رسانه ها و زندگی روزمره

زندگی روزمره دارای ماهیت نسبتاً فراگیر، ناپایدار و سیّال است و به آسانی از زیر بارِ هرگونه تعریف شانه خالی می کند. رفتارهای روزمره معمولاً و نوعاً آگاهانه، از روی تأمل و مبتنی بر محاسبات عقلانی نیست، بلکه ناشی از عادت ها و رسوبات ذهنی است.
راجر سیلورستون(1) (2007) زندگی روزمره را قلمرو تجربه ی مشترک می داند که در آن زندگی جریان دارد و مبارزه برای هستی [اجتماعی] به صورت مادّی و نمادین در آن صورت می گیرد. او [امر] روزمره را شامل رسانه ها و حضور رسانه ها در زندگی روزمره را فاقد بی طرفی می داند.
چگونگیِ انطباقِ رسانه ها با زندگی روزمره، برای شناخت و فهم مخاطبان رسانه مهم است، زیرا شیوه ی استفاده ی افراد از رسانه ها، بر چگونگی تفسیر آن ها از متون رسانه ای تأثیر می گذارد. همچنین نحوه ی استفاده از رسانه ها، می تواند متأثر از بافت اجتماعی و فرهنگی مصرف رسانه باشد.
آین انگ درباره ی پروبلماتیک رسانه و زندگی روزمره می نویسد: «پژوهشگران قائل به نظریه ی «استفاده و رضامندی» به این سؤال پاسخ می دهند که چرا مردم از محصولات رسانه ها استفاده می کنند. درحالی که پژوهندگان قائل به نظریه ی «دریافت» به آن چه مردم در رسانه ها می یابند، علاقه مندند؛ یعنی مایلند بدانند که مردم از محتوای برنامه ها چه معانی ای را اخذ می کنند. اما سؤالی که نزد هر دو گروه بی پاسخ می ماند، این سؤال ظاهراً ساده است که مردم با رسانه ها چگونه معامله می کنند؟ به بیان دیگر، رسانه در زندگی روزمره ما چه جایی دارند؟» (انگ، 216:1995).
دیوید مورلی در انگلستان در پژوهشی مردم نگارانه به نام «تلویزیون خانوادگی»(2) (1986)، در صدد پاسخ به این سؤال برآمد. به گفته ی او، هنگام تحقیق در این خصوص که تماشای تلویزیون چه معنایی برای مردم دارد، مهمتر این است که به جای کندوکاو درباره ی تعابیر و تفاسیر مخاطبان در خصوص برنامه ای خاص، وضع داخل خانواده که حیطه ی استفاده مردم از تلویزیون است، مورد توجه قرار گیرد. مورلی ضمن ابراز تأسف از این که در تحقیق قبلی اش(مخاطبانِ نیشن واید) به بحث درباره ی این موضوع نپرداخته بود که زمینه رمزگشایی چگونه می تواند رمزگشایی های صورت گفته را امکان پذیر یا محدود سازد، به کاوش در خصوص تماشای تلویزیون در خانه و در کنار سایر اعضای خانواده پرداخت.
قرار دادن مخاطبان در چارچوب مفهوم «خانه» به مورلی امکان داد تا ثابت کند که مصرفِ فرهنگیِ تلویزیون همواره اهمیتی به مراتب بیشتر از تفسیرهای این یا آن شخصِ منفرد از این یا آن برنامه خاص دارد. همان گونه که او توضیح می دهد، تماشای تلویزیون را نمی توان کُنش تک بُعدی پنداشت که معنا یا دلالت اش برای همه ی کسانی که به این کار مبادرت می کنند در همه ی زمان ها یکسان است. تفاوت های نامحسوسی در پسِ عبارتِ کلیِ «تماشای تلویزیون» از نظرها پنهان مانده است؛ هم تفاوت در انتخاب برنامه توسط انواع متفاوتِ بینندگان، و هم تفاوت در واکنش های بینندگانِ متفاوت به برنامه هایی که همگی تماشا می کنند(تفاوت از نظر میزان توجه و ادراکِ آن ها). این نکته که همه ی این بینندگان برنامه واحدی را «تماشا» کرده اند، تفاوت های یاد شده ی فوق را از دید ما پنهان می کند(مورلی، 1986 به نقل از استوری، 47:1386).
تماشای تلویزیون هیچ گاه برابر با رشته ای از کنش های تفسیری نیست، بلکه بیش از هر چیز نوعی رفتار اجتماعی است. به بیان دیگر، تماشای تلویزیون هم می تواند وسیله ای برای گوشه گیری باشد («با من حرف نزنید، دارم این برنامه را تماشا می کنم»)، و هم این که می تواند وسیله ای برای ارتباط با سایر اعضای خانواده باشد. بنابراین، از طریق مصرفِ فرهنگیِ تلویزیون هم با دیگران روابط اجتماعی برقرار می کنیم و هم این یا آن برنامه ی خاص را تفسیر می کنیم.
برای روشن شدن مطلب، به این سخنان که از آنِ زنی است، توجه کنید: «ما اوایل غروب کم تلویزیون تماشا می کنیم. اما اگر شوهرم حسابی عصبانی باشد، چرا؛ به خانه که آمد، بدون آن که چیزی بگوید تلویزیون را روشن می کند». به نظر هرمان بازینگر(3) (1984) نظریه پرداز آلمانی رسانه ها، در این نمونه، روشن کردن تلویزیون به این معنا نیست که می خواهم تلویزیون تماشا کنم. بلکه مفهومش این است که: «دلم نمی خواهد چیزی بشنوم».
