احیای خطابه

کروچه می دانست که خطرناک است اگر فن خطابه را به حال خودش رها کنند تا در آرامش از دنیا برود. نوشت که « مقولات خطابه» را باید در دروس مدارس حفظ کرد تا همواره زیر نظر باشند. « اشتباهات گذشته را نباید از یاد برد... تا زمانی که گزارشی از مقولات خطابه، با نقدی بر آنها، داده نشده این خطر هست که دوباره سروکله شان پیدا شود. » (1) همین گزارش و نقد بود که ریچاردز در کتاب فلسفه ی خطابه ( 1936) بدان اهتمام ورزید. ریچاردز اتفاق نظر بسیاری با کروچه دارد. او نیز قاطعانه مخالف هر مرزبندی خامی بین شکل و محتوا و نیز آن جور « استعاره ی مفلوک نچسبی» است که زبان را جامه ی اندیشه معرفی می کند. همچنین او مخالف چیزی است که خودش نام آن را « خرافه ی معنی خاص» می گذارد و پایه ی بسیاری از تعاریف سنتی استعاره است: اینکه هر واژه ای یک « معنی خاص» دارد که منتزع و فارغ از کاربردهای علمی آن واژه وجود دارد. (2) اما ریچاردز برخلاف کروچه می خواهد فن خطابه را بازسازی کند، خطابه ی جدیدی بسازد که جای قبلی را بگیرد. او خطابه ی پیشین را « نظریه ی جنگ واژه ها» می نامد؛ تعلیمات و قواعد آن « انگیزه ی ستیزه جویانه» داشته اند و محرک آنها نیاز به مجاب کردن و برنده شدن در دعواها بوده است. خطابه ی پیشین سلاح مناظره بوده و « مناظره معمولاً عبارت است از بهره برداری از مجموعه ی سامان بندی از سوء تفاهم ها و برای مقاصد شبه جنگی. » (3) اما خطابه ی جدید نه فقط رذیلانه از موانع ارتباط شفاف بهره برداری نمی کند بلکه خودش « مطالعه ی سوء تفاهم و رفع سوء تفاهم» است. (4) و خطیب جدید از قیچی هرس جان لاک استفاده نمی کند. کار او توجه دقیق به معنا و رفتار واژه ها در متن آنهاست و از این رو ناچار به رفع ابهام است. اینجا ریچارد به صراحت از تصور سنتی ابهام در نقش تمهیدی اسلوبی، یا روشی زیرکانه برای خنداندن، فاصله می گیرد. او ابهام را از مختصات طبیعی زبان می داند و « وسیله ی ضروری غالب اظهارات مهم ما- خصوصاً در شعر و مذهب. » (5)
فن خطابه با این تعریف جدیدش جایگاهی محوری در نظریه ی شعر ریچاردز دارد، زیرا او ادبیات را اصولاً داد و ستدی بین نویسنده و خواننده می داند. کار او موجب تأکید بر عنصر « گفت و شنود» در ادبیات به ویژه در میان آمریکایی های پیرو « نقد نو» و همچنین احیای علاقه مندی به طرز کار شعر شده است. به تأثیر احیای فن خطابه در نقد ادبی پیش تر اشاره کرده ایم. تألیفات آموزشی و صریحاً اقناعی، خاصه آثار هجایی و جدلی، از نو مورد ارزیابی قرار گرفته اند. شیوه های اقناعی هر شاعر و نمایشنامه نویسی را جداگانه مطالعه کرده اند. روش های داستان نویسان برای انتقال تجربه به خوانندگانشان و طرز گفتن، نشان دادن، و شکل نمایشی دادن را خصوصاً وِین بوث در کتاب خطابه در قصه کاویده است. او موضوع کتابش را چنین توصیف می کنند: « منابع خطابی در اختیار نویسنده ی حماسه، رمان، یا داستان های کوتاه، هنگامی که آگاهانه یا ناآگاهانه می کوشد دنیای قصه اش را به خواننده تحمیل کند. » این توصیف، اگر واژه ی « ناآگاهانه» اش را کنار بگذاریم، بی شباهت با تعریف ارسطو از خطابه نیست. قید « ناآگاهانه» تسکین بخش کسانی مثل کروچه است که می ترسد اگر هنرمند حتی نیم نگاهی به مخاطبش داشته باشد الهامش آسیب ببیند. بوث معتقد است « توفیق خطابه ی نویسنده به این بستگی ندارد که آیا هنگام نگارش به خوانندگانش فکر می کرده است یا نه؛ اگر حسابگری محض نتواند موفقیت را تضمین کند، حتی ناآگاهانه ترین و دیونوسی ترین ( = بی خویشانه ترین) نویسندگی هم فقط زمانی توفیق می یابد که ما را وادار به شرکت در رقص کند» ( مقدمه ی کتاب) . بوث مانند ریچاردز می داند که نویسنده در افکار و احساسات خواننده نفوذ می کند. به یاد گفته ی دکتر ( سمیوئل) جانسون می افتیم: « کتابی که خواننده به کناری بیندازدش هر چقدر خوب باشد فایده ندارد. استاد کسی است که بتواند ذهن را در اسارت لذت بخشی نگاه دارد. » ( « زندگی نامه ی درایدن» ) . جانسون نیز ادبیات را داد و ستدی بین نویسنده و علاقه مندانش می دانست. کسی که برای خودش می نویسد اگر خواننده ای پیدا نکند نباید گله مند شود.
