شرق دور کهن و موسیقی

مردمان شرق و همچنین مرکز و شمال قاره آسیا از فرهنگ واحدی برخوردار نیستند و از لحاظ فرهنگی رشد مختلفی دارند. چنانچه از یک طرف جریان تاریخی و فرهنگ موسیقی چین، کره، ژاپن و همچنین مغول ها و تبت مورد توجه است، از طرف دیگر فرهنگ موسیقی ناب محلی این سرزمین هاست. قطعاً مردم شمال آسیا را نمی توان ابتدایی دانست و نمی شود ابزار و شناخت آنها را فقط منحصر به هنر و موسیقی محلی دانست. از آن گذشته نمی توان ارتباط درونی آنها را در هر دو مسئله ذکر شده، به خصوص شرایط محیطی اجرای موسیقی را، متعلق به مغول ها فرض کرد. بعضی از وسایل مردم سیبری که مانند آلات سرخ پوستان است، بسیار کهن و در ارتباط سنن آیینی - اجرایی موسیقی است.
در این سرزمین ها شامانیسم (1) گسترش زیادی داشت. شامان، آیینی برای دور کردن شیاطین و ارواح بود و برای بی هوش کردن بیماران از موسیقی تأثیر زیادی می گرفت. در رقص از زنگ و راسل به طور جداگانه برای آواز یک صدایی - که نشانی از ملودی دارد - و از اصوات پنج تنی استفاده می شد. ابزار مهم شامان برای همراهی کردن، طبل بزرگ و مسطح و با یک رویه پوست است که طبل شامان نامیده می شود. این طبل را خیلی یکنواخت می کوبیدند و برای بهبودی و نیرو بخشیدن به بیمار و به عنوان انجام عمل موجد حالت سحرآمیز می نواختند. نواختن طبل به همین شکل هم در نزد افراد عادی شمال اروپا مورد استفاده بود که امروزه آواز آن بدون شعر به تکامل خاصی رسیده است و نمی شود انکار کرد که در ارتباط با موسیقی شمال آسیا بوده است.
موسیقی مغول ها ارتباط تنگاتنگی با قرن 13 دارد. بنا به اخبار سینه به سینه در این زمان، همراه بردن سازهای سیمی برای آوازهای قهرمانی و غم انگیز و حتی فرم های دیگر آوازی متداول بود. در گذشته ای نه چندان دور از موسیقی برای همراهی آواز استفاده می شد و امروزه نیز آواز با ساز همراهی می شود، البته تک صدایی در اولویت است. تا زمان حال یک صدای ثابت نگه داشته شده در آواز دو صدایی، فقط در بعضی از مناطق کوچک مورد سکونت مغول ها جریان داشته است.
حال سؤال این است که آیا این شیوه موسیقی در ارتباط با موسیقی سرزمین قفقاز هم هست یا باید در این زمینه تردید داشت؟ ملودی آنها رشد کرده و در پرش فواصل چهارم و پنجم حرکت داشته است و تکرار کل قطعه به شکل دیگری، در تکرار موتیو تنها به کار می رود. حرکت خط ملودی معمولاً کمانی شکل است و پایین می آید و کاربرد درجات، در فواصل پنج تنی است. در کنار ملودی، ریتم به طور قرینه در میزان های ساده نواخته می شود. از آن گذشته سازهای دیگری شبیه ویولن و سازهای مضرابی، طبل دهنی مثل سازهای چینی، زیترهای خمیده و فلوت مایل هم به کار رفته است. زیتر در حقیقت ساز وارداتی است، اما فلوت با این حالت خاص خود، از مغول ها به چین رسیده است.
موسیقی تبت بی ارتباط با موسیقی هندوستان نیست که از آسیای نزدیک حرکت کرده و بسیار سریع به طرف چین رفته است. موسیقی آنها با یک نظم خاص شکل گرفته است. آنها برای معبدهای لامایی (2) به نیایش می پردازند. خوانندگان جمعی و نوازندگان کار را یک صدا اجرا می کنند و به ندرت ملودی درستی دارند. برای اجرای موسیقی از ابوا و ترمپت های نک دار و یک توبای فلزی کشیده استفاده می کنند. ساز توبا غالباً تا چهار متر طول دارد و اصوات آن تقلیدی از خرناس فیل است. موسیقی آنها چند صدایی نیست و حتی از صدای ثابت هم نشانی در آن یافت نمی شود. اصوات موسیقی آنها تقویت اصوات طبیعت است. قطعاً این تنها نوع موسیقی در تبت نیست، اما مشخص ترین نوع موسیقی برای شناخت تبت همین است.

چین

با کمی توجه و دقت در زمینه های تاریخی چین متوجه خواهیم شد که این کشور از نظر فرهنگی غنی ترین مرکز تمام شرق آسیا است. این سرزمین مثل یک بوته ریخته گری است که همه چیز را در خود جذب و ذوب می کند. فرهنگ این سرزمین تأثیر بسیار زیادی از شمال (یعنی از مردم مغول) و از غرب (یعنی مردم ترک، هند و غیره) تأثیر زیادی گرفته و مثل یک کلکسیونر، نمایشگاه فرهنگ واحدی شده که با رشد جدیدش کره و ژاپن را نیز در نوردیده است. در بسیاری از نوشته ها که نزدیک به دو هزار سال پیش است به اصوات موسیقی، اشاره شده است. ابتدا نمونه های فراوانی از آنها در ارتباط با سمبل ها آورده شده اند و سپس به دقت با مسائل ریاضی محاسبه شده اند.
در ابتدا دوازده تن برای کاربرد یک گام به کار برده می شد. همچنین باید اشاره کرد که آنها از سیستم گردش دوازده درجه پنجم، - سیکل درجه پنجم ها که توسط فیثاغورث کشف و در تئوری موسیقی به آن اشاره شده است - اطلاع پیدا کرده بودند و برای کوک سازهای سیمی از این شیوه استفاده می کردند. به این شکل که از تن مبدأ شروع می کردند و به اکتاوهای بالاتر دست می یافتند. اما آنها با اختلاف کوچکی که در غرب متوجه فواصل (3) موسیقی شده اند (تقریباً به اندازه یک نت چنگ) آشنا نبودند. این ناآشنایی برای آنها مزاحمتی ایجاد نکرد، چنانچه در غرب برای ایجاد هارمونی و از گامی به گام دیگر رفتن، محاسباتی انجام شد تا راه حل مناسبی به دست آمد، طوری که در اصوات به خلق تساوی و تعادل رسیدند. یک تعادل که در طول صدها سال موجب خلق آثار پر ارزشی شد. این تعادل در سال 1691 جامه عمل پوشید. در چین، لو (4) را برای دوازده تن نام بردند که در سیستم اصوات از آن استفاده می شد. مهم ترین مسئله که تا امروز شامل موسیقی چینی است، اصوات پنج تنی است که فاقد نیم تن هستند. این سیستم در بسیاری از مناطق کره زمین کاربرد داشته و تنها نمی شود گفت که در فرهنگ رشد یافته شرق آسیا رواج داشت. حدس زده می شود که آنها از چهار درجه پنجم پشت هم مثل: do-sol-re-la-mi، مجموعه یک گام را شکل دادند و با هم ترکیب کردند. برای ثبت اصوات موسیقی باید یک تعلیم و تربیت سیستماتیک زمینه سازی شده باشد، که چین فاقد آن بود. چنانچه در قرون وسطی اروپا هم، از حروف الفبا استفاده کردند، همان طور که در نزد یونانی ها این روش کاربرد داشت. به کار بردن حروف هم، برای فراموش نکردن فواصل ملودی، چه برای خواننده و چه نوازنده بود. بعدها هم علائمی برای نواختن صداهای مشخص بر روی ساز به وجود آمد که باز هم ناقص بود و چیزی به اسم ارزش زمانی نت ها را مشخص نمی کرد. اما فرم سیستماتیک گذشته، راهی مشخص برای آینده شد. به این ترتیب آنها توانستند بسیاری از موسیقی های ساخته شده آخرین سال ها را به عنوان اسکلت در اختیار داشته باشند که هر کدام به تنهایی سازنده یک روش در آینده شدند و آنچه مورد نیاز بود توسط معلم به شاگردان منتقل شد. اخیراً هم آموخته اند که ملودی را مثل اروپا نت نویسی کنند و یا اعدادی را برای زمان بندی خود به کار برند.