جیمز لال(4) گونه شناسی ای از کاربردهای اجتماعی تلویزیون در زندگی روزمره را با استفاده از روش مشاهده ی مشارکتی در خانواده ها، ارائه کرده است. برخی از گونه های ارائه شده در مورد سایر رسانه ها نیز صدق می کند. نوع اول، استفاده ی «اجتماعی ساختاری»(5) است و اشاره به شیوه های متعددی دارد که رسانه ها چارچوب زمانی را برای فعالیت های روزانه ارائه می کنند: فعالیت های روزانه با اخبار بامدادی شروع می شود که با صرف صبحانه همراه است و سپس، براساس برنامه ی روزانه، به هنگام اوقات استراحت، زمان صرف غذا، بازگشت از محل کار، و استراحت شامگاهی با برنامه های مناسب و آشنای رادیو و تلویزیون ادامه می یابد. این همان است که مندلسون(6) از آن به عنوان کارکرد رادیو برای «چارچوب دادن به روز»(7) نام می برد. چنین ساختاری که بر مبنای رسانه ها شکل می گیرد احساس همراه بودن را به وجود می آورد و لحظه های غیرکاری را مشخص می کند و بدین طریق، به خلق روحیه ای مناسب کمک می رساند. نوع دوم، گونه ی «ارتباط و تعامل»(8) است و شامل مواردی درباره ی‌ کاربرد محتوا به عنوان «پول مبادله» در گفت و گوها و نیز وسیله ای برای تسهیل تماس های اجتماعی غیررسمی و در عین حال غیرحضوری می شود.
گونه ی سوم، با استفاده از اصطلاح «پایبندی و اجتناب»(9) مشخص شده است و اشاره به پویایی های پرنوسان روابط اجتماعی دارد که ناشی از تمایل مردم به نزدیکی اجتماعی و نیز جدایی متناوب از آن هایی است که در فضا و مکان مشترک زندگی می کنند. رسانه های مختلف امکانات متعددی را برای هدف نزدیکی یا جدایی ارائه می کنند. پایبندی، در پیوستن افراد به جمع بینندگان، با میزان های متفاوت از مشارکت، متجلی می شود.
اجتناب اَشکال متعددی دارد. برخی از این اَشکال مربوط به استفاده از رسانه های خاص می شود که مصرف شان در تنهایی و به طور انفرادی صورت می گیرد؛ مانند خواندن کتاب یا شنیدن موسیقی از طریق گوشی.
نوع آخر نیز عنوان توانایی/ تسلط(10) را بر خود دارد. این گونه به قدرت اجتماعی مربوط به کنترل کاربرد رسانه در درون خانه و خانواده اشاره دارد و شامل حق تصمیم گیری در خصوص انتخاب روزنامه های یومیه تا حق در دست داشتن دستگاه کنترل تلویزیون می شود. این گونه، همچنین به کاربردهای اطلاعات و تخصص های برگرفته از رسانه ها و تبدیل شدن فرد به رهبر فکری در تماس های اجتماعی اش با دوستان و خانواده اشاره می کند. پژوهش مردم نگارانه در محیط خانواده ها نشان می دهد که استفاده از رسانه غالباً تحت حاکمیت قواعد و توافق های بسیار پیچیده و معمولاً ناگفته ای قرار دارد که برای هر خانواده ای متفاوت است(مک کوایل، 150:1380-148).
یکی دیگر از پژوهشگران عرصه ی رسانه ها و زندگی روزمره، ران لمبو(11)است که در کتاب تأملی در تلویزیون(12) (1388)، که حاوی مباحث نظری در خصوص تلویزیون و نیز ارائه و تحلیل یافته های پژوهشی وی درباره ی استفاده و کاربرد مخاطبان از این رسانه در زندگی روزمره است، می نویسد: «من در تحقیقات خود در مورد تلویزیون قصد داشتم که به طور مجازی، به اذهان مردم راه پیدا کنم. تا آگاهی ناشی از کاربرد رسانه ها را مورد ارزیابی قرار دهم و به اهمیت آیینی آن در فرهنگ کاربرد تلویزیون آگاهی پیدا کنم. برای انجام این کار، قصد داشتم که از نقش ویژگی های ساختاری تلویزیون و بافت گسترده و معنادارِ روزمره بودن آن در شکل دادنِ این آگاهی شناخت بهتری به دست آورم. من می خواستم بدانم که چگونه تماشای تلویزیون برای مردم، به نوعی مراسم آیینی تبدیل می شود و شرکت در این مراسم آیینی در مقابلِ مراسم دیگر، در درازمدت برای مردم چه معنایی پیدا می کند» (لمبو، 2:1388).
لمبو تماشای تلویزیون(چه به عنوان مخاطب و چه به عنوان محقق) را برخلاف مشاهدات اتفاقی، یک فعالیت پیچیده ی فرهنگی تعریف می کند؛ پیچیده تر از آنی که نظریه پردازان انتقادی تصور می کنند. [لذا] به زعم وی، پژوهشگران باید روابطی را که میان این پیچیدگی معنادارِ تماشای تلویزیون و بافت گسترده تر اجتماعیِ زندگی روزمره ی مردم وجود دارد، بشناسند.
او با لحاظ کردن قدرت تلویزیون و تجربه ی زندگی روزمره، ابعادِ استفاده و کاربرد تلویزیون توسط مخاطبان در زندگی روزمره را چنین معرفی می کند:
1. روابط اجتماعی و قدرت تلویزیون. آن چه مردم همراه با یکدیگر انجام می دهند، قدرت تلویزیون را تحت تأثیر قرار می دهد، گاهی آن را افزایش می دهد و در موارد دیگر، جهت آن را تغییر می دهد و آن را محدود می کند. لمبو با اشاره به این که بخش اعظم تجربه ی فردیِ مردم در واقع اجتماعی است، اذعان می دارد که کاربرد تلویزیون به عنوان یک فعالیت اجتماعی، معمولاً مانند یک رابطه شکل می گیرد، رابطه ای که در آن، تماشاگران نسبت به تلویزیون و نسبت به تماشاگران دیگر، تمایز خاصی دارند. در عین حال، آن ها به تلویزیون و کسان دیگری که تلویزیون را همراه با آن ها به کار می گیرند، ارتباط دارند. این جدایی و ارتباطِ همزمان است که امکان آگاهی نسبت به استفاده ی مردم از تلویزیون یا نسبت به هر یک از اعمالی که زندگی اجتماعی را شکل می دهند، فراهم می سازد. او معتقد است هنگامی که مردم به تماشای تلویزیون می پردازد، آگاهی درونی آن ها درست به اندازه ی عوامل بیرونی و شناخته شده ی زندگی اجتماعی، اهمیت دارد. به عبارتی، تماشای تلویزیون تجربه ای فرهنگی و اجتماعی است.
