دریدا و کانت

مطالعات ژاک دریدا در مورد امانوئل کانت تا حد زیادی محدود به دو نوشته در کتاب مهم اوست. بخشی با عنوان مفهوم پاررگون (به معنی قاب و تزئین) در کتاب حقیقت در نقاشی و مقاله‌ی اکونومیمسیس (محاکات ارزشی). هر دو آنها به تحلیل داوری زیبایی‌شناختی به صورتی که در نقد قوه‌ی داوری بیان شده می‌پردازند. (از این به بعد محاکات را در ترجمه به معنای خاص میمسیس به کار می‌بریم، نه به معنی عام تقلید. ـ م). استدلال‌های دریدا را می‌توان در پس‌زمینه‌ی وسیع‌تری نیز مورد توجه قرار داد. فلسفه‌ی کانت به طور کلی و مسأله‌ی حکم به طور خاص، مسائل اصلی فلسفه‌ی فرانسوی در دهه‌ی ۱۹۸۰ و ۱۹۹۰ بود. دریدا در درجه‌ی نخست از تحلیل کانتی داوری زیبایی‌شناختی، سه موضوع را مورد توجه قرار می‌دهد: ابتدا خودمختاری زیبایی‌شناسی به عنوان فعالیتی درونی شده و ذهنی و به نحوی در برابر عمل اجتماعی و اشتراکی. دوم، ارزش و خودشناسایی هنر خودمختار به صورتی آزاد از ارزش پولی و دست آخر، طریقی که تصور کانت از اهداف و فعالیت‌های هنر، به نحو برنامه‌ریزی شده، ناتوانی فلسفه‌ی روشن‌گری را برای پر کردن یا حل کردن تمایز بین ذهن و طبیعت، ذهن و عین، را سربسته می‌گذارد. دریدا این مطالب را از طریق سه صورت یا شکل بررسی می‌کند: پاررگون به معنی قاب و تزئین، اکونومیمسیس به معنی محاکات ارزشی و نمونه‌وارگی.
دریدا در کتاب حقیقت در نقاشی در بحث در مورد قاب در پی این است که چگونه ساحت پژوهش زیبایی‌شناختی در فلسفه‌ی کانت ظاهر می‌شود. یعنی چگونه زیبایی‌شناسی می‌کوشد خودش را تعریف کند، تا مرزهای خودش را مجزا کرده و فعالیت‌ها و غایات متمایزی را به خودش نسبت بدهد. برای کانت پاررگا شامل همه‌ی چیزهایی می‌شود که به اثر هنری پیوسته‌اند اما جزیی از صورت یا معنای ذاتی آن نیستند. مانند قاب نقاشی، سرستون‌های قصر، یا تزئینات پارچه‌ای روی تندیس‌ها؛ اینها تزئینی و آرایشی‌اند و ضمیمه شده یا تکمیل کننده‌ی زیبایی ذاتی اثر هنری‌اند. پاررگا اثر را توسعه می‌دهد اما جزیی از آن نیست. آنها با اثر همانند هستند بدون این که این همان باشند و متعلق به اثر هستند در حالی که نسبت به آن ثانویه و فرعی‌اند. بدین ترتیب پرسش از پاررگون، سرآغاز یک دسته تقسیم‌بندی‌هاست که برای کانت معرف ابژه‌ی حقیقی داوری ذوق از طریق یک فرایند درونی شدن فزاینده است.