چگونگی اصوات در چین

اصوات در قلب چینی ها جای دارد و موسیقی آنها در رابطه با جامعه عرضه می شود. اصوات موسیقی اولیه آن ها از اصوات حیوانات نشئت گرفت که در حقیقت تن موزیکال نیست. آنها تُن های زیادی را در نظر داشتند که هیچ کدام موزیکال نبود اما آنها را با هم ترکیب می کنند و با سازهایی مثل عود به ادای آن می پردازند. ابتدا باید عود را مورد توجه قرار داد تا اصوات درک شوند، بعد باید اصوات را بررسی کرد تا موسیقی فهمیده شود و سپس باید موسیقی را تحلیل کرد تا به اصل مطالب رسید. به این ترتیب قادر هستیم که به صورت منطقی و درستی برسیم. اما اگر کسی عود را نفهمد، نمی تواند درباره اصوات آن حرفی و یا نظری بدهد، کسی که اصوات را نفهمد، نمی تواند درباره موسیقی چیزی بگوید، اما اگر موسیقی فهمیده شود، متوجه پیچیده بودن آن و خواص سنتی آن خواهد شد. چینی ها بر این باورند که اگر کسی موسیقی و سنت آن را تجربه کند، قطعاً به زندگی شخصی خود مسلط خواهد شد. کتاب Li-gi مربوط به سنت قدیم است و کتاب جدید آن Dai حدس زده می شود بعد از کتاب اول ارائه شده، شامل مجموعه ایی از کارهای چینی است که از دو تا چهار صد سال قبل از میلاد مسیح را دربرمی گیرد.
گسترش سازها و کاربرد آنها در ارتباط تنگاتنگ با موسیقی است. زمانی سازها گسترده تر می شوند و به تکامل می رسند، که قادر به برطرف کردن نیازهای ملودیک موسیقی باشند. حال به این سازها به طور جداگانه اشاره ای می کنیم: 1. گروه وسایل موجد سر و صدا (وسایلی که اصوات موسیقی تولید نمی کنند)، و سازهای ریتمیک که دارای ابعاد زیادی هستند. 2. انواع وسایلی که دسته چوبی دارند و قطعه چوب دیگری که به دور دسته می چرخد، کوبی، سنج حتی در اندازه های کوچک، طبل پوست دار بسیار بزرگ و فرم داده شده، 3. وسایلی که در هنگام استفاده، کاربرد برای نواختن ملودی را ندارد مثل سنگ های صدا دهنده، صفحه فلزی کوبیدنی، زنگ، گانگ در اندازه طبیعی و گانگ های بزرگ، مورد استفاده است. بعضی از این وسایل به شکل سازهای تنها و مشخص درآمده اند که امروزه به ندرت از آن استفاده می کنند، مثل نواختن سنگ. طبل های فلزی دهنی که باقی مانده سازهای محلی است، ابوا که مثل ترمپت در فضای آزاد نواخته می شود، و غالباً آن را در گورستان ها می نوازند و فلوت که در موسیقی کلاسیک خود به کار می برند. دو نوع فلوت با دو طریق نواختن (هم مایل، و هم مستقیم و کشیده) کاربرد دارند و هر دو ساز از چوب بامبو ساخته می شوند و تولید هفت درجه صوتی می کنند. اما از سازهای دمیدنی متروک شده، پان فلوت است که در گذشته بسیار مورد توجه بود و ارگ دهنی جایگزین آن شد. ارگ دهنی در جایگاه بادی ها قرار دارد که در آن دمیده می شود و یک دوجین لوله از چوب بامبو در روی بدنه آن به کار می رود و زبانه ای که داخل بدنه تعبیه شده است، هوا را به لوله ها انتقال می دهد و تولید صوت های مختلفی می کند. زمانی که در این ساز سوراخی را با انگشت ببندند، صدای عجیبی از آن تولید می شود. این ساز در قرن 18 به اروپا رسید و تا این زمان از نوسان زبانه اطلاعی در دست نبود. با استفاده از این سیستم که برای ارگ ها به کار بردند، ساز هارمونیوم، آکوردئون و ساز دهنی به تکامل رسید.
در چین بعضی از سازهای سیمی به فرم شرق آسیا مورد استفاده بود. نمی شود به درستی حدس زد که ساز عود دسته کوتاه را از آسیای میانه برداشت کرده باشند. اما در کنار آن گیتار نیم مدوری که یک ساز مضرابی است و اجرای خاصی در منطقه دارد، عود که بدنه آن کشیده است و از پوست مار بر روی بدنه آن استفاده شده است و محلی ترین ساز، کوردُفُن (5) با گسترش فراوان، دارای دو و یا چهار سیم بود، نماینده ویولن لوله ای رایج است. ساز کوردفن از نمونه های مغولی به تکامل رسید و با عنوان ساز سیمی «بَربَر» نام دارد. در وسط سیم های این ساز آرشه کشیده می شود، طوری که نوازنده آرشه را با فشار می کشد و بلند می کند و دوباره می کشد. این ساز دسته ای برای انگشت گذاری ندارد و سیم هایش کوتاه و به طور آزاد به نوسان درمی آید. از سازهایی که بسیار قابل توجه است، می توان به زیتر خمیده و دراز و کشیده که پهنایش خمیده شده و با مضراب نواخته می شود، اشاره کرد. این ساز از چهار ده تا بیست و پنج سیم دارد که سیم ها از یک پایه (خرک) تنها می گذرند و کوک می شوند، طوری که هنگام نواختن کوتاه تر نمی شوند. ساز دیگری که بسیار مورد توجه بود، Tjin است که بسیار شگفت آور است. این ساز با بدنه کوچک و صاف خود دارای هفت سیم است و چینی ها حداکثر استفاده را از این ساز می کنند. در حقیقت اصوات این ساز سیمی، برای چینی ها مقدس و منعکس کننده مفاهیم ماورایی است. از آن گذشته آهنگ سازان برای این ساز، سمبل های بی شماری را در ساخت قطعات خود در نظر داشتند. این ساز با کوبه ای نواخته می شود و این زیتر با سنتور آسیای میانه نزدیکی دارد.
در موسیقی چینی به کار بردن گام پنج تنی در اصوات اولیه برای حرکت ملودی، همراه با پرش و فواصل مطبوع است. البته باید یادآور شد که در گذشته شرایط دیگری وجود داشت. امروزه ارگ دهنی را با آکورد و در اصوات پارالل می نوازند، به خصوص برای تنها نواختن. ملودی غالباً یک صدایی است و با سازهای مضرابی نواخته می شود. در نواختن جمعی از تمامی اصوات استفاده می کنند. برای ایجاد تزیین در نواختن و برای آزادی تغییرات در موتیو - البته در صورت امکان - از چند صدایی استفاده می شود که این چند صدایی ناخالص هایی را هم دربر دارد، اما چون ساز مورد علاقه آنها است تلاش می شود در مواقع ضروری آن را به کار ببرند. جالب این جاست: با توجه به اینکه موسیقی آنها ساده نیست، اما ریتم همراه آن، ساده به کار می رود که به ظاهر از تبعیت قوانین طبیعی مایه می گیرد. به همین دلیل ریتم های پیچیده در موسیقی چین استفاده نشده است.
فرم در موسیقی چینی شرایط خاصی ندارد. اشعار آوازی برای قطعات ساز، با قافیه تقسیم بندی می شوند. زمانی که ملودی و یا موتیو به طور آزاد تکرار می شود، شرایط آن از قدیمی ترین گروه موسیقی سنتی باقی مانده و تا این زمان نگه داشته شده است. اشعار کنفسیوس فوق العاده آهسته اجرا می شوند و ملودی با نت های حاوی ارزش زمانی یکسان، همراه با ریتم به کار می رود. اما موسیقی بودایی، با وجود همخوانی با موسیقی کنفسیوس، بسیار زنده تر و یادآور موسیقی دربار قدیم ژاپن است. در کنار موسیقی مذهبی، موسیقی غیر مذهبی است که آن را بدون برنامه ریزی از قبل و به طور جمعی مثل موسیقی مجلسی به شکل تنها اجرا می کنند. در این نوع موسیقی کوشش بر آن است که تکیه بر روی عنوان شعر شود و آهنگ ساز با اصوات فکر شده خود صحه بر آن بگذارد، طوری که موسیقی در مفهوم اصلی برنامه ریزی شده است.

