مودلسکی و رادوی: خیال پردازی های زنانه

تانیا مودلسکی(1) و جانیس رادوی(2)، دو نظریه پرداز فمینیست و متأثر از آراء مالوی هستند. مودلسکی و رادوی به اهمیت خیال پردازی های زنان(3)- به ویژه هنگام تماشای سریال های آبکی(4) و مطالعه ی داستان های عاشقانه- به عنوان راه های گریز موقت از واقعیت های سخت و خشنِ زندگی روزمره تأکید می کنند.
مودلسکی استدلال می کند که سریال های آبکی، خیال پردازی های تولید شده ی جمعی هستند که به وسیله ی زنان، به صورت تخیلی، به عنوان شیوه ی ارضا امیال مورد استفاده قرار می گیرند؛ امیالی که در جهان واقعیِ ظالمانه، تحقق نمی یابد. البته این به آن معنا نیست که سریال های آبکی، الزاماً مدافع زنان هستند(لافی، 105:2007).
به باور وی، سریال های آبکی، عمدتاً دو نوع ویژگی زنانه را بازنمایی می کنند: مادر یا زن ایده آل و شخصیت منفی. این دو نوع [شخصیتِ] متضاد، تعمداً در کنار هم قرار می گیرند تا مادران خوب، الگویی برای بینندگان عموماً زن باشند و شخصیت های منفی، به عنوانِ دگرِ شیطانی تلقی شوند.
مودلسکی می نویسد: «شخصیت منفی، شرور است؛ زیرا برای مردها بد است. [اما] مادر نمونه، ایده آل است؛ زیرا برای مردها خوب است. سریال های آبکی، زنان را به گونه ای آموزش می دهند و تربیت می کنند که شبیه زنان خانه دار یا مادران ایده آل بشوند» (مودلسکی، 34:1990).
بنابراین، زنان می توانند و باید درباره ی مردان و روابط مردان و زنان، چیزهایی بیاموزند؛ روابطی که در سریال های آبکی بازنمایی می شود، در خدمت منافع جامعه مردسالار است. برای نمونه، درحالی که شخصیتِ منفی شرور و شیطانیِ زن عموماً مورد تنفر است، شخصیت منفیِ شیطانیِ مرد در قالب یک سیاه پوست برساخته می شود که در عین حال، به لحاظ جنسی جذاب و وسوسه انگیز است.
تحلیل مودلسکی از سریال های آبکی، به وسیله محققان دیگر نیز تأیید شد. کریستین گرافتی(5) (1991) استدلال می کند که سریال های آبکی، بررسی «موضوعاتِ زنان» تنها در چارچوب هنجارهای مردسالارانه ی خانگی و شخصی است.
تحلیل مودلسکی و گرافتی از سریال های آبکی، شبیه نظریه ی مالوی درباره ی نگاه خیره ی مردانه، مبتنی بر متن است تا بافت. به این معنی که این ادعا مبتنی بر پژوهشِ مخاطب نیست تا صحت و سقم آن سنجیده شود. در نتیجه، الگوی مودلسکی به نادیده گرفتنِ سوژه زنانِ فعال تمایل دارد؛ زنانی که می توانند با دو جریان حاکم مقابله کنند: یکی جریان تکراری و یکنواخت برنامه های تلویزیونی روزانه که به سوی مخاطبانِ زن هدف گیری می شود و دیگری، جریان عادی و روزانه ی خانه داری(لافی، 106:2007).
مودلسکی با اشاره به داستان ها و روایت های زنانه و قرائت زنان از این روایت ها، در کتاب عشق پر تب و تاب(6) (1982) می گوید زنانی که درباره ی «روایت های زنانه» نقد می نویسند، معمولاً یکی از این سه موضع را اختیار می کنند: «یا این روایت ها را فاقدِ ارزشِ بررسی می شمارند؛ یا با این روایت ها خصومت می ورزند؛ یا بی هیچ ملاحظه ای این روایت ها را به سُخره می گیرند». وی در مخالفت با هر سه دیدگاه مذکور، چنین اعلام می کند: «زمان آن فرا رسیده است که قرائت های زنان را از منظری فمینیستی ارزیابی کنیم». بنا به استدلال مودلسکی، این روایت های عامه پسند، مبین مسائل و تنش هایی کاملاً ملموس در زندگی زنان هستند» (استوری، 31:1386-122).
مودلسکی، در تحلیل فمینیستی فرهنگ توده وار می نویسد: «نحوه ی تفکر و احساس ما درباره ی فرهنگ توده وار به قدری با نظر ما در مورد زنانگی پیوند خورده است که نیاز به نقد فمینیستی در تمام سطوح احساس می شود» (مودلسکی، 1986 به نقل از استریناتی، 253:1380).
