شیوه حکایت پردازی پروین در مثنوی ها

قدیم ترین نوع از انواع ادبی در ادبیات ملل جهان قصه و داستان است. البته پیش از هر چیز باید خاطرنشان کرد که منظور ما از قصه و داستان معنی عام آن مراد است نه مفهوم جدید آن که به طور جدی و علمی در اروپا از سروانتس (1616- 1547میلادی) با دُن کیشوت در سال 1605 و در ادبیات فارسی با یکی بود یکی نبود جمالزاده (1376-1270) در سال 1300 شروع شد.
با این تعریف ما مضامین و مفاهیم حماسی را هم در یک شمول عام به عنوان داستان تلقی می کنیم؛ بنابراین قدیم ترین اثر شناخته شده ی جهان یعنی حماسه ی سومری گیل گمش(Gil gemesh) را داستان به حساب می آوریم که تاریخ پیدایی و ظهور آن را حدود سه هزار سال قبل از میلاد مسیح می دانند.
گیل گمش اگرچه حماسه ی مرگ و زندگی را بیان می کند حماسه ی مذکور در قالب داستان عرضه شده است. (شمیسا، 1381ص97)
پس از حماسه ی گیل گمش دومین اثر داستانی جهان هم با موضوع حماسه دو کتاب ایلیاد و اُدیسه هُمر است که قدمت آنها به حدود هشت صد سال پیش از میلاد می رسد. (همان صص 101 و 102)
کلیله و دمنه هم در ادبیات هند و ایرانی از قدیم ترین نوع داستان سنتی در ادبیات فارسی است که اگرچه تاریخ تألیف اصلی اثر را نمی توان به طور دقیق معین کرد و نام نویسنده ی اصلی آن نیز نامعلوم است ولی تاریخ تقریبی تألیف آن را حدود 300 میلادی گمان می زنند. (دبلوا، 1382 ص15)
با این تعریف، ایاتکار زریران و خداینامه ی پهلوی با کمی تسامح همگی در قالب قصه و داستان قرار می گیرند. و چنانکه ملاحظه می کنیم قصه و داستان در میان ملل مختلف جهان که از پیشینه ی فرهنگی غنی برخوردارند، مشترک بوده است.
قالب قصه و داستان به خاطر قابلیت ارائه ی مضامین مختلف اعم از تعلیمی و حماسی و غنایی در آن در ادبیات دوره ی اسلامی هم مورد توجه و اقبال بوده است. چنانکه گفتیم مفاهیم حماسی خدایناه که در دوران ساسانیان توسط موبدان زرتشتی گردآوری شد که ترجمه ی آن به زبان فارسی دری قدیم ترین اثر نثر فارسی است و متأسفانه جز مقدمه ی آن، باقی کتاب مورد دستبرد آفات زمان واقع شده است و از آن چیزی در دسترس نیست، مفاهیم حماسی -تاریخی را در قالب داستان بیان کرده است(قزوینی، 1363ج2صص30به بعد) سنت داستان پردازی و حکایت گویی در دوره های مختلف ادبیات فارسی به شکل نظم و نثر به حیات خود به طور جدی ادامه داد و بسته به ذوق و سلیقه ی مخاطبان در قرون مختلف محتوای آن یعنی مظروف عوض شد ولی ظرف آن یعنی قالب قصه همچنان بار مضامین مختلف را در دوران های متمادی بر دوش کشیده است و میراث گذشتگان و اسلاف را به آیندگان منتقل کرده است.
قالب قصه و داستان و حکایت در ادبیات فارسی حامل بزرگ ترین شاهکارهای ادب فارسی است. در موضوع حماسه اثر جاویدان فردوسی و در موضوع داستان های غنایی آثار منظوم نظامی گنجوی و در ادب عارفانه شاهکار بی بدیل عرفان، مثنوی مولوی و در ادبیات تعلیمی بوستان سعدی نمونه ای از بسیار است.
در حوزه ی نثر فارسی از داستان های تمثیلی کلیله و دمنه و داستان فتیان و جوانمردان چون سمک عیار و داستان های سرگرم کننده چون هزار و یک شب و سندبادنامه در قالب داستان اراده شده اند.
