نگاهی به رمان قاعده ی بازی

اشاره

ساختار رمان قاعده ی بازی(2)، رمانِ بوف کور را تداعی می کند؛ گر چه ساختاری این دو با هم متفاوت است. آنچه در درجه ی اوّل طرز نگارش بوف کور را به ذهن متبادر می کند، شاید به ساختار روان شناختی آن دو برمی گردد و اینکه نقد روان کاوی در ادبیات ایران برای اوّلین بار با صادق هدایت آغاز شد.
بی رویکرد روان کاوانه نمی توان سراغ رمان قاعده ی بازی رفت. هر دوی این رمان ها حدیث نفس و واگویه های ذهنیِ انسان هایی دردمند است که درها و پلشتی های روحشان را برون افکنی می کنند و هر دو متن در ژرف ساخت های خود آینه ای هستند که خباثت ها، جنایت ها، دروغ ها و بدی های انسانی را منعکس می کنند. هم راویِ بوف کور و هم راویِ قاعده ی بازی، دردهایی دارند که نمی توانند به کسی بگویند: «در زندگی زخم هایی هست که مثل خوره، روح را آهسته در انزوا می خورد و می تراشد. این دردها را نمی شود به کسی اظهار کرد» (هدایت، 5:1315) و «گفتنی هایی در دنیا وجود دارند که فهمشان برای همه کس میسّر نیست و بازگو کردنشان هم، مخصوصاً نزد آدم های عامی و آن اکثریت های کرگوش که زنگ بایدشان را نمی شنوند، نهایت بلاهت است» (زنوزی جلالی، 19:1386).
هر دو نویسنده نجات دردها را در اعماق وجود خودشان می جویند. دنیای بوف کور، دنیایی رؤیاگونه است با ساختاری سمبلیک؛ اما در قاعده ی بازی با دنیای واقعی تر و ملموس تر روبه رو هستیم؛ واقعیتی تلخ، با همان نمودهای واقعی اش. راویِ بوف کور با سایه اش حرف می زند و می گوید او بهتر مرا می فهمد: «این سایه حتماً بهتر از من می فهمد. فقط با سایه ی خودم خوب می توانم حرف بزنم. اوست که مرا وادار به حرف زدن می کند؛ فقط او می تواند مرا بشناسد» (هدایت، همان: 34)؛ اما روایِ قاعده ی بازی از سایه اش می گریزد و قصد کشتن وی را دارد.
قصد ما در اینجا از مطرح کردن چنین تشابهات و تفاوت هایی، مقایسه ی این دو اثر نیست؛ بلکه اشاره ای کوتاه به پیشینه ی آثار روان شناختی و نقد روان کاوی در ایران است.
راویِ داستان قاعده ی بازی، داور علت خواه، مردی پنجاه و یک- دو ساله است که در اداره ی ضایعات کار می کند. او ذهنی مغشوش دارد و از همان ابتدای داستان، خواننده را با «او» یی آشنا می کند که باید کشته شود. او خوابگردی مصمّم است و آرزو می کند که کاش «منیجک، رامپوت، دخترک: نبات، اصغر سیاه، جواد سلاخ، حسن چراغ و سلیم جابلیق و آن بلوچ و یحیی، کباب، گوزن، پیرزن» و همه و همه خواب باشند. راستی این اسامی و کلیدواژه ها مربوط به چه دنیایی هستند؟ خیالند یا واقعیت؟ خوابند یا بیداری؟ آیا دکتر روان شناسی که داور علت خواه نزد او می رود، درست می گوید که همه ی اینها اشباح ذهنِ اویند؟ یا نه، همه ی اینها حقیقتِ زندگیِ او هستند؟ هرچه هست، داور علت خواه تا حدّی تزِ دکتر مبنی بر اینکه نام خانوادگی آدم ها بی تأثیر در زندگی آن ها نیست را قبول دارد؛ ولی دردِ داور، دردی نیست که با عوض کردنِ نام خانوادگی پاک شود. این شروع خوبی است تا داور به داوری بنشیند و قضاوت کند و سلسله ی علت و معلول ها را جست و جو کند.
