما این ذهنیت از ارزش شاکله ی شبه حجره ی دروازه ی غربی که به محراب ختم می شود، نمی کاهد. محراب یا "قدس الاقداس" در انتهای شرقی شبستان، تورفتگی عمیق و بزرگی است که محل استقرار میز عشای ربانی یا میز مذبح است. بنابراین دروازه ی مسیحی همچون همتای اسلامی آن بر مضمون مشابهی دلالت داشته و پیام مستتر در این سازه آجر سنگ، مکمل بودن مقام اول و مقام چهارم، یا به عبارتی ملازمت سرمای انقطاع از دنیا و گرمای اتصال به خدا است.
هم چنین از پس قوس و پایه های حجره ی درگاه ورودی می توان ستون ها و گنبدها را مشاهده نمود. البته در اغلب کلیساهای مسیحیت غربی طاق قوسی به عنوان نماد ملکوت، جایگزین گنبد گشته است. بدین ترتیب مقام های دوم و سوم نیز در مدخل ورودی منقوش گردیده اند و همان طور که بیان شد، چهار مقام نخست به تبع وجه الوهی مضمر در آنها، به مقامات پنجم و ششم راه می یابند. تبیین اطوار و انحاء معرفت در مدخل بناهای مسیحی و اسلامی نه تنها به صورت ضمنی بلکه به صورت مستقیم نیز تحقق یافته است. سردر غربی عمارت کلیسا، اوج شکوفایی هنر شمایل نگاری را در معرض نمایش می گذارد. در بسیاری موارد، تمامی محتوای مذهب در این ناحیه و در شمایل پرفروغ مسیح متمرکز و متجلی شده است. شکوه این تمثال، کلمات حضرت عیسی(ع) خطاب به قدیسه کاترین سی ینا (75) را در ذهن متبادر می سازد: "تو آنی که نیست، من همویم که هست"، و این عبارت ترجمانی است برای مقام پنجم و "انحصار شناخت به او که هست".(76) به طور کلی دروازه ی غربی برخی کلیساهای شکوهمند در ارتقاء مفاهیم تعالی و سیرعمودی، گوی سبقت را از دیگر هنرهای بصری ربوده اند. از سویی، شمایل مزبور که نقطه ی عطف و منتها الیه تمامی جریانات به شمار می آید، حشر واپسین مادیات را به سوی جاودانگی تداعی می نماید؛ ضمن آنکه رفعت و خاتمیت آن یادآور وجه سابژکتیو معرفت، "عالم یکتا (ذات الهی) بودن" است.(77)حشر در معنای دقیق، خداگونه شدن یا "صیرورت به آن که هستیم"(78) را می رساند و این امر معلول مقام ششم است. مقارن با اعتلای زایدالوصف سردر غربی، در فرایندی مکمل، استقرار درب در میان تورفتگی، نمادی از تجلی و حضور الهی در ژرفنای وجود آدمی به حساب می آید."در کلیه ی بناهای مقدس، محراب نمودی از "قدس الاقدس" و محل تجلی خداوند شمرده می شود. این تجلی گاه در قالب نمادی تجریدی یا یک نگاره و تندیس در داخل محراب و گاه تنها از طریق شکل ساده ی سازه به نمایش درمی آید."(79) تیتوس بورکهارت در شرح محراب های واقع در انتهای شرقی شبستان های کلیساهای رومانسک آغازین و جلوه ی غارمانند این بناها چنین می گوید: "بر طبق روایات مسیحیت شرق و مسیحیت غرب قرون وسطی، عیسی(ع) در یک غار متولد شده است. این غار استعاره ای از ظلمت دنیا و تصویری از قلب ارائه می دهد. در واقع این کسوت برازنده ی تمامی غارهای مقدس است: جهان درون خلیده و سراپرده ی مکتوم قلب از آفتاب معنوی روح الارواح روشنایی می گیرد."(80) بدین ترتیب حجره به منزله ی "فرم تقلیل یافته ی غار"(81) با مقام چهارم و عالم انفسیِ درون خلیده ارتباط یافته و علاوه بر آن بیش از هر قالب دیگر، مقام ششم یعنی مکمن ذات الهی یا "سراپرده ی مکتوم قالب" را تداعی می نماید. در این راستا محراب مسجد نمادی از سوژه ی اعلی و حقیقی به شمار می آید.