نکته ی مهم و جالب توجه این است که بنا به دلایل گوناگون در ادبیات فارسی شعر همیشه جلوه و حضور بیشتر و جدی تری داشته است. گویا پیشینیان ما ادبیات را منحصر به کلام منظوم می دانستند و برای نثر رسالت دیگری قائل بودند. آنها نثر را بیشتر به عنوان محمل اندیشه در انتقال علوم به حساب می آوردند.
نثر فارسی اگر چه حقیقتاً در دوره ی نخست، این رسالت را خوب به سر منزل مقصود رساند ولی در دوره های بعد یعنی زمان حاکمیت و رونق نثر فنی چنانکه در آثاری چون مرزبان نامه، چهارمقاله حتی تاریخ وصاف مشاهده می کنیم همه ی تلاش مؤلف آنها در این است که تقریباً تمام شگردها و تکنیک های شعر را در نثر به خدمت گرفته تا اثر خود را هر چه بیشتر به شعر شاعران نزدیک کنند (خطیبی، 1361ص251)
در عرصه شاهکارهای ادبیات فارسی بهترین نمونه های حکایت پردازی و داستان گویی به شکل منظوم بوده است که اکثر قریب به اتفاق آنها در قالب مثنوی سروده شده اند و چون قالب مثنوی قابلیت بیان مطالب بلند را داراست داستان های طولانی با بخش های مختلف در یک ساختار کلی واحد چون شاهنامه و آثار نظامی و پیروان آنها پدید آمده است.
برخی دیگر از این آثار چون مثنوی مولوی به شیوه ی کلیله و دمنه داستان در داستان پدید آمده اند و شاعر بسته به انگیزه ی سرودن اثر در هر بخش از اثر چنانکه مناسب آن بخش قصه است نتیجه گیری کرده و اغلب بلکه اکثر قریب به اتفاق، نتیجه را مستقیماً بیان کرده است.
نمونه ی بسیار عالی بلکه متعالی این فن چنانکه گفته شد مثنوی معنوی مولوی است که شاعر بدون توجه به ساختار کلی داستان که اغلب در نظر مخاطبان از پیش شناخته شده است او خود نتایج و برداشت های عرفانی از هر بخش از قصه را بیان می کند.
تقریباً تمام حکایت ها و قصه ها در مثنوی مولوی چنین است. برای نمونه به حکایت آغازین دفتر اول مثنوی، یعنی داستان شاه و کنیزک اشاره می کنیم.
مولوی پی از اینکه تنها پنج بیت از داستان را به طور مستقیم و به اجمال بیان می کند که در گذشته پادشاهی بود که از ملک و دین و دنیا برخوردار بود. روزی با خواص خویش به قصد شکار به صحرا می رفت که در میانه ی راه کنیزکی را دید و به او دل بست.
چون خرید او را و برخوردار شد
آن کنیزک از قضا بیمار شد
(مولوی، ص 1370ص5)
با این بیت که مستقیماً ادامه ی داستان است بی مقدمه به مطالب که قصد اصلی سرودن شاعر در مثنوی است می پردازد.
آن یکی خر داشت پالانش نبود
یافت پالان گرگ خر را در ربود
کوزه بودش آب می نامد به دست
آب را چون یافت خود کوزه شکست
(همان)
که غرض مولوی از دو بیت فوق چنانکه تقریباً همه ی شارحان مثنوی نوشته اند این است که در جهان مادی خوشی مطلق دست نمی دهد و هر کامروایی و کامرانی با یک ناکامی دیگر توأم است.
(فروزانفر، 1367ص55)
به همین ترتیب مولوی بخش به بخش قسمت های مختلف حکایت را گفته و برداشت های عرفانی خود را بیان می کند. شکل دیگر و رایج حکایت پردازی منظوم در ادبیات فارسی به عنوان نمونه حکایت های بوستان سعدی است که شاعر حکایتی که محتوای آن مختلف و احتمالاً برگرفته از یک واقعیت اجتماعی روزگار خود یا قبل از آن بوده، شناخته شده یا ناشناخته، و گاهی ممکن است حکایت برساخته ی ذهن و خیال شاعر باشد تدارک دیده، این حکایت واره ها که بخش قابل توجهی از حکایت های منظومه ها از جمله بوستان را تشکیل می دهد، شاعر در آن زمینه ای می چیند تا شخصیت داستان که غالباً بزرگی، پادشاهی، پیری و یا فرماندهی است در موقعیتی ویژه (در آستانه مرگ، اسارت، سفر و...) قرار دارد سخنان خود را بیان می کند.‌(غلام، نشریه دانشکده ادبیات تبریز صص 17 و بعد) برای نمونه به دو حکایت زیر توجه داده می شود.