دانش روزافزون ما از پیوندهای تاریخی خطابه با ادبیات همچنین انگیزه ی مطالعات انتقادی در جنبه های خطابی سنتی بیشتری شده است. در دفاع از شعر سیدنی و بازگشت آسترایای درایدن ساختار خطابه ی باستانی را یافته اند؛ در تألیفات بیکن چیدمان هایی پیدا شده که ملهم از خطابه ی باستانی است: و در آثاری بسیار متفاوت با یکدیگر مانند بهشت گمشده و تریسترام شَندی درباره ی نقش و اهمیت صنایع ادبی تحقیق شده است. این مطالعات مسئله ی عملی نام گذاری را مطرح کرده اند. واکاوی موشکافنه و همه جانبه ی صناعت ها مستلزم کار با اصطلاحاتی مشکل تر از، مثلاً، جناس یا مبالغه است. دشواری تشخیص مثلاً اینتروگاتیو از پروکنتاتیو را اختلاف نظر خود اهل فن درباره ی معنی دقیق بعضی اصطلاحاتی به کار می برند، یا برازنده ترین نام برای آنها، دو چندان می کند. برخی منتقدان نام های یونانی را ترجیح می دهند، پاره ای نام های لاتینی را، و گروهی مخلوطی از آنها را. سال ها پیش که این مسئله در مقالاتی در زمینه ی نقد مطرح شد، دونالد دیوی نوشت که استفاده ی بی حساب از اصطلاحات خطابه « به کلی خواننده ی عام را حذف می کند و نقد علمی را تبدیل به دکان بسته ای می کند» هر چند اذعان داشت که آشنایی با اصطلاحات شاید صحبت در مورد صناعت ها و قالب هایی را که « خواننده ی عام» پیدا کرده اما نامشان را نمی داند آسان تر کند.
پس از این اصطلاحات دست کم این خاصیت را دارند که می توان آنها را همچون کوته نوشت هایی برای پرهیز از درازگویی در نقد به کار بست. اما به هر صورت نمی توان آنها را جانشین بررسی انتقادی صور خاصی در آثار خاصی از نویسندگان خاصی کرد. برای مثال این گفته که جناس آوایی هم در ملکه ی پریان ( از ادموند اسپنسر) و هم در اَبشالوم و اَخیتوفلَ ( از جان درایدن) و هم در منظومه ی دریانورد سال خورده ( از سمیوئل کولریج) پیدا می شود چندان کمکی به ما نمی کند. باید خودمان آنها را بخوانیم و دریابیم که صنعت جناس عملاً چه می کند یا برای انتقال چه احوال و احساساتی به کار می رود. برایان ویکرز در بخشی از کتاب ارزشمندش خطابه ی کهن در شعر انگلیسی دقیقاً همین کار را می کند: مثال های فراوانی از صنعت « طرد و عکس» ( antimetabole از آثار متنوعی از کسان بسیاری از جمله مونتنی، اُوربِری، استرن، و کنراد می آورد و آنها را بررسی می کند. (6) اگر کاربردهای این صناعت چنین متنوع باشد، وجه اشتراک آنها – ساختار صوری صناعت- به قدری کم است که اهمیت اش را برای منتقد از دست می دهد ( اما ارزش زبان شناختی آن مطلب دیگری است. ) دشمنی دیرینه با فن خطابه به این گمان دامن زده است که توصیفات صوری صناعت ها برای توضیح صور ادبی، یا در واقع بلاغی، کارایی ندارند و از این رو چه بهتر که نام های دشوار به کلی از یاد بروند:
از همه ی قواعد کار خطیبان
فقط نام تمهیداتشان را می آموزی. (7)
خطیب می تواند پاسخ بدهد که چه ضرری دارد نام چیزهایی را که درباره شان صحبت می کنیم بدانیم، به شرط آن که این آگاهی مایه ی ادعاهای بزرگ تری نشود. و رویکردی به متن ادبی که با بررسی صناعت های آن آغاز می شود دست کم این امتیاز را دارد که کار با نظم و ترتیبی آغاز می کند. کسی که می خواهد صناعت ها را بیاموزد باید خواننده ی دقیقی باشد.
ضمناً او خواننده ای خواهد بود که به شعر توجه خواهد کرد نه به شاعر. روزموند تووِه تأکید می کند که ما وقتی اشعار الیزابتی و متافیزیکی را می خوانیم باید « معیاری برای ارزیابی کارآمدی بلاغی» داشته باشیم. شعر را باید نه بیانگر احساسات شاعر بلکه اثرگذار در عقاید و عواطف خواننده در نظر بگیریم:
در نظریه ی سابق، شعر را رابطه ای بین موضوع و خواننده می دیدند که فقط شاعر می توانست برقرارش کند. تأکید بر شعر به عنوان سند خواندنی رابطه ی یک موضوع با یک شاعر خاص را ما بعداً آموخته ایم و به نظر می رسد که هیچ کمکی هم در فهم اشعار سابق نمی کند. (8)
نظریه ی خطابه بی شک می تواند ما را از ساده انگاری بیش از حد رابطه ی شاعر- موضوع
باز دارد. ارلِ شافتسبری ( آنتونی کوپر، مصلح انگلیسی) در این مورد هشدار داد و در دفاع از نظر سنتی به نقل از استرابون ( تاریخ نگار و جغرافی دان یونانی) نوشت « محال است که انسان شاعر بزرگ و ارزنده ای باشد و انسان ارزنده و نیکی نباشد. » اما افزود که ما خوانندگان شعر فقط می توانیم توقع داشته باشیم که شاعر « دست کم در ظاهر انسان شریفی باشد و خود را در شعرش دوستدار فضیلت نشان دهد. » (9) البته مستقیم نمی توان علل اختلاقی و عاطفی را از معلول هنری و محصول نهایی نتیجه گیری رسید. شافتسبری نیز با اینکه خواستار شرافت و فضیلت هم در شعر و هم در شاعر است، می داند که این لزوماً به معنی این همانی شاعر با شعر نیست و حتی رابطه ای ساده و مستقیمی بین آنها برقرار نمی کند.
نظریه ی خطابه این رابطه را در واقع به طرق گوناگون بیان کرده است. در یک سر طیف با بی اخلاقی کامل سفسطی مواجهیم. خطیب فقط می خواهد حرفش را به کرسی بنشاند و کاری با خوب و بد آن ندارد. عقاید و احساسات شخصی او ابداً مطرح نیست. در سر دیگر طیف هیو بلر را داریم که می گوید « نویسنده ی باهوش... به هیچ احساسی که موضوع اثرش در او برنینگیخته باشد تظاهر نمی کند. او همان چیزی را می نویسد که احساس می کند. اما سبک زیبایی دارد زیرا احساساتش زنده اند. » و اینکه « باید مراقب باشیم محبتی را که احساس نمی کنیم جعل نکنیم... دل به دل راه دارد. » (10) خطیب اگر صداقت نداشته باشد نخواهد توانست مخاطبش را تحت تأثیر قرار دهد. عمل به این توصیه برای خطیبی که موعظه ی مذهبی می کند الزامی است. اما همین طور برای شاعری که شعر عاشقانه می گوید. او در صورتی می تواند معشوق را بر سر لطف آورد که قانعش کند راست می گوید. احساس او را « زور یا انرگیا» شعرش- به قول سیدنی- لو می دهد. به عبارت دیگر احساسات زنده ی شاعر، خلاقانه، با سر زندگی هنری او ترجمه می شوند. بین این دو سر طیف، نظر دیگری هست که می گوید خطیب باید با کسانی که از جانب آنها سخن می گوید همدل باشد. البته او نمی تواند همان اندوه یا خشمی را که شخص متحمل ضایعه یا اجحاف داشته است داشته باشد، اما اگر می خواهد کاری کند که دل شنوندگانش برای آن شخص بسوزد باید عمیقاً احساس او را درک کند که دل شنوندگانش برای آن شخص بسوزد باید عمیقاً احساس او را درک کند. باید در همان حال که درگیر احساس او می شود، نادرگیرانه اختیار فنی کارش را در دست بگیرد.