داور علت خواه سفر به اعماق خویشتن را آغاز می کند و این سفر، ارتباطی تنگاتنگ با نظریه ی تفرّد یونگ دارد: «تفرّد، بزرگ شدن روانی است؛ فرایند کشف جنبه هایی از خود فرد که یک فرد را از سایر اعضای نوع او متمایز می کند. تفرد اساساً فرایند بازشناسی است؛ یعنی فرد باید در فرایند پخته شدن خودآگاهانه، جنبه های مختلف- هم مثبت و هم منفیِ- کل خود را بشناسد. این خودشناسی، مستلزم شجاعت و صداقتی خارق العاده است؛ اما برای آنکه فرد بتواند انسانی متعادل شود، ضرورت تام دارد» (گرین، 181:1380).
آیا داور علت خواه مردی رذل و خبیث است؟ در ذهن او آدم های رذل و خبیث زیادند؛ ولی خبیث ترینشان جلویِ خود او نباید پایشان را از گلیمشان درازتر کنند (زنوزی جلالی، همان: 64). او چشم سومی هم دارد و امیال شیطانی و زخم های روح را می فهمد. او آونگان بوده بین رذیلت ها و فضیلت ها (همان). داور اگر رذل هم نباشد، رذیلت ها را خوب می شناسد و دوست دارد که آنها را بشناسد. او دوست دارد قهقرای ضلالت، سر روی شانه های سوخته و رنجور مفلوک ترین آدم های زمین بگذارد (همان:66). او در آغاز سفر به سوی خویشتن شناسی است و باید «او» را بیابد. یافتن «او» گره داستان است و چهار روز فرصت لازم دارد.
داستان به چهار روز تقسیم شده است. عدد چهار در کهن الگوهای یونگ (3)، وابسته به دایره، چرخه ی زندگی، چهار فصل، اصل مؤنث، زمین، طبیعت و چهار عنصر (زمین، هوا، آتش و آب) است. بنابراین یک چرخه ی زندگی لازم است تا «او» خود را بشناسد. این چهار روز، بسیار بیشتر از چهار روز است. «چهار روز است؛ چهار شبانه روز است که از مساماتم درد می تراود. چهار سال است که دارم خودم را محاکات می کنم. چهار قرن است که دارم به دنبال او می گردم» (همان:826).
هر کدام از این چهار روز به نام حیوانی رقم خورده است؛ روز اول، روز روباه است. روباه حیوانی است که در کثرت حیله وری و زیرکی، ضرب المثل و معروف است (دهخدا، «روباه»). روباه، ریاکار است و روز و شبِ اول، زمان حیله و زیرکی و شناخت ریاست. روز دوم به نام شغال و روز سوم به نام گرگ است. شغال نام حیوانی است از نوع سگ و برزخ میان روباه و گرگ است. این جانور به پرندگان اهلی نیز حمله می کند و آفت آنهاست (همان، «شغال»). داور این مرحله ی برزخی را طی می کند تا به گرگ برسد. گرگ حیوانی درنده است و جالب آنکه آمده است: «گرگ میزبان کلاغ است» (همان، «گرگ»). در قاعده ی بازی نیز بارها از کلاغ سخن رفته است. کلاغ، نماد پلشتی، خبرچینی، شومی و سیاهی است.
روز آخر، روز پلنگ است. پنلگ، متکبرترینِ سباع است و او چون سیر شود، سه شبانه روز خواب کند. گویند دشمن شیر است (همان، «پلنگ»). در آخرین شبانه روز، پلنگ جان می گیرد و به حدّ اعلای رشد خود می رسد. از روباه به پلنگ تبدیل شدن در چرخه ی هستی، داور علت خواه را به جایی می رساند که در چهارمین روز، دست به ادقام بزند.
گفتیم که داور علت خواه، آونگان میان رذیلت ها و فضیلت هاست. او ذهنیّتی دوپاره دارد و باید پس از شناختن «او»، این ناسازگاری را از میان بردارد. «ابعاد این ناسازگاری، به ویژه آنگاه گسترده می شود که فرامَن (Super ego)، در مقام نماینده ی ارزش های اخلاقی و اجتماعی در روان کاوی فروید، نیروهای دیگر را پس می راند و سویه ی ناخودآگاهِ روان را در فرمان می گیرد». فرامن در روان کاوی فروید نماینده ی خانواده، جامعه، اخلاق و فرهنگ و روان است. فروید شکل گیری و گسترش فرامن را به نست «نهاد» و «من» مؤخر می داند (یاوری، 71:1387).
آنچه از داور علت خواه می بینیم، سویه ی ناخودآگاه اوست که قصد دارد ما را با آن آشنا کند. شخصیت های داستان پاره های شخصیت او هستند؛ آرزوهای سرکوب شده، وجهه های رذیلت. اولین قدم آن است که او بداند روباه بوده و ریا کرده است. «هرچند که خودم را خالص و مخلص نشان بدهم، از آنجا که دارم برخلاف دانستگی ام عمل می کنم، دارم ریا می کنم» (زنوزی جلالی، همان: 130). او همنشین کسی چون حسن کوری شده است که نماد ریاست است. می گوید با او همنشینی کرده و بوی روباه گرفته است (همان:136)؛ پس باید مواظب باشد که بوی روباه نگیرد!
داور علت خواه قدم به خانه می گذارد، می گوید: «یکجا، یک انبان نفرتم را با خودم به خانه بردم» (همان:89). با ورود به این خانه، با نفرت های او آشنا می شویم. او بهترین «ضایع یاب» است و اداره ی ضایعات جایی جز دنیا که در جایی آن در پلشتگاه می خواند، نیست: «گاه خود را در دنیایی فراخ و نامحدود و بی در و پیکر می یافتم؛ انگار هیچ چیزش از رو قاعده و قانون نبوده است و همه ی اجزایش را همین طور یلخی و بی تناسب رو هم ریخته باشند؛ انگار که آدم تو بیابان وسیعی پر از اقساط سردرگم مانده باشد؛ تو انبوه آن همه ماشین های قراضه و آهن پاره های بی مصرف و نخاله» (همان: 464).
و در جایی می گوید: «دانستم که چرا توانایی های من در گذر زمان، اندک اندک پاک به تحلیل رفته اند و در این دنیاهای پر از اسقاط و نخاله و محدود و نامحدود هیچ کس هم نیامد دستم را بگیرد» (همان: 467).
پس از اینجاست که داور، ضایعات و نخاله های زیادی را به ما نشان می دهد و از همین جاست که امر بر او مشتبه می شود که انگار «او» خودِ اوست و می گوید: «حسابِ من با من است» (همان: 105).
او جراح بزرگی است و می خواهد که زخم ها را بشکافد و پلیدی ها را نشان دهد. او شکارچی است و به شکار «او» هایی می رود که همه در نهایت یکی هستند. بی سبب نیست که فروید، نویسندگان را برگزیده ترین روان کاوان می داند؛ نویسنده در مقام راوی، نرم نرمک همه چیز را لو می دهد؛ ابتدا نام و کلیدواژه هایی از ناخودآگاهِ داور را رو می کند و اینک قدم پیش تر نهاده، در صفحه ی 121 گزارش مختصر و جسته و گریخته ای از ماجرا می دهد و ذهن مخاطب را آماده ی پذیرش می کند.
داور علت خواه در سلسله یابی علت هایش، نقبی به دوران کودکی می زند. کودکی، اثرگذارترین دوران زندگی است؛ دوران سازندگی شخصیت است؛ دوران شور و هیاهو و بازی است؛ اما برای داور، کودکی ای وجود ندارد؛ او کودکی خود را باخته است. دورترین خاطرات او، دورترین نقطه ی آغازِ او در ناخودآگاهش، حادثه ی دهشتناکِ حمله ی کلاغ ها به چشم حسن کوری است: «ناگاه دیدم که از پایینِ پیراهن حسن کوری خون شُره می کند و زانوهاش و پاهاش خیسِ خون است و انگار که رو فرقش فواره ی خون می جوشد، و دیدم جمجمه اش تق تق صدا می کند». (همان:145) با تداعی این خاطره، راوی نزد حسن کوری می رود، یا بهتر بگوییم، در ذهنش واکاوی و فرافکنی می کند و اوج یاری او وقتی است که رابطه اش با شمسی، همسرش را رابطه ای مسالمت آمیز و توأم با احترام توصیف می کند. آیا شمسی خودِ «او» ست؟ اگر او نباشد، حتماً قسمتی از «اوست».
راوی زمان حال و گذشته را در هم می تند؛ این نفرتِ ذهنی، ریشه در دیروز و اکنون دارد. دیروزها حسن کوری و چشمِ بیرون زده اش و امروز شمسی. دیروزها پدری که دوستش ندارد و امروز رامپوت. در این حال است که چشم های راوی به فرش می افتد که نقش شکارگاه دارد. فلسفه بافی می کند که «همه مان یک جوری توی شکارگاهیم» (همان:190). و مقدمه چینی می کند برای لحظه های گذار، برای روزهای خوب کودکی و گم شدنِ آن روزها در واقعیت های تلخ زندگی، برای روزهای برزخی، برای روز و شب شغال، برای زوزه های محبت خواهانه و زوزه های زجر و تنهاییِ روزهایی که عشق مادر را پس می زند و قدم در شکارگاه، نماد گناه و واقعیت های تلخ، می گذارد. در کهن الگوهای یونگ، مادر نیک (جنبه های مثبت مادر زمین)، تولد، گرما، پرورش و حمایت است. مادر از داور می خواهد که نزد او برگردد: «ما در دوست نداشت به آنجا بروم؛ می گفت: او نجس است... روحش نجس است» (همان: 195). مادر در مقام فرشته ای، از ورود او به مکانی گناه آلود و کذایی جلوگیری می کند؛ اما داور هنوز بچه است؛ هنوز نمی داند روح چیست و کجاست. پس مادر را از خود می راند؛ می گوید: «می دانستم که اگر با مادر می رفتم، دیگر دست های کوچک و محتاج من توان گشودن در شکارگاه را نداشتند» (همان: 203) و وقتی مادر می رود، چیزی درونِ او می شکند.
بعد از جدایی از مادر، پشتِ آن برزخ در گذشته های باغی هست: «باغ، بهشت، معصومیت، زیبایی دست نخورده (به خصوص زنانه) و باروری است»؛ اما داور از آن باغ رانده می شود و معصومیتش را از دست می دهد. «مرد دندان طلا» وجهه ی زشتی از زندگی را به او نشان می دهد. شاهین خان، پدرش، در هم می شکند و شکوه خود را از دست می دهد و یحیی، برادرش، تنها کسی که او را دوست دارد، رهایش می کند. آری، «حساب من و شاهین خان و یحیی، حساب همه است؛ همه ی آدم ها» (همان: 254) و درست است؛ رانده شدن از باغ بهشت، از معصومیت و آلوده شدن به گناه، سرنوشت همه ی ماست. «همه چیزهای مهم زندگیشان را یک جاهایی جا می گذارند؛ یک جاهایی گمشان می کنند؛ جایی مثل این باغ و دیگر هیچ وقت هم پیدایش نمی کنند؛ یعنی نمی توانند پیدایش کنند». (همان: 254) همه چیز در آن باغِ خاموش خیس گم می شود.
از آن روز است که داور بزرگ می شود و یکباره مواجه با حقیقتی تلخ که «داور هم مُرد!». حادثه ی باغ، گذر از عالم کودکی به بزرگسالی، گذر از پاکی به پلیدی بود؛ حالا داور تب می کند و مادر مادر می کند: «راندمش و بازخواندمش؛ تا که انگار دوباره مرا به دنیا آورد و دیگر دیگر مطمئن بودم که فقط و فقط متعلّق به اویم» (همان: 298).
امّا داور به یکباره بزرگ می شود و این رشد ناگهانی، او را از همه ی آن عوالم دور می کند و جای همه چیز را نفرت می گیرد. او به تعداد همان سال ها دگرگون می شود. نویسنده نیز نام این دوران را دوران «گذر شتابناک برزخی» (همان:291) می داند؛ گذری شتابناک که از روباه شروع می شود تا به گرگ برسد. گرگ کجاست؟ داور به کجا رسیده است؟ به شمسی ای که کودکی اش را که چون خرگوشی شاد بوده، بلعیده است و به مادری تبدیل شده که چروکیده و پیر شده و در حال پوسیدن است. این مادر پیر با آن مادر فرشته گون تفاوت دارد. مادر داور دوازده ساله بود، اما این پیرزن زمین، هستی و دنیاست که سر رشک ها و کثافت ها بیرون می ریزد و داور باید همه را تحمل کند؛ باید پاک کند؛ باید از پس همه ی آنها برآید. مادر چهره ای دوگانه دارد و این دوگانگی، هویت داور را خدشه دار کرده است.(4) بیشترین دلبستگی داور علت خواه به منیجه است؛ منیجه ای که با لطیف ترین صفت ها در کتاب توصیف می شود؛ برگ بید است، عروسک چینی است، مهربان است، همه ی عاطفه داور علت خواه است. در خاطره ای، او گریه می کند و مادرش را می خواهد؛ محبّت می خواهد که ارضاء شود، و داور همه ی این پلیدی ها را به خاطر او انجام داده است: «براش اداری گربه درآوردم؛ نشد؛ شغال شدم؛ نشد؛ گرگ شدم؛ نشد؛ پلنگ شدم؛ نشد؛». (همان:470) گریه ی داور برای منیجک، در واقع گریه برای از دست رفتن اساسی ترین بخش وجود اوست و هربار که می خواهد به او نزدیک شود، موجودی مفلوک او را به سوی خود می کشد و از داور دور می کند.
رامپوت، یا همان عنکبوت، وجهه ی مفلوک دیگری از ذهنِ داور است که عواطف را بلعیده و شکار کرده و آینده ای برای او نگذاشته است. او در مقام جوجه کلاغی، زندگی داور را تهدید می کند. او مظهر نفرت داور است؛ وارث عاطفه های اوست؛ سارق تعلّقات او، تاراجگرِ هست و نیستِ او. نفرتِ داور آرام آرام همه ی تعلّقات و هستیِ او را می گیرد و خانه ی ذهنِ او را پر می کند: «تعلّقات واقعی یک مرد به خانه و زندگی اش وقتی ثابت می شود که رامپوت ها بیابند» (همان:266).
حالا داور در اوج ضلالت است؛ دارد در گناه غرق می شود؛ اما هنوز پشت درخت های تبریزی، گلدسته های فیروزه ای مسجد پیداست، سقّاخانه و کاسه های برنجی اش هست و اگر داور دلش برای یک جام آب طاهر لک زده است، می تواند نزدیک شود. هنوز از دورها صدای اذان می آید، اما داور به سمت چپ می پیچد و برای روح نفرین شده ی او آمرزشی نیست.
تشنگی و آب و صدای اذان، خاطرات جبهه را به یادش می آورد. جبهه محلی است که بسیاری از غسل داده و پاک کرده است، اما برای داور یادآور زشتی های روح اوست. او از بوی گند خون و خاک عقش می گیرد. جبهه از او تنها یک پا گرفته است که مظهر دلسوزی و نگاه محترمانه ی مردم باشد؛ که به آن زخم افتخار کند. او از جبهه یک خاطره ی دیگر هم دارد؛ خاطره ی «مازیار»، مردی که رابطه ی عاشقانه اش با همسر و کودکش، داور را می آزرد و گناه او این بود که «آفتاب خوشبختی شان را نباید تو خانه ی خاکستری می آوردند» (همان:352). حسادتی کور، داور را وامی دارد که مازیار را معرفی کند او را به جبهه ببرند و شهید شود.
وجهه های آسمانیِ دیگر هم هست که باید زمینی و تیره و تار شود. خورشید رفته است و به قول فروغ:
آنگاه
خورشید سرد شد
و برکت از زمین ها رفت
...
شب در تمام پنجره های پریده رنگ
پیوسته در تراکم و طغیان بود
و راه ها ادامه ی خود را
در تیرگی رها می کردند
ذهنیّت داور وارد قصّه پردازی می شود. دست به خلق هنرمندانه می زند، می خواهد که دروغ ها را راست جلوه بدهد و این کار را اوج هنر می داند؛ از این رو، روایتی از پیدا کردن «نبات» و فروختن او را جعل می کند. قسمت های دردبار و رنج بار پلشتی ها را پاک می کند، امّا می داند که حقیقت انکار کردنی و پاک کردنی نیست. بعضی از رون شناسان نوشتن را موجب آرام شدن می دانند، اما جعل هنرمندانه داور را نجات نمی دهد: «انکار کردنی نیست سلیم! پیش رویمان هستند. با ذهنیّت قصّه پرداز هم نمی شود بی رنگشان کرد» (همان: 451).
شرارت و پلیدی روح بزرگ شده است؛ پلنگ شده است و داور علت خواه همچنان در پس علت یابی است؛ زخم هایی عمیق تر و روحی عریان تر. داستان «احمد پایدار» و لو دادن او را می گوید. داور خوش کلاغ است؛ خبرچین است و حکایت نامه هایش به مسئولان مختلف بارها تکرار شده است. او زیر آب همه را می زند. با خوبی ها می جنگد.
داور علت خواه حکایت «نبات» را می گوید؛ حکایت بیابان را. در کهن الگوهای یونگ، بیابان «مرگ معنوی، مرگ، نیست انگاری و نومیدی» است. داور در بیابان به مرگ معنوی می رسد؛ همه چیزش را می بازد. او وجهه ی پاک، شیرین و زیبای روحش، نبات، را تاخت می زند. خودفروشی می کند و از این روست که درد و رنج، «کمال»، به دنبالش راه می افتد و دیگر هیچ گاه او را رها نمی کند: «مثل سایه دنبالم بود، با آن پاهای باریک... بعد از رفتن نبات، دنیا به چشمم به رنگ آبنوس بود؛ سیاه و تیره» (همان:440) او می ماند و کویر؛ هر دو لخت و برهنه: «دیگر هیچ راه و مفّر و گریزگاهی از مقدر خشک حاصلی نداریم و آرزوی رویش و سبزینگی مان بیهوده است!» (همان: 624).
و سبزه ها به صحراها خشکیدند ... و ماهیان به دریاها خشکیدند
و می بیند که آفتاب پرستی از روی سایه اش می گذرد؛ پس سایه ی داور هنوز هست و هنوز او را دنبال می کند. «سایه، بخش تاریک تر خودِ ناهوشیار ماست که می خواهیم سرکوبش کنیم. یونگ در تأملات روان شناختی می نویسد: «سایه در عمیق ترین معنای آن، دم سوسماری نامرئی است که انسان هنوز به دنبال خود می کشد» (به نقل از گرین، همان: 217).
داور، یکی یکی حساب همه را می رسد و به نوبت همه را پشت سر می گذارد؛ ابراهیم مرده خور، اصغرسیاه، سلاخّ، حسن کوری، جابلیق و در نهایت رامپوت و شمسی را هم بیرون می کند. حالا دیگر همه ی این ذهنیّات، همه ی وجوه زشت و پلشت، همه ی نفرت ها را بیرون ریخته است و خودش جواب سؤالی را که در آغاز کتاب مطرح کرده بود، می دهد که چرا ممکن است که همه ی آنها بخش هایی از وجود «او» باشند (زنوزی جلالی، همان: 276). «حالا دیگر خودم هستم و خودم» (همان: 726). حالا وقت آن است که همه ی اشیاء حقیری را که متعلق به همه ی آنهاست، بسوزاند. حالا این «او» خالصِ خالص شده است.
داور علت خواه به پایان تفرّد، به پایان سفر رسیده است. او رسالتش را انجام داده و یک تنه بار همه ی رذیلت ها و پستی ها را به دوش کشیده است. او می توانست خودش را در آغوش مادر پاک بیندازد و در امان بماند، اما این تسلیم را نمی خواست. او نمی خواست به چشم های تسلیم شده و تن به ظلم داده ی مادر پناه ببرد. او به خوبی می داند که همه ی رذیلت ها از آن پدرش است و آن یک ذره خوبی در نهادش از مادر رسیده است، اما دل به این کورسو خوش نمی کند. او پاکی را می خواهد؛ اما به تمامی.او به خاطر همین کورسو خودش را با رذیلت ها در می اندازد. اگر همین کورسوها نبود، داور نمی توانست سفر را به پایان برساند، یا اصلاً سفری در کار نبود.
«مادینه ی روان»، که شاید پیچیده ترین کهن الگوی یونگ باشد، «تصویر روح» است. روح، نیروی زندگی یا انرژی حیاتی انسان است. مادینه ی روان، چیز زنده در انسان است که هم خود زنده است و هم مایه ی زندگی است. اگر جهش ها و تلألؤهای روح نبود، انسان در بزرگ ترین شهوت خود، یعنی بطالت، می گندید (گرین، همان: 182). فروغ در آیه های زمینی این دنیای مرهوم و دهشتناک را چنین توصیف می کند:
گاهی جرقه ای، جرقه ی ناچیزی
این اجتماع ساکت بی جان را
یکباره از درون متلاشی می کرد
...
شاید هنوز هم
در پشت چشم های له شده، در عمق انجماد
یک چیز نیم زنده ی مغشوش
بر جای مانده بود
که در تلاش بی رمقش می خواست
ایمان بیاورد به پاکی آواز آب ها
شاید، ولی چه خالیِ بی پایانی!
خورشید مرده بود.
و هیچ کس نمی دانست
که نام آن کبوتر غمگین
کز قلب ها گریخته، ایمان است.
پس داور برای پاسداشتِ همین نیکی های اندک، به اعماق سفر می کند و پس از شناخت آن همه رذیلت، خشمش سرریز می کند؛ خشمی که از درون او نشأت گرفته است. پس باید به درون برگردد؛ درونی که نمادی از جهانِ بیرون است. فروید چنین خودکشی را شدیدتر نوع پرخاشگری درون زن (Intraputinive) می داند که در آن، پرخاشگری به جای جهان خارج، به خود فرو برمی گردد (یاوری، 36:1387)؛ پس داور علت خواه خودش را می کشد، بعد از آگاهی از آن همه گناه، لحظه ی آشنایی انسان بهشتیِ با شرم، با لحظه ی آگاهی او از میرندگی اش هم زمان است (همان، 128:1384). پس داور علت خواه که جراح بزرگی بود و خود را جراحّی کرده بود، شکارچی بود و خود را شکار کرده بود، باید با مرگ همراه شود. او «نیروی محرکه ی» (زنوزی جلالی، همان:90) خودش را به کار می اندازد. او که از دنیای بدون عصبانیت و بدون نفرت بیزار است، خود را می کشد؛ چرا که اگر «چنین نبود، روح بشر لابه لای پوسته های کمون و سستی می گندید» (همان:90). او همه ی تف و لعنت را به خود می خرد تا عصبانیت و نفرت ضدّ ظلم و بدی و پستی را بیاموزد.