شنیدم که صاحبدلی نیک مرد
یکی خانه بر قامت خویش کرد
کسی گفت، می دانمت دسترس
کز این خانه بهتر کنی، گفت بس
چه می خواهم از طارم افراشتن؟
همینم بس از بهر بگذاشتن
مکن خانه بر راه سیل، ای غلام
که کس را نگشت این عمارت تمام
نه از معرفت باشد و عقل و رأی
که بر ره کند کاروانی سرای
(بوستان، 1368ص150)
یا:
رئیس دهی با پسر در دهی
گذشتند بر قلب شاهنشهی
پسر چاوشان دید و تیغ و تبر
قباهای اطلس کمرهای زر
یلان کماندار نخچیر زن
غلامان ترکش کش تیر زن
پسر کآن همه شوکت و پایه دید
پدر را به غایت فرومایه دید
که حالش بگردید و رنگش بریخت
ز هیبت به بیغوله ای در گریخت
پسر گفتش آخر بزرگ دهی
به سرداری از سره بزرگان همی
چه بودت که ببردی از جان امید
بلرزیدی از باد هیبت چو بید؟
بلی، گفت سالار و فرماندهم
ولی عزتم هست تا در دهم
بزرگان از آن دهشت آلوده اند
که در بارگاه ملک بوده اند
تو، ای بی خبر همچنان در دهی
که بر خویشتن منصبی می نهی
نگفتند حرفی زبان آوران
که سعدی مثالی نگوید بر آن
(سعدی، 1368ص110)
البته حکایت ها یا حکایت واره های سعدی در بوستان از نظر ساختاری و از منظرهای دیگر چون راوی و غیره همه یکسان نیستند. (غلام، همان)
پروین اعتصامی در عمر کوتاه خود تقریباً در قالب های مختلف شعری اعم از قطعه، قصیده، مثنوی، غزل، مسمط طبع آزمایی کرد، ولی عمده شهرت و مهارت وی در سرودن قطعه است که تقریباً یک سوم کل دیوان او قطعه است. مهارت پروین در سرودن قطعه به حدی است که نام او در شمار بزرگ ترین قطعه سرایان شعر فارسی چون انوری و ابن یمین می درخشد.
پس از قطعه مثنوی و قصیده بیشترین حجم شعر دیوان پروین را تشکیل می دهد. پروین در قصیده حسب حال (مانند مثنوی ای دل ص 318به بعد) توصیف (سفر اشک ص 339) گاهی حکایت (بهای نیکی ص 313) و گاهی مناظره (مانند شاهد و شمع ص 264و بعد) می سراید.
پس از قطعه بیشترین توجه پروین به مثنوی است. مثنوی های پروین شامل 49 حکایت است و تقریباً یک چهارم کل اشعار اوست.
حکایت های ارائه شده در قالب مثنوی در دیوان پروین، موضوع اغلب آنها اخلاقی است که مضمون آنها گاهی آفریده ذهن خود اوست و گاهی مضمون اصلی از شاعران گذشته است که پروین لباس جدید بر آن پوشانده است. مانند جامه ی عریان که مضمون آن شبیه حکایت فیه کهن جامه در بوستان است (ص 118 به بعد)
روش پروین در این حکایت ها دقیقاً روش حکایت پردازی بزرگان شعر کلاسیک فارسی است جز اینکه برخی مفاهیم اجتماعی زمان شاعر در این حکایت ها نمود و تجلی بیشتر دارد به طوری که اگر این مفاهیم و برخی ویژگی های روحی و روانی شاعر و تعدادی عناصر سبکی دیگر را از شعر او حذف کنیم شعر او مانند شعر تعلیمی شاعران بزرگان زبان فارسی است که شاعر بر مسند انشاد و انشا نشسته و مخاطبان خود را مستقیم یا غیرمستقیم به کار نیک بر می انگیزد یا آنها را از کار زشت و ناپسند باز می دارد. ولی طرز روایت پروین تقریباً در تمام حکایت ها به روش پشتیبان است، بدون کمترین تغییری؛ یعنی شاعر خود در مقام راوی حکایت به روش دانای کل همه ی حکایت را از زبان قهرمانان و شخصیت های داستان و حکایت بازگو می کند و نتیجه را نیز چنانکه در سنت رایج شعری ما بوده است خود بیان می کند. اغلب قهرمانان حکایت های پروین از دو یا سه تعدادشان در نمی گذرد یعنی تعدد شخصیت در مثنوی های پروین اعتصامی زیاد نیست مانند بوستان و برخلاف مثنوی مولوی که گاهی قهرمان های داستان شمارشان از حد طبیعی و رایج حکایت پردازی گذشتگان در می گذرد و حتی گاهی قهرمان حکایت در مثنوی رشد یافته و تغییر هویت می دهد. نکته ی مهم و جالب این است که در حکایت یا حکایت واره های ارائه شده در قالب مثنوی در دیوان پروین هر کجا که قهرمان حکایت خود از زبان خود سخن می گوید سخنش شکوهمندتر و زیباتر است؛ مثلاً در حکایت گنج درویش دزدی به خانه ی پارسایی می رود، چیزی نیافته فوطه از سر درویش گرفته فرا می رسند و درویش برخلاف حکایت زاهد تبریزی در بوستان در اینجا به جزع و فزع و غوغا کردن می پردازد.