تاتر چین

در کنار موسیقی، تئاتر از اهمیت بالایی برخوردار است. تئاتر در طول صدها سال گذشته در زمان حال نیز تأثیر خود را گذاشته و با تعلیم و تربیت امروزی، ترکیب درستی را به دست آورده است. تئاتر در تمام مناطق چین گسترش داشته و یکی از مهم ترین عوامل فرهنگی جامعه شده است. آنها کوشش بر این دارند که گفته ها و اشعار گذشته بعضی از مناطق را فرا گیرند، تا بتوانند این امر مهم را با مسائل زمان حال هماهنگ سازند. موسیقی دانان هم کوشش دارند که تئاتر را ببینند و موسیقی قابل فهمی را به کار ببرند، چون مسائل طرح شده در آن، مسائل سنتی است و شاید هر کسی از آن اطلاع نداشته باشد. به همین دلیل آنچه در تئاتر با آواز خوانده می شود، ساده است و با سرعت وارد زبان می گردد. کوبه ایی های فراوانی به همراه تک خوانی به کار گرفته می شود و ملودی ویژه اشعار، همان ملودی استفاده شده برای سازهاست. سازهای دیگری که کاربرد دارند، فلوت و به خصوص ویولن لوله ای است. از آن گذشته سازها (مثل اپرای دوران کلاسیک اروپا)، از قبل شروع به نواختن می کنند و گاهی هم در وسط اجرا می نوازند. در این ارتباط ریتم خاصی مسائل صحنه را مشخص و واضح تر می کند و برای تقویت و رشد بیشتر اصوات کارایی دارد. خوانندگان هم تعلیم موسیقی دیده اند و به خصوص کوشش دارند که مثل خوانندگان حرفه ای، اصوات خود را نظم دهند و تأثیر بیشتری بر بیننده بگذارند. ناگفته نماند که کار خوانندگی یک جریان عمومی است که در چین بیشتر مورد توجه قرار می گیرد.

کُره

در این سرزمین هم می توان به موسیقی اشاره داشت. جریان فرهنگی کره در ارتباط با چین و ژاپن است. چون موسیقی آنها، سبک و سازهایی را که به کار می برند، ارتباط نزدیکی با این دو کشور دارد و کُره نظم خود را به کمک این دو کشور همجوار به دست آورده است. موسیقی دانان کره فرم سازهای قدیم را مورد توجه قرار داده اند و تا به امروز آنها را نگه داشته اند. برای نمونه سازهای زنده ای که امروز در قصر مورد استفاده قرار می گیرند و موسیقی قدیم را نیز با همین ابزار و آلات می نوازند. از جمله سازهای گلوکن اشپیل و زیتر است که برای سبک موسیقی اولیه به کار می رفت و اصوات آنها از پنج تن تشکیل می شود که فاقد نیم تُن است. کم کم موسیقی کُره با اختلاف بسیار کمی، از وابستگی به موسیقی آن دو کشور جدا شد و تا حدی استقلال قابل استناد پیدا کرد. این پرش در ملودی با درجه چهارم پایینی از نت مرکزی حرکت دارد و برعکس ادامه پیدا می کند. حال اگر با دقت بیشتری به این مسئله توجه شود، درمی یابیم که چگونه این ترکیب ملودی از فرهنگ مغول جدا شده است و ریشه آن را در گذشته بسیار دور مغول خواهیم دید. بنابراین یک چنین پرشی در درجه چهارم را در چین و حتی در کل فرهنگ سرخ پوستان نخواهیم دید.