در اسلام حرمت نمایش تجلی الهی در قاب اندام انسانی اصلی بلامنازع و محتوم است. بر این اساس شرح روشنایافتن حجره ی محراب (یا مشکات) از آفتاب معنوی به مستمسک آیه ی نور مقدور می گردد: اللهُ نورُ السَّمواتِ و الاَرضَ مَثَلُ نُورِهِ کَمشکاهٍ فِیها مِصباحٌ (82) المِصباحُ فِی زُجاجَهٍ الزُّجاجَهُ کانَّها کَوکَبٌ دُرِّیٌ یُوقَدُ مِن شَجَرَهٍ مُبارَکَهٍ زَیتُونَهٍ لا شَرقیَّهٍ و َ لا غَربیَّهٍ یَکادُ زَیتُها یُضِیءُ وَ لَو لَم تَمسَسهُ نارٌ نُورٌ عَلَی نورٍ.(83) بنابر این آیه، با افزایش عمق و فرورفتن در بطن، بر میزان روشنایی افزوده می گردد: ابتدا حجره ی مشکات سپس شیشه، در درون آن روغن و در نهایت شعله. در اسلام فحوای نهفته در تزیینات باشکوه شمایل انگاری معابد مسیحی بر محمل خوشنویسی های چشم نواز و اسلیمی های دلربا سوار گشته اند. در این راستا، دو مقام معرفت در خلال کتیبه هایی از آیات قرآن، اسماء الحسنی و احادیث نبوی به منصه ی ظهور رسیده است. وجوه عشق و حیرت نیز به ترتیب در اثنای دو گونه ی متمایز اسلیمی یعنی حرکات پیچشی و موزون ساقه های گیاهان استیلیزه و دیگری الگوها و نقوش به هم پیوسته ی هندسی القا می شوند. شاید بتوان دو شیوه ی اصلی در خوشنویسی را متوجه این دو نوع اسلیمی با قوس و کشش های متناوب دانست:حروف خط کوفی مربعی به وضوح با ترنج های هندسی دقیق و دیگر موتیف های مشابه در تجانس است، در حالی که انواع خطوط نستعلیق با موسیقای نقوش اسلیمی همخوانی دارند. آنچه پیرامون حرف الفبا و ارتباط آن با ستون و مناره ذکر شد، به هر دو شیوه ی خوشنویسی قابل تعمیم می باشد: خوشنویسان مساجد با شکوه اسلامی همواره در احصا حس لطیف تعالی و همچنین القا شائبه پارسی وحی از طریق حرف الف و دیگر حروف عمودی، از خود چیره دستی و نبوغ نشان داده اند.
اوج و رفعت کلام وحیانی از فراسوی تنزیل آن حاصل می شود. بنابه اصل "مخلوق نبودن قرآن"، هر اقتباسی از آن نشانی از ظهور الهی دارد.
از جمله منویات مهم کتابت قرآن ارائه ی یک امر مقدس بصری است. در اسلام، نگاه مستمر و همراه با حضور قلب به خطوط و آیات قرآنی، ثواب و مأجور بوده و گویی نفس این پنجره در معرض تابش انوار روحانی آیات و نشانه های الهی قرار می گیرد. پرسش از میزان خوانایی ابژه و حدود سواد سوژه در برابر اجر جزیل و اثر وثیق این امر حسنه، سخیف و بی مورد است.(84)
به دنبال بحث پیرامون ارتباط میان محراب و چراغ، آیه ی کریمه ی مزبور به عنوان بازتابی از نور الهی، ما را به ملاحظات وسیع تری از وجوه تابناک معابد مسیحی و اسلامی رهنمون می گردد. چه بسا در معماری مسیحی با کلیساهایی مواجه هستیم که در آنها پنجره ها نقشی فراتر از معمول ایفا نموده و نور کارکردی ساختاری می یابد.