2. بررسی تلویزیون به عنوان تجربه ی اجتماعی. توجه و آگاهی در تماشای تلویزیون چیزی نیست که در بافت های اجتماعی مختلف یا در استفاده های مختلفی که مردم دارند، ثابت بماند. برای کسی که تلویزیون را روی نمایش [برنامه] دلخواه خود تنظیم می کند و به تنهایی و به طور مداوم آن را تماشا می کند، تماشای تلویزیون در واقع فعالیتی بسیار فکری و دقیق است. وقتی مردم برنامه های دلخواه خود را به همراه هم تماشا می کنند نیز همین امر مصداق پیدا می کند. در مقابل، کسی که تلویزیون را صرفاً برای وجود صدا در محیط ساکت خانه روشن می کند و هنگام انجام کارهای دیگر، گهگاه به آن چه تلویزیون پخش می کند، توجه دارد، تماشای تلویزیون برای او فعالیت نسبتاً «غیرمتمرکز» است. در این نوع تماشای تلویزیون، افراد در معنادار ساختنِ آن چه که می بینند، چندان فعال نیستند.
3. الگوهای روی آوردن به تلویزیون. لمبو از طریق مصاحبه با بینندگان تلویزیون، به سه الگوی مهم کاربرد تلویزیون در مرحله ی روی آوردن به آن پی می بَرَد که به زعم وی، الگوهای قدرت و مقاومت را که در پژوهش های جدید رسانه ها به چشم می خورد، پیچیده می کند. الف. افرادی که همیشه پس از کار و فعالیت روزانه(یا شبانه در شیفت شب) به تماشای تلویزیون روی می آورند، هم به قدرت تلویزیون در ایجاد محدودیت های معنادار برای دنیای اجتماعی خود و هم به ظرفیت هر فرد به عنوان «خود» توجه دارند. ب. افرادی که با «توجه و دقت کمتری» به تلویزیون روی می آورند، برای ما این امکان را فراهم می سازند که شیوه ی تأثیر قدرت تلویزیون در معیارسازی شیوه های تفکر را به مرور بشناسیم و بفهمیم که چگونه این شیوه ی تماشا، فعالیت فکری ما را متعادل می سازد. لمبو معتقد است تلویزیون می تواند مردم را از لذت عدم اجبار به فکر کردن در مورد چگونه دیدنِ تلویزیون و چگونه فکر کردن به آن بهره مند سازد. ج. گروه سوم، افرادی هستند که همزمان با تماشای تلویزیون، به فعالیت های دیگر نیز می پردازند و نشان می دهند که توجه ناپیوسته به تلویزیون، قدرت آن را کاهش می دهد. رفتار تماشای این گروه همچنین، بررسی نقش تلویزیون در عادت دادن بینندگان به انجام کارهای دیگر همزمان با تماشای تلویزیون را امکان پذیر می سازد.
4. روابط قدرت و اجتماعی بودنِ تماشای تلویزیون. تماشای تلویزیون همزمان با اشتغال به فعالیت های دیگر، در واقع ترکیب بسیار پیچیده ای است که از دیگر انواع کاربرد تلویزیون پیچیده تر به نظر می رسد. این ویژگی که به نظر می رسد به ویژگی برجسته ی زندگی همه ی افراد در زمان فراغت تبدیل شده است، ایجاب می کند تحلیل گرانی که به دنبال شناخت نظام مند کارکرد اجتماعی تلویزیون هستند، الگوهای فکری موجود در این موقعیت ها را توضیح دهند.
وقتی مردم همزمان به تماشای تلویزیون و فعالیت های دیگر می پردازند، جدا کردن وجه تمایز تلویزیون در تجربه ی اجتماعی آن ها، برای تحلیل گران دشوار می شود(لمبو، 1388).
مک کوایل در کتاب مخاطب شناسی(1380) جنسیت، معاشرت پذیری(13)، سبک زندگی و خُرده فرهنگِ مخاطبان را مؤلفه های تجربیات و تعاملات روزمره ی آن ها با رسانه ها در نظر می گیرد:
•جنسیت مخاطبان
پژوهش برای فهم چگونگی تأثیر ساخت اجتماعی جنسیت بر گزینش رسانه ای، امری مهم است. این ایده که استفاده از رسانه ها همواره و به طور چشمگیر به عامل «جنسیت» بستگی دارد، تحت تأثیر نظریه ی فمینیستی، در کانون توجه پژوهش های ارتباطی قرار گرفته است. «تجربه ی مخاطبان براساس جنسیت، پیامد پیچیده ی نوع خاص محتوای رسانه ای، امور معمولی و روزمره ی زندگی و نیز ساخت گسترده ی «جامعه ی پدرسالار» یا «جهان مردانه» است» (مک کوایل، 141:1380).
یکی از مصادیق پژوهش مخاطب براساس جنسیت، مطالعه ی جانیس رادوی درباره ی قرائت رمان های عاشقانه است که در فصل هفتم به آن اشاره شد. ایده ی مخاطب و عامل جنسیت، همچنین در دیگر ژانرهای رسانه ای مانند برنامه های رادیویی و «سریال های آبکیِ» تلویزیونی- که برای مخاطبان زن دارای جاذبه است- نیز مورد توجه قرار گرفته است. سریال های آبکی یکی از ژانرهایی است که مورد توجه و تماشای بالای زنان می باشد. پژوهش های مردم نگارانه درباره بینندگان زنِ سریال های آبکی نشان می دهد که این ژانر به طور گسترده ژانری مناسب برای زنان، و اغلب موضوع گفت و گو و انعکاسِ تجربیات روزمره ی آن ها است.
ماهیت مخاطب براساس جنسیت، ناشی از تجربه ی خاص مردانه و زنانه است و نه ناشی از ویژگی های جنسی. پژوهشگران، تفاوت های زنان و مردان در استفاده از رسانه ها را با ترجیحات و رضامندی های آنان مرتبط می دانند. برای نمونه اندرسون(14) (1999) اظهار می دارد که زنان به هنگام فشار و استرس، تماشای بازی و نمایش های متنوع را ترجیح می دهند، درحالی که مردان در این وضعیت، بیشتر گرایش به تماشای برنامه های خشن و پُر زد و خورد دارند. جنبه ی دیگرِ مربوط به عامل جنسیت، کنشِ اجتماعیِ استفاده از رسانه های خانگی مانند تلویزیون است که تحت تأثیر روابط بین جنس و نقش های جنسی خاص است. در این زمینه، پژوهش مردم نگارانه ی مورلی درباره ی تماشای خانگی، بیانگر وجود قواعد نانوشته ی الگوهای رفتاری خاصی است که در محیط خانه و خانواده وجود دارد.
مورلی(1986) در پژوهش خود در خصوص جایگاه تماشای تلویزیون در زندگی خانوادگی، با 18 خانواده ی طبقه کارگر در لندن مصاحبه کرد. از جمله ی جالب ترین نتایج تحقیق او این است که در سبک و سلیقه افراد در تماشای تلویزیون، تفاوت هایی را براساس جنسیت می توان دید. برای مثال، مردان دیدنِ برنامه های واقعی و مستند (مثل اخبار و برنامه های ورزشی) را ترجیح می دهند درحالی که زنان، داستان(مثل سریال های داستانی و مجموعه های نمایشی دیگر) را برتر می شمرند. او علاقه ی مردها به برنامه های واقعی و مستند را شکلی از مقاومت در برابر درگیر شدن با احساسات و تخیلات می داند.
همچنین مردان بیش از زنان به تماشای کامل برنامه ها تمایل دارند (تا مبادا چیزی از برنامه را از دست بدهند). در حالی که، زنان مایلند تماشای تلویزیون را با کارهای دیگر، از قبیل کاموابافی، صحبت کردن و انجام کار و بار منزل همراه کنند. واقعیت این است که بسیاری از زنان احساس می کنند صِرف تماشای تلویزیون، بدون انجام هیچ کار دیگری، اتلاف وقت است، چنان که یکی از زنان می گوید: «می دانید، کارهایی هست که آدم باید انجام بدهد، نمی شود همین طور برّ و برّ تلویزیون تماشا کرد. آدم به خودش می گوید، وای خدایا! هنوز این کار مانده، آن کار مانده» (انگ، 217:1995).
دلیل اینکه لذت تماشای تلویزیون برای زنان با احساس گناه همراه است، این است که نقش جنسیتی زنان می طلبد که آن ها نیازها، خواسته ها و لذت های خود را نسبت به نیازهای همسران شان، در درجه ی دوم اهمیت قرار دهند.
نتیجه ی کلی دیگری که مورلی به دست آورده این است که وقتی اعضای خانواده در کنار هم هستند، معمولاً در انتخاب برنامه، دست بالا از آن مردان است. به گفته ی مورلی، در تعدادی از خانواده ها در مواقعی که بر سر تماشای این یا آن برنامه اختلاف نظر هست، قدرت مردان را به عنوان تعیین کننده ی نهایی، آشکارا می توان مشاهده کرد. او سخن مردی را نقل می کند که می گوید: «ما درباره ی برنامه مورد علاقه مان با هم بحث می کنیم و آن که از همه بزرگ تر است، برنده می شود؛ آن فرد منم، من از همه بزرگترم». نماد قدرت مرد در خانواده، تسلط او بر دستگاه کنترل از راه دور تلویزیون و ویدئو است. دختری می گوید: «پدر هر دو دستگاه کنترل را پیش خودش نگه می دارد، هر کدام را در یک طرفِ صندلی اش».
از آن چه گفتیم نباید نتیجه گرفت که زنان از بخت دیدن برنامه های دلخواه شان برخوردار نیستند؛ زیرا اغلب اوقات وقتی زنان تنها هستند، یعنی وقتی که دیگر اعضای خانواده «مزاحم» نیستند، می توانند برنامه های مطلوب شان را ببینند(انگ، 218:1995).
البته این نکته را هم باید در نظر گرفت که چنین الگوهایی از تماشای تلویزیون مرتبط با جنسیت، در همه ی خانواده ها ظاهر نمی شود. بسته به این که خانواده از کدام طبقه باشد، سوابق قومی اش چه باشد و... وضعیت فرق می کند. نکته ی مهمی که باید به آن توجه کرد این است که الگوهای یاد شده بر بنیاد تفاوت بین زن و مرد بر مبنای اقتدار طبیعی مردان بنا نشده است؛ بلکه اینها معلول نقش های اجتماعی خاصی است که مردان، خانه را عمدتاً جایی تعریف می کنند که پس از یک روز کارِ سخت می توان در آن آرام گرفت؛ بنابراین تماشای تلویزیون را حق طبیعی خود تلقی می کنند. اما زنان معمولاً مسئول آسایش افراد خانواده و مراقبت از آن ها و نیز مدیر خانه هستند، گرچه که امروزه بیشتر زنان بیرون از خانه هم کار می کنند. پس زنان در قبال امور منزل دائم احساس مسئولیت می کنند و همین سبب می شود نتوانند تلویزیون را بدون وقفه تماشا کنند. زنان غالباً به دلیل خدماتی که به دیگر اعضای خانواده ارائه می دهند، از امیال خود دست می کشند.
مورلی اعتقاد دارد که محتوای ایدئولوژیک برنامه های تلویزیونی هر چه که باشد، در واقع این رضایت خانوادگی مسلط بر تجربه ی تماشای تلویزیون است که اهمیت دارد. مورلی در تحقیقات خود دریافت که تصمیم گیری در مورد تماشای برنامه های خاص تلویزیون صرفاً براساس لذت یا ناشی از دیدگاه های ایدئولوژیک مخاطبان نیست، بلکه بیشتر محصول شرایط خانوادگی و روابط قدرت در خانه و خانواده است. «به زعم مورلی، یکی از تأثیرهای اصلی پژوهش های مردم نگارانه(15) بر روی مخاطبان این است که فهم بهتری از چگونگی قرار گرفتن رویه های مصرف در بستر زندگی روزمره به دست می دهد (بنت، 94:1386).
پژوهش دیگر در این زمینه، مربوط به بینندگان سریال «چهارراه»(16) در انگلستان است که توسط دوروتی هابسون(17) انجام گرفته است. هابسون با تماشای سریال چهارراه در کنار مخاطبان این برنامه، به این نتیجه رسید که «تماشای تلویزیون جزئی از زندگی روزمره ی بینندگان است. برخلاف آن چه برخی اوقات گفته می شود، دیدن برنامه های تلویزیون فعالیت جداگانه ای نیست که در آرامش کامل و در محیطی آسوده و راحت صورت بگیرد(هابسون، 1982 به نقل از استوری، 2:1386-51). هابسون در تحقیق خود به این نکته پی برد که کارهای روزمره ی خانه و سایر مسئولیت های بسیاری از زنانی که او در کنارشان سریال چهارراه را تماشا کرد، همراه با توقعات سایر اعضای خانواده از این زنان، چنان زیاد است که آن ها از نعمت تمرکز همه جانبه برخوردار نیستند. وی در مراحل اولیه ی این پژوهش دریافت که اوضاع حاکم بر خانه، هم در میزان تمرکز بیننده اثر می گذارد و هم در نقطه نظرات تماشای برنامه. همان گونه که وی توضیح می دهد: «تماشای یک برنامه ی تلویزیونی هنگام صرف غذا با مادری که بچه های کم سن و سال دارد، بسیار متفاوت است با تماشای همان برنامه با بیوه زنِ هفتاد و دو ساله ای که کارهای روزانه اش به میزان زیادی با محوریت برنامه های تلویزیون برنامه ریزی می شود» (هابسون، 1982 به نقل از استوری، 52:1386).
هابسون همچنین دریافت، «معنا» چیزی نیست که فقط یک بار حادث بشود؛ یعنی در اولین لحظه ای که در برابر صفحه ی تلویزیون می نشینیم و شروع به مصرفِ فرهنگیِ آن می کنیم. خلقِ معنا فرایندی تکوینی است که چه بسا از نخستین لحظه های مصرف به مراتب فراتر می رود. زمینه های جدید، موجب مطرح شدنِ دلالت های جدید می گردد؛ روایتی که ظاهراً کنار گذاشته شده بود، ناگهان دوباره مرتبط و سودمند به نظر می آید. هابسون [یک بار که با قطار به لندن بازمی گشت، با شنیدن صحبت های سایر مسافرانی که نزدیک او نشسته بودند] به این نکته پی برد که برای مثال، بینندگان چگونه می توانند دنیای سریال های عامه پسند را به اشکال مختلف در زندگی شخصی خودشان ادغام کنند. این ادغام حکم نوعی بازی «عجیب و غریب» را دارد که طی آن، امر خیالی و امر واقعی مجال می یابند با یکدیگر تلفیق شوند(استوری، 3:1386-52).
پژوهش هابسون همچنین نشان می دهد که بینندگان تلویزیون تا چه حد از تجربه های خویش برای ارزیابی و قضاوت درباره ی وقایع برنامه هایی مانند چهارراه استفاده می کنند. بر پایه ی این یافته ها، هابسون این ادعای متداول را که جذابیت سریال های عامه پسند از واقعیت گریزی آن ها ناشی می شود، ادعایی «نامعتبر» می داند و مردود می شمارد. به اعتقاد او، این سریال ها دقیقاً راه فهم و هماوردی با مشکلاتی هستند که سایر زنان- هم در این برنامه و هم در زندگی واقعی- با آن ها دست به گریبان اند.
به زعم هابسون، بینندگان «متن را بررسی می کنند و تجربه ها و عقایدشان را به داستان های برنامه می افزایند». مردم «نمی نشینند تا بدون هرگونه خلاقیت یا فعالیت ذهنی، برنامه را در تمامیت اش منفعلانه هضم کنند... آن ها می خواهند در تولید آن چه تماشا می کنند سهیم شوند و از دانشِ خود به منظور افزودن بر دلالت ها یا معانیِ متن بهره بگیرند» (هابسون 1982 به نقل از استوری، 54:1386).
آین انگ درباره ی «ساختار تراژیک احساس» در سریال «دالاس» و واکنش بینندگان، با اشاره به نامه ی یکی از آن ها که خطاب به وی نوشت «بعضی وقت ها از این که همراه با شخصیت های این سریال حسابی گریه می کنم، جداً لذت می برم. چرا لذت نبرم؟ از این طریق، احساساتِ دیگری را که در دلم ریخته ام، بیرون می ریزم»، اذعان می دارد، بینندگانی که به این ترتیب «از واقعیت می گریزند» چندان هم واقعیت را انکار نمی کنند، بلکه بیشتر با آن بازی می کنند... این بازی ای است که به آن ها امکان می دهد تا محدودیت های امر تخیلی و امر واقعی را مورد تفحص قرار دهند و انعطاف پذیر سازند. در چنین بازی ای، مشارکت تخیلی در دنیای داستان برای بیننده منشأ لذت می شود. صرف نظر از هر جنبه ی دیگر، یقیناً بخشی از لذت تماشای دالاس ناشی از این است که بیننده می تواند دنیای تخیلیِ این سریال را به سهولت به دنیای زندگی روزمره اش مرتبط سازد... سریال دالاس نوعی از روایت است که تباین ها و تعارض ها و زیاده روی های عاطفی برجسته در ملودرام را باز تولید می کند و لذا به خوبی می تواند تخیل ملودرام گونه را استمرار دهد و آشکار سازد. برای آن کسانی که دنیا را این گونه می بینند(وانگ مدعی است که این گونه دیدن دنیا توانش فرهنگی ای می طلبد که غالباً زنان از آن برخوردارند)، لذت تماشای دالاس... ناشی از جبرانِ مافاتِ کیفیت ملال آور زندگی روزمره نیست، گریز از آن هم نیست، بلکه بُعدی از ابعادِ زندگی روزمره است(انگ، 1985 به نقل از استوری، 4:1386-63).
پژوهشگران معتقدند که بخشی از محبوبیت سریال های خانوادگی برای بینندگان زن به دلیل توانایی آنان در ربط دادن خطوط داستان، شخصیت ها و داستان های هفتگی به زندگی های روزمره خودشان است. بنابراین، مخاطبان به جای آن که سریال های خانوادگی را به عنوان روایت های خاتمه یافته تماشا کنند، به صورت فعال روی متن آن ها کار می کنند، روایت های مندرج در آن ها را جدا می سازند، و آن ها را به شیوه ای بازخوانی می کنند که در متن و زمینه ی زندگی روزمره خودشان معنادار شود.
•معاشرت پذیری و استفاده های اجتماعی از رسانه ها
استفاده از رسانه ها اغلب همراه با گفت و گو با دیگران صورت می گیرد. برخلاف این باور عمومی که تماشای تلویزیون امکان صحبت کردن با دیگران را از ما سلب می کند، محتوای رسانه ها مطالبی هستند که می توان درباره شان با دیگران صحبت کرد. مک کوایل می نویسد: «استفاده از رسانه ها اغلب همراه با گفت و گو با دیگران درباره ی تجربه جاری است؛ محتوای رسانه ها(اخبار، داستان و...) موضوعاتی است برای توجه مشترک افراد و مباحثات و گفت و گوی بین آن ها» (مک کوایل، 146:1380).
جان استوری، تماشای تلویزیون را حکم ضرب سکه ی رایجی می داند که در داد و ستدهای فرهنگی زندگی روزمره رد و بدل می شود. به زعم وی، گفتمان تلویزیون پول رایجی است که نه فقط در خانواده معاوضه می شود، بلکه همچنین نقش مهمی در اکثر تعامل های روزمره ی مردم ایفا می کند. چنان که یکی از مصاحبه شوندگان به مورلی گفت: «ما مشترکات زیادی با هم نداریم و به همین دلیل بسیار راجع به تلویزیون حرف می زنیم». استوری می نویسد: «از این حیث، مصرفِ فرهنگیِ تلویزیون به جای این که بدیلِ زندگی اجتماعی باشد، می تواند نقش بنیادی در توفیقِ زندگی اجتماعی ایفا کند. در برخی موقعیت ها، اگر نتوانیم با پول رایج گفتار درباره ی تلویزیون با دیگران داد و ستد کنیم (یعنی اگر برنامه های خاصی را ندیده باشیم)، ممکن است در محل کار یا در تعامل با گروه همآلان در وضعیت اجتماعی کاملاً نامطلوبی قرار بگیریم». وی به نقل از مورلی می افزاید: «تلویزیون از یک نظر بهانه ای [و از نظری دیگر زمینه ای] فراهم می آوَرَد تا اعضای خانواده با یکدیگر مواجه شوند.
در این مواجهه، محتوای برنامه ای که آنان به اتفاق از تلویزیون تماشا می کنند، غالباً می تواند صرفاً زمینه ای تجربی برای گفت وگوی آنان باشد. در چنین موقعیتی، تلویزیون همچون یکی محمل مورد استفاده قرار می گیرد و [تماشای برنامه های آن] روشی است برای برقراریِ تعاملات اجتماعی با دیگران. بنابراین، تلویزیون نه فقط به هیچ وجه تعامل خانوادگی را مختل نمی کند، بلکه اعضای خانواده تعمداً از آن به منظور ایجاد مناسبت هایی برای تعاملات شان و نیز به وجود آوردنِ زمینه ای برای تعامل با یکدیگر استفاده می کنند. از تلویزیون استفاده می کنیم تا منابع و زمینه و موضوعات و خمیرمایه ی صحبت با دیگران را به دست آوریم».(مورل، 1986 به نقل از استوری، 50:1386-49).
مک کوایل نیز بر این باور است که هیچ دلیل روشنی وجود ندارد که نشان دهد اَشکال قدیمی «اجتماعی بودنِ» میان فردی به واسطه ی استفاده از رسانه ها از بین رفته باشد.
معانی و عقایدی که از رسانه ها استنباط می شود می تواند شکلی از جریان اجتماعی باشد که به کنش متقابل فرهنگی و اجتماعی کمک کند. جیمزلال (1991) خاطرنشان می کند که تلویزیون، هم تبدیل به یک منبع گفت وگو در جریان تعاملات خانواده شده است و هم تبدیل به ابزاری برای این که [اعضای] خانواده زمانی را با هم سپری کنند.
الیهوکاتز(18) و تامارلیبس(19) نیز عقیده دارند، تماشای تلویزیون اغلب با حضور خانواده و دوستان صورت می گیرد، و افراد در مورد این که چه چیزی را دیده اند و به چه شناخت جمعی رسیده اند، بحث می کنند.
هابسون بر پایه ی یکی از پژوهش هایش استدلال می کند که «زنان از برنامه های تلویزیون استفاده می کنند تا درباره ی زندگی خودشان یا اعضای خانواده و دوستان شان به طور کلی سخن به میان‌ آورند و اوقات کارکردن شان را با نشاط تر سازند» (هابسون، 1990 به نقل از استوری، 56:1386). تحقیق هابسون توجه ما را به این موضوع جلب می کند که گفت وگوی چند زن راجع به یک برنامه تلویزیونی، چقدر زود می تواند به گفت و گویی درباره زندگی و علایقِ خودِ آنان تبدیل شود. برای مثال، تبادل نظر در خصوص رویدادهای یک سریال عامه پسند می تواند به تبادل نظری درباره رویدادهای زندگیِ واقعی بینندگانِ آن سریال منجر گردد. هابسون اعتقاد دارد که بدین ترتیب، بینندگان قادر می شوند رویدادهای روایت های تلویزیونی را برای تفحص درباره ی مسائل زندگی خودشان مورد استفاده قرار دهند، مسائلی که در غیر این صورت شاید چنان محنت آور باشند که بینندگان نتوانند در نزد دیگران بی پرده درباره ی آن ها سخن بگویند. بنابراین «بطلان این نظریه ثابت می شود که تماشای تلویزیون، رویدادی است که منفعلانه و بدون تمرکز فکر در زندگیِ بینندگان رخ می دهد. برعکس، وقایع و موضوعاتی که در برنامه های تلویزیون به آن ها پرداخته می شود، غالباً زمینه ای فراهم می کند تا افراد در خصوص مطالب بسیار گوناگون با یکدیگر بی پرده تبادل نظر کنند» (هابسون، 1990 به نقل از استوری، 56:1386).
لیبس و کاتز در این باره می نویسند: «تماشای برنامه های واقعیت گریز، آن قدرها هم که به نظر می رسد عملی واقعیت گریزانه نیست. در حقیقت، بینندگان معمولاً از سریال های داستانی همچون وسیله ای برای صحبت کردن درباره ی زندگیِ خود استفاده می کنند. نگرانی های آن ها در خصوص خانواده، مسائل اجتماعی، وضعیت زنان و سایر موضوعاتِ مشابه، در واکنش به این برنامه ها احیا می شود... و به ضرسِ قاطع می توان گفت که در نتیجه ی [رمزگشایی از این برنامه ها از طریق] جرح و تعدیلی که بین فرهنگ بینندگان و تولیدکنندگان برنامه ها صورت می گیرد، موضوعات خاصی در دستور کار تبادل نظرهای [روزمره] مردم قرار می گیرد» (لیبس و کاتز، 1993 به نقل از استوری: 58).
نمونه ی این وضعیت را در صحبت های اشخاصی می توان دید که راجع به مشکلات یک شخصیت داستانی خاص در روابط اش با سایر شخصیت ها با یکدیگر حرف می زنند، اما این گفت وگو بلافاصله تبدیل می شود به بهانه و زمینه ای برای پرده برداشتن از مشکلات واقعیِ آن گفت وگو کنندگان در روابطِ واقعی شان با دیگران. صحبت درباره ی مشکلات یک شخصیت داستانی می تواند از ناراحتی و شرمندگیِ ناشی از برملا کردن مسائل شخص گوینده بکاهد، یا راه نسبتاً راحت تری برای باز کردن سر صحبت درباره این مسائل باشد.
علاوه بر این، همان گونه که جان فیسک متذکر شده است، گفتار درباره تلویزیون زمینه ی مهمی برای پیوند مباحث اجتماعی با شیوه های تحلیل متن در اختیار محققانِ حوزه ی مطالعات فرهنگی و رسانه ای قرار می دهد، زیرا این گفتار سرشار از سرنخ هایی درباره ی این موضوع است که کدام معانیِ ارائه شده توسط متن، در فرهنگ های زیست شده و روزمره ی مردم ادغام شده اند.
•سبک زندگی
مفهوم سبگ زندگی(20)، به فهمِ راه های بسیار متفاوتی که از طریق آن ها رسانه ها به نحوی معنادار با تجارب اجتماعی و فرهنگی مرتبط می شوند، کمک می کند. رابطه ی سبک زندگی و مصرف فرهنگی و رسانه ای را باید از دو بُعد مورد توجه قرار داد. نخست این که، مصرف فرهنگی و رسانه ای به عنوان پیامد سبک زندگی تلقی می شود و دوم این که، سبک زندگی به عنوان پیامد مصرف فرهنگی و رسانه ای. بنابراین، همان گونه که سبک های خاص زندگی، سبک خاصی از مصرف فرهنگی و رسانه ای را شامل می شوند، رسانه ها نیز به عنوان حاملان و انتقال دهندگان اطلاعات، مصرف کنندگان خود را با انبوه فرصت های انتخاب در ابعاد مختلف سبک زندگی آشنا می کنند.
سیلقه های افراد در مصرف فرهنگی در کنار فعالیت های فراغت و الگوهای مصرف، از اصلی ترین شاخص های مورد استفاده در مطالعات سبک زندگی بوده است. برخی از انواع مصرف فرهنگی مورد استفاده عبارت اند از: تماشای تلویزیون، خواندن روزنامه، مجله و کتاب، گوش دادن به موسیقی و رادیو، رفتن به سینما و تئاتر و کلاً استفاده از رسانه ها و فعالیت های فرهنگی- هنری. انواع مصرف فرهنگی و نیز شدت مصرف هر محصول فرهنگی، شاخصی برای سبک زندگی است (رضوی زاده، 66:1386).
نکته ی کلیدی در سبک زندگی مخاطب و زندگی روزمره این است که استفاده ی یک فرد از رسانه ها، مرتبط با و در جهت سبک زندگی اوست. مک کوایل معتقد است که مفهوم سبک زندگی غالباً برای توصیف و طبقه بندی الگوهای مختلفِ استفاده از رسانه ها و به عنوان بخشی از منظومه ی رفتارها و گرایش های متفاوت به کار برده می شود. مک کوایل، 137:1380).
در دوره ی کنونی، تعددِ رسانه ها و تنوع خروجی آن ها بسیار افزایش یافته است. این بدان معناست که امکان استفاده از رسانه ها به روش های خاص و فردی بیشتر از قبل شده است. هر کس براساس سلیقه ی خود چیزی را از رسانه ها انتخاب می کند. این انتخاب به صورت بخشی از فرایند «فردی شدن» تفسیر می شود که مردم در آن به طور روزافزونی نوع زندگی خود را انتخاب می کنند.
مصرف فردیِ رسانه ها بخش بزرگ و فزاینده ای از زندگی روزمره ی مردم را پوشش می دهد و تفاوت های این زمینه نیز به نحو نظام مندی با ویژگی های فردی، موقعیتی و ساختاری برگرفته از نوع جامعه یا موقعیت اجتماعی برحسب سن، جنس و طبقه تا نگرش ها و عقاید و ارزش های فردی مرتبط هستند. اثرات مصرف فردی رسانه ها شاید نیرومند نباشد، اما از آن جا که متعدد، پایدار، گسترده و متنوع هستند، باید آن ها را با اهمیت تصور کرد. «رواج و اهمیت یافتن مصرف گرایی در زندگی اجتماعی معاصر موجب شده است که مصرف گرایی به شکل تازه ای از «اقتدار» تبدیل شود که اَشکال سنتی تر اقتدار، خصوصاً پیشینه ی طبقاتی و خانوادگی را تضعیف می کند و فضایی برای شکل های نوین هویت فردی می گشاید. مفهوم «سبک زندگی» برای این تفسیر از مصرف گرایی بسیار مهم است» (بنت، 97:1386).
•خُرده فرهنگ و مخاطب
مفهوم «خرده فرهنگ»(21) در ساده ترین شکل آن بر ارزش ها، باورها، نگرش ها و سبک زندگیِ یک گروه اقلیت در جامعه دلالت می کند. دیک هبدایج، خرده فرهنگ را گروه بندی های درون فرهنگ فرودست می داند.
خرده فرهنگ، پاسخ (واکنش) جوانان به موقعیت طبقاتی فرودست شان در جامعه و ابزاری برای ابراز مخالفت با نظام مسلط ارزش های اجتماعی است. خرده فرهنگ جوانان شیوه ای برای اعتراض از طریق مناسک و سبک زندگی و حل معضلات و تناقض هایی است که نتیجه ی زندگی در یک موقعیت طبقاتی فرودستانه می باشد(کوثری، 66:1387).
کانون مفهوم خرده فرهنگ، «سبک» است. منظور هبدایج از سبک، نحوه ی تلفیق عناصر متنوعی از زندگی است که به مدد آن بتوان معنایی خاص را تولید کرد و از آن برای دلالت بر یک شیوه ی خاص زندگی و اعلام آن به محیط اجتماعی بزرگ تر استفاده نمود.
سبک، عبارت از مجموعه ای از ژست های بدن، ادا و اطوار، پوشش و آرایش و فعالیت هایی خاص است که در استفاده و مصرف موسیقی و دیگر کالاها و محصولات فرهنگی مشاهده می شود(کوثری، 7:1387-66).
جان استوری معتقد است خرده فرهنگ ها از طریق آیین های مصرف، هویت هایی معنادار به وجود می آورند. وی یک از اُبژه های مصرف خرده فرهنگی را موسیقی می داند: «مصرف موسیقی یکی از راه هایی است که هر خرده فرهنگی می تواند هویت خود را شکل دهد و از طریقِ مشخص ساختنِ تمایز و تفاوت خود با سایر آحاد جامعه، اقدام به بازتولید فرهنگی خویش کند» (استوری، 238:1386).
در مطالعات فرهنگی و پژوهش خرده فرهنگ ها، بر بهره گیریِ گروه های فرودست یا اقلیت از موسیقی عامه پسند جهت مقاومت در برابر ارزش ها و نگرش های فرهنگِ «مسلط» تأکید می شود. گزینش شکل خاصی از موسیقی عامه پسند بر این اساس صورت می گیرد که این موسیقی باید یکی از عناصر بازتاب دهنده ی ارزش های اصلی ای باشد که آن خرده فرهنگِ خاص، هویت اش را با آن تعریف می کند. پس این گزینش امری دلبخواهی یا اتفاقی نیست.
مطالعات فرهنگی از آغاز خصلتی شدیداً سیاسی داشت و امکانات بالقوه ی مقاومت(22) را در خرده فرهنگ ها بررسی می کرد. پس از ارزش گذاری بر توان بالقوه ی فرهنگ های طبقه ی کارگر، این مطالعات در مرحله بعد به این که چگونه فرهنگ های جوانان می توانند در برابر اَشکال هژمونیک سلطه ی سرمایه داری مقاومت کنند، اشاره کردند. مطالعات فرهنگی، به فرهنگ جوانان به عنوان فراهم کننده ی اَشکال جدید بالقوه ای از مخالفت و دگرگونی اجتماعی می نگرد.
چنان که گفتیم، خرده فرهنگ ها عمدتاً با بهره گیری از دلالت «سبک»های مصرف و الگوهای رفتاری، مخالفت خود را با فرهنگ حاکم ابراز می دارند. هبدایج می نویسد: «سبک در خرده فرهنگ آبستن معناست. مسیر تحولات آن برخلاف شرایط جاری است و فرایند «عادی جلوه دادن» را مختل می کند... سبک نوعی ژست است، حرکاتی به سمت کلامی که قانون اکثریت خاموش را زیرپا می گذارد؛ اصل وحدت و انسجام را به چالش می کشد و در تضاد با اسطوره ی اجماع است» (هبدایج، 393:1378).
سبک با نوعی «به استخدام درآوردن» پوشش ها، کالاها، زبان، تصاویر، صداها و کُدهای رفتاری و معنای خاص بخشیدن به آن ها شکل می گیرد. بنابراین، شکل گیری سبک های خرده فرهنگی مستلزم دو فرایند است: بافت زدایی(جداکردن عناصر از زمینه اجتماعی و معنای پیشین) و بافت زایی مجدد(تعریف مجدد عناصر تصاحب شده با معنای جدید) (کوثری، 67:1387).
مک کوایل(1380) معتقد است استفاده از رسانه ها همیشه به احتمال زیاد و به طور غالب به واسطه ی تجربیات نخستین و هویت مندی های آمیخته با زندگی اجتماعی افراد یا به سبب زمینه ی اجتماعیِ لحظه ی استفاده شکل می گیرد. سلیقه ها و مصارف رسانه ای اولاً از محیط اجتماعی خانواده ی افراد و بعد از آن گروه همالان تأثیر می پذیرد.
به زعم وی، استفاده از رسانه ها نقش مهمی در ابراز و تحکیم هویت انواع مختلف گروه های حاشیه ای دارد... چرا که رسانه ها بخشی از فرهنگ هستند.
او بر این باور است که مقاومت در برابر نیروهای مسلط در جامعه غالباً به صورت اَشکال مختلف موسیقی و رقص نمود می یابد. این اَشکال از سوی خرده فرهنگ ها اقتباس و به نهاد مقاومت تبدیل می شود.

پی نوشت ها :

1. R. Silverstone
2. Family television
3. H. Bausinger
4. J. Lull
5. Social-structural
6. H. Mendelson
7. Bracketing the day
8. Relation
9. Affiliation and a voidance
10. Competence/ Dominance
11. R. Lembo
12. Thinking Through Television
13. Sociability
14. J. Anderson
15. Ethnographic
16. Crossroads
17. D. Hobson
18. E. Katz
19. T. Liebes
20. Life style
21. Subculture
22. Resistance

منبع : مهدی زاده، سید محمد، (1389)؛ نظریه های رسانه: اندیشه های رایج و دیدگاه های انتقادی، تهران: نشر همشهری، چاپ اول 1389.