جایگاه تجربه ی مستندسازی در آموزش سیما

در آموزش عملی سینما، از مجرای تجربه ی تولید فیلم مستند و فیلم داستانی، قابلیت های هنرجوی فیلم سازی را در دو سطح کیفی و کارشناسی متفاوت می توان ارزیابی کرد. زیرا نوع و نحوه ی خلاقیت در فیلم مستند، هنگامی که با فیلم داستانی مقایسه شود، نه فقط در دو سطح کیفی متفاوت بلکه در دو حوزه ی جداگانه از کارگردانی، فیلم برداری و تدوین قرار می گیرد. یعنی این دو، دو نوع رابطه با خلق سینمایی دارند زیرا:
1.مستندساز معمولاً داستانی در اختیار ندارد. بنابراین، برخلاف فیلم داستانی، خلاقیت در فیلم مستند غالباً از فیلم نامه آغاز نمی شود، بلکه در مستند اغلب فقط ایده ای یا یک طرح کلی از اندیشه منشأ شروع اثر است و جنبه ی تخیلی ندارد بلکه موضوع یک موضوع واقعی است و در عالم خارج موجود است.
2.بازیگر حرفه ای و شناخته شده در فیلم مستند به کار نمی آید بلکه از چهره ها و اشخاصی واقعی استفاده می شود. یعنی در فیلم مستند کسی نقش کس دیگری یا به جای فرد دیگری بازی و یا زندگی نمی کند- شخصیت ها، فضاها و رویدادها در فیلم مستند واقعی اند نه ساختگی، مصنوع و تخیلی. به طور کلی می توان گفت که مستندساز واقعیت را تخیل نمی کند، بلکه واقعیت مستقل از ذهنیت و اراده ی او در عالم واقع وجود دارد. مستندساز با آن ها با واسطه ی دوربین رودررو می شود و با تعمق و تصمیم گیریِ گاه فوری یا لحظه ای به گزینش بخش هایی از آن می پردازد و آن گاه با تدوین به تنظیم معنی دار گزینش های خود، مطابق تلقی اش از واقعیت می پردازد. مستندساز این تلقی را به طور کلی با استفاده از امکانات بیانی و رسانه ای هنر سینما، یعنی کلیه ی عملکردهای بیانی دوربین (تصویر)، تدوین و صدا به معرض نمایش می گذارد.
کار مستندساز ابداع واقعیت نیست بلکه کار او تبدیل یک واقعیت طبیعی به یک واقعیت هنری، یا واقعیت سینمایی است. او در این تبدیل سعی می کند که واقعیت را با شکل گرایی مفرط تحریف نکند بلکه آن را آن گونه که خود برداشت کرده، تنظیم و تفسیر کند.
نظریه پردازان اولیه ی سینمای مستند(از جمله ژیگاورتوف و جان گریوسن) هنر مستند را در برابر خلاقیت مبتنی بر اختراع و یا ابداع واقعیت قرار داده و اولی را بر دومی ترجیح داده و تأکید کرده اند که هنر مستند از این نظر بر نوع دیگر خلاقیت، یعنی ابداع برتری دارد که بر «بازآفرینی» پرزحمت اشیاء، حوادث و موضوعات واقعی استوار است و بیشتر از هنر تخیلی تماشاگر را متقاعد می کند. در آموزش عملی فیلم سازی مستند ویژگی جنبه های تنظیم طرح موضوع و پژوهش ویژه در آن، به اضافه ی کارگردانی، فیلم برداری و تدوین را به طور کلی می توان به شرح زیر، مرتبط با کار تجربی هنرجوی سینما، ذکر کرد- با یادآوری این نکته که پژوهش برای فیلم مستند، شیوه های خاص و متنوعی را دربرمی گیرد که وارد شدن به این بحث مستزم نگارش مقاله ی جداگانه ای است، بنابراین در این جا تنها به ذکر خصوصیات کلی حوزه های کارگردانی، فیلم برداری و تدوین فیلم مستند از دیدگاه تجربه اندوزی های هنرجوی سینما و ارزیابی کیفیت های آموزشی، می پردازیم:

الف)کارگردانی

در مستندسازی رابطه ی کارگردان در شکل دادن به واقعیت یا دستمایه های حقیقی، مثل رابطه ی مجسمه ساز است با یک قطعه سنگ بی شکل، البته بی شکل از لحاظ هنری یا سینمایی. در حالی که کارگردان فیلم داستانی هنرمند متخیلی است که اغلب به واقعیت ساخته ی ذهن خود میزانسن می دهد و بر آن از لحاظ اجرایی کنترل دارد و می تواند به دلخواه هرچند بار که لازم بداند آن را تکرار کند؛ یعنی واقعیتی که در فیلم داستانی خلق یا تصویر می شود، حالت ماده ی مصنوع را دارد. در حالی که واقعیت برای مستندساز ماده ی خامی است که باید به آن شکل دهد و از آن همچون عامل انتقال معنی استفاده کند.
کار مستندساز در موقعیت یک هنرمند، کشف مفاهیم و یا دریافت زیبایی های نهفته در واقعیت است. از جنبه ی کارگردانی یا خلق سینمایی، این دو گونه فرایند خلاقیت، دو عرصه ی زیبایی شناسی متفاوت در فیلم سازی هستند.

ب)فیلم برداری

به طور کلی می توان دو موقعیت کاملاً متفاوت را برای فیلم بردار فیلم مستند نسبت به موضوع در نظر گرفت:
1.موضوعاتی که ماندگار، ایستا و در اختیار هستند؛ یعنی موضوعاتی که جریان زمان در تغییر سریع آن ها تأثیر ندارد؛ مثلاً فیلم برداری از یک بنای تاریخی. در این قبیل موارد، فیلم بردار، همچنین کارگردان، کنترل بیشتر و دقیق تری بر فضا، اجزای تصویری فیلم، ابزار کار و به طور کلی جنبه های اجرایی طرح دارند.
2.موضوعاتی که گذرا، پویا و متغیر هستند؛ مثلاً وقایعی چون تظاهرات خیابانی، جنگ، بیرون آوردن زلزله زدگان از زیر آوار و یا نجات سیل زدگان. در این قبیل موارد که موقعیت ها لحظه به لحظه در حال تغییر یا ناپایدارند، کار فیلم بردار مستند بیشتر ضبط و یا شکار سریع رویدادهاست. فیلم بردار مستند در این موارد ناگزیر است که خود و وسایل کار خود را با موقعیت تطبیق دهد و لحظه به لحظه با رویداد پیش برود و با انتخاب سنجیده و هوشمندانه، بخش هایی از واقعه را فیلم برداری کند. چون دیگر عملاً امکان تکرار و تمرین وجود ندارد، یعنی برداشت دومی در کار نیست- همچنین اغلب فرصتی پیش نمی آید که کارگردان نیات خود را با شرح جزئیات به فیلم بردار منتقل کند. بنابراین فیلم بردار ضمن داشتن تحرک جسمی و ذهنی باید این قابلیت و حساسیت را داشته باشد که در مواردی جای کارگردان را پر کند. به عبارت دیگر، باید بتواند به طور لحظه ای به جای کارگردان تصمیم بگیرد و تشخیص دهد که چه نما، یا چه موضوعاتی در تدوین می تواند به کارگردان و یا تدوینگر کمک کند.
پس فیلم بردار مستند در این قبیل موارد ناگزیر است هنر تدوین و کاربردهای نما را عمیقاً بشناسد- چون کارگردان نمی تواند طرحی از تدوین و یا دکوپاژ بنویسد و در اختیار او قرار دهد. در نتیجه، تیزبینی، سرعت عمل و تصمیم گیری لحظه ای، که مستلزم یک جریان فکری و ذهنی پویا و سریع است، فقط در فیلم برداری مستندهایی با این قبیل موضوعات قابل تجربه است، چنین فیلم برداری برای کار با دوربین روی دست، مسلماً باید مهارت، نرمش و سرعت عمل زیادی داشته باشد، زیرا موقعیت هایی در فیلم برداری مستند پیش می آید که سه پایه، خود به عامل دست و پاگیر و مزاحمی تبدیل می شود. نه فقط تحرک ذهنی و داشتن دید تدوینی و سرعت عمل، بلکه آمادگی جسمانی نیز از شروط لازم دیگر برای یک فیلم بردار مستند است، زیرا فیلم بردار مستند ممکن است در معرض تولید انواعی از مستند قرار گیرد که ناگزیر به مقاومت در برابر دشواری های ناشی از ویژگی های محیط فیلم برداری و کمبود اجباری تدارکات رفاهی شود. مثلاً ناگزیر شود که ساعت ها در گرمای شدید و یا سرمای سخت پیاده روی کند، در برابر کمبود غذا و محرومیت های بهداشتی و رفاهی که از ویژگی های کار فیلم برداری در طبیعت سخت است، از خود تحمل و بردباری نشان دهد. همچنین در موقعیت هایی که تأمین امکانات فنی و تجهیزات فیلم برداری و نورپردازی به طور مطلوب امکان پذیر نیست، ذهن فیلم بردار مستند اغلب با این نکته درگیر است که مثلاً با همین نور موجود در محیط چگونه می توان به کار و خلاقیت پرداخت و یا چگونه با محدودیت های موادخام، به ویژه در مناطق دورافتاده، کار را پیش برد.

ج)تدوین

مهم ترین فرایند مستندسازی، به ویژه در مستندهایی که موضوعاتی گذرا و غیرقابل کنترل دارند و فیلم برداری آن ها به اصطلاح «شکاری» انجام می شود، تدوین است. تدوین فیلم مستند که بخش جدایی ناپذیر از کارگردانی آن است، از جنبه هایی است که آن را از فیلم داستانی متمایز می کند. زیرا در فیلم داستانی فیلم نامه دکوپاژشده ای در اختیار است که کارگردان در موقع تدوین، نما به نما به فکر و یا ساختار اولیه ی اثر خود بازگشت می کند. اما برای تدوینگر فیلم مستند مواد و یا نماهای فیلم برداری شده که اغلب فاقد طرح دقیقی از توالی نمایشی، تداوم، یا نظم تدوینی هستند، چیزی جز موادخام به شمار نمی آیند. این مواد با استفاده از امکانات بیانی تدوین باید شکل و معنی یابند. از این رو هنر تدوین را به منزله ی یکی از مهم ترین ابزارهای تفسیر، توصیف، معنی سازی و خلق ساختار می توان از تجربه ی مستندسازی فراگرفت. یکی از مهم ترین عملکردهای تدوین، خلق معنی، با پیوند نماهای جداگانه ای است که هر یک از آن نماها خود به خود و مستقلاً آن معنی را ندارند. این جنبه از تدوین، با اهداف آموزش سینما از طریق تجربه ی مستندسازی و تدوین فیلم مستند بسیار سازگار و آموزنده است. تدوینگر در مرحله ی تدوین در ساخت عناصر تصویری درون قاب نماها دخالتی ندارد و غالباً می تواند اندیشه ها و توصیفات خود را بیرون از قاب ها و یا در نحوه ی آرایش و شیوه ی پیوند نماها اعمال کند. به علاوه، تدوینگر فیلم مستند باید به مواد فیلم برداری شده، که فاقد ریتم بیرونی، و به ویژه در مقایسه با مواد فیلم داستانی، فاقد تداوم دقیق اند، با تمهیدات و تدابیری که می اندیشد، تداوم دهد و موفقیت در انجام این کار مستلزم کشف قابلیت های ترکیبی مواد به ظاهر نامرتبط، پرش دار و یا از هم گسیخته ای است که او با دادن ارتباط، تداوم و ریتم، موفق می شود به کار انسجام دهد و اندیشه ی فیلم را برای مخاطب خود نمایان کند و نهایتاً به توصیف آن بپردازد.
به همین دلیل در آغاز این نوشته تأکید شد که:
آموزش عملی سینمای مستند و غیرمستند را در دو حوزه ی متفاوت کیفی از لحاظ ارزیابی آموزشی باید قرارