مردم در ریگ روان

 

آیا تفاوتی در رویکرد سینمای اروپا و هالیوود به خاورمیانه وجود دارد؟

از همان آغاز که سینما به عنوان رسانه ای عامه پسند و پرطرفدار شناخته شد. خاورمیانه با مردم و رنگین پوست و حال و هوای نمایش خاورمیانه در هالیوود و سینمای هنری اروپا با وجود تفاوت های مهم و معنادار در نقش و کارکرد خاورمیانه در سینمای نو، بیشتر فیلم ها به جای آن که در مورد خود خاورمیانه باشند. کلیشه های فرهنگی موجود را که اغلب برگرفته از گزارش های عامه پسند و سینمای هنری است، بازتولید می کنند.

رسانه و خاورمیانه

سینما در اواخر سده ی نوزدهم و اوایل سده ی بیستم، به منبعی جدی برای ارائه تصاویر مردم پسند و پرطرفدار از خاورمیانه تبدیل شد. فیلم های سفرنامه ای، نخستین تصاویر متحرک از اهرام، اعراب بادیه نشین، بیابان و سرزمین مقدس را برای میلیون ها نفر در اقصا نقاط دنیا به ارمغان بردند. همان طور که در دهه ی نخست سده ی بیستم فیلم های داستانی جای فیلم های سفرنامه ای و مستند را می گرفتند، مردم و محیط خاورمیانه هم جایگزین مناظر تاریخی و آثار باستانی کهن می شدند. این روند منجر به پیدایش دو نوع سینما شد که ردپای آن را تا دهه های اخیر هم می توان دنبال کرد. اول، سنت فیلمسازی مبتنی بر داستان های کتاب مقدس که شامل برخی از ساخته های نخستین روزهای این رسانه ی نو می شود مانند زندگی و مصایب عیسی مسیح (1897) از برادران لومیر. این سنت به منبعی غنی برای تولید تصاویر سنتی از خاورمیانه- آن طور که در کتاب مقدس تصویر شده- تبدیل شد که به ویژه در آثار سیسیل ب. دومیل تجلی پیدا کرد (ده فرمان، 1923، 1957)، و در دهه های اخیر با فیلم هایی مثل آخرین وسوسه ی مسیح (1988) یا مصایب مسیح (2004) نشان داد که هنوز زنده است.
گرایش دوم اما، با هدف تصویر کردن غرابت دنیوی خاورمیانه شکل گرفت. فیلم های داستانی آغازین، کلیشه های غربی کلاسیک از اعراب را در هیئت شیوخ، دلدادگانی لجام گسیخته یا دلبرکانی افسونگر، بازسازی یا بازآفرینی می کردند؛ گرایشی که می توان رد آن را دست کم تا ادبیات اروپایی سده ی نوزدهم پی گرفت؛ یعنی زمانی که شرق را با «فانتزی های عجیب و غریب جنسی» می شناختند. گرایش چشمگیر عامه ی مردم به تماشای این فیلم ها و تصاویر، غالباً به خاطر بازیگران مشهور آنها بود که نقش شیوخ عرب و دلبرکان طناز و اغواگر را بازی می کردند. مانند رودلف والنتینو و تدابارا، که هنرنمایی شان مبتنی بر مخلوطی از جاذبه های جنسی و نژادی است. تمایلات جنسی اعراب بدوی («وقتی عرب، زنی را ببیند و او را طلب کند، او را به چنگ می آورد». از میان نویس های فیلم شیخ، 1920) را هنوز هم می توان در سینمای مدرن پیدا کرد. داستان فیلم محاصره (The Siege) ماجرای زنی است در مقام یک مأمور امنیت ملی که امور حرفه ای خود را با رابطه اش با یک تروریست مصری در هم می آمیزد.
در نیمه ی دوم قرن بیستم، تلویزیون بخش زیادی از نقش سینما در نمایش خاورمیانه را تصاحب کرد اما سینما هم با روزآمد کردن ژانرهای موجود، با فیلم هایی که شرایط و فضای خاورمیانه را به نمایش می گذاشت، مانند فیلم های زندگی نامه ای (کلوئوپاترا، 1934؛ لارنس عربستان، 1962؛ کلئوپاترا، 1963) و فیلم های ماجراجویانه (مومیایی، 1932؛ هفتمین سفر سندباد، 1958، مهاجمان صندوقچه ی گم شده، 1981)، یا با به خدمت گرفتن ژانرهای جدیدتری مانند فیلم های اکشن برای انطباق دادن داستان ها با تروریسم خاورمیانه، به تولیدات خود ادامه داد. حوادث 11 سپتامبر و جنگ هایی که متعاقب آن در عراق و افغانستان و «علیه تروریسم» به راه افتاد، نقطه عطفی در روند ساخت این فیلم ها بود. بدین ترتیب علی رغم تغییراتی که در چشم انداز رسانه اتفاق افتاده، سینما همچنان منبع ثابت تصاویر، گزارش ها و داستان های خاورمیانه ای باقی مانده است. اکثریت قریب به اتفاق این تصاویر مبتنی بر کلیشه ها و تصورات و تصویرسازی هایی است که نسبت به زمان آغاز سینما چندان تغییری نکرده اند- یا بهتر است بگوییم اصلاً تغییری نکرده اند. با این همه، هالیوود تنها سینمایی نیست که کلیشه های فرهنگی را اشاعه می دهد. سینمای هنری اروپا نیز با این که از نظر تعداد کم شمار است، در مورد کلیشه های فرهنگی همان راهی را می رود که هالیوود رفته است. تفاوت میان این دو گونه ی سینما، نه در استفاده از کلیشه ها، که در ویژگی ها، کارکرد و منابع کلیشه های فرهنگی است؛ در حالی که اغلب داستان های هالیوودی درباره ی مردان سفیدپوستی است که به امید یافتن گنج یا برای نبرد با شر به خاورمیانه می آیند، سینمای هنری اروپا، خاورمیانه را مکانی زیبا و چشمگیر برای غریبانی تصویر می کند که یا در جست و جوی هویت به آنجا رو آورده اند یا در گریز از واقعیتی بیگانه با خود همچنین در حالی که هالیوود اغلب بر کلیشه های برگرفته از اسطوره شناسی و میراث فرهنگ عامه تکیه دارد، به نظر می رسد که سینمای هنری هنگام ترسیم چهره ی خاورمیانه بیشتر به منابع کلاسیک مدرن موجود در این زمینه نظر دارد. به این ترتیب در سینمای مدرن، با دو تصویر متناقض از خاورمیانه رو به رو هستیم: یکی توسط هالیوود تهیه می شود و منطق سینمای ژانر تجاری و پول ساز را در پیش دارد، تصویر دوم را سینمای هنری نمایندگی می کند که توسط ساختاری مدرن هدایت می شود. با این که این دو تصویر هر یک مبتنی بر تصورات فرهنگی متفاوتی است اما نتیجه یکسان است. هر دو کلیشه هایی فرهنگی تولید می کنند که بیشتر از آن که درباره ی خاورمیانه باشد، درباره ی شاخصه های خود هالیوود و سینمای هنر است.
تحلیل پیش رو، سینمای مدرن را از دریچه ی گونه های متفاوت زیر مورد بررسی قرار می دهد:
1. فیلم های اکشن هالیوودی
2. سینمای هنری اروپا
3. هالیوود نو.