دزد آمد خانه ام تاراج کرد
تو برآر از جانش ای خلاق گرد
مایه را دزدید و نانم شد فطیر
جای نان سنگش دِه ای ربّ قدیر
هیچ شد هم پرنیان و هم پلاس
مرده بود امشب عسس هنگام پاس
ای خدا بردند فرش و بسترم
موزه از پا بالش از زیر سرم
لعل مروارید دامن دامنم
سیم از صندوق های آهنم
راه من بست آن سیه کار لئیم
راه بر او بربند ای حی قدیم
ای دریغا طاقه ی کشمیریم
برگ و ساز روزگار پیریم
ای دریغ آن خرقه ی خز و سمور
که زمین فرسنگها گردید دور
ای دریغا آنکلاه و پوستین
ای دریغا آن کمربند و نگین
آنچه از من برد ای حق مجیب
می ستان از او به دارو و طبیب
(پروین اعتصامی، 1373ص75)
نکته ی بسیار مهم در مجموع این حکایت پردازی ها اعم از پروین که آخرین حلقه ی حکایت پردازی به شیوه گذشتگان است و دیگر حکایت های موجود در زبان فارسی به نثر تدوین شده باشند، با به نظم درآمده باشند از قالب و ساختار یک داستان در معنی نوین حتی در معنی و مفهوم ساده ی آن یعنی اثری روایی که دست کم از دو شخصیت، یک کنش و یک گفتگو تشکیل شده باشند، برخوردار نیستند. و این امر ناشی از روحیه ی حاکم بر جامعه ی سنتی ما در طول تاریخ بوده است. برای همین بخش قابل توجهی از این حکایت ها یک گفتگوی صرف و یک جانبه هستند که حکایت از زبان راوی که شاعر یا نویسنده است نقل می شود.
برخی از این حکایت ها به خاطر آرمانگرایی جامعه ی سنتی و اخلاقی ما کنش محورند، در این نوع حکایت ها شاعر یا نویسنده بیشتر قصد دارد فعلی را تحسین یا تقبیح کند.
بخش قابل توجهی از حکایت پردازی های منظوم و منثور ما از این دست است که نمونه های عالی آن را در گلستان و بوستان سعدی می یابیم. این حکایت گاهی آن قدر موجزند که نمونه ی عالی ایجاز به حساب می آیند و گاهی با کمی اطناب و طول و تفصیل که شکل اخیر حکایت ها، ساختاری کمی پیچیده تر دارند، چون تعداد اشخاص داستان در این نوع حکایت ها بیشتر و حوادثی ک در آن رخ می دهد متنوع ترند. و چنانکه گفته شد در همه ی این موارد داستان حکم ابزاری تربیتی و اخلاقی و اجتماعی دارد و شاعر یا نویسنده آن را به خدمت می گیرد تا داوری تلخ نصیحت را در لایه ای از زبان و بیان شیرین به مخاطب القا کند.