نقطه ی تمرکز او این حقیقت است که زنان در مقابل ماهیت فرهنگ توده وار و اثرات مضرّ آن مسئول شناخته شده اند، درحالی که مردان در مقابل فرهنگ یا هنر والا مسئول هستند. به این ترتیب، فرهنگ توده وار تداعی کننده ی زنانگی و فرهنگ والا تداعی کننده ی مردانگی است.
دومینیک استریناتی(7) در این زمینه می نویسد: «مودلسکی به ما نشان می دهد اصطلاحاتی که برای ارزیابی فرهنگ توده وار به کار می روند و آن را در مقایسه با فرهنگ والا در موضع پایین تری قرار می دهند، از ساختارهای تبعیض آمیز زنانگی و مردانگی در جامعه نشأت گرفته اند. لذا، مسئله صرفاً افزودنِ جنسیت به عنوان یک ویژگی دیگر به فرهنگ عامه نیست، بلکه درک و به چالش کشیدن سلسله مراتب طبقه بندی هایی است که در بررسی فرهنگ عامه، جنس مذکر را والا و جنس مؤنث را تابع آن محسوب می کند» (استریناتی، 254:1380).
استریناتی می افزاید: «نگرشی که مودلسکی از آن انتقاد می کند با مجموعه ای از تضادها که جنس مذکر و هنر را ستایش می کند و جنس مؤنث و فرهنگ توده وار را پست می شمارد، سر و کار دارد:
نویسنده: سید محمد مهدی زاده

فرهنگ والا(هنر)	فرهنگ توده وار(فرهنگ عامه)
مردانگی	زنانگی
تولید	مصرف
کار	تفریح و فراغت
تفکر	عاطفه
فعالیت	انفعال
نگارش	خواندن

بنابراین، برای مثال می توان ادعا کرد که هراسی که منتقدان فرهنگ والا درباره ی نقش فرهنگ توده وار در منفعل و آسیب پذیر ساختنِ مخاطبان و در نهایت گرایش آن ها به مصرف گرایی ابراز می کنند، به همان نسبت، ترس از زنانه شدن مخاطبان است که از نظر مودلسکی نشان دهنده ی این واقعیت است که جنسیت برای درک فرهنگ عامه بسیار کلیدی است».
جانیس رادوی، در کتاب قرائت داستان های عاشقانه(8) (1984) استدلال می کند که خوانندگان زنِ داستان های رمانتیک و عاشقانه، در جستجوی لذت یوتوپیایی هستند؛ زیرا این لذت در عالم واقعیت غیرقابل دسترس است. بنابراین، گریزبه درون، انکارِ قدرت پدرسالاری و واکنشی در برابر آن است. کتاب رادوی مبتنی بر تحقیق وی در مورد چهل و دو خواننده ی داستان های عاشقانه است که ساکن منطقه اسمیتون و اکثرشان متأهل و دارای فرزند بودند. او برای انجام این تحقیق، مجموعه ای از شیوه ها را به کار گرفت: پرسشنامه ی فردی، بحث آزاد، مصاحبه های شفاهی، گفت و گوهای خودمانی و مشاهده ی تعامل اعضای مختلفِ خوانندگان داستان های عاشقانه در اسمیتون.
بنا بر یافته های تحقیق رادوی، زنان اسمیتون داستان های عاشقانه ای را می پسندند که زنی باهوش و استقلال خواه و شوخ طبع، پس از تردید و بی اعتمادیِ فراوان و اندکی جفا و سنگدلی، سرانجام تسلیم عشقِ مردی با ذکاوت و با محبت و خوش خُلق می شود(استوری، 125:1386).
به عبارتی، رُمان ها به خوانندگان شان می گویند که هر زنی به عشق و توجه مردی نیاز دارد و زن می تواند این عشق و توجه را با اعتماد به این که در زیرِ ظاهرِ زمخت، خشن و تودار مرد، گرمی و مهربانی وجود دارد و این که وقتی این گرمی و مهربانی نشان داده شود و درک شود، رابطه یا اصالتاً دو طرفه و متقابلاً قانع کننده شکل خواهد گرفت، سرانجام به دست آورد.
رادوی متذکر می شود «آن کسی که به نحوی رمانتیک خیال پردازی می کند... آرزوی یافتن یک شریکِ علاقه برانگیز و بی همتا برای زندگی را در سر نمی پروراند، بلکه آرزو دارد که کسی به طرزی خاص برایش دل بسوزاند و دوستش داشته باشد و تصدیقش کند». چنین آرزویی، حکم خیال پردازی درباره ی احساسات متقابل را دارد و مترادف است با آرزوی باور به این که مردان قادرند همان محبت دلسوزانه و توجهی را به زنان ارزانی دارند که توقع می رود زنان مرتباً به مردان ارزانی دارند (استوری، 6:1386-125).
به این معنا، داستان های عاشقانه خوانندگان خود را قادر می سازند که شکلی از لذت را به طور عاریتی- تخیلی تجربه کنند و خود را موقتاً در کانون توجه و عنایت یک مرد تصور نمایند؛ تجربیاتی که معمولاً در اوضاع و احوال واقعی زندگی روزمره شان از آن ها دریغ می شود.
به اعتقاد رادوی، قرائت رمانتیک نوعی خیال پردازی است که در آن، قهرمان داستان نهایتاً منشاء دلسوزی و توجهی است که خوانندگان زن از زمان سپری شدنِ دوره ی پیشااُدیپیِ خود دیگر تجربه نکرده اند. از این منظر می توان گفت قرائت داستان های عاشقانه وسیله ای است برای این که زنان بتوانند با احساس همدلی و از طریق رابطه ی قهرمان مرد با قهرمان زن، از همان دلسوزیِ محبت آمیزی برخوردار شوند که خود آنان در زندگی روزمره باید به نحوی یک جانبه به دیگران ارزانی دارند.
به باور رادوی، داستان عاشقانه ای که در پایانِ آن عاشق و معشوق به هم نمی رسند، نمی تواند چنین ارضایی برای خواننده در پی داشته باشد؛ زیرا این ارضا، مستلزم همراهیِ همدلانه ی خواننده با قهرمانی زنی است که از بحران هویت به هویتی اعاده شده در بازوان مردی دلسوز گذار کند. چنین خواننده ای باید بتواند در پایان داستان احساس اطمینان کند که مرد و ازدواج دو چیز واقعاً خوب برای زنان هستند.
رادوی «معنای عمل خواندن» را که فضا و زمان خصوصی را به وجود می آورد که از مزاحمت های شوهر و کارهای خانه عاری است از «معنای متن»- که در آن جهان خالیِ متن می تواند برای برجسته کردن اموری که با الزامات وضع موجود جور درنمی آیند، به خدمت گرفته شود- تفکیک می کند. بنابراین، ویژگی خصوصیِ عمل خواندن مهم است؛ این زنان از خواندن داستان های عاشقانه لذت می برند، چون به آن ها امکان می دهد که قلمرو وی خصوصی بنا نهند که در آن موقتاً از خواست های تحمیلی زندگیِ خانگی رها باشند.
مجموعه ای از اظهارات زنان اسمیتون، رادوِی را به این نتیجه رساند که بصیرت یافتن به انگیزه ی داستان خواندنِ آنان، در گرو برداشتنِ توجه از متن و در نظر گرفتنِ خودِ عملِ خواندن داستان های عاشقانه است. از گفت و گو با این زنان معلوم شد که آنان در توصف لذتِ ناشی از خواندنِ داستان های عاشقانه، اصطلاح «گریز از واقعیت» را به دو معنای مختلف اما مرتبط به کار می برند. این اصطلاح می تواند برای اشاره به فرایند همذات پنداریِ خواننده با رابطه ی قهرمان مرد و قهرمان زن استفاده شود. اما نحوه ی کاربرد آن توسط زنان اسمیتون نشان داد که گریز از واقعیت همچنین می تواند به مفهومی غیراستعاری و برای کتمانِ زمانِ حال به کار رود؛ هر بار که این زنان شروع به خواندن یک رمان می کنند و غرق در دنیای آن می شوند، به همین کتمان نائل می گردند. تعداد زیادی از زنان اسمیتون خواندن داستان های عاشقانه را «هدیه ای مخصوص» به خودشان می دانند. در واقع، خواندن این داستان ها حکم بازپس گیری بخشی از رمان را دارد که آن ها به طور معمول با طیب خاطر وقف رسیدگی به امورخانه و خانواده می کنند(استوری، 1:1386-130).
آنان بدین ترتیب نه فقط از تنش های ناشی از مشکلات و مسئولیت های روزمره رها می شوند و آرامش می یابند، بلکه به علاوه زمان و مکانی برای خود می آفرینند که به آن ها امکان می دهد کاملاً تنها باشند و عمدتاً به نیازها و امیال و لذت های شخصی خودشان بپردازند.
اگر توجه خود را به فعالیت خواندن، متمایز از متونی که خوانده می شوند، متمرکز کنیم، می توانیم ببینیم که خواندن داستان های عاشقانه، تا حدودی راه مقاومت و محافظت در برابر وضعیتی است که زنان اسمیتونی آن را به عنوان وضعیت غیررضایت بخش تجربه می کنند. فعالیت خواندن داستان های عاشقانه از این لحاظ، برای این زنان در این اوضاع و احوال ویژگی انتقادی خاصی دارد: این فعالیت بیانگر شکلی از مقاومت، هر چند جزیی در برابر مجموعه ای از روابط اجتماعی است که به طور نابرابر ساختار یافته است و به عنوان [روابط و شرایط] غیررضایت بخش تجربه می شود(تامپسون، 376:1379).
رادوی بر این موضوع به صراحت تأکید می کند که زنان به علت رضایت از مردسالاری نیست که داستان های عاشقانه می خوانند. خواندن این داستان ها از جمله نوعی اعتراض از راه خیال پردازی و حاکی از اشتیاق برای دنیایی بهتر است. به عبارتی، زنان نه از روی رضایت مندی، بلکه از سر نارضایتی، حسرت و اعتراض است که داستان می خوانند.
بنا به اذعان رادوی، این واکنشِ زنان، واکنشی انقلابی نیست؛ زیرا خوانش و قرائتِ گریز، «واقعیت» سلطه را تغییر نمی دهد. این تمایز بین واقعیت و تخیل که مورد حمایت رادوی و مودلسکی است، توسط فمینیست های پُست مدرن چون آین انگ، زیر سؤال رفت. انگ استدلال می کند که لذت واقعی می تواند به واسطه ی قرائت رمان های زنان تحقق یابد(لافی، 106:2007).
آین انگ، در مقاله ای انتقادی تفکیک بین فمینیسم و خواندن داستان های عاشقانه توسط رادوی را درست نمی داند: رادوی فمینیست است و نه خواننده ی پروپاقرصِ داستان های عاشقانه؛ زنان اسمیتون خوانندگانِ داستان های عاشقانه اند و نه زنانی فمینیست. به اعتقاد انگ، این تمایزگذاری موجب سیاستِ فمینیستیِ «هر که با ما نیست، بر ماست» می شود. طبق این سیاست، زنان غیرفمینیست نقش «دگرِ»(9) بیگانه را ایفا می کنند که قرار است توسط فمینیست ها به آرمان فمینیسم ایمان آورند.
انگ معتقد است که فمینیست ها نباید خود را پاسداران راه حقیقت محسوب کنند. به زعم وی، رادوی با تأکید بر این که «تحول اجتماعی واقعی صرفاً زمانی می تواند رخ دهد که زنانِ خواننده ی داستان های عاشقانه از خواندن این داستان ها دست بردارند و در عوض طرفدار فعال جنبش فمینیسم بشوند»، همین کار را می کند. انگ فمینیسم و خواندن داستان های عاشقانه را مانعة الجمع نمی داند(استوری، 5:1386-134). به گفته ی انگ، آن چه جایش در استدلال های رادوِی خالی است، عبارت است از بحث درباره ی «لذت(10) به منزله ی لذت». رادوی به لذت می پردازد، اما بحث خود را همواره به غیرواقعی بودنِ لذت محدود می کند، یعنی لذت ناشی از خواندن داستان های عاشقانه را همدلانه و نیابتی می نامد، کارکرد این لذت را جبران مافات می داند و آن را کاذب می شمارد. اعتراض انگ این است که با اتخاذ این رهیافت، رادوی توجه خود را بیش از حد به تأثیرات لذت معطوف می سازد تا به ساز و کارهای آن، و لذا همواره در نهایت به «کارکرد ایدئولوژیک لذت» نظر دارد و بس.
انگ در مخالفت با این رهیافت استدلال می کند که لذت را باید عامل «قدرت بخش» به زنان دانست و نه عاملی که «همیشه منافع راستینِ آنان را به خطر می اندازد» (استوری، 135:1386).

پی نوشت ها :

1. T. Modleski
2. J. Radway
3. Womenُs Fantasies
4. Soap operas
5. C. Geraghty
6. Loving With Vengeance
7. D. Strinati
8. Reading the Romance
9. Other
10. Pleasure

منبع : مهدی زاده، سید محمد، (1389)؛ نظریه های رسانه: اندیشه های رایج و دیدگاه های انتقادی، تهران: نشر همشهری، چاپ اول 1389.