همه ی اینها ظاهراً نشان می دهد که اصطلاحات و مفاهیم سنتی خطابه هنوز جای خود را در نظریه و عمل نقد دارند. دست کم اینکه خطابه چیزی بحث انگیز فراهم می آورد، مجموعه ی نظری مستحکمی که منتقد ناراضی را به طرح نظر خود وامی دارد. ویلیام ویمَست نمونه ی برجسته ای از منتقدانی است که با نظریه ی خطابه وارد گفت و گو می شوند اما در چارچوب آن نمی مانند. از جنبه ای ایجابی تر، ما شاهد تداومی بین تعلیم و تربیت باستانی و روش های امروزی نقد عملی و تفسیر متن هستیم. رشته های تازه ای چون سبک شناسی و زبان شناسی اکنون در بسیاری از عرصه هایی که ابتدا حوزه ی کار اهل خطابه بود تحقیق می کنند: نسبت سخن با واژه، یا واژه با شیء؛ مسائل ترجمه؛ تأثیر روان شناختی زبان مجازی؛ رفتار کلمات در متن. نمودهای جدیدتر خطابه ی اقناعی در زبان تبلیغات بازرگانی یک عرصه ی دیگری است. جفری لیچ می نویسد که زبان اکنون می تواند « خطابه ی توصیفی» خودش را تولید کند و سبک شناسی وظیفه دارد که « ویژگی های زبانی متن را از حیث مناسبت آنها با جلوه ها و تفسیر ادبی توضیح بدهد. » (11) ولی مهم ترین وجه تداوم شاید همان عقیده به قداست کلمه باشد که مضمون مکرری در اثر حاضر بوده است. تعبیر دیرینه ی سخن به عنوان هدیه ی گران بهای خدایان به انسان هنوز در این سفارش امروزی که زبان را باید با احتیاط، سلیقه، و جدید اخلاقی به کار برد خودنمایی می کند.
واژه ها نقاط تلاقی ای هستند که در آن حوزه هایی از تجربه که هرگز در احساس یا الهام ترکیب نمی شوند، به یکدیگر می پیوندند. آنها مناسبت وسیله ی آن رشدی هستند که تلاش بی پایان ذهن ما برای تنظیم خویش است. زبان را ما بدین سبب داریم. زبان صرفاً دستگاه علامت دهنده ای نیست. ابزار همه ی رشد انسانی متمایز ماست، ابزار هر چیزی که در آن بر حیوانات دیگر پیشی می گیریم. (12)
این احساسات و این لحن جدی یادآور ایسوکراتِس است. قطعه ی بالا را از فصل آخر کتاب ریچاردز آورده ایم، فصلی که جمله ای از هنری جیمز بر پیشانی اش می درخشد که اهمیت ماندگار فن خطابه را از دیدگاه باشکوه ایسوکراتی اش به ما گوشزد می کند:
پس همه ی زندگی برمی گردد به مسئله ی سخن، وسیله ای که با آن ما با هم ارتباط برقرار می کنیم؛ چون همه ی زندگی برمی گردد به مسئله ی روابط ما با یکدیگر. (13)

پی نوشت ها :

1- Croce, Aesthetic, pp.72-3.
2- Ibid., pp.11-12.
3- Ibid., p. 39.
4- Ibid., p. 3.
5- Ibid., p. 40.
6- Brian Vickers, Classical Rhetoric in English Poetry, pp. 120-1.
7- Samuel Butler, Hudibras, Part I, canto I, 89-90.
8- Rosemond Tuve, Elizabethan and Metaphysical Imagery, p.189.
9-Earl of Shaftesbury, ''Soliloquy: or Advice to an Author,'' Characteristicks, 2nd ed., 1714, vol. I,pp.208,278.
10- Hugh Blair, Lectures, vol. I,p.365; vol. II, p.55.
11- Geoffrey Leech, Times Literary Supplement, 23 July 1970.
12- Richards, Philosophy of Rhetoric, p.131.
13- Henry James, The Question of our Speech, 1905, p.10.

منبع مقاله :
دیکسون، پیتر؛ ( 1389)، خطابه، حسن افشار، تهران: نشر مرکز، چاپ اول