پاررگون هم به لحاظ مفهومی و هم به لحاظ حقیقی با ایده‌ی قاب و بنابراین با خصوصیت هستی‌شناختی زیبایی‌شناسی، مربوط است. اما پارادوکس تحلیل کانت، این است که راه حل او برای تشخیص احکام زیبایی‌شناختی ایجادکننده‌ی تعارضی است که برای پاسخگویی طرح شده است. اصرار بر قاب گرفتن، تعریف کردن و خودشناسایی هنر از یک سو و وضوح و دقت احکام زیبایی‌شناختی از سوی دیگر، چیزی است که در واقع تقسیمات بین ابژه و سوژه، درون و بیرون، ذهن و طبیعت را ایجاد می‌کند که نقد سوم مدعی حل آن در نظام استعلایی کانت است. قاب در حالی که بر یک «درون» احاطه یافته و از آن محافظت می‌کند، یک «بیرون» را ایجاد می‌کند که اثر می‌بایست با آن ارتباط برقرار کند. اگر نقد سوم باید جریان غایت‌شناختی اش را به اتمام برساند، این بیرون‌بودگی نیز باید محدود و مقید باشد ـ فرایندی که بیرون جدیدی را خلق می‌کند، یعنی ضرورت تازه‌ای برای قاب‌گرفتگی ایجاد می‌کندو همین طور الی آخر، بدون انتها.
همچنین دریدا تأکید می‌کند که نقد سوم بایستی هنر را به عنوان حد وسطی که تضاد بین ذهن و طبیعت، پدیدار درونی و پدیدار بیرونی، برون‌ذات و درون‌ذات و ازاین دست را پر می‌کند تعیین کند. کانت دو جهان مجزا وضع می‌کند که به نحوی مطلق توسط مفاهیم ذیل تقسیم شده‌اند: ذهن/ عین، طبیعت/ ذهن، درونی/ بیرونی، درون‌ذات/ برون‌ذات، محسوس/ فرامحسوس، فهم یا مفهوم طبیعی / اختیار یا عقل. با این حال به وسیله‌ی عقل محض یعنی مفاهیم معین، پیوند و ارتباطی برقرار نمی‌شود، زیرا این کار احکام زیبایی‌شناختی و علمی را در یک سطح قرار می‌دهد. به علاوه قضاوت زیبایی‌شناختی است که باید این عوالم گسسته را به هم متصل کند، از یک سو به وسیله‌ی ساختارهای استدلالی مثال و از سوی دیگر با منطق همانندی بدون این‌همانی که در قیاس‌های متعلق به الگوی گفتار ریشه دارد.
همچنین حکم بایستی کلی باشد. این کلیت برمی‌گردد به تأکید مشهور کانت بر بی‌طرفی و بی‌غرضی احکام زیبایی‌شناختی که به واسطه‌ی اختیار و لذت غیرشناختی تعریف می‌شود: رضایت خاطر به ابژه‌ی ذوق محض اختصاص دارد. در اینجا اختیار به عنوان ساحت مفهوم فراحسی، به ویژه در تلاش کانت برای یکپارچه کردن نظام فلسفی‌اش اهمیت دارد. این بحث، نخست اشاره می‌کند که احکام زیبایی‌شناختی از همه‌ی احتیاجات ممکن یا هیجانات فطری، به ویژه از نوع اقتصادی آن آزادند. در وجود ناظر باید فقدان مطلق علاقه باشد، در غیر این صورت حکم‌کننده (منتقد ـ داور) نمی‌تواند هنگامی که به ابژه می‌پردازد با اختیار کامل عمل کند و همین طور هم هست، یعنی در غیر این صورت قضاوت او نمی‌تواند از اصول ذهنی‌اش فراتر برود و ادعای ارتباط‌پذیری عمومی و کلی را کند.
با این حال در تحلیل حکم، پرسش از ارزش اهمیت فوق‌العاده‌ای دارد. دریدا این اندیشه را با ابداع واژه‌ی محاکات ارزشی بیان کرده است. این مفهوم صرفاً پرسشی در مورد به هم پیوستگی زیبایی‌شناسی (محاکات به عنوان فرایند تقلید در ارتباط با طبیعت) و اقتصاد نیست تا تابعیت هنر نسبت به ایدئولوژی یا اتکای شدید هنر را بر آن نشان دهد، بلکه ارزش هم در خودشناسایی هنر، همان طور که در منطق پاررگون صورت‌بندی شد، خلق می‌شود و هم در سلسله مراتبی که به ارزش نسبی وسائط و عملکردهای مختلف در ارتباط با تعریف اختیار و عقل توسط گفتار صحه می‌گذارد خلق می‌شود.