ژاپن

آن طور که مورخان به نگارش آورده اند و آن طور که به نقل قول ها از منابع موسیقی ژاپن استناد می شود، این موسیقی به شکل واقعیت انکارناپذیری از یک سبک موسیقی بیگانه مایه گرفته است و آنان بسیار آگاهانه این موسیقی وارداتی را در سرزمین خود شکل داده اند. این تأثیر موسیقی به طور اخص از بودائیسم مایه گرفته و وارد شده است. حدود اوایل دوره مسیحیت این موسیقی در مقر امپراتور مطرح شد و تا 700 سال بعد، از تمام شرایط موسیقایی بهره برد و کم کم رشد کرد، تا اینکه به عنوان گاگاکو شکل اساسی خود را به دست آورد. موسیقی گاگاکو (6) دارای این مشخصه است: موزیسین ها در قصر بسیار موقر و مزین به اجرای موسیقی می پرداختند و موسیقی آنها در ارتباط با سنت مذهب بود. همین موسیقی به شکل هسته اولیه، تا به امروز هم مورد استفاده است. در هیچ جای کره زمین موسیقی وارداتی این چنین با موسیقی سنتی گره نخورده است که ارکستر مقر امپراتور در ژاپن آن را عرضه می کند.
تعداد نوازندگان در ارکستر محدود است و دنباله روی کار ارکسترهای قدیم هستند که محتوای کار آنها موسیقی چینی و کره ای است. از آن گذشته سازها هم نمایانگر رابطه تنگاتنگ فرهنگ با چین و کره است.
شاید امروزه به این مسئله توجه نشود که عود (با کمی تغییر شکل)، فلوت مایل، ارگ دهنی و زیتر خمیده که به نام کوتو (7) به کار برده می شود، وارداتی است. حدس زده می شود که این سازها در مناطق مختلف کمی تغییر شکل داده و جابه جا شده است. در ژاپن نواختن ساز ویولن لوله ایی و عود مثل خارج از این کشور ارجح نیست. در حال حاضر بر روی این ساز پوست گربه کشیده اند و به نام شامیزن (8) به کار برده می شود. با توجه به اینکه این ساز هم وارداتی است، اما به عنوان ساز گیشا (9) مطرح است و در اروپا صدای آن را با گیتار مقایسه می کنند. طبل هایی که به کار می برند بزرگ و مسطح است و طبل دوطرفه (شبیه ساعت شنی) هم در کنار آنها جایگاه خاصی به دست آورده است و آن را به جای ابوای خاورمیانه به کار می برند. در چین هم یک ابوای کوتاه با دو زبانه بزرگ وجود داشت و تا حدودی صدایی نامفهوم را تولید می کرد.
همان موسیقی قدیم که در قصر اجرا می کردند، به دهه های اواخر این دوره وصل شد که بخشی از موسیقی آن، شامل ارکستر و بخشی دیگر شامل آواز و کرال بود. در بسیاری از قطعات موسیقی افرادی با لباس های سنتی و قدیمی، رقص تزیینی خود را در شرایط فوق العاده چشمگیری به اجرا درمی آورند. در عرصه موسیقی مذهبی گاهی موسیقی غیر مذهبی را هم به موازات هم به کار می بردند که کاملاً هماهنگ می شدند. برای مثال طبل های مختلف، کوبه ای ها، فلوت مایل، ابوا، ارگ دهنی، عود با دسته کوتاه و زیتر مورد استفاده قرار می گرفت و گروه سازهای مضرابی هم امکان نواختن چند صدایی را میسر می کردند.
سازهای مضرابی ملودی اصلی را آکورد گونه و به شکل آرپژ (10) و با هماهنگی موزون به اجرا درمی آوردند. (اما نباید این موسیقی را با موسیقی سه صدایی اروپا که به شکل آکورد به صدا درمی آید، مقایسه کرد. چون موسیقی آنها شامل پنج تن بود). دانستن این نکته هم جالب توجه است که آنها ناخودآگاه از اصوات نامطبوع مثل فواصل دوم و چهارم هم استفاده می کردند. فواصل دوم و چهارم در قطعات قدیمی و با ساز ارگ دهنی به شکل خاصی به اجرا درمی آمد. معمولاً ارگ دهنی عهده دار خط ملودی نیست، بلکه جمله های کوشیده یک قطعه را خیلی فشرده و آکورد گونه دنبال می کند و اصواتی با صدای ثابت به گوش می رساند. به عبارت دیگر این ساز، اصوات بدون تحرک را که با سرعت آهسته اجرا می شود و شامل پنج تن است، حمایت می کند. برای مثال به اکوردی که ارگ دهنی می نوازد و بسیار پیچیده است، اشاره می کنیم:
Do#-re-mi-sol#-la-si