فیلم اکشن

1. فیلم اکشن: خاورمیانه در حکم میدان نبردی ایدئولوژیک

یکی از زیرژانرها یا گونه های فرعی سینمای اکشن هالیوود، گونه ای است که به نبرد نظامی نیروهای آمریکایی (اغلب به صورت عملیات های مخفی) در مناطق توسعه نیافته یا سرزمین های «غیرغربی» مانند آمریکای جنوبی، خاور دور یا خاورمیانه می پردازد. تاریخچه ی این نوع از سینما به فیلم های ساخته شده درباره ی جنگ ویتنام بر می گردد (کلاه بره ی سبز، 1968)، اما علاوه بر این شامل فیلم هایی درباره ی اقدامات آمریکا در آمریکای جنوی (تک تیرانداز، 1992)، و نبرد علیه تروریست های عرب در خاک آمریکا (یکشنبه ی سیاه، 1976) یا در خاورمیانه (نیروی دلتا، 1986) نیز می شود. با آن که مضمون و پیام کلی این فیلم ها یکی است اما تصویری که از جغرافیایی مقصد ارائه می شود متفاوت است: در حالی که خاور دور و آمریکای جنوبی همچون بهشت هایی استوایی و گرمسیری تصویر می شوند که در تصرف مبارزان چریک یا سلاطین مواد مخدر هستند، خاورمیانه اساساً به عنوان منطقه ی متخاصم ترسیم می شود که در سیطره ی افراطیون مذهبی یا سیاسی است. تصویری که در فیلم های اکشن در خاورمیانه به نمایش در می آید، غالباً مبتنی بر سه عنصر روایی است. برای بررسی، این عناصر، دو فیلم متفاوت نیروی دلتا (1986) و پادشاهی (2007) به عنوان نمایندگان این دیدگاه انتخاب شده اند. این دو فیلم- با فاصله ی بیشتر از 30 سال- نشان می دهند که با وجود تغییر و تحولات تکنیکی و سبکی در تولیدات هالیوود، کلیشه های فرهنگی و الگوهای داستانی فیلم های اکشن کاملاً همانی هستند که بوده اند و تغییری نکرده اند.

1-1. خاورمیانه به عنوان منطقه ی جنگی

اکثر فیلم هایی که در این نوشتار مورد بحث قرار می گیرند، خاورمیانه را به عنوان منطقه ای تصویر می کنند که غربی ها باید در آنجا معضلی را حل کنند. فیلم های اکشن در این مورد نمونه ی روشن و گویایی هستند؛ چرا که داستانشان حول محور جنگ و عملیات نظامی (چه به شکل پنهان و چه آشکارا) می گردد. در نتیجه خاورمیانه تقریباً همیشه توأم با جنگ و درگیری است. خاورمیانه به عنوان یک منطقه ی خاص، مثلاً بیروت یا بغداد، می تواند جهان داستانی را به تصاویر عمومی از جنگ و اغتشاش پیوند بدهد اما این حکم در مورد هر نقطه ی نامشخصی در خاورمیانه نیز صدق می کند. در هر مورد، موقعیت طبیعی و مکانی منطقه کمتر از هدف القای مفهوم کلی «عرب بودن» [مردمِ آن منطقه] اهمیت دارد؛ مفهومی که اغلب در پیوند با تصویر مساجد، بازارها، منظره های غبارآلود شهرها و صدای اجتناب ناپذیر اذان است. خاورمیانه اساساً به عنوان قلمرو دشمن، منطقه ی جنگی، و منطقه ی ممنوعه ای توصیف می شود که نیروهای ویژه با مأموران مخفی بر آن کنترل و نظارت دارند.
یکی از پایه های قصه گویی هالیوود نوعی توصیف ابژکتیو و عینی از فضاست؛ چنین توصیفی شالوده ی داستان های مبتنی بر روابط علی و معمولی و الگوهای همذات پنداری است اما در فیلم های خاورمیانه ای مدرن، این گرایش به عینی سازی یک گام جلوتر رفته است؛ یعنی خاورمیانه از چشم تکنولوژی های بصری مدرن مثل نماهای هوایی، نماهای مادون قرمز، دوربین های کنترل و نظارت، نماهای هدف گیری شده، و غیره به تصویر درمی آید. نتیجه ی کار نوعی عینیت بخشی فضا به عنوان یک فضای غریب خصمانه است که در آن خاورمیانه به «طبیعت وحشی» فروکاسته می شود؛ خواه به شکل یک بیابان برهوت نشان داده شود و خواه به شکل جنگل/ شوره زار شهری. از آنجا که این طبیعت وحشی مورد نفوذ دشمنان است، حمله ی نظامی، به آن، خود به خود توجیه شده و قانونی است. حمله ای که تصویر خاورمیانه را از محلی برای فعالیت های روزمره ی انسانی به صحنه ی نبردهای مسلحانه تبدیل می کند و فاصله ی میان بیننده و جغرافیای فیلم را افزایش می دهد.

1-2. خاورمیانه: محیط آشفته ای نیازمند اعمال نظم

دیگر تصویر مشخصه ی خاورمیانه در سینمای مدرن، ناشی از گرایش به نمایش منطقه به عنوان مکان مغشوشی است که به نظم دهی، کنترل و نظارت نیاز دارد و وظیفه ی غربی ها هم تدوین و آموزش منطق، تخصص و نگاه درست برای این منطقه ی عمیقاً آشفته و بی نظم است؛ منطقه ای که در آن مردمی نامتمدن و تربیت نشده بدون هر گونه برنامه ریزی و قوانین مدونی زندگی می کنند. دشمنان یا جنایتکارانی که توانایی اجرای یک برنامه ی پیچیده را دارند (نیروی دلتا) یا قادر به سازمان دهی جنگ و گریزهای شهری اند (پادشاهی)، تنها کسانی هستند که از این قاعده مستثنا می شوند. یکی از راه های تحمیل نظم در منظره ی آشفته ی خاورمیانه، استفاده از نیروی نظامی، تکنولوژی غربی یا مهارت های تحلیلی است. از این زاویه، نیروی دلتا الگوی سنتی فیلم های اکشن ماجراجویانه را دنبال می کند که در آنها انواع تجهیزات پیچیده ی نظامی به صحنه می آیند، در حالی که پادشاهی با الگوی «کارشناس بر سر صحنه ی جنایت» آغاز می شود: یک گروه آمریکایی در محلی که به دلیل بمب گذاری ویران شده است، به دنبال سرنخ ها و شواهدی می گردند. نیروی پلیس محلی، نیروی نالایقی نشان داده می شود که در درگیری های میان اعضای خانواده ی سلطنتی و شاخه های دیگری پلیسی/ نظامی، توسط دشمنان داخلی (عرب ها) کنترل و محدود می شود. در این مورد، نظم نه به صورت نیروی جبار، که در قالب توانایی جمع آوری و سازمان دهی تکه های آشفته ی سرنخ ها نمود پیدا می کند ( هر چند که فیلم در نهایت به همان ابزارها رو می آورد). به عبارت دیگر، مهارت های تحلیلی، ابزارها و امکاناتی است که انحصاراً در اختیار گروه متخصصان غربی است. یکی از قهرمانان فیلم وقتی برای اولین بار محل بمب گذاری را مشاهده می کند، با لحنی معلم مآبانه و آموزشی به همکاران بومی اش می گوید: «مسئله ای اصلی همین چاله ست. مأمورهای تو دارن خرابش می کنن. «شواهد» می دونی چیه؟ همین چیزهای کوچیکی که می تونن سرنخ باشن؟ سرنخ ها برای آدمی که قصدش رمزگشایی یه جنایته، خیلی مفیدن».

1-3. خاورمیانه: جایی که نمی توان در آن ماند

به عنوان سومین و آخرین تصویر مشخصه، خاورمیانه در سینما به شکل مکانی توصیف شده است که شخصیت های اصلی فیلم همیشه سرانجام آنجا را ترک می کنند. خاورمیانه جایی نیست که قهرمانان پس از پایان مأموریت خود در آنجا بمانند و در بیشتر موارد نیز از بلایای این منطقه به زحمت جان سالم به در می برند (آن هم پس از تلفات و صدمات دردناک). فرض اصلی این است که خاورمیانه چیزی برای عرضه کردن ندارد. مثلاً افسر سی آی اِی در مجموعه ی دروغ ها (2008) به مأمور زیردست خود می گوید: «رفیق! هیچ کس خاورمیانه رو دوست نداره. اصلاً اینجا چیزی واسه دوست داشتن پیدا نمی شه». در صحنه ی پایانی این فیلم ها قهرمانان یا در حال آماده شدن برای برگشت هستند یا برگشته اند و در نتیجه از ساختار کلی تقابل خانه و دور از خانه پیروی می کنند. همان طور که خاورمیانه جایی نیست که قهرمانان در آنجا مقیم شوند، سرزمین دل بستگی های طولانی هم نیست. قهرمان با هیچ کس دوست نمی شود و مردم محلی بخشی از محیط جنگی آنجا به حساب می آیند، چه واقعاً دشمن باشند و چه زیر سلطه ای دشمن.
سینمای سال های اخیر شاهد استثناهایی برای این الگوی عمومی بوده است. در پادشاهی تیم کارشناسان آمریکایی احترام فزاینده ای برای افسری قایل هستند که برای کمک به تحقیقات به آنها پیوسته است. افسر مذکور، مسلمان فداکار و خانواده دوستی است که هم گوش به زنگ اذان است و هم با بچه هایش با مهربانی بازی می کند (نفس نیاز به مشخص کردن این نوع ارتباط و تأکید بر آن، خودش نشانه ای است از نگاه تک بعدی حاکم بر هالیوود درباره ی اعراب.) اما چنین شخصیت هایی اساساً متناقض اند چون ساکنان خاورمیانه اغلب به صورت تهدیدی برای دیگران معرفی می شوند و به همین دلیل، به عرب «خوب» عملاً برابر با سرخ پوست خوب در فیلم های وسترن قدیمی است؛ آنها تجسمِ جدال ایدئولوژیک میان «دیگریِ» منفرد و «دیگری» تعمیم یافته و کلیشه ای هستند، نبردی که فیصله دادن به آن در جهان داستان که مبتنی بر تضادهای آشکار و هویت های صریح و قطعی است، بسیار مشکل خواهد بود.
از آنجا که این مشکل از راه ایدئولوژیک حل نمی شود، به یک راه حل داستانی نیاز دارد. در فیلم های قدیمی مثل شیخ (1921)، تضاد ایدئولوژیک در مفهوم «عرب اصیل» می توانست با روشن شدن این واقعیت که قهرمان عرب، در حقیقت فرزند یک اروپایی اصیل و اشرافی است که شیخ فقط او را بزرگ کرده است، حل شود: «وقتی که به عنوان یک عرب به سن جوانی رسید، او را به پاریس فرستادند تا تحصیل کند و پس از درگذشت شیخ، به بیابان برگشت تا رهبری قبیله را بر عهده بگیرد» (میان نویس فیلم شیخ). یک راه حل رایج تر و معروف تر، خارج شدن قهرمان عرب از داستان به شکلی برگشت ناپذیر است؛ مانند فیلم پادشاهی که در آن افسر عرب در آخرین تیزاندازی تروریست ها کشته می شود.
در فیلم مجموعه ی دروغ ها گسست دیگری از الگوی داستانی سنتی را نیز شاهد هستیم؛ در صحنه ی پایانی داستان، مأمور امنیتی از مقام ارشد بدبین خود برای برگشتن به ایالات متحده پیروی نمی کند. البته دلیل ماندن او در عمان به جز تعلق خاطری عمومی به خاورمیانه، ایجاد یک رابطه ی رمانتیک با پرستار محلی نیز هست. با مشاهده ی چنین مواردی می توان نتیجه گرفت که هر چه درگیری های ایالات متحده در خاورمیانه بیشتر می شود (جنگ علیه تروریسم و جنگ عراق و افغانستان)، دیر یا زود مسائل پیچیده و پیش بینی ناپذیری درباره ی کلیشه های فرهنگی به وجود خواهد آمد. هالیوود محافظه کار است اما یکدست نیست.

سینمای هنری

2. سینمای هنری: جست و جوی هویت در بیابان

چنان که پیش تر هم اشاره شد، هالیوود بسیار تأثیرگذار است اما تنها سینمایی نیست که کلیشه های فرهنگی خاورمیانه را تولید و تکثیر می کند و این پدیده را در تعدادی از فیلم های هنری معروف اروپایی هم می توان سراغ گرفت. فیلم هایی مانند حرفه: خبرنگار (1974) ساخته ی آنتونیونی و آسمان سرپناه (1990) از برتولوچی. داستان آسمان سرپناه به کلی در مراکش و صحرا می گذرد ولی فقط بخش اول حرفه: خبرنگار به خاورمیانه و آفریقای شمال (چاد) مربوط است. به هر جهت در نمادنگاری (iconography) شرق شناسانه، چشم انداز نمونه وار بیابان ها و اعراب شترسوار برای نشان روی آوری برخی از اروپاییان به بیابان جای خود را پیدا کرده است؛ اروپاییانی که صحرای خشکِ هستی خود، به استیصال و یأس رسیده اند. سینمای هنری هم مانند فیلم اکشن مبتنی بر نوعی الگوی داستانی است که سه تصویر شاخص از خاورمیانه در آن به چشم می خورد.

2-1. شرق به عنوان پس زمینه ای هستی شناسانه

همان طور که هالیوود از خاورمیانه به عنوان منطقه ی جنگ و درگیری استفاده می کند، سینمای هنری اروپا نیز خاورمیانه را جایی می بیند که غربی ها باید برای حل یک مسئله به آنجا بروند. تفاوت در اینجاست که قهرمانان فیلم های اکشن هالیوود برای شرکت در جنگ فیزیکی (نیروی دلتا) یا برای انتقام گیری (پادشاهی) و به اجبار و اکراه به خاورمیانه می روند اما قهرمانان فیلم های سینمای هنری به طور اتفاقی یا به دلخواه خودشان به خاورمیانه می رسند یا با یک مسئله ی کاملاً شخصی و وجودی (هستی شناسانه) روبه رو شوند. به عبارت دیگر، خاورمیانه بستری می شود برای روایت داستان هایی که برآمده از بحران ها و درگیری های وجودی آدمیان است. در نتیجه، چشم انداز یا فضای خاورمیانه استعاره ای از چشم انداز یا فضای ذهن است: بیابان تهی بازتابی از پوچی های وجودی است؛ کوچه و خیابان های هزار تو مانند بازارها بازتابی از تشویش های وجودی ذهن جست و جوگر است؛ و غیره.
سینمای هنری در تلاش برای تقویت کارکردهای نمادین و استعاری این چشم اندازها از هر دو شیوه ی واقع گرایی سوبژکتیو و ذهنی یا واقع گرایی ابژکتیو و عینی استفاده کرده است. شیوه ی نخست را در آغاز فیلم آسمان سرپناه برای نشان دادن روان پریشی فزاینده ی شخصیت پورت و در پایان فیلم برای تصویر کردن اختلالات روانی کیت در صحنه ی بازار شاهد هستیم (سکانس هایی که با نشان دادن تصاویر مشمئزکننده و ترسناک [گروتسک] نمادین شده اند: سر بریده ی حیوانات، زن مسخ شده، گوشت هایی که زیر انبوه مگس ها دیده نمی شوند.)
از سوی دیگر، حرفه: خبرنگار نمونه ای از ثبت عینی- یا تا حدودی استعاری- چشم انداز خاورمیانه است. در صحنه ای که لاک در بیابان گرفتار شده، دوربین ناگهان او را با یأسش رها می کند و در آن چشم انداز به گردش می پردازد. آنتونیونی همین استراتژی را در فیلم های قبلی خودش مانند کسوف (1962) و صحرای سرخ (1964) هم به کار برده بود. حرکت خودکار دوربین فضایی را نشان می دهد که هیچ نوع فعالیت انسانی را در آن به چشم نمی آید. این فضا، فضایی غیرانسانی یا پیشاانسانی است که در بیگانگی و انزوای وجودی آدمی جای تردیدی باقی نمی گذارد.
تقلیل خاورمیانه به فضایی استعاری و وجودی گواه این حقیقت است که سینمای هنری نیز بیشتر از فیلم های اکشن هالیوود به خاورمیانه ی واقعی علاقه مند نیست. فیلم اکشن برای خلق داستان هایی درباره ی نظام غربی و استیلای آن، نیازمند فضایی «واقع گرایانه» است (البته واقع گرایانه با معیارهای هالیوود) که شباهت هایی به جغرافیای واقعی هم داشته باشد و همین باعث می شود که حداقل ردی از واقعیت سیاسیِ تنش های اجتماعی و احساسات ضدغربی موجود در منطقه در فیلم دیده شود. اما سینمای هنری چندان دغدغه ی به تصویر درآوردن خاورمیانه، نشان دادن «درگیری های بنیادگرایانه»، یا ارائه ی گزارش هایی از جنگ و ستیزهای جاری این منطقه را ندارد. شرق در نگاه آنها مانند اسلاف مدرنیستشان در ادبیات سده ی نوزدهم اروپا، سوژه ی نظام های زیبایی شناسانه است و نه سوژه ی راه های استدلالی دانش و قدرت.

2-2. شرق و فروپاشی هویت

قواعد داستان پردازی و روایتگری در سینمای هنری که شامل ابهام، خط سیر داستانی شکسته و چند پاره و روایتی خودآگاهانه است، خاورمیانه را بحرانی و آشفته نشان می دهد. اما بر خلاف فیلم های اکشن که آشفتگی خاورمیانه را نتیجه ی ناگزیر و هرج و مرج اجتماعی و نوع ذهنیت اعراب می دانند، در سینمای هنری، این آشفتگی تنها نشانگر فرهنگ خاورمیانه نیست بلکه افزون بر این، نشان دهنده ی آشفتگی ذهن مشاهده گر غربی است که نظام گیج کننده ی شهرهای عربی، یا برهوت بی پایان بیابان ها، آینه ای برای انعکاس آن شده اند. بنابراین شخصیت های داستانی فیلم های سینمای هنری تلاش نمی کنند تا تلقی خودشان را از نظم، بر محیطی که در آن متوجه استیصال خود شده اند، تحمیل کنند. اساساً آنها توانایی انجام چنین کاری را ندارند. در عوض، گویی خلوت بیابان و بی نظمی و همهمه ی بازار پوششی می شود برای این شخصیت هایی که مجذوب شرق شده یا در فضای آن گم شده اند، تا جایی که هویت خودشان را از دست می دهند. این کار (از دست رفتن هویت) گاه خودآگاهانه و اختیاری انجام می شود، همان طور که در حرفه: خبرنگار، دیوید لاک هویت مرد تاجری را که در هتل در اتاق کناری او بود، از آن خود می کند؛ و گاه ناخواسته، مثل آسمان سرپناه که در آن پورت از بیماری تیفوئید می میرد و در نتیجه ی آن، کیت به دلیل عدم تعادل ذهنی یا از سر یأس، و پیش از آن که بیماری عصبی نابودش کند، به کاروانی بیابان نورد می پیوندد و معشوقه ی رئیس کاروان می شود؛ خطی که خودش نشان دهنده ی دو مورد از کلیشه های کلاسیک خاورمیانه است: چند همسری اعراب؛ و بیابان به مثابه ی «دنیای خارج از کنترل نهاد».

2-3. درمانده در بیابان: ناممکنی بازگشت

از آنجا که شخصیت های اصلی فیلم های هنری درگیر سفری ابدی یا تجربه ی یک بحران هویتی هستند، گزینه های چندانی برای برقراری رابطه ی مثبت با خاورمیانه باقی نمی ماند. قهرمان داستان در مسیری «بی فردا» می افتد (بی فردا عنوان فیلمی است از ماکس اُفولس که در فیلم آسمان سرپناه در سینمایی محلی تبلیغ آن را می بینیم). در اینجا به جای توسعه ی روابط اجتماعی افراد، شاهد روند کُند اما ثابتِ در خود فرورفتن و انزوا هستیم. بدین ترتیب، شخصیت های اصلی سینمای هنری، بر خلاف قهرمانان فیلم های اکشن، به دنبال گریز و رهایی ذهنی یا جسمی از خاورمیانه نیستند. خاورمیانه به «تقدیر» آنها تبدیل می شود (بازتاب چنین مفهومی را در دیالوگ اول فیلم آسمان سرپناه از زبان کیت می شنویم وقتی که بین گردشگران- که به سرزمین خود باز می گردند- و مسافران- که ممکن است هرگز بازنگردند- تمایز قایل می شود.) بر این اساس، خاورمیانه ترمینالی می شود برای پرداختن به آنچه که بوردول آن را «گرایش تماتیکِ فیلم هنری به وضعیت انسانی» می نامد.
در فیلم حرفه: خبرنگار ژورنالیست مأیوس ظاهراً پس از این که در مسیر پژوهش خود به بن بست می رسد، هویت خود را با یک تاجر مرده عوض می کند. به همین دلیل، او برگه های هویت پیشینش را می سوزاند، همان طور که در آسمان سرپناه نشانه های هویت کیت (کفش و لباس های غربی او) نیز در بیابان سوزانده می شود. در فیلم اخیر، تلاش مذبوحانه ی یک زوج متارکه کرده در سفر به خاورمیانه برای نجات پیوند ازدواجشان، تبدیل به قصه ی شکنندگی، روابط نادرست و جست و جوی مبهم انسان ها برای یافتن هویت جنسی می شود. به همین دلیل و پیرو تصورات سنتی که جوامع غیرغربی را از لحاظ وجودی، سالم و دست نخورده می انگارد، خاورمیانه کم و بیش به فضایی عرفانی بدل می شود که انسان غربی از همه جا بریده و مستأصل با تضادهای ازلی میان جدایی/ اتحاد، زندگی/ مرگ، عشق/ رابطه ی تنانه، عقل/ جنون، فردگرایی/ جامعه گرایی و غیره روبه رو می شود.

هالیوودنو

3. هالیوود نو: در برابر جهانی سازی

در سال های اخیر و با بازگشت به سنت هالیوود، شاهد نوع جدیدی از داستان پردازی درباره ی خاورمیانه بوده ایم. فیلم هایی مانند سیریانا (2005)، بابل (2006) و اقدام مقتضی (2007) در مقایسه با آنچه که در سنت هالیوود وجود داشته است، تصاویر پیچیده تری از خاورمیانه و درگیری های آمریکایی ها در منطقه نشان داده اند و حتی رویکرد فیلم های اکشن سنتی هم کم و بیش تغییر کرده است. برای مثال فیلم پادشاهی با سکانس مفصلی درباره ی رابطه ی پیچیده ی میان ایالات متحده ی لیبرال و پادشاهی سعودی وهابی آغاز می شود و پایان فیلم هم استراتژی یکسان اف بی آی و تروریست ها را در جنگ با مخالفان (و کشتن آنها) به تصویر می کشد. در فیلم مجموعه ی دروغ ها نیز قهرمان داستان از دستور مافوقش برای برگشتن به ستاد فرماندهی سی آی اِی تبعیت نمی کند و در عمان می ماند. با وجود این، این موارد بیشتر جنبه ی تزیینی دارند؛ چرا که اغلب داستان ها همچنان از الگوی فیلم های اکشن سنتی پیروی می کنند که نه تنها خاورمیانه را منطقه ای منحصر به تروریسم و تهدید و تهاجم تلقی می کنند بلکه آنجا را منطقه ای می دانند که فقط از راه دور و تجهیزات نظارتی پیشرفته قابل کنترل است (در فیلم مجموعه ی دروغ ها این مسئله به این شکل نشان داده شده که ارتش آمریکا با فناوری ماهواره ای مدرن، در تمام آسمان خاورمیانه قدرت و امکان زوم کردن روی هر حرکتی را دارد). از آنجا که عنوان بهتری به ذهنم نمی رسد، به این فیلم ها عنوان «هالیوود نو» می دهم (عنوان «فیلم های پس از 11 سپتامبر» هم گزینه ی بدی نیست اما مثل معادل قبلی مشکلاتی دارد).
همان طور که گفته شد، این فیلم ها هنوز هم با به کارگیری فضاهای عینی و ابژکتیو، روایتی مبتنی بر روابط علی و منطقی، و تعریف اهداف کاملاً مشخص و تعریف شده، از الگوی کلاسیک هالیوودی پیروی می کنند. البته روایت ها الزاماً خطی نیستند و پلات ها نیز با استفاده از خاورمیانه به عنوان بستری برای کشمکش های روانی، در مسیری وجودی تر قدم گذاشته اند و به این ترتیب، خاورمیانه ی این فیلم ها منطقه ای است که در آن درگیری ها شخصی و سیاسی در هم تنیده می شود. نتیجه این که، به نظر می رسد این فیلم ها اغلب سیاست آمریکا در منطقه را به پرسش می گیرند؛ سیاستی که منافع نفتی و جنگ علیه تروریسم را بر همه ی ملاحظات بشری و اجتماعی مقدم می داند. در اینجا نیز می توان تصویر خاورمیانه را با سه عنصر روایی تعقیب کرد. برای ترسیم این تصویر، دو فیلم سریانا و بابل به عنوان نمونه انتخاب شده اند. هر دوی این فیلم ها مثال های شاخص فیلم های چندشخصیتی هستند؛ علاوه بر این بابل را می توان فیلمی چندداستانی هم نامید که تنها یکی از سه بخش آن در خاورمیانه می گذرد اما همین بخش پیونددهنده ی بخش های دیگر فیلم است و در نهایت ما را با واقعیت جهانی جدیدی آشنا می کند که در آن حادثه ای در خاورمیانه (شامل یک زوج آمریکایی و یک خانواده ی مراکشی)، با ماجرایی تراژیک در مکزیک (ناشی از وابستگی و اعتماد زوج آمریکایی به یک کارگر خانگی مکزیکی) و ماجرای نوجوانانه ای در توکیو (جدا افتادن عاطفی دختری از پدرش) ارتباط پیدا می کند.

3-1. خاورمیانه: سرزمین فرصت ها و تراژدی ها

سینمای هالیوود نو هم مانند فیلم های اکشن و سینمای هنری، خاورمیانه را با نوعی از مسئله یا درگیری ارتباط می دهد. این درگیری ممکن است به صورت فیزیکی یا به شکل مسئله ای شخصی باشد یا شاید هم در قالب یک فرصت تجاری اتفاق بیفتد. هالیوود نو در اکثر موارد تمایل دارد تا انواع درگیری ها را با هم ترکیب و ماجراهای آنها را حول محور ابعاد وجودی یا جسمی تدوین کند. با وجود این، شخصیت های سینمای هالیوود نو بر خلاف سینمای هنری، بر لبه ی پرتگاه وجودی قرار نگرفته اند، هر چند که ممکن است با مشکلات زناشویی (بابل) یا منازعات اخلاقی (اقدام مقتضی) رو به رو باشند که درک وجودی معمولشان را تهدید کند. همچنین برخلاف فیلم های اکشن، مسئله چندان به درگیری فیزیکی خشونت بار برای شکار یک دشمن خارجی ارتباط ندارد، بلکه بیشتر با مسائل شخصی درون خانواده (بابل، سیریانا) یا درگیری های اخلاقی با نظام آمریکایی (سیریانا، اقدام مقتضی) در ارتباط است.
شخصیت های سینمای هالیوود نو- به عنوان محصولی از نظام هالیوود- همچنان اهداف مشخصی را دنبال می کنند اما تفاوتشان با قهرمانان فیلم های اکشن در تغییر و تعدد اهداف و محدودیت های موجود در مسیر وقایع است. در حالی که شخصیت های فیلم های اکشن از آغاز تا پایان فیلم به دنبال یک هدف واحد و مشخص هستند (شکار هواپیمارباها در نیروی دلتا یا گرفتن انتقام قتل یک مأمور اف بی آی در پادشاهی)، در هالیوود نو، اهداف قهرمان داستان چندان مشخص و ثابت نیست و اغلب متناسب با شرایط تعریف می شود. بابل نیز همانند آسمان سرپناه، از خاورمیانه به عنوان فضایی غریب و زیبا برای زوجی استفاده می کند که در تلاش اند تا به دنبال از دست دادن فرزندشان، پیوند زناشویی آشفته ی خود را ترمیم کنند. با وجود این، وقتی که زن با تیر یک تفنگ شکاری به شدت زخمی می شود، کنش داستانی به سمت نجات زن تغییر مسیر می دهد. این خط داستان، گذشته از آن که زمینه را برای دو داستان دیگر این روایت چندداستانی آماده می کند، حاوی این نتیجه ی ضمنی است که دشواری ها و چالش های موجود بر سر راه رساندن زن به روستای دور افتاده ی خاورمیانه ای و اتکا کردن به بومیان آنجا، ممکن است پیوند دوباره ای میان زوج برقرار کند.
سیریانا مسیر مخالف این را می رود. در اینجا قهرمانان داستان- یک کارشناس انرژی و یک مأمور سی آیِ ای- به صورت حرفه ای در خاورمیانه درگیر هستند. هر دو نفر در طول کارشان لحظاتی بحرانی را پشت سر می گذارند (کارشناس انرژی و همسرش پس از این که رابطه ی زناشویی شان به وخامت گراییده، در یک مهمانی مرتبط با کار پسرشان را از دست می دهند؛ سی آی ای هم پس از انجام نادرست عملیاتی در بیروت، مأمور خودش را به نوعی اخراج می کند). چنین رویدادهایی به نوبه ی خود مسیر حرکت قهرمان ها را عوض می کنند و باعث می شوند تا آنها روش بدبینانه/ فرصت طلبانه ی پیشین خود نسبت به خاورمیانه را کنار بگذارند، و به خاطر غلبه بر بحران های حرفه ای/ تراژیک خودشان هم که شده، موضعی آرمانی تر اتخاذ کنند. کارشناس انرژی به خدمت یک شاهزاده ی خلیجی مترفی در می آید که قصد دارد دلارهای نفتی خود را به جای خرید تجهیزات نظامی از ایالات متحده در راه توسعه ی تأسیسات زیربنایی اجتماعی و پزشکی هزینه کند؛ مأمور سی آی اِی هم درگیر طرح ترور شاهزاده می شود و تلاش می کند مانع ترور او شود. هر دوی این اقدامات آرمانی با ترور برنامه ریزی شده ی شاهزاده ی مترقی به دست نیروهای ایالات متحده، نیمه کار می مانند. مأمور سی آی اِی در حمله ی موشکی به مقر شاهزاده کشته می شود و کارشناس انرژی با رسیدن به این نتیجه که خاورمیانه منطقه ای است که در آن منافع ایالات متحده (نفت و حضور نظامی) همواره بر همه ی دغدغه های آرمانی می چربد، به آمریکا و نزد خانواده ی خودش برمی گردد.

3-2 . خاورمیانه: چرخش توجهات به داخل

بدین ترتیب شخصیت های اصلی داستان که در ابتدا نسبت به خود خاورمیانه بی اعتنایند، یک نوع علاقه ی (حرفه ای) خاص به منطقه پیدا می کنند. همین چرخش دیدگاه به نوبه ی خود مطالبی را راجع به رابطه ی میان غرب و شرق که اغلب مبتنی بر پی داوری و بدبینی است، پیش می کشد. به وضوح در سیریانا دیگر آمریکا در قامت حل کننده ی مشکلات جاری خاورمیانه تصویر نمی شود بلکه به عنوان بخشی از مشکل مطرح می گردد.
با این حال، چنین توصیف متفاوتی از خاورمیانه کم و بیش مبتنی بر همان سبک مصری سنتی- با عنصر مشخصه ی فضاهای عینی و ابژکتیو- است. برای مثال سیریانا خاورمیانه را مکانی آشوب زده توصیف می کند و برای این منظور چند تکنیک عینیت بخشی مانند مناظر هوایی را نیز به کار می گیرد. این نوع وقایع نگاری عینی لاجرم پای برخی از کلیشه های سنتی را هم وسط می کشد. در فیلم بابل خاورمیانه منطقه ای غریب و زیبا اما فقیر و روستایی با چوپان ها و دهکده های خاکی و غبارآلود تصویر می شود. خاورمیانه ی سیریانا نیز عمدتاً بازار داد و ستد اسلحه، مرکز تروریست ها، تجارت های نفتی مشکوک و منافع نظامی است. بیشتر این کنش ها در فضای غیرعادی اتفاق می افتد و به همین دلیل جای چندانی برای نمایش زندگی عادی مردم کوچه و بازار باقی نمی ماند.
علاوه بر این موارد، هر دو فیلم تصویر هراسناکی از شرق نشان می دهند که ریشه در همان سنت های شرق شناسانه دارد. در بابل نیروی پلیس نسبتاً خشن است و واقعیت اندوه باری را که پشت پرده ی ظاهری بمب گذاری ها و تیراندازی هاست خیلی دیر درمی یابد. در سیریانا اسلام با تروریست های نیرنگ بازی که مهاجران فقیر و بی سواد را استثمار می کنند و برای بمب گذاری های انتحاری به کار می گیرند، تصویر می شود. با وجود این در هر دو فیلم شیوه های بصری پیچیده تری را در مقایسه با هالیوود کلاسیک شاهد هستیم. در سیریانا که فیلمی چند شخصیتی است، روایت در جاهای مختلف و بین خطوط داستانی متنوع و طبقه های اجتماعی متفاوت در رفت و آمد است. از یک سو خانواده های سلطنتی فوق ثروتمند و شرکت های نفت را می بینیم و از سوی دیگر شاهد دنیای تلخ و مصیبت بار نیروهای کار جهانی شده هستیم، که نمود آن نوجوان پاکستانی فریب خورده ای است که مأموریتش انجام عملیاتی انتحاری روی یک نفت کش آمریکایی است. این شگرد داستانی به فیلم اجازه می دهد که در چهارچوب پارامترهای هالیوود کلاسیک، جنبه هایی از تصویر اجتماعی- سیاسی خاورمیانه را به نمایش بگذارد؛ جنبه هایی که به سلطه ی کوته نظری بر سیاست های ایالات متحده در خاورمیانه و تأثیرات غیرمستقیم چنین سیاست هایی بر رشد تروریسم جهانی اشاره می کنند.
بابل اما مبتنی بر شیوه ی روایی متفاوتی است. زوج آمریکایی در یک صحنه ی کلیدی، در حالی که در اتوبوس گردشگری هستند، هدف شلیک گلوله قرار می گیرند و زن به شدت مجروح می شود. مرد اتوبوس را به سمت نزدیک ترین روستا هدایت می کند تا بتواند به کمک های پزشکی دست پیدا کند. وقتی اتوبوس گردشگران وارد روستا می شود، ما از نگاه غربی ها با دهکده های خاورمیانه ای و اهالی آن آشنا می شویم. نکته ی جالب «چیزی» که این گردشگران می بینند نیست بلکه «چگونگی» نگاهشان است. صحنه کاملاً «ذهنی» و سوبژکتیواست، البته نه با تکنیک «نمای نقطه نظر». نگاه گردشگردها به اهالی روستا آمیزه ای از ترس و کنجکاوی است. آمیزه ای که کمی بعد در دینامیسم میان گردشگران نمود پیدا می کند: در حالی که عده ای از مسافران آماده ی کمک به زوج آمریکایی هستند، بقیه هراسان از آمدن به این روستای دورافتاده و ناشناخته، می خواهند که اتوبوس سریعاً آنجا را ترک کند. بدین ترتیب اتوبوس به خرده دنیایی تبدیل می شود که نماد هراس و شگفتی توأمان غرب نسبت به شرق است.

3-3. خاورمیانه: جایی برای نماندن

هالیوود نو با وجود مواضع بازتاب دهنده اش نسبت به خاورمیانه، فیلم هایش را مانند بقیه ی فیلم های موجود درباره ی خاورمیانه به پایان می رساند. در سیریانا در صحنه ی کلاسیکی که قصدش نمایش اتحاد مجدد است، هم زمان با مرگ مأمور سی آی اِی، کارشناس انرژی آمریکا و پیش زن و فرزندش بر می گردد. بابل به عنوان فیلمی چندداستانی چند پایان هم دارد اما داستان اصلی که راجع به سفر زوج آمریکایی به مراکش است، با بازگشت این زوج به خانه ی خودشان به پایان می رسد. اقدام مقتضی با برنامه ریزی مأمور سی آی اِی برای فراری دادن زندانی بی گناه پایان می یابد اما با تذکر این مطلب که دوره ی خدمت مأمور سی آی اِی در آن منطقه به زودی به پایان می رسد. یک بار دیگر خاورمیانه بستری می شود برای حل مسائل و افزون بر آن جایی است موقتی که باید ترکش کرد. هیچ رابطه ای ایجاد نشده تا بخواهد به ارتباط یا دوستی پایداری در آینده منجر شود. البته واضح است که در این داستان نمونه هایی هم از اهالی خاورمیانه می بینیم که کلیشه ای نیستند و مخاطب می تواند با آنها رابطه و همذات پنداری برقرار کند. مثلاً در بابل دکتری که به زوج آمریکایی کمک کرده، از پذیرش دستمزد خودداری می کند. در سیریانا شاهزاده ی مترقی کلیشه های موجود در مورد شیوخ نفتی طماع (مثل پدر و برادر خودش) را در هم می شکند. اما این که شخصیت ها هر طور شده از منطقه خارج می شود، گرایشی شبیه به بقیه ی فیلم های هالیوودی است. در سیریانا مأمور سی آی اِی که تلاش می کند تا نقشه ی سازمان خودش علیه شاهزاده را خنثی کند، همراه با شاهزاده و کل خانواده ی خود کشته می شود؛ و در اقدام مقتضی معشوقه ی لیبرال مسلک یک اسلام گرای تندرو در تلاش نافرجام خود برای منصرف کردن او از انفجار انتحاری کشته می شود.
با این که سینمای هالیوود نو از زمان تولید نخستین فیلم های اکشن، راه درازی را در تصویر کردن خاورمیانه پشت سر گذاشته، اما در مجموع هنوز در محدوده ی مرزهای شیوه ی تولید هالیوودی حرکت می کند. بر این اساس، درست است که کم و بیش شاهد نقدهای صریح و بی پروایی علیه رویکرد آمریکا به خاورمیانه هستیم اما نباید از یاد برد که: «در سینمای هالیوود، فیلم های مخالف خوان وجود ندارد، تنها لحظه های مخالف خوان وجود دارد».
با همه ی این حرف ها، هالیوود نو نشان داده که سینمای هالیوود کاملاً صلب و بی تغییر نیست بلکه برعکس، تا حدودی تفکرات و جریان های جاری را جذب می کند و انعکاس می دهد. همان طور که پس از ماجرای 11 سپتامبر عملیات های مستقیم نیروهای ایالات متحده رو به افزایش گذاشته، و همان طور که منطق پشت این سیاست ها، هم از سوی مردم و هم از سوی جامعه ی بین الملل مورد انتقاد قرار گرفته است، هالیوود هم روند نقد و بازبینی کلیشه های سنتی و روایت های رسمی درباره ی خاورمیانه را در پیش خواهد گرفت. این به معنای ناپدید شدن کلیشه ها از پرده های سینما نیست اما مسلماً بدین معناست که کلیشه ها دگرگون خواهند شد، جهش خواهند یافت و چه بسا جابه جا خواهند شد.
در جدول زیر تحلیل این جستار را درباره ی تصویر خاورمیانه در سینمای مدرن به صورت خلاصه می بینیم.

تصویر خاورمیانه	فیلم اکشن هالیوودی	سینمای هنری اروپا	هالیوود نو
اعمال و اهداف	نبرد فیزیکی	کاوش وجودی	درمان روانی
بازنمایی فضا	عینی و ابژکتیو	ذهنی و وجودی	عینی و خودبازتابنده
رابطه با مردم و فرهنگ	آموزشی / استعماری	مسحورکنندگی قهقرایی	هراس، همدلی
درگیری با منطقه	هرگز / خشن	خودویرانگر	نجات بخش

منبع: تصویر شکسته ضمیمه ی همشهری ماه سینما 24