چنانکه بارها مکرر گفته شده است پروین اعتصامی از شاعرانی است که از سنت اسلاف خود در بیان معانی از شکل و محتوا پیروی کرده و از آن دایره و حوزه ای که قدما ترسیم کرده اند در حوزه ی زبان، موسیقی، صور خیال و... پا فراتر ننهاده است. پروین حقیقتاً شاعر سنت های ادبی شعر کلاسیک فارسی است. محیط تربیتی و خانوادگی او و وضعیت تحصیلی او که در مدرسه ی دخترانه امریکایی تحصیل کرده بود و زبان انگلیسی را چنانکه گفته اند در حد عالی آموخته و یقیناً برخی از شاهکارهای ادبی دنیای غرب را خوانده بود و همه ی اینها علاوه بود بر آنکه او ادبیات فارسی و عربی را هم خوب نزد پدر و دیگران آموخته بود. ولی ظاهراً بلکه یقیناً کفّه ی تربیت خانوادگی و تحصیل علوم ادبی فارسی و عربی بر کفّه ی آموزش و تربیت کلاسیکی که در مدرسه ی امریکایی ها سپری کرده بود می چربید چون آموزه های آنها در شعر پروین ظهور و بروزی ندارد. پروین در اشعار خود تا آخر عمر از سنت دیرین ادبیات کلاسیک فارسی تخطی نکرد.
دیدگاه پروین نسبت به قصه و حکایت و داستان همان دیدگاه پیشینیان کهن ماست که قصه وسیله و ابزاری است برای غایت دیگر که معمولاً غرض و غایت در نظر پیشینیان ما بسیار مهم تر از خود قصه بود برای همین آنها با در نظر گرفتن آن غایت و غرض چندان به ساخت این وسیله و ابزار توجه نمی کردند و بیشترین توجهشان معطوف به غایت و مطلوب بود.
این مسئله ظاهراً بیشتر از تفکر آرمانگرایی پیشینیان ما ناشی می شد که چون هدف و غایت برای آنان مهم می نمود ناگزیر برای رسیدن به آن مهم باید به راه و ابزاری هم متمسک می شدند باید توجه داشت که چنین نبود که بگوییم چون غرض و غایت در نظر آنان مهم و گاهی مقدس بود باور داشته باشند که هدف وسیله را توجیه می کند. ظاهراً چنین اندیشه ای در تفکر گذشتگان دور از ذهن می نماید ولی چون معمولاً آرمان های جامعه ی ما در گذشته بیشتر حول محور اخلاق و دین و تقرب به خدا و تهذیب متمرکز بود، طبیعی است که برای رسیدن به هدفی با اهدافی آن چنان نمی شد از ابزاری سود گرفت که خلاف تقرب به خدا باشد یعنی ما عملی را که خود باعث دوری از خدا بشود وسیله قرار دهیم تا به کمک آن به قرب خدا نایل شویم یا در مسئله تهذیب هم همین طور نمی شود فعلی را که روح و جسم و جان را می آلاید وسیله ای برای تهذیب قرار داد. و اینکه گفتیم غایت در نظر گذشتگان ما مهم بوده منظور نه هر غایتی است. غایت ها و آرمان ها در یک جامعه ی دینی کاملاً مشخص است از این رو است که ابزارهایی که انسان را به آن غایت می تواند برساند عموماً ابزارهایی است که در تناقض و تضاد با آن اهداف نیستند. از جمله ی این ابزارها برای تهذیب و تربیت قصه و حکایت بود آن هم با روش خاص. این روش خاص هم ناشی از تربیت مشرقی ماست که ریشه در اعماق تاریخ و فرهنگ و تمدن ما دارد و کاملاً با آنچه در جهان غرب از گذشته معمول بوده است متفاوت بلکه متضاد است و برای همین در طول تاریخ همیشه نحوه آموزش و تربیت در جامعه ی ما با حتی در ایران قبل از اسلام کاملاً معمول و طبیعی می نمود که یک نفر برتر از دیگران است و او در می یابد و درست تشخیص می دهد و دیگران از این دریافت و قدرت تشخیص برخوردار نیستند؛ بنابراین گوینده یا راوی حکایت در ادبیات ما دانای کل است و دیگران کسانی هستند که ندای او را به گوش جان می شوند. از این رو است که در سنت و ادبیات و فرهنگ ما چنانکه در یونان معمول بوده گفتگوهای سقراطی وجود نداشته است یعنی معلم