فرم موسیقی این قطعات قدیم معمولاً با اوزان خاص اشعار همراه است که در روند آهنگ سازی قرار می گیرند و نت های درون میزان ها بسیار ساده اند. اگر موسیقی در دو - چهار و هشت میزان جریان پیدا کند (با متریک منظم در عبارت موسیقایی)، معمولاً طبل ها سرضرب کوبیده می شوند. اما گاهی اجرای موسیقی ذهن را گمراه می کند، زیرا ناخالصی ای در هم صدایی وجود دارد. برای مثال اگر نت re در پایه قرار داشته باشد، هم زمان مثل fa و یا fa# به صدا در می آید و همین باعث گمراهی می شود. جالب توجه است که این تغییر صدای نرم، باعث تغییر درجه شده که زیاد محسوس نیست و در موسیقی پنج تنی که فاقد نیم تن است به کار می رود و در موسیقی ژاپن نقطه شروع را می سازد. و امروزه هم در موسیقی محلی مورد توجه است، به این شکل که یک نیم تُن پنح تُنی را در موسیقی عرضه می کنند. آواز هم تأثیر از بیگانه گرفته است. در ژاپن آواز با کوتاه ترین صدا، همان تن و با یک صوت تعویضی، اجرا و مجدداً تکرار می شود. در چین هم به نوعی دیگر و با همین روال از صوت به شکل افکت استفاده می شود، این روش به نوعی آرایش در موسیقی است که تقریباً در تمام فرم موسیقی نگه می دارند. برای مثال در اشعار مذهبی بودا، آوازهای حماسی قرن 13 که بعدها همین آواز همراهی کننده تئاتر عروسکی کابوکی (11) (نوعی تئاتر در ژاپن) شد و در صحنه بازی، خوانندگان و رقصندگان جای خود را عوض می کنند.

موسیقی را در قلب و احساس بسازیم.

جریانی که به شکل موسیقی موجود است، ریشه بسیار عمیقی دارد و انتقال آن از بدو پیدایش انسان است. موسیقی درست و روشن، مانند هوا هدایت می شود، و گستردگی آن در سطح کره زمین پهن است. شروع و پایان آن، چهار فصل است و ریتم در حرکت چهار فصل «خورشید و ماه» مشخص می شود. اصوات آن پنج تُن است. نظم دادن این پنج عنصر، مثل پنج خصلت نیکی و تقواست که مانند پنج رنگ منشور است. جایی نیست که وجود نداشته باشد. از آن گذشته دو تُن هم به آن اضافه شده است و مجموع آن هفت تن است. با توجه به اینکه در انواع بسیار مختلفی در ملودی ها ظاهر شده است، همه به دور آن در حرکتند. ریتم شب و روز به عبارتی روشنی و تاریکی، از این پنج تن خارج نیست. در باغ ها، جایی که بودا و خدایان شین تو (12) را نیایش می کنند، جماعتی بر روی گلیم نشسته و تجمع می کنند، جایی که مراسم را انجام می دهند، می خورند، می نوشند، جشن می گیرند در پناه هوا، به عبارت دیگر در پناه موسیقی هستند. بیاییم زندگی را در قلب و احساس بسازیم، چون از هوا سرشار است. نام و شهرت را دور کنیم، چون زندگی مملو از هواست، یعنی موسیقی است.
از یک مورخ ژاپنی Kokonchomonshu Tachibana Nrisue
فرم های سنتی در هنر گسترده شد و یک فرم خاص با عنوان No به موسیقی اضافه گردید که نوعی رقص درام جنگجویانه است و در قرن 15 با تأثیرپذیری از بودائیسم رشد کرد و تا به امروز هم متداول است. جذابیت موسیقی No بر این است که اجرای آن با صرفه جویی و حداقل افراد و ابزار به کار می رود، به این شکل که رقصنده، بازیگر، خواننده خودشان تمام رل ها را ایفا می کنند. اما در کنار آن یک کُرال - که مسلماً یک صدایی است - و یک کاپله کوچک که شامل یک نوازنده فلوت و سه طبال مختلف است، به کار می رود.
در قرن 17 یک ادبیات مستقل برای شامیزن پدید آمد که خالق آن بسیار مطرح است. و در آن ساز کوتو را به عنوان ساز تک نواز معرفی کرده است. این ساز را تا این زمان در خانواده های ژاپنی ها تعلیم می دهند و به خصوص، زنان آن را می نوازند.
در قرن 18 فرم آواز کلاسیک ژاپن با عنوان ناگا - یوتا (13) رواج داشت. این جریان عملاً در قرن 19 به رشد وسیعی رسید و بسیاری آن را به عنوان شامیزن و یاکوتو شناختند که قطعاتی را در یک گروه سه نفری اجرا می کردند و این دو ساز نامبرده همراه با شاکوهاچی (14) به کار برده می شد. آخرین ساز جدید، یک ساز غیر معمول بزرگ و بسیار سنگین برای نواختن است. یعنی فلوت بلند و مستقیم که از چوب بامبو ساخته می شود. این ساز بسیار قدیمی است و هم زمان به عنوان یک اسلحه در دست مردان مذهبی (تارک دنیا) و فقرا برای تنبیه به کار می رفت که کسی غیبت دیگران را نکند. این ساز دارای پنج سوراخ برای انگشت گذاری است که نوازنده می تواند با آن یک گام پنج تنی فاقد نیم تن را به طور طبیعی بنوازد. همچنین از سازی همانند کوتو به عنوان ذخیره استفاده می شود که به عکس، در نیم تن، پنج تُنی کوک می شود. نوازنده فلوت تمایل دارد که با شروع موسیقی هماهنگ باشد اما شامیزن، به دلیل اینکه سازش بدون بند است و قادر به رعایت فواصل نیست تا اندازه ای نادرست به صدا در می آید. یک جریان مشخص این موسیقی در مقابل موسیقی چینی، نیم تن پنج تنی بوده که یک تضاد بسیار قوی را ساخته است و از آن گذشته امکانات بیشتری را برای ترکیب های مختلف ملودی هموار می کند.