پس مفهوم محاکات نقش ویژه‌ای در نقد سوم دارد. این مفهوم نه تنها به وسیله‌ی منطق همانندی یا تقلید، بلکه به وسیله‌ی منطق قیاس هم به کار گرفته شده است. نظریه‌ی کانتی محاکات (میمسیس) به تقدم زیبایی در طبیعت حکم می‌کند و زیبایی در هنر را مشتق از ارتباطش با طبیعت می‌داند. این منطق نسخه‌برداری نیست، بلکه فن بیان تولید و بازتولید است. محاکات در یافتن زمینه‌ی مشترک بین هنر، طبیعت و قریحه (نبوغ)، مستلزم منطق فعالیت‌های هم‌سطح است، نه یک نوع انعکاس آئینه‌وار. بنابراین هنر، هنرمند و استادکار آزاد و مزدور از هم متمایزند. همانند اختلاف بین تخیل بازتولیدکننده و تخیل تولیدکننده یا خلاق، که دومی سرچشمه‌ای مبتکر، خودجوش و بازی‌گوش است. در نظر دریدا ارزش بازی‌گوشی در کانت، تعریف‌کننده‌ی صورتی از سودمندی است که ناب‌تر آزادتر و انسانی‌تر است، درست برخلاف رنج که هدف‌گیری شده به سوی غایتی است، ناخوشایند و قابل معاوضه با حقوق و مواجب است. بنابراین تخیل بازتولیدکننده یک واقع‌گرایی عوامانه است (یعنی بازتولید با صورتی مشابه). در مقابل تخیل خلاق و تولیدکننده، صرف‌نظر از اینکه به عمل خلق کردن می‌پردازد یا در مورد اعیان زیبایی­شناختی قضاوت می‌کند، صفت مشخصه‌اش متناقض‌نمایی است که اطاعت آزادانه از قانون را به تخیل مختارانه نسبت می‌دهد. شباهت اگر در خدمت هدف، قصد یا غایتی باشد، حدود آزادی تخیل را کاهش می‌دهد و شباهت بین علامت و مدلول به نحوی گسترده این محدودیت را ایجاد می‌کند. از سوی دیگر، بدون «تبعیت از قانون» بنیادی، هیچ مبنایی برای یکپارچه کردن فاهمه، قضاوت اخلاقی و قضاوت قوای ذوق وجود ندارد و نه حتی زبانی هست که بتوان آنها را به هم مرتبط کرد. به وسیله‌ی فرایند قیاس، حس «تبعیت از قانون» بدون قانون و قصدمندی بدون قصد، که دامنه‌ی اصلی آن همان طبیعت است، همه‌ی ارجاعات نقد سوم به بازنمود، دلالت یا زبان را روشن و کاربردی می‌کند.
طبیعت آنچه را دیوانه‌وار آزاد است در ایجاد هنر، از طریق (ساکت و غیرمفهومی) تلقین یا القای قواعد بر قریحه، محدود می‌کند. به همین نحو صورت‌های قیاس مشتق شده از محاکات همه‌ی تقابل‌های مذکور که نظام فلسفی کانت را تقسیم‌بندی می‌کرد محو می‌کند: ذهن/ طبیعت، سوژه/ابژه، فرامحسوس/محسوس. این فرایند کاربردی کردن، نقش اقتصاد را نیز در آفرینش هنری کنار می‌گذارد. زیبایی‌شناسی به واسطه‌ی قیاس از روی طبیعت، اما کاملاً جدا از آن، به یک اختیار آرمانی برای نوع انسان دلالت می‌کند که می‌توان آن را به صورت سودمندی غیرقابل مبادله فهمید. پس هنر به واسطه‌ی محاکات از طبیعت، به این معنی که علائم مشهود آن را بازآفرینی کند، تقلید نمی‌کند، بلکه باید با آزادی کامل شبیه طبیعت بیافریند.
ضرورت حکم زیبایی‌شناختی مقید به صورت‌های سخن گفتن است. دریدا می‌نویسد: ما با این مثال مأنویسم؛ من جلوِ قصری ایستاده‌ام. کسی از من می‌پرسد که آیا فکر می‌کنم زیباست، یا این که آیا می‌توانم بگویم این زیباست، این پرسش از حکم است. پرسش از حکمی با اعتبار کلی و بنابراین همه چیز باید به صورت گزاره، پرسش و پاسخ باشد. اگرچه تأثیر زیبایی‌شناختی قابل کاهش نیست، حکم این اقتضا را دارد که بگویم [تا حدی] این «زیبا»ست یا این «زیبا» نیست (پاررگون، ص ۲). حکم خودش را به صورت جملات، پرسش‌ها و پاسخ‌ها صورت‌بندی می‌کند. این نوع گفت‌وگوست، ولی از چه نوع؟ براساس یک سری تقسیمات: تقسیم طرف‌های محاوره درگیر با زیبایی‌شناسی، سوژه (تماشاچی) و ابژه (قصر) و بین سوژه‌ی فلسفی که دروناً به قوایش تقسیم شده و رشته‌ای از واژگان به هم بافته شده، ارتباط عام و کلی در فضای گزاره‌ای می‌بایست بین اجزای جداگانه و از لحاظ فیزیکی گسسته، آزادانه اتفاق بیفتد. سرانجام همه چیز بازمی‌گردد به قدرت لوگوس که زندگی را مورد قضاوت قرار می‌دهد و بین قوایش هماهنگی به وجود می‌آورد.
در اینجا دریدا دوباره بر این نکته تأکید می‌کند که چگونه یک غایت‌شناسی الهی ـ در واقع فرایندی از ماهیت‌های الهیاتی هستی‌شناسانه ـ متضمن منطق محاکات ارزشی است و هویت فعل انسانی را به وسیله‌ی فعل الهی تضمین می‌کند، به نحوی که قبلاً نیز در سلسله مراتب ارزش‌ها روشن شد و هویت به وسیله‌ی مخالفت آزادانه با مزدوری اثبات شد. هنرمند در فعل خودش فعالیت یک ذهن الهی را ایجاد می‌کند. محاکات ارزشی هیأت نبوغ یا قریحه را به عنوان تمثل یا نمونه‌وارگی یک فاعل الهی، در جایی که هنرمند دست به آفرینش می‌زند تضمین می‌کند (بدون استفاده از مفاهیمی مانند «سودمندی محض» و «آزادی تخیل») ـ به طریقی مشابه با روشی که خداوند آثارش را در طبیعت خلق می‌کند. برای کانت هنرهای زیبا، هنر نبوغ است و نبوغ موهبت طبیعت است، یعنی اعطای موهبت سودمند اختیار از سوی طبیعت و آن طبیعتی را که به نبوغ می‌دهد. نبوغ به شکل «قواعد غیرمفهومی» به هنر می‌دهد. در این کار، نبوغ بر اختیار تکیه می‌کند ولی به همان شکل کل محاکات ارزشی را هم توضیح می‌دهد (محاکات ارزشی، ص ۱۰). پس سرمنشأ قیاس واژه‌ی خداست: در نقد سوم همه چیز به لوگوس به عنوان منشأ بازمی‌گردد. به همین دلیل دریدا می‌گوید: «منشأ قیاس» که قیاس از آن برآمده و به آن بازمی‌گردد لوگوس، عقل و کلام است، منشأ همان دهان و روزنه است (محاکات ارزشی، ص ۱۳). این گفتمانی در باب / از زیبایی‌شناسی است که نهایتاً به وسیله‌ی عقل‌محوری، به کار گرفته شده است.
همان غایت‌شناسی الهی که تلاش و ذهنیت هنری را طبقه‌بندی و جهت‌دهی می‌کند، سلسله مراتبی را درون هنرهای زیبا سازماندهی می‌کند. به این ترتیب امتیاز ویژه‌ای که کانت به مثال‌های شفاهی می‌دهد (نمونه‌وارگی نقد قوه‌ی داوری)، کاربرد قاطع محاکات را در جایی که کانت می‌کوشد متناقض‌نمای ذهن و عین را در نظام فلسفی‌اش حل کند، تضمین می‌کند. تصور کانتی قضاوت‌های محض ذوقی، متکی است بر رد حساسیت تجربی و انصراف از بدن فیزیکی. بنابراین شگفت‌آور است که چگونه مرکزیت دهان در نقد قوه‌ی داوری شکل گرفته است. مهم‌تر از همه این که کانت در بخش درباره‌ی «تقسیمات هنرهای زیبا» سلسله مراتبی از هنرها را سامان می‌دهد و با تکیه بر ارزش زیبایی‌شناختی (ذوق یا تنفر)، آنها را با توجه به سازماندهی گویای بدن انسان تعریف می‌کند. از نظر دریدا چرخه‌ی متشکل از دهان و جریان یافتن معاشرتی بدون آلایش در ارتباط محاوره‌ای یک منطق پاررگونی از سوژه را در کانت سازماندهی می‌کند. درست مانند یک «قاب» نقاشی که هم از خلوص ذاتی هنر محافظت می‌کند و هم باب ارتباط با بیرون را باز می‌کند، دهان نیز مبنای یک مرز برجسته بین درون‌بودگی سوژه و خارج است و باید از آنجا با دیگران ارتباط پیدا کند و برایشان به نمایش درآید، از سوی کسی که ناب‌ترین صورت هیجاناتش گفتار است.
به همین دلیل در نقد سوم، شعر عالی‌ترین هنر است. زیرا «هنری است که کم‌ترین تقلید را دارد و بنابراین به قوی‌ترین شکل خلاقیت الهی را متمثل می‌کند. شعر با آزاد کردن خلاقیت ایجاد می‌شود: بازی‌گوش‌تر است، زیرا صورت‌های طبیعت محسوس خارجی بیش از حد به محدودشدن‌اش منجر نمی‌شود». (محاکمات ارزشی، ص ۱۷). طبق این برداشت، قریحه‌ی شعر عالی‌ترین صورت ذهنیت زیبایی‌شناختی است. زیرا در ارتباط قیاسی‌اش با لوگوس الهی، آزادترین و اعطاکننده‌ی بیشترین آزادی به قوای تخیل افراد است. در نظر کانت، شعر با آزاد کردن ما از حدود بیرونی، ظهور زبانی را به توپری اندیشه مقید می‌کند، اندیشه‌ای که راه ظهور ایده‌ها را بر روی اندیشه می‌گشاید، به طریقی که هنر دیگری نمی‌تواند چنین کاری را انجام بدهد.
بنابراین دریدا به درستی تأکید می‌کند که کانت نظریه‌ی ارزش را از دلبخواهی بودن دلالت­های آوایی، یعنی از تفاوتش با توجه به طبیعت محسوس خارجی بیرون می‌کشد. تفاوت غیرفیزیکی است و درون‌بودگی دلالت‌گرهای آوایی آن را با قلمرو اختیار هم‌راستا می‌کند. ماهیت این اختیار در همه‌ی موارد با یک درونی کردن عمیق تعیین می‌شود، یک عقب‌نشینی از علائم طبیعی خارجی به سوی خودمختاری محض ذهنی که معیار آن ساختار بر خود تأثیرگذار عقل‌محوری است. چرخه‌ی گفتاری از طریق سه قلمرو خودمختار دیگر پا به میدان می‌گذارد: طبیعت (خدا)، هنر (شعر) و فلسفه (حکم). لذت غیرمفهومی ـ که ذاتی حکم ذوقی محض است ـ با بازی اختیار، به عنوان «تبعیت از قانون بدون قانون و هماهنگی قوای ذهنی تخیل بدون وجود هماهنگی عینی» مربوط است (کانت، نقد قوه‌ی داوری، ص ۹۲). در جریان درونی کردن کمال‌گرایی که در آن همه چیز از جمله امور خارجی و عرضی، تجربی و جسمانی، به امور ذهنی درونی و روحانی فروکاسته می‌شود.
به این دلیل دریدا می‌گوید که رضایت خاطر، تأثیر لذت خاص هنر به تعبیر کانتی، به صورت یک گفت‌وگوی بر خود تأثیرگذار است که درونی شده و خودتأییدکننده است. در درباره‌ی گراماتولوژی دور یا چرخه‌ی بر خود تأثیرگذار به عنوان یک جریان خودآفرین و خودتأییدگر مورد انتقاد قرار گرفته که عقل و توپری هستی را با ویژگی زمان‌مندی سخن تعریف می‌کند. اندیشیدن، یا دست کم اندیشه‌ی محض فلسفه، به عنوان «شنیدن صدای خویشتن» تصور شده، عبارتی که دریدا در مورد نقد قوه‌ی داوری تکرارش می‌کند. اصالت نسبی و تنوع گفتار شعری، ظرفییت آن برای محاکات بدون شباهت، ارتباط ناگسستنی بین دهان و گوش، نبودن جانشینی برای شنیدن، پیوستگی گفتار با درون‌بودگی، با مفاهیم و با حس درونی، این استدلال که جایگاه لوگوس در نظام کانتی یک قیاس در زمره‌ی بقیه‌ی قیاس‌ها نیست. دریدا می‌نویسد دلالت‌کننده‌ی زبانی آن است که «هر قیاسی را شکل می‌دهد، اما خودش از آنجا که زمینه‌ی قیاس است قیاسی نیست بلکه لوگوس قیاسی است که همه چیز به سوی آن بازمی‌گردد اما خودش بدون نظام، خارج از نظامی که آن را به عنوان غایت و مبدأ به کار می‌گیرد، به عنوان مصب و سرچشمه‌اش می‌ماند» (محاکات ارزشی، ص ۱۹).
درست همان طور که زیبایی، اگر به واسطه‌ی قیاس، یا شعری از طبیعت نباشد وجود ندارد، یک گفتمان نمی‌تواند از امر زیبا پدید بیاید مگر این که امر زیبا خودش استدلالی باشد. به همین دلیل زبانی بودن شعر خالص‌ترین اتکا را به زبانی بودن حکم زیبایی‌شناسانه دارد. نه تنها به این دلیل که آنها ناب‌ترین امور درونی و بر خودتأثیرگذار هستند، بلکه به این دلیل که هنر و حکم در چارچوب واحدی با هم مشترک‌اند، یعنی حلقه‌ی دهان. حکم به منظور این که حوزه‌ی غیرمفهومی زیبایی را پر کند و آن را به ساحت فلسفه بازگرداند. باید درباره‌ی امر زیبا سخن بگوید یا آن را بیان کند، حتی اگر امر زیبا از مفهومش خالی شود. دور برخود تأثیرگذار که حکم محض ذوق را ایجاد می‌کند به فاهمه‌ی کانت اطلاع می‌دهد که چگونه خدا نظمش را در طبیعت شکل داد، چگونه موهبت طبیعی خلاقیت به نبوغ یا قریحه القاء و تلقین شد، چگونه قریحه هدیه‌ی صورت را به زبان شعر بخشید و در بازگشت چگونه یک حکم ذوقی محض به وسیله‌ی غور و تأمل در صورت‌های زیبایی شعری یا طبیعت زاییده شد.
در اینجا همانند پاررگا، پیوندی ذاتی بین چرخه‌ی دهان و ارتباطش با نمونه‌وارگی از یک سو و قاب و امضاء از سوی دیگر وجود دارد. درست همان طورکه نگارش و حک امضاء، حضور یک تأییدکننده‌ی خارجی را درون درون‌بودگی محض زیبایی‌شناسی که محصور به چارچوب شده تضمین می‌کند، شکل دهان و چرخه‌ی بین گفتن و شنیدن وجود معبر بین ذهن و طبیعت، درون و بیرون، سوژه و ابژه را تضمین می‌کند، در حالی که بر خود تأثیر گذاردن و بر دیگری تأثیر گذاردن به سوی و فراسوی پرواز دیگری بر بال‌های سخن پرواز می‌کند.
بنابراین پاررگون یک منطق مابعدالطبیعی «عدم قطعیت هدایت شده» است یا نوسان دائمی بین درون و بیرون، درون ذات و برون‌ذات، سوژه و ابژه، واکنشی و جازم، جزیی و کلی، مفهومی و غیرمفهومی، ذهن و طبیعت. به طور خلاصه پرسش هستی‌شناسانه‌ی «چیست»؟ پرسشی که می‌خواهد وجود بی‌کم و کاست هنر و ذهنیت زیبایی‌شناختی را تعریف کند، به شکل تناقض‌آمیزی به پرسش‌های گوناگونی که در مورد بیرون طرح می‌شود مبتلاست و به آن متوسل می‌شود. این عدم قطعیت، در واقع غیر یقینی بودن هستی‌شناخت ایده‌های فعلی زیبایی‌شناسی است. قاب، احضاریه‌ای هستی‌شناختی است تا حضوری را اعلام کند و فضایی را شکل بدهد که در غیراین صورت احتمال دارد در فضایی معماگونه حل شود. حلقه در اینجا معطوف به صورت بخشیدن به چیزی است که به نحوی دچار فقدان مرکز است و تدارک مفهومی برای حفره‌ی نامفهوم دیگری از فضاست. طور دیگری نیز می‌توان این را گفت: زیبایی‌شناسی یک مفهوم خیالی است، اما بیش از طریق کانتی به روان‌کاوی تعلق دارد.
دریدا برای تقویت یک تخیل رو به افول به دلیل حضور و خودمختاری، با منع و مسدود کردن قاطعانه‌ی هر گونه معنای اجتماعی، شامل معانی اقتصادی و سیاسی، اثر را با هیأت محاکات ارزشی از قلمرو تاریخ جدا می‌کند. پاررگون در حالی که نشان‌دهنده‌ی منشأ و چارچوب و حصاری است که ضرورت هستی‌شناختی زیبایی‌شناسی نشان می‌دهد، هم‌زمان مرکز توخالی‌اش را به نمایش می‌گذارد، در واقع فقدان مرکز به صورت یک حفره‌ی هستی‌شناختی را هویدا می‌کند. بدین شیوه نقد تبارشناسانه‌ی دریدا، وسعت و پیچیدگی آنچه را که باید در اندیشه‌ی زیبایی‌شناسی مورد ساختارزدایی قرار بگیرد روشن می‌کند. آنچه بیشترین اهمیت را دارد فهمیدن این است که چگونه فلسفه مسأله‌ی خود تعریف‌کنندگی هنر را ایجاد کرده، همان طور که مسأله‌ی خودمختاری هنرهای زیبا و معانی زیبایی‌شناختی را، به عنوان پاسخی به عدم قطعیت شدید یا تصمیم‌ناپذیری همه‌ی پرسش‌ها ایجاد کرده است.
منبع: سایت نصور