در نقش پرستار نبوده که کمک کند به زایندگی بلکه خود آفریده و به دیگران انتقال می داده است. فرّه ی ایزدی در ایران باستان نمونه ی عالی این روحیه است چنین است که در حکایت ها و داستان هایی که ما داریم بیشتر به طریق دانای کل داستان با حکایت روایت می شود نه به صورت گفتگوهای قهرمانان و شخصیت های داستان. قصه یا حکایت اگر در شکل اخیر مواردی هست محدود است و باید در شمار «النادر کالمعدوم» تلقی کرد نه در شمار یک سنت رایج فرهنگی متعلق به یک جامعه و فرهنگ در شیوه مذکور مجالی برای اندیشیدن مخاطب باقی نمی گذاریم چون همه ی آنچه که باید گفته شود و درک شود خود راوی یا دانای کل بیان می کند. حتی در نتیجه گیری داستان و حکایت، بازهم برخلاف سنت رایج در یونان قدیم که قهرمانان قصه و نمایشنامه در عرصه ی داستان که در مقابل یکدیگر قرار می گیرند هر یک به دیدگاه ها و بیان موقعیت ها و افکار و عقاید خود می پردازد و به همین نسبت به قهرمانان یا شخصیت مقابل خود هم این مجال را می دهد تا افکار و آراء و موقعیت خود را بیان کند و احتمالاً اگر نظر طرف مقابل را بخواهد نقض یا جرح و تعدیل کند این کار را هم در ضمن گفتگوی متقابل دو نفره بیان می کند نه اینکه حکم جزم بدهد و اندیشه ای را تخطئه کند.
در سنت حکایت پردازی در ادبیات ما حتی در نتیجه گیری هم این دانای کل یا راوی قصه است که معمولاً خود شاعر یا نویسنده است که پا در میانی کرده و نتیجه قطعی یا احتمالی قصه را به نحوی کاملاً واضح در قالب یک جمله یا چند جمله و بیت بیان می کند به طوری که مخاطب مجال این را نمی یابد که نتیجه را جز آنکه راوی در نظر داشته است حدس بزند یا دریابد نمونه های اغلب حکایت های ادب تعلیمی ما چه در حوزه ی تعالیم صوفیانه و چه در حوزه ی تعلیم و تربیت اجتماعی این چنین است. نگاهی به حکایت های بوستان که نمونه ی عالی بلکه متعالی ادب تعلیمی یا حکمت عملی گذشتگان ماست این دیدگاه را تأیید می کند یا حتی حکایت های کتاب بی نظیری چون مثنوی مولوی که از ذهن و عواطف انسانی عدیم المثل صادر شده چنانکه گفته شد بیانگر این حقیقت است.
داستان گره گشای، جولای و... در دیوان پروین اعتصامی با همین شگرد و به همین نیت ساخته و پرداخته شده است. قهرمان حکایت گره گشای پیرمرد بخت برگشته ای است که روزگار با او سرعناد دارد و فرزندانش بیمارند و هر یک از آنان از پدر درخواستی دارند. یکی برای درمان درد و رهایی از رنج بیماری از پدر پزشک و دارو می طلبد و غذاهایی که بتواند ناتوانی او را بهبود بخشد و دیگری از رنج برهنگی و بی پوششی از پدر قبا می خواهد. آنها قوت جسم که نمی یافتند بماند غذای روح و جان آنها هم سرشک و آه می بود. در این حکایت و اغلب حکایت هایی از این نوع در دیوان پروین اعتصامی، شاعر برای جلو بردن حکایت و قصه خود در نقش راوی عمل می کند؛ یعنی به جای اینکه شخصیت های قصه که پدر و فرزندان ناتوان او هستند درگفتگوهایشان فضای قصه را ترسیم کنند و به پیش برند خود شاعر می کوشد به جای بیان حال از زبان شخصیت به شکل اول شخص به شکل سوم شخص وضع و حال آنها را اعم از اطوار درونی و احساس هر یک از آنها را نسبت به فقر و نداری و ملازمت درد و رنج و رفتار بیرونی در برخورد با فقر و رنج توصیف و ترسیم کند. این توصیف و تحلیل پیش و بیش از هر چیز متوجه شخصیت اصلی حکایت که همان پیر رنجور ناتوان است، می شود. وضعیت و حالات قهرمان اصلی قصه همه از زبان راوی که همان شاعر باشد، بیان می شود.
دست بر هر خودپرستی می گشود
تا پشیزی بر پشیزی می فزود
هر امیدی را روان می شد ز پی
نا مگر پیراهنی بخشد به وی
علاوه بر مصیبت های پیر رنجور در روز که برای گذران از آن ناگزیر بود. بیمارداری در شب رنج برسری بود که باید تحمل می کرد و دم بر نمی آورد. پیرمرد که در یکی از روزها از بخشش افراد نومید شد به سمت آسیابی رفت. دهقانی که آنجا بود به او مقداری گندم بخشید. نکته ی جالب توجه این است که انتخاب واژگان و تصویرهایی که شاعر در بیان مقصود خود ارائه می دهد برخاسته از روحیه ی زنانه شاعر است. پیر ناتوان گندم در دامن او می ریزد و آن را با گره می بندد در حالی که اگر این معنی را یک شاعر مرد می خواست بیان کند احتمالاً به جای واژه ی دامن از واژه ای دیگر مثلاً دستمال استفاده می کرد. بیان حال رنجور پیر از زبان خود جالب است:
چون کنم یا رب، در این فصل شتا
من علیل و کودکانم ناشتا
می خرید این گندم از یک جای کس
هم عسل ز آن می خریدم هم عدس
آن عدس، در شوربا می ریختم
وان عسل با آب می آمیختم
بیان حال و روز قهرمان قصه از زبان خودش محدود به همین ابیات و دو بیت بند است یعنی مجموعاً پنج بیت. کاملاً روشن است که بیان حال متناسب با روحیه یک مرد قهرمان قصه نیست در ادامه ی داستان خدا دعای پیر رنجور را پذیرفته از عقده ی کارش گره می گشاید. شاعر در ادامه به بیان این حکمت که فعل الهی مقرون به خیر است دائماً و ما در نمی یابیم می پردازد. پروین در بیان این مطلب بیشتر به روش مولوی چنانکه در داستان شاه و کنیزک و در دیگر بخش های مثنوی مکرر آمده توجه دارد. یعنی خدا مشکل او را غیر منتظره حل می کند. ولی چنانکه روحیه ی عجول و شتابزدگی انسان است حقیقت این مطلب را درست درک نمی کند و گدای قصه زبان به اعتراض می گشاید چون گرهی که رنجور بر دامن پر از گندم خود زده بود باز می شود و این درست برخلاف انتظار مرد رنجور است در این قسمت هم قهرمان حکایت از زبان خود سخن می گوید ولی بسیار جالب یعنی زیباتر از روای که حال او را توصیف می کند.
بانگ بر زد کای خدای دادگر
چون تو دانایی نمی داند مگر
سال ها نرد خدایی باختی
این گره را زان گره نشناختی
این چه کار است ای خدای شهر و ده
فرق ها بود این گره را زان گره
چون نمی بیند؟ چو تو بیننده ای
کاین گره را بر گشاید بنده ای
تا که بر دست تو دادم کار را
ناشتا بگذاشتن بیمار را
هر چه در غربال دیدی بیختی
هم عسل هم شوربا را ریختی
من ترا کی گفتم ای یار عزیز
کاین گره بگشای و گندم را بریز
ابلهی کردم که گفتم ای خدای
گر توانی این گره را بر گشای
آن گره را چون نیارستی گشود
این گره بگشودنت دیگر چه بود
من خداوندی ندیدم زین نمط
یک گره بگشودی و آن هم غلط!؟
ابیات بالا زیباترین بخش این حکایت است و آن هم قهرمان داستان خود سخن گفته است در عین حال بسیار تأثیرگذار و شیواست. گویا زمانی که شاعر عنان سخن را به قهرمان داستان می دهد سخن بسیار روان تر و متناسب تر با ویژگی های روحی قهرمان قصه است این مضمون را اگر در ادبیات کلاسیک فارسی جستجو کنیم اگرچه بسیار نیستند. موارد مشابهی دارد که بیشتر در شطحیات صوفیان و یا از زبان رندان لاابالی سر از پای نشناخته یا از زبان عقلاء مجانین است در ادبیات معاصر هم نمونه هایی چون ابیات فوق را می شود نشان داد و شاعران بعد از پروین.