جنوب شرقی آسیا - هندوستان

به طور طبیعی یک تبادل فرهنگی و انتقال میان مرزهای مشترک صورت می گیرد که اغلب در منطقه به شکل یک تشکل ترکیبی درآمده است و بهترین نمونه که می توان به آن اشاره داشت، جنوب شرقی آسیاست. در این مناطق با فرهنگی روبه رو هستیم که از سرزمین های غرب و شرق، شمال و جنوب تأثیر پذیرفته است و تأثیر فرهنگی آن روال منسجمی به خود گرفته و در منطقه با اشکال مختلف هنری از جمله موسیقی ریشه دار شده و در نتیجه موسیقی مستقلی به تکامل رسیده است. چنانچه از درهم شدن فرهنگ به طور تنگاتنگ، فرهنگ مستقلی در جنوب شرق آسیا شکل گرفت که نمونه بسیار بارز آن در تمام کره زمین است. نقطه شروع موسیقی به طور ترکیبی رشد کرده است و موسیقی مستقلی مثل شرق آسیا مطرح شده است. موسیقی محلی پنج تنی بود و در روند زمان پیچیده تر شد و در عین حال همچنان از همان اصوات اولیه ریشه گرفته و به راحتی قابل شناخت است. در چین مراحل اولیه پس از تأثیر گرفتن از کشورهای اطراف، موسیقی با تسلط بر سازها همراه با تغییرات وارد شده و نماینده رسمی موسیقی آن کشور شد. با توجه به سازها، اشکال مختلف سازهای خاور نزدیک را هم مشاهده می کنیم. برای مثال طبل های پایه دار، ویولن های بلند، با بدنه چوبی به نام رباب، سپس سازهای سیمی قدیم هند مثل وینا که ابزار صوتی موسیقی چین را تشکیل می دهند و این سازها در مقابل سازهای دیگر ارزشمندتر می شوند. باز نمونه دیگر می توان از چنگ خمیده به شکل قایق که امروزه در برمه (15) مورد استفاده است نام برد که تقریباً از تمام الگوهای قدیم خاور نزدیک گرفته شده است. اما در همین سرزمین به ساز زیتر سوسماری و یا زیتر صاف از جاوه برخورد نشده است و معلوم نیست که زیتر آنجا از کدام شکل ترکیب خود را به دست آورده و به تکامل رسیده است. حتی زیتر خمیده چینی که به موسیقی ویتنام راه پیدا کرد، از زمینه موسیقی هنری آنجا به دور است. ساز مشخصی که دارای شانزده سیم بود و در چین مورد استفاده قرار داشت، در کره و ژاپن هم دیده شده است و این ساز بدون نیم تُن در موسیقی پنج تُنی کوک می شود. وجود این ساز در کره و ژاپن، در حقیقت سازنده سبک موسیقی مشترک آنهاست.
ارگ دهنی دارای شرایط ایجاد هارمونی است و قطعاً نماینده جنوب شرق آسیا است. شکل های ابتدایی این ساز برای موسیقی محلی برمه به کار می رفت و در لائوس این ساز از طریق رفت و آمد مردم وارد شد و به شکل خاص تکامل یافته تری با عنوان ارگ لائوس مورد استفاده قرار گرفت. این ساز دارای لوله های درازی از یک، دو و گاهی سه متر لوله چوب بامبو ساخته می شود و در دو ردیف موازی نظم می گیرد، و بر روی یک کپسول بادی جا سازی می شود. این ساز با نام خِن (16) یاد می شود و از شرایط خاصی برخوردار است. وسعت اصوات این ساز بسیار وسیع و برای همراهی کردن ملودی چند صدایی به کار می رود. این ساز طوری نیست که یک صدای ثابت را - مثل ساز ژاپنی - تولید کند و قادر نیست که به موازات آکورد - مثل ساز چینی - بنوازد و حتی تابع قوانین هامورنی غرب نیست بلکه به طور آزاد همراهی کننده هارمونی آزاد است. عناصر ملودی بر روی ساز خن جلوه خاصی ندارد، چون مثل یک پاندول دائمی در یک محدوده پنج تُنی مقرر نوسان می کند و زمانی که ترکیبات اصوات تغییر کند، حتی با تغییرات فشرده، یک بار دو و بار دیگر سه و یا چهار صدا را مضاعف می کند و در تُن انتخابی به صدا درمی آید. ساختن موسیقی برای این سبک خاص، آزادی در روند نواختن آن و در یک محدوده درجات تعیین شده است. این درجات در اکتاوهای مختلف و در فواصل پنج تُنی و هم زمان با به کار بردن ریتم های مختلف در اصوات زنده سازها شکل گرفت و هم زمان قطعیت موسیقایی برای جنوب شرق آسیا و اندونزی را به اثبات می رساند. در این مناطق شماری از سازهای به خصوص کوبه ای وجود دارد که برای تکنیک های بسیار مختلف و موجود در چهارچوب اصلی موسیقی به کار می رود. اکسیلوفون سازی است از چوب که بر روی زمین گذارده می شود و در یک جعبه در باز به طرف بالا، با نوسانات آزاد به صدا درمی آید. اما همین اکسیلوفون را در اندونزی بر روی یک جعبه تقویت صدا، لوله ای شکل به کار می برند. گانگ در اندونزی با یک نظم خاص و در دو ردیف موازی قرار دارد، اما در بقیه جاهای جنوب شرق آسیا به شکل دایره آویزان است و نوازنده آن با دو کوبه در حالت چمباتمه زده، می نوازد. نواختن طبل هم در برمه به همین روش انجام می شود، فقط با این تفاوت که در سرزمین طبال ها (یعنی آفریقا) طبل ها دارای تزیینات هستند. ساز طبل به دلیل کوچک بودن آن دو پوسته در دو طرف آن به کار می گیرند که قادر به تولید اصوات بیشتری و جوابگوی حداقل یک گام موسیقی باشد. طبل آنها کاملاً ظریف هماهنگ شده طوری که نواختن بر روی پوست، صدای مناسبی را ایجاد کند. آنچه به آن اشاره داشتیم، متعلق به سبک موسیقی اندونزی است. در این سرزمین انواع بسیار مختلف کوبه ای ها به کار گرفته می شود و به طور اخص، اکسیلوفون که متالوفون از آن به تکامل رسید و این ساز همراه با قطعات فلزی تولید صوت می کند.
تمام این سازها غالباً در یک جمع کوچک به کار می روند. از آن گذشته سازهای ملودی نواز هم به جمع آنها اضافه می شوند. برای مثال ساز ابوا در سیام، فلوت و یا ویولون کشیده قامت در جاوه. همه اعضای این جمع و یا تمام گروه، طوری ترکیب می شوند که هر کدام با وظیفه مشخص کار خود را انجام می دهند. یک نفر ملودی اصلی می نوازد و دیگری عمل تزیینی ملودی را انجام می دهد و ریتم پایدار نیز حامی اصوات است. عمل بسیار غیر معمول، حالت نواختن سازهای کوبه ای است. به این ترتیب که در محدوده گام پنج تُنی موسیقی را متقارن می کند و زمینه ساز گسترش درجات وسیع تر موسیقی می شود. اما این عمل در واقعیت به ندرت پیش می آید و شاید اصلاً موفق به این عمل نشوند که تعادل مناسبی را برای این اصوات مونوتن در موسیقی ایجاد کنند، چون باید با درجات معنی دار و مختلف فواصل موسیقی هماهنگ شوند. بنابراین باید در اساس سیستم اصوات و نظم طبیعی آن راه حلی وجود داشته باشد که تأثیر تمام ارزش های آزاد موسیقی را، توسط اصوات کوبه ای به نتیجه برساند.
دبوسی (17) آهنگ ساز فرانسه با توجه به این موسیقی، کوشش داشت که با کمک فواصل کامل، همین تأثیر را در غرب پیاده کند. این نظر بسیار با ارزش بود، اما دو شرایط مختلف را دربرمی گرفت. یک اینکه گام اصلی مورد استفاده دارای شش درجه بود که اساس کار قرار می گرفت و این شکل در هیچ کجای جهان مورد استفاده نبود، چنانچه موسیقی جنوب شرق آسیا هم دارای پنج درجه بود، از آن گذشته نت مرکزی جایگاهی نداشت که در یک سیستم تساوی درجات، تمام فواصل آن به طور مساوی تحقق یابد.

ارکستر گاملان (18)

مشخص ترین ابزار صوتی که در جاوه و بالی استفاده می شوند و در ارکستر گاملان به اجرا می نشینند، دو نوع مختلف به اسم پلوگ (19) و سلندرو (20) است. موسیقی سلندرو بدون نیم تُن در یک ردیف پنج تُنی با فاصله سوم کوچک - کمی از فاصله سوم کوچک کمتر است - و تن کامل تشکیل شده است. فواصل اصوات این تن ها مساوی نیستند، اما طوری اند که گوش ما این فواصل را - با خطای نادرست فواصل - به عنوان بدون نیم تن در پنج تنی می شنود. اگر سلندرو مثل یک گام بدون تغییر باشد، هر یک از پنج تن اصلی است، به عبارتی می توان گفت که مثل پنج گام است Modi. پلوگ یک گام هفت درجه ای است که به طور مساوی بزرگ تر شده و شکل هفت درجه به خود گرفته است، اما از این هفت درجه، یک پنج درجه مورد نیاز انتخاب می شود. از جهت تئوری می توان پانزده گام مختلف را ساخت. اما آنچه در ابتدا قابل استفاده بود سه درجه و بعدها چهار یا پنج درجه بود که زمینه ساز ردیف پنج تنی شد. به این ترتیب با دو درجه کوچک اضافه، موجب گسترش بیشتری در موسیقی می شود و یک ردیف هفت درجه ای به دست می آید. به این ترتیب این سه ردیف یک نظم مساوی را در پلوگ به دست می آورند و با اختلاف ارزش هر نت تنها، گام اصلی ساخته خواهد شد و در جای اصلی خود مطرح می گردد. بنابراین هر گام در هر پلوگ را به این شکل می شنویم: نیم تن - تن کامل - درجه سوم بزرگ - نیم تن - درجه سوم بزرگ. برای روشن تر شدن و نزدیک شدن به مسئله، از حروف ویژه زبان موسیقی آشنا استفاده می کنیم. اگر هفت درجه این طور ظاهر شود Mi-fa/fa#-sol-la-sib/si-do-re-mi، به این ترتیب شروع با درجه 1-4-5، به این شکل mi،la،si است. در رابطه با این شکل سه نیم تن در یک ردیف پنج تنی ساخته می شود:
mi-fa-sol-si-do-mi-،la-sib-do-،mi-fa-la،si-do-re-fa#-sol-si
حال با کنار گذاردن یک درجه، سازنده فواصل بزرگ تر در همان جا خواهیم شد. یعنی یک بار fa و یا fa# و بار دیگر sib و یا si. اصواتی که از بین اصوات دیگر در حالت های مختلف انتخاب می شوند، برای هر یک از ارکستر گاملان شرایط خاصی را ایجاد می کند. در گذشته فکر می کردند که اصوات دارای یک سیستم منطقی هستند، اما حال که این حرکت نرم و گذرای اصوات در سلندرووپلوگ مورد توجه قرار گرفت، فقط از ایده های شخصی مایه می گرفت. آنها بیان موسیقایی را با تغییر دائمی و حالت های بی شمار عرضه می کنند و به این ترتیب سطح موسیقی اندونزی و سطح موسیقی را با ارزش خاصی بالا می برند که بسیاری از شنوندگان خارج از آنجا را متوجه خود می کنند و پیچیدگی شنیداری را بر احساس درونی غالب می سازند. قطعات موسیقی گاملان برای همراهی کردن بازیگران تئاتر و یا رقص های فرهنگی است و همچنین فرم مستقل هنری خود را هم دارد. فرم های مختلفی برای کاربرد موسیقی موجود است که شامل زمان های مختلفی می شود. کشیده ترین زمان موسیقی در حدود نیم ساعت است و گاهی با زمان کشیده تر بین سی تا چهل دقیقه و حتی گاهی بیشتر، افراد مشغول به نوازندگی هستند. این موسیقی تا زمان حال به همان شکل اجرا شده است و در چند دهه گذشته با نت نویسی خاص خودشان، ملودی اصلی را یادداشت می کنند. با این شرایط ملودی نظم گرفته و مشخص شده است: در اساس قرار دادن فواصل، موتیو و شکل پایان آن و نگه داشتن مجموعه مفهوم. کل جریان دربرگیرنده موسیقی یک صدایی - مثل کانتوس - فیرموس (21)- است. بعضی از سازها عهده دار اجرایی خط ملودی اصلی و بدون تغییر می شوند و بقیه گروه در حالت کم و یا زیاد به دور ملودی اصلی می نوازند و گروه بعدی به یک جای مشخص و نت مشخص تکیه می کنند که سازنده عبارات موسیقی می شوند و طبل هم به کمک این گروه می آید و تعیین کننده سرعت است. به همین دلیل نوازندگان طبل هدایت جمع را تقریباً به عهده دارند. به طور معمول در کنار ملودی اصلی، اصوات دیگری هم به کار می برند که کاربرد آن مناسب است: مانند فلوت، سازهای زهی و همچنین صدای آوازی: زمان کنسرت، مجموعه کار طوری است که با قسمت تک نوازی آغاز می شود و با اصوات زیادی به گوش می رسد، به نوعی که عناصر ملودی مفهوم درخشانی را ارائه می کند و تا برگشت به ابتدا، این ارائه ادامه دارد. به این ترتیب خط اصلی با حرکت آزاد در محدوده پنج تنی در عمل به واقعیت می رسد. زمانی که ساز کوبه ای گانگ، متالوفون و دیگر سازها با محاسبه دقیق به اجرا درآیند، در حقیقت کاربرد دائمی چند پنج تنی که هم زمان به صدا درآیند، مشخص خواهد بود. در این ارتباط ریتم هم در اشکال مختلف شکسته می شود و مفهوم دیگری را در اصوات پنج تنی به گوش می رساند. موسیقی قدیم هند هم احتمالاً از موسیقی خاص آسیا تأثیر گرفته است که با روج و روان آنان سازگار بوده است. حداقل می توان حدس زد که مفهوم فلسفی موسیقی آنها - مثل چین - همراه با نیروی ذاتی راهنمای موسیقی شده است. چون سبک موسیقی مناطق شمالی کشورهای اسلامی، به خصوص خاور نزدیک (تقریباً بین سال 1000 تا 1300 بعد از میلاد مسیح) با ارجاع به همین مفهوم ارزش بالایی را به دست آورده بود. اما موسیقی در بعضی از ملت های مسلمان راهی باز نکرد و برعکس برای مناطقی که تحت تأثیر موسیقی قرار گرفتند، چنان با ارزش جلوه کرد که بعد از طی مراحل اولیه یک سبک خاص غیر قابل انکار در آن به تکامل رسید و نشانه آن، وجود سازها و رشد آنها در تأیید این موضوع است. در هیچ جای کره زمین با یک چنین تنوعی در سازها برخورد نشده است که بخشی از آن مستقل شود و بخش دیگری در مناطق غریبه الگو قرار گیرد. در کنار ساز ساده ای مثل وینا، سازهای پیچیده تری مثل زیتر میله دار همراه با یک تقویت کننده صدا از جنس کدو به طور آویزان، به صورت ساز غیر معمول استفاده می شود. همچنین سارود (22)، ساریندا (23)، سارنگی (24) و اسرار (25) که درست مثل ساز ویولا دِ آموره (26) در اروپاست و سازهایی با داشتن سیم های واخون که برای تقویت اصوات به کار برده می شود. از آن گذشته از فلوت مایل و ابوا به عنوان سازهای مهم ملودی استفاده می شود که به خصوص همراه با طبل در اشکال مختلف به کار می برند. جالب توجه است که وجود سازهای متنوع دال بر آن نیست که سازها به شکل ارکستر مورد استفاده قرار گیرند. در هندوستان موسیقی در یک جمع کوچک به کار گرفته می شود و شاید که اصلاً در خدمت بسیاری از فرم های سنتی حتی رقص نباشد. بخشی از موسیقی آنها ریشه محلی دارد که از ذهنیت آیینی و سنت قدیم سرچشمه گرفته و رشد کرده است و یا می خواهند الگوهای قدیم را به طور مشخص تقلید و عرضه کنند. در حال حاضر، اغلب جریان موسیقی با یک طراحی فوق العاده ظریف انجام می شود. هر حرکت دست و پا و بدن دارای یک مفهوم سمبلیک است که با کوشش فراوان فراگرفته می شود. موسیقی هند در توازن کامل با رقص همراه می شود و نمی توان کاملاً به بخش مجزای موسیقی آن استناد کرد، حتی به رقص های ریشه دار قدیم. اگر شکل موسیقی را به طور مستقل مورد توجه قرار دهیم می بینیم، دارای اشکال مختلفی است و مجموعه آن شامل سه حالت است: 1. ملودی، که از یک ساز ملودیک مایه می گیرد و یا یک صدای آوازی ست 2. یک صدای ثابت همراه کننده با سازی به نام تنپورا (27) که با سر انگشت نواخته می شود 3. یک ساز ابوا و یک ساز ریتمیک (مثل طبل) به کار گرفته می شود. ملودی و ریتم به طور مساوی در کنار هم جریان دارند. اما صدای ثابت، رل دوم را بازی می کند. صدای ثابت به طور معمول و دائم، تن مرکزی را دنبال می کند. خواننده آواز و یا نوازنده صدای اصلی از پایه شروع می کند و با اوج و فرود تا برگشت ادامه می دهد و به خصوص باید موسیقی را در گوش داشته باشد تا بتواند در مقابل حرکت آزاد صدای ملودی عمل خود را انجام دهد.