پس اثر با کارکردی جامعه شناختی پایان می گیرد. روح و روان داور علت خواه چون حلقه ای از یک زنجیر به جامعه وصل می شود. او خوشبینانه فکر می کند «لابد در جهان داور علت خواه های دیگری هم هستند که در پی کشتن آن «او» های خبیث باشند؛ یک کسانی که دغدغه ی نابود کردن «او» هدفشان باشد و آن قدر هم برایشان مهم باشد که لااقل چهار روز از عمرشان را برایش مایه بگذارند »(همان:98).
اما زندگی همچنان ادامه دارد: «درختان انجیر، درختان سیب، برگ هایشان را لابد دارند زیر باران می شویند» (همان:779)؛ اما بوی سیب فاسد می آید؛ بوی مردار، و باید مراقب بود.
نویسنده در بخش های پایانی کتاب مدام صحنه ها را تکرار می کند و گاهی به ورطه ی حرّافی ها و فلسفه بافی های طولانی و خسته کننده می افتد، که این تنها شاید از ذهن و روان یک انسان روان پریش به نام داور علت خواه قابل توجیه باشد. شیوه ی روایت، شناور میان زمان ها و مکان هاست و فضاسازی کاملاً منطبق با داستان پیش می رود و فضاهایی ناتورالیستی به روند آن کمک می کند. پنجره های خاک گرفته، کرکره های جرم گرفته، میوه های پلاسیده، آسمان سیاه سیاه و عمیق عمیق، آب های لجن آلود، نفس های بدبو و چرکین، بوی ترشیدگی و قلیا، چشم های پلقیده، سرفه های پرخلط، ذرات گرد و غبار، ابرهای خاکستری، همه و همه پلشتگاهِ دنیا را بیشتر می نمایانند و نیاز به نقطه ی روشن و پر نور را عمیق تر فریاد می زنند.

پی نوشت ها :

1. دانشجوی دکتری زبان و ادبیات فارسی.
2. قاعده بازی (تهران: علم، 1386)، رمان نوشته فیروز زنوزی جلالی است که جایزه کتاب سال 1387، جایزه قلم زرین انجمن قلم ایران و جایزه جلال آل احمد را برای این رمان دریافت کرده است. از دیگر کتاب های زنوزی جلالی می توان به سکان سمت میانه اروند (تهران: سوره مهر، 1387) و مخلوق (تهران: علم، 1386) اشاره کرد. این مقاله در شماره 26 کتاب ماه ادبیات (خرداد ماه 1388) با عنوان «ما همه بازی مان را می کنیم» به چاپ رسیده است.
3. مأخذ تمامی کهن الگوهای ذکر شده در متن، مبانی نقد ادبی، صص164-165 است.
4. شخصیت پردازی زنان در این اثر و دیدگاه نویسنده بسیار قابل تأمل و پردازش بود، اما در این مقاله نمی گنجید.

کتابنامه :
- دهخدا، علی اکبر، لغت نامه ی دهخدا، چاپ 15 جلدی: دانشگاه تهران.
- زنوزی جلالی، فیروز، 1386، قاعده ی بازی، تهران: علم.
- فرخزاد، فروغ، 1368، مجموعه ی کامل اشعار فروغ فرخزاد. آلمان: نوید.
- گرین، ویلفرد و [دیگران]، 1380، مبانی نقد ادبی، ترجمه ی فروزان طاهری، تهران: نیلوفر.
- هدایت، صادق، 1315، بوف کور. بمبئی (از روی نسخه ی دست نویس).
- یاوری، حورا، 1384، زندگی در آینه. تهران: نیلوفر.
-.....، 1387، روانکاوی و ادبیات. تهران: نیلوفر.
منبع مقاله :
خاتمی، احمد؛ (1386)، گزیده مقالات کتاب ماه ادبیات درباره نقد کتاب، تهران: نشر خانه کتاب، چاپ اول 1389