متأسفانه حدیث نفس قهرمان داستان و بیان حال از زبان خود به همین چند بیت محدود است چون غرض از حکایت بیان نکات اخلاقی است نه داستان پردازی. مشاهده می کنیم که پیر رنجور همیانی پس از زر را چون پیدا می کند دیگر دنبال احکام شی پیدا شده نیست یا اینکه این همیان ممکن است از کسی باشد که گم شده یا هزاران گمان دیگر. ادامه حکایت و رشته ی سخن را همان راوی یا شاعر به دست می گیرد. و دانای کل به روش ادبیات کلاسیک سخن را ادامه می دهد در همین حکایت بیت:
درد اگر باشد یکی دارو یکی است
جان فدای آنکه درد او یکی است
دقیقاً یادآور بیت معروف:
اگر دردم یکی بودی چه بودی
اگر غم اندکی بودی چه بودی
است. شاعر مجدد به توصیف حال قهرمان حکایت می پردازد که برگشت تا گندم ریخته را جمع کند.
الغرض برگشت مسکین دردناک
تا مگر بر چیند آن گندم ز خاک
چون برای جستجو خم کرد سر
دید افتاده یکی همیان زر
سجده کرد و گفت: کای ربّ ودود
من چه دانستم ترا حکمت چه بود؟
و در پایان قهرمان حکایت یعنی رنجور ناتوان از زبان خود حکمت کارهای الهی را بیان می کند و اعلام می کند که کار خدا غیر کار مخلوق است و او همیشه جانب مصلحت بندگان خود را نگاه می دارد و همواره چنانکه قرآن می فرماید به آنها از رگ گردن نزدیکتر است و از مادر که نمونه ی عطوفت و مهربانی است مهربان تر چون به قول مولوی خدا «لطف مطلق» است و از لطف مطلق جز لطف صادر نمی شود منتها این ظرف تنگ اندیشه و احساس ما بندگان اوست که مصلحت های خودمان را در نمی یابیم و خیلی زود قضاوت می کنیم و کار الهی و مشیتش را با بینش تنگ انسانی خود می سنجیم در حالی که آنچه که به نظر ما نادرست و قهر می نماید در نظر آن لطف مطلق، لطف و مصلحت حقیقی ما در آن است و نباید در برابر اراده ی الهی لب به اعتراض گشود چون افق دید ما محدود است چنانکه مولوی گوید:
گر ندیدی لطف او در قهر او
کی شدی آن لطف قهرجو
(مولوی، 137ص17)
و مثال ما به آن کودکی می ماند که مادر برای حفظ سلامت او با مراجعه به پزشک او را داروی تلخ می خوراند تا صحت بیابد:
بچه می لرزد از آن نبش حجام
مادر مشفق در آن غم شادکام
(همان)
از این منظر است که پروین حکمت الهی مورد نظر خود را چنین بیان می کند:
هر بلائی کز تو آید، رحمتی است
هر که را فقری دهی آن دولتی است

1- اعتصامی، پروین. دیوان با دیباچه ی ملک الشعرا بهار، تدوین فریده دانایی. انتشارات ترمه، 1373.
2- خطیبی، حسین. فن نثر در ادب پارسی. تهران: انتشارات زوار، 1366.
3- دوبلوا، فرانسوا. برزوی طبیب و منشأ کلیله و دمنه، ترجمه دکتر صادق سجادی. تهران: انتشارات طهوری، تابستان 1382.
4- سعدی شیرازی. بوستان (=سعدی نامه)، تصیحح و توضیح غلامحسین یوسفی، چاپ سوم. تهران: شرکت سهامی انتشارات خوارزمی، مردادماه 1368.
5- شمیسا، سیروس. انواع ادبی، چاپ نهم. انتشارات فردوسی، 1381.
6- غلام، محمد. «شگردهای داستان پردازی در بوستان»‌نشریه ی دانشکده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه تبریز، شماره تخصصی ادبیات، زمستان 82، سال 46شماره مسلسل 189.
7- فروزانفر، بدیع الزمان. شرح مثنوی شریف، چاپ چهارم. تهران: انتشارات زوّار، 1367.
8- قزوینی، میرزا محمد خان بن عبدالوهاب. دوره ی کامل بیست مقاله قزوینی، چاپ دوم. به تصحیح عباس اقبال و استادپور داود، انتشارات دنیای کتاب، 1363.
9- مولوی، جلال الدین محمد. مثنوی معنوی، به همت رینولد. الین. نیکلسون، ج1، چاپ هشتم. انتشارات مولی، 1370- 1412.
منبع: پروین پژوهی