موسیقی انسانهای طبیعی

زمانی که انسان غیر متمدن احساس خود را با آواز بیان می کند، حتی سازهای ابتدایی اش، هیچ محاسبه ای را در اصوات نمی شناسد، فقط طبیعت است که هادی اوست. او ابزار صوتی را با خود دارد (مثل صدا) و کوشش می کند با تکرار مداوم، تغییرات مناسبی را به کار گیرد و به دنبال صدای خود، ابزار کار را هم به تقلید از صدای خود به کار می گیرد. انسان اولیه از نی، چوب درخت، استخوان پای آهو، گوزن و مرغ ماهی خوار، ساده ترین وسیله صوتی خود را می سازد، لاکِ لاک پشتی را به عنوان بدنه تقویتی برای ساز خود به کار می گیرد. بر روی شاخ گاو نر، گوسفند نر یا قوچ سیم می کشد و به عنوان ساز مورد استفاده قرار می دهد. چون در زندگی ابتدایی شکار - شکار آهو و گرفتن ماهی - برای زندگی و زنده بودن لازم بود، اما در زمان های بعد با رشد فرهنگ و نیازهای افراد، موجب شکل گیری سازهای خاص و گردش اصوات شد که شروع آن از سه و یا چهار تن بود و همین، زمینه ساز رشد تمام جریان های صوتی بود.
Sir William Jones سر ویلیام جونز
اساس تنوع ملودی در راگا است، این ملودی چه در آهنگ سازی جدید و چه در گذشته به امروز منتقل شده است و خواننده و یا نوازنده به طور بداهه آن را اجرا می کند و به کار می گیرد. در موسیقی گاملان هم با همین شکل روبه رو هستیم. به عبارتی در مجموعه موسیقی خاور نزدیک، ملودی اهمیت دارد. ملودی که عنصر اصلی موسیقی است، به هند راه یافت و در اندونزی جایگاهی به دست آورد، طوری که جدا کردن این عنصر در این دو کشور امکان نداشت و آنچه امروزه وجود دارد گواه این مسئله است. چنانچه در گذشته کشورهای جنوب شرقی آسیا هم، همین طور بود.
راگا دارای مفهوم و محتوای بسیار متنوعی است. ساده ترین و قابل فهم ترین آن مربوط به متعلقات یک گام است. متعلقات یک گام، مشخص کننده ملودی متن می شود و گام را به جهت های مختلف می برد. مهم این است که از ترکیب فواصل، کیفیت موسیقی ساخته می شود و به طور مشخص مفهوم بیان را نگه می دارد. اگر کسی این موسیقی را نشناسد - مثل خارجی ها - بسیار دشوار است که بتواند از آن تحلیل درستی داشته باشد، چون با شنیدن موسیقی و بیان متفاوت آن گمراه می شود. این شرایط درونی راگا است. از آن گذشته متعلقاتی هم دارد مثل روز، ماه و فصل های سال که در جشن ها و مراسم سنتی عرضه می شود و باز اختلاف صدای مجریان مرد و زن به عنوان راگا (28) - راگینی (29) است. راگا با انواع نام های خود در شهر کوچک و یا دهات مفهومی خاص داشت و آن به شکل ملودی انباشته شده در منطقه و یا قبیله بود و توسط شخصی که استاد بود، نواخته می شد - شرایط موسیقی در یونان هم دقیقاً به همین شکل بود.
همان طور که ملودی را با عنوان راگا به کار می برند، نمونه های ریتم هم برای نواختن طبل با عنوان تالا (30) نام برده می شود. نمونه های ریتم می تواند از 15 تا 16 زمانی (زمان مربوط به ریتم است) را دربرمی گیرد، یا به عبارتی در بین 5 تا 16 میزان باشد. ارزش نت های هر میزان (31) را کوبه اصلی نشان می دهد (درست مثل موسیقی غرب که میزان اول مشخص کننده قطعه موسیقی است). حال اگر ما آن ارزش را نصف کنیم، می توانیم این طور بیان کنیم که یک تالا از سه و یا میزان کمتری را اشمل می شود، معمولاً شامل چهار میزان است و این چهار میزان تقدم دارد که گاهی به سه یا پنج میزان تبدیل می شود. نمونه های ریتم ثابت و تکراری نیستند، بلکه دائم در حال تغییرند. این تغییرات تا جایی ادامه پیدا می کند که واقعیت اولیه را به راحتی نمی توان شناخت. به همین جهت طبال ها و نوازندگان دیگر این حالت را حفظ می کنند، تا زمانی که حرکت دیگری وارد کار شود. یک نوازنده خوب طبل از امکانات تغییر در ریتم به وفور استفاده می کند و امکان چیره دستی خود را به نمایش می گذارد. فرا گرفتن ریتم و تغییرات آن در خدمت سیلاب بندی مثل da یا din قرار می گیرد.
جریان کلی موسیقی و اشعار قانونمند هستند. سبک های مختلفی وجود دارند که از فرهنگ و مناطق خاصی ریشه گرفته اند و در تمام اشکال مختلف آهنگ سازی قدیم جای باز کرده اند. مشخص شدن سبک در حقیقت مربوط به اجرا می شود، طوری که سبک را برای شنونده با مشخصات خاص خود به اجرا درمی آورند. فرم موسیقی ارکستری در قدیم محدود بود که توسط نوشته یا متن تقویت می شد، ولی امروزه موزیسین آزادی بیشتری دارد. حتی خواننده می تواند تخیل ذهنی خود را آزادانه به کار ببرد، طوری که زمان کشیده موسیقی را با وکال (32) همراه کند. حتی شنونده عادت دارد که طبال به طور تنها بنوازد و شنونده هم از آن لذت می برد. برای نوازنده امکانات بسیاری وجود دارد که، دو و یا سه جمله از موسیقی را انتخاب کند و هم زمان با تغییرات به کار ببرد، طوری که تمپو (سرعت) و ریتم در کنار راگا هم زمان به اجرا درآید.
ملودی بر تمام عناصر آهنگ سازی مسلط است چون سازنده فضای موسیقی بوده و مثل روکشی برای نوازنده و یا شنونده است. به همین دلیل تأثیر سازهای ملودی نواز خیلی زیاد است. در این حالت موزیسین توانایی خود را در ارتباط با راگا نشان می دهد و با خواسته قلبی خود بداهه نوازی می کند ممکن است قادر باشد ساعت ها به این کار ادامه دهد. زمانی که عمل بداهه انجام می شود، طبل ها سکوت می کنند و تا آزادی کامل راگا موسیقی بدون ریتم و - تا زمان همکاری طبل ها - جریان دارد. زمانی که نوازنده آلاپا (33) شروع به نوازندگی کند، دیگران هم نواختن جملات ساده را آغاز می کنند و همه سازها در خدمت هدایت روح شنوندگان به عمق روح راگا قرار می گیرند.

موسیقی و نجوم

خویشاوندی و ارتباط موسیقی با نجوم، در واقعیت، تناسب و تطبیق اساس اولیه این دو مقوله را جست و جو می کند. در زمان های ابتدای آیین هندو توجه به آسمان داشته اند و حرکت کواکب را با محاسبه ارزیابی کرده اند. این توجه در مصر و بابل کمتر بود، اما آنها نیز با این موضوع بی ارتباط نبودند. به این ترتیب ستاره شناسی و سیستم موسیقی آیین هندی، مصر و چین شرایط یکسانی با هم داشتند که از گذشته دور و یا گذشته نزدیک توسط قومی به قوم دیگر منتقل شده است.
هنرمندان پیشرو و اصوات در هند، کار خود را به قسمت اصوات نامشخص واگذاردند، اما موسیقی به عنوان یک هنر با مقصد زیبایی شناسانه مورد نظر بود، به همین جهت با منظوری مشخص آن را به کار بردند. آنها اصوات را با ریاضیات و فیزیک همراه کردند و با زحمات فراوان آواز را در ارتباط با سازها و حتی حرکت را (رقص) برای تأثیری خاص بر روح و روان عرضه کردند. در یونان هم هنر اصوات به همین شکل به کار گرفته شد و آنها هم موفقیتی به دست آوردند. زمانی که دیگران قصه می گویند، شعر می سرایند، فلسفه و تاریخ نگاری می کنند، در واقع تخیل ضعیفی دارند و از تأثیر جادویی موسیقی بی خبرند.
سر ویلیام جونز Sir William Jones

پی نوشت ها :

1. Schamanism
2. Lamai
3. در غرب با اندازه گیری فواصل، متوجه اختلاف اصوات از نت پایه در فواصل دیگر شدند. اصوات مورد استفاده در غرب متعادل شده است و تا قرن بیست به کار رفت.
4. Lue
5. Kordofon
6. Gagaku
7. Koto
8. Shamisen
9. Geisha
10. آرپژ: یک نوع اجرا در موسیقی، در تئوری موسیقی به آن اشاره شده است. به عبارت دیگر آکورد شامل چند نت بر روی هم است که هم زمان به صدا درمی آیند و آرپژ اجرای شکسته و متوالی نت های آکورد است.
11. Kabuki
12. Shinto
13. Naga-uta
14. Shakuhachi
15. Birma
16. Khen
17. Chaude Debussy
18. Gamelan
19. Pelog
20. Slendro
21. کانتوس - فیرموس، ملودی های یک صدایی که به اروپا راه یافت (از آوازهای گریگوریان).
22. Sarode
23. Sarinda
24. Sarangi
25. esrar
26. Viola d amore
27. Tanpura
28. Raga
29. Ragini
30. Tala: واحد شناسایی ریتم در موسیقی هند.
31. میزان: میزان تقسیم بندی مساوی یک قطعه موسیقی است.
32. وکال صدای آوازی و گاهی بدون شعر است.
33. Alapa

منبع : زندباف، حسن، (1387)، تاریخ و فرهنگ موسیقی جهان، تهران: شرکت انتشارات سوره مهر، سازمان تبلیغات اسلامی، حوزه هنری، مرکز موسیقی، چاپ اول1388.