پنجره های عظیم کلیساهای گوتیک به منظور مشاهده ی چشم انداز بیروت تعبیه نشده بلکه دیواری از نور یا سنگهای تابناک نفیسی را می مانند که دیوارهای اورشلیم آسمانی را تداعی می کنند. تصاویر بسان دیوار و دیوارها از نور... این تصاویر شفاف همچون نمادهایی از انجیل مقدس، نور الهی را از خود عبور داده و به چشمان انسان می رسانند، نوری که مشاهده مستقیم آن چشم را کور می نماید.(85)
بناهای مسیحی از حیث کاربرد پنجره با شیشه های رنگی به مراتب از نظایر اسلامی پیشی جسته اند. اما مسجد برای "دیوارهای نورانی" خویش تدبیر دیگری اندیشیده و به حسب آفتاب شدید سرزمین های اسلامی، از وجه معکوس شفافیت، به ویژگی مزبور مزین شده است. در گستره ی مکاتب معماری اسلامی، از مراکش تا هند، بخش هایی از دیوار به نحوی رویه بندی شده اند که با دریافت و انکسار نور، جلوه ی بدیعی از پرتوهای نورانی پدید آورند. از راهکاری تزیینی و ساختاری برای ادای این منظور در بخش فوقانی دیوار، مقرنس یا استالاکتیت (86) است. مقرنس به حفره های متعدد و مجتمع لانه زنبوری اطلاق می گردد که اغلب در کنج های مربع یا هشت وجهی تکیه گاه گنبد، و فرورفتگی طاق سردر و محراب دیده می شود. فرم متداول مقرنس مقعر بوده، و حتی در مقرنس محدب، درایه های اصلی آرایه یعنی دندانه های در نبشی میان برآمدگی های مدور قرار می گیرند.
نور همواره نمادی از معرفت، در هر دو وجه ابژکتیو و سابژکتیو آن بوده است. به علاوه قابلیت انتشار در همه ی جهات، شکافندگی و تلفیق نور، این پدیده را از نام های ذات لایزال و واحد متعال قرار داده است. بدین ترتیب پیوند آن با مقامات پنجم و ششم محرز و نقش آن در مدد به دیگر مقامات در طی منازل طولانی پدیدار می گردد.
در نماد پردازی احدیت هیچ گزینه ای شایسته تر از نور نمی توان یافت. از این رو هنرمند مسلمان بر آن است تا به هر دست افزار، اثر خویش را به پرتوی از نور متصف نماید. این چنین است که سطوح داخلی یا خارجی مساجد و کاخ ها در تأمین این غرض با انواع کاشی های معرق و لعابدار پوشیده شده است. این پوشش اغلب تمامی سطح دیوار را فرا می گیرد تا سنگینی آن را در هم شکند...در این راستا کارکرد مقرنس نیز در به کمند انداختن نور و سپس انتشار آن در ظریف ترین طیف سایه روشن ها متجلی شده است.(87)
نور علاوه بر القا حس یکپارچگی در میان اجزا گوناگون ساختمان، جان بیننده را نیز به انضمام در این وحدت فرا می خواند. بدین سان نمازگزار در مسجد و عابد در کلسا به عنصر مرکزی و عامل حیات بنا تعبیر می گردند. هدف غایی هنر قدسی مواجه نمودن انسان با نمایشی نمادین از کمال بشری و راه دستیابی به آن ضمن گذر از مجاز به واقعیت است. تحقق این امر در هنر معماری از طریق ورود فیزیکی فرد به چیدمان و احاطه ی وی صورت می پذیرد. در ضمن توجه دادن فرد به ابعاد روحانی درون خویش، بخش های متنوع بنا به عنوان امتدادهایی از آن ابعاد به معرض نمایش در می آیند. بدین ترتیب، بنا از یک ابژه ی بیرونی، به هاله ای الصاقی و متحد با سوژه بدل می گردد.
بی تردید این ملاحظات صرف نظر از ادیان اسلام و مسیحیت، به تمام معابد و سازه های نیایشی هنر قدسی قابل تعمیم است. حضور در این اماکن عبادی، درآمدن به کسوتی مقدس را می ماند که در عین چالش انگیز بودن، نفس را به ارتقا معنوی برای استحقاق این جامه ی فاخر فرا می خواند، ارتقا به همان منزلتی که مشیت الهی در لحظه ی تکوین انسانی برای وی مقدور نموده است.

پی نوشت ها :

1- Martin Lings
2- در تعالیم اسلام روح الارواح سرآمد و جامع تمام خلقت بوده و رو به لم یُخلَق دارد. از هین رو به طور تلویحی، یا صریحاً، حامل وجه نامخلوق یا اقنوم سوم تثلیث مسیحیت می باشد. شیخ علوی در مقاله ی خود پیرامون نمادپردازی حروف الفبا، حرف "ب" با ارزش عددی دو را نماد روح الارواح می داند. در این رابطه به کتاب "یک صوفی عارف قرن بیستم"، فصل هفتم مراجعه نمایید.
توضیح مترجم: ادعای نویسنده در پاورقی فوق در مورد جایگاه روح الارواح در تعالیم اسلامی معتبر نیست، زیرا جامع تمام خلقت از دید تعالیم اسلامی (اعم از شیعه و سنی) نور محمدیه(ص) است.
3- این امر نه تنها به عدد سه بلکه به وجه متکاثر آن، یعنی سه ضربدر سه، نیز قابل اطلاق است.
4- حرف ربط "و" در هر دو زبان عربی (waw) و (vav)عبری ارزش عددی شش می باشد و در هر دو زبان حرف ربط (and) می باشد.
5- در سنت کاتولیک و ارتدکس هفت رسم (غسل تعمید، مراسم بلوغ، عشای ربانی، مراسم اقرار به گناه و توبه، مراسم تدهین، مراسم ازدواج، آیین کسوت بخشی به کشیشان) و در آیین پروتستان دو رسم (غسل تعمید و عشای ربانی) اساسی شمرده می شوند (مترجم).
6- corrupito optimi pessima
7- این تقسیم بندی زمانی ثاقب است که این هفت گناه را مشمول گناهان مرتبط دیگری که نامشان برده نشده، بدانیم. چه بسا معاصی که از تلفیق دو گناه یا بیشتر پدید می آید. به طور نمونه ظلم و قساوت را می توان ترکیی از غرور، حسادت و خشم دانست، بخصوص آنگاه که این مثلت خودخواهانه به پشتوانه ی طمع راه را بر هر گونه جوانمردی ببندد.
8- بدیهی است درجات متعددی برای خشم متصور است و با وجود آنکه خشم را به ندرت می توان مقدس شمرد، اغلب موجه بوده و گناه محسوب نمی گردد. اما گناه مذکور به خشمی اطلاق می گردد که حد نهایی خشونت، تعلیق خودآگاهی و عدم خویشتن داری و تمرکز را به همراه دارد، در حالیکه خشم مقدس به معنای سرریز و غلیان خودآگاهی و استغراق حاشیه در مرکز است.
9- از فرمایشات رسول گرامی اسلام.
10- قرآن به توابین با اخلاص چنین بشارت می دهد:فَأُولئِکَ یُبَدِّلُ اللَّهُ سَیِّئَاتِهِمْ حَسَنَاتٍ وَ کَانَ اللَّهُ غَفُوراً رَحِیماً ، پس خدا بدیهای آنان را بدل به حسنات گرداند که خداوند در حق بندگان بسیار آمرزنده و مهربان است (فرقان: 70).
11- Decalouge.
12- به مقاله سرنمون های تقدیس و تسبیح مراجعه نمایید.
13- آموزه گناهان کبیره (peccata capitalia به سراپیون (serapion، اسقف شهر تموئیس (Thmuis در دلتای رود نیل در اواسط قرن چهارم میلادی باز می گردد. وی با وجود اشاره به هشت گناهان کبیره، تنها هفت گناه را برمی شمرد و حال اولیه نفس پس از ارتکاب گناه را مورد هشتم دانسته و آن را به شرائط اسارت بنی اسرائیل در سرزمین مصر تشبیه می نماید. از آنجا که این اسارت حد فاصل دو آزادی است، عدد هشت را می توان نماد انتقال و وساطت دانست که البته به حسب مورد می تواند رابطی مثبت، خنثی و یا همچون مورد مذکور، منفی باشد.
14- از یک منظر می توان عبور "پنج"(انسان) از ناحیه ی گذار "مرگ" را از مصادیق منفی میانجی گری هشت شمرد، چرا که حاصل ضرب این دو عدد یعنی عدد چهل در میان بسیاری از سنن پیشین مرگ تلقی می شده است. همچنین از میان دوازده برج فلکی در نجوم، فلک هشتم نمودار مرگ بوده است و نماد آن عقرب (کژدم) است. نشان هیروگلیف کژدم یعنی حرف M با انتهایی پیکاندار به علامت نیش زهرآگین، این نگره را تقویت می نماید، ضمن آنکه کلمه ی مرگ (mors) نیز با همین حرف آغاز و تداعی می گردد. اما مرگ، به مثابه ی مرحله گذار از یک حالت به حالتی دیگر، لزوماً منفی نیست و در خصوص عدد هشت، معنای "مرگ"، در معنای گسترده تر این عدد یعنی گذار و انتقال، مستحیل می باشد. در همین رابطه، پاورقی 68 مربوط به حرف میم در مقاله نماد آب در قران را ملاحظه نمایید.
15- نمادهای بنیادین علم قدسی، فصل 42.
16. توفیق شیطان در دور نمودن موسی و یوشع از کنار آبهای زندگانی نمونه ای از این دست می باشد. (به مقاله ی نماد آب در قرآن مراجعه فرمایید).
17- قرآن به دخالت مستقیم شیطان (و عدم وساطت حوا) در وسوسه ی آدم تصریح نموده و در آیات دیگر هر دوی آدم و حوا را قربانی این دسیسه می داند.
18- شیطان در او وسوسه کرد و گفت ای آدم آیا (میل داری) ترا بر درخت ابدیت و ملک جاودانی دلالت کنم.(طه: 120)
19- سلب مسئولیت نفس در قبال آنچه در طول تاریخ بشر به وقوع پیوسته، و احتساب مسئولیت آن از لحظه ی ورود به این دنیا، ناصواب به نظر می رسد. با رویکردی واقع گرا و عینی همچنان می توان از فحوای تعالیم ادیان باستان به حقایقی ثانوی دست یافت که ادیان مؤخرتر از افشای آن احتراز نمود اند. بدون شک علت این اختفا را باید احتراز از تشویش اذهان ناپخته پیروان این ادیان و انحراف ایشان از اصول دانست. طبق این تعالیم، جهان ما صرفاً یک نشئه از سلسله بی پایان عوالم است که با زنجیره متشکل از حلقه های مرگ و تولد به هم متصل شده، و در اصطلاح هندوئیزم و بودیسم سامسارا (samsara) نامیده می شود. تمامی ادیان بر موضوع مذهب، به عنوان تنها مفرّ ازحاشیه به سوی مرکز اتفاق نظر دارند، اما آموزه ی سامسارا تأکید می نماید که با ورود یک فرد به دنیا، عوامل موروثی و محیطی وی دقیقاً با "برایند" حاصل از مقامات پیشین فرد یعنی کارما (karma) ارتباط می یابد. ادیان پسین به طور تلویحی این مضمون را با عدل الهی و معصوم ندانستن انسان در بدو تولد و اشاره به گناه نخستین بیان نموده اند. به عبارت دیگر علیرغم عدم تبیین صریح یهودیت، مسیحیت و اسلام مبنی بر حالات وجودی پیشین، طبق معارف این ادیان، هر فرد با اندوخته ای از گناه از پیش انجام شده، متولد می شود.(در بحث از سامسارا به ساعت یازدهم، اثر مارتین لینگز، صفحات 26 الی 30 مراجعه نمایید).
توضیح مترجم: بحث ارائه شده درباره گناه اولیه و ناپاکی انسان از بدو تولد با تعالیم اسلام مطابقت ندارد.
20- ابوبکر سراج الدین، کتاب یقین، فصل 6 (کمبریج، 1991)، همچنین فصل 5 همان را ملاحظه نمایید.
21- تعالیم رامانا ماهارشی (sri Ramana Maharshi) بر محور این پرسش اصولی بنا نهاده شده است.
22- انجیل مرقس، 10: 12، همچنین انجیل متی، 42: 12 و انجیل لوقا، 17: 20 را ملاحظه نمایید. عبارات مزبور که از جانب عیسی(ع) نقل و توسط پولس مقدس به گونه ای شرح شده که کمابیش مشابه روایت فرزند مسرف است. متن اولیه در مزامیر انجیل (22:63) نه منحصراً، ولی به طور تلویحی الهام بخش تعبیر فوق است:
خداوند بر تربیت من سخت گرفت اما مرا به مرگ نسپرد
دروازه های نیکی را بر من بگشاید: از آنها وارد شده و خدا را سپاس خواهم گفت...
تو را بزرگ می دارم چرا که ندای مرا شنیدی و راه رستگاری من شدی
سنگی که سازندگان کنار نهادند از بلندای بنا سر برمی آورد.
23-(انجیل لوقا، 7: 15).
24- این "عدالت" را می توان با قرینگی اغب سنگها قیاس نمود. از سوی دیگر عدم تقارن سنگ بنا که به کنار نهادن آن منجر می شود در عرف رایج بدشکلی تلقی می گردد، اما به محض استقرار سنگ در بلندای قوس طاق، این شیء از قید فرم گسسته و به صورت شاکله ای آسمانی نگریسته می گردد. چنانچه خواهیم دید در نمادپردازی ماسونی، قوس یا کمان از نخستین نمادهای ملکوت به شمار می آیند.
25- در متن دیگری برای شرح موضوع این پاراگراف از شکسپیر بهره جسته ام. بی شک شکسپیر در سالهای پختگی عمر خویش به شدت درگیر مسئله مورد نظر این متن، یعنی ارتقاء نفس یا دستیابی به کمال انسانی بوده است. این رشد و بالندگی مشروط به رهایی و هم راستایی جمیع عناصر تحریف شده می باشد. بیداری ناگهانی عناصر غیرفعال و مهجور نفس، بن مایه چندی از نمایشنامه های متأخر شکسپیر را تشکیل می دهد. شخصیت آنجلو در کمدی معنایی "کلوخ انداز را پاداش سنگ است" و لئونته در "داستان زمستان" از این جلمه اند. در این خصوص به راز شکسپیر (wellingborugh,1984)، صفحه 52 مراجعه نمایید.
26- به زندگی محمد(ص) بر اساس متون و منابع اولیه، صفحه 330 مراجعه نمایید.
27- تعریف پیامبر از جهاد اکبر.
28- ای آدم، آیا می خواهی تو را به درخت جاویدان و سلطنتی که زایل نمی شود رهنمون گردم (طه: 12).
29- A Treasury of Traditional wisdom,whitall perry.
30- تأثیر وی از مقامات حکمت و دیگر آثار شوان تصریح شده است.
31- margas.
32- کتاب شوان، باطن گرایی به مثابه اصل و راه (لندن، 1981). فصل "طبیعت سه گانه انسان"، ص، 99-100 را ببینید. به جای "شخصیت" از "روح" نیز می توان استفاده کرد. خرد، روح را متعالی و اراده آن را عمیق می کند، اما این هر دو به ماده روان به عنوان حد پایین و مصنوعی خود متصل اند.
33- از خدا ملجأ و پناهگاهی به جز خدا نیست (توبه: 118).
34- کلمه لا اله الا الله، قلعه محکم من است و هر که در آن داخل شود، از عذاب من در امان است. این کلمه پایه اصلی تفکر اسلامی و آزمون ورود به جرگه اسلام است. لذا شاید قلعه را بتوان به یک معنی خود اسلام انگاشت، اما به طور باطنی چون این کلمه شامل نام خداست، ورود به این قلعه به مثابه وقف کردن خویش به نیایش مدام آن اسم است.
35- فریتیوف شوان، مقامات حکمت، (لندن، 1961)، ص 148.
36- همان.
37- همان، ص 149.
38- همان.
39- به نیکوترین صورت وجود (تین: 4).
40- الف حرف اول الله و نماینده آن است.
41- فریتیوف شوان، همان.
42- همان.
43- همان.
44- فریتیوف شوان، در متنی چاپ نشده.
45- همچنین مراد از "استعلا"، ارتقاء به مرتبه "عرش سلطنتی" است.
46- رنه گنون، نمادهای بنیادین علم قدسی، فصل 41، یادداشت 5.
47- فریتیوف شوان، مقامات حکمت، ص 150.
48- حمد: 6.
49- قَلبُ المُومِنِ عَرشُ الرحمَنِ. بحارالانوار، ج 55، ص 39.(مترجم).
50- فریتیوف شوان، همان، ص 155.
51- "فعل معنوی به نوبه خود شرکت در قدرت باریتعالی، حق الهی و امر جاودان و مطلق است".همان، ص 149.
52- Being.
53- همان، ص 152.
54- این دو صفت ترجمان اسم الهی البَیّن می باشند که از سرچشمه های معنوی این مقام به حساب می آید.
55- فریتیوف شوان، همان، ص 152.
56- همان.
57- همان.
58- پنجره های گلفام یا مدور شمسه در کلیسا نیز نماد دیگری از مقام آرامش و جمال به شمار می آیند.
59- این قید حاوی نکته ای است که بدان اشاره خواهد شد.
60- پس به هر طرف روی کنید به سوی خدا روی آورده اید، خدا بر همه محیط و بر همه چیز داناست (بقره: 115).
61- شاید بتوان ذکر مهم اِهدِنَا الصِّراطَ المُستَقیم در نماز را جایگزین راهرو (شبستان) در کلیسا انگاشت.
62- چون بندگان من از دوری و نزدیکی من از تو پرسند بدانند که من به آنها نزدیکم، هر که مرا خواند دعایش اجابت کنم(بقره: 186).
63- ما (خداوند) از رگ گردن به او (بنده) نزدیکتریم (ق:16)
64- نقل قول از Ulya vogt-Gkni,Turkische moscheen توسط بورکهارت، همان.
65- فریتیوف شوان، همان، ص 155.
66- انجیل متی، 13: 45-46.
67- The Equinox
68- crucial from در اواخر دوره های کلیساهای رومنسک، این قالب در غرب عالم مسیحیت به صورت یک هنجار درآمده بود، اما کلیساهای لاتین متأخر بیشتر به صورت حرف T ساخته شده اند. فصل 2 کتاب تیتوس بورکهارت، شارتر و پیدایش کلیسا (لوزان، 1962) را ببینید.
69- مذبح در نقطه تلاقی بازو و سالن اصلی کلیسا قرار گرفته و به منزله قلب در بدن انسان الهی است (همان، ص 19، از ترجمه انگلیسی کتاب توسط william stoddart).
70- Altar قربانگاه (مذبح) یا میز عشای ربانی (مترجم).
71- فریتیوف شوان، همان، ص 155.
72- به خصوص در ورودی های سبک رومنسک و اوائل سبک گوتیک.
73- Niche زاویه، فرورفتگی دیوار (مترجم).
74- تیتوس بورکهارت، هنر قدسی در شرق و غرب، ص 77. نگارنده می افزاید: "گاهی فرم معماری حرم در درب ورودی آن خلاصه می شود، مانند مکان مقدس توری(torii) در ژاپن".
75- Catherine of siena
76- فریتیوف شوان، همان، ص 153.
77- همان.
78- همان.
79- تیتوس بورکهارت، همان، ص 77-8.
80- تیتوس بورکهارت، شارتر و پیدایش کلیسا، بلومینگتون، انتشارات کتابهای حکمی دنیا، 1996، ص 25.
Titus Burchardt,charters and the Birth of the cathedral,trans,william stoddart (Blommington Ind:world wisdom Books,1996).
81- هنر قدسی در شرق و غرب، ص 78.
82- موتیف چراغ در چراغدان در هنرهای اسلامی حضوری پررنگ داشته و به ویژه در طراحی سجاده های نماز ظهور یافته است.
83- خدا نور آسمان و زمین است. مثل نور او چون چراغدانی است که در آن چراغی، و آن چراغ در شیشه است. آن شیشه گویی اختری درخشان است که از درخت خجسته ی زیتون که نه شرقی است و نه غربی، افروخته می شود. نزدیک است که روغنش-هرچند بدان آتشی نرسیده باشد-روشنی بخشد. روشنی بر روی روشنی است (نور: 35)
84- مارتین لینگز، کتابت و کتاب آرایی قرآن، لندن(1976)، ص 16.
85- تیتوس بورکهارت، شارتر، ص 95.
86-stalactite.
87- تیتوس بورکهارت، هنر اسلام، ص 77.

منبع :نشریه کتاب ماه هنر شماره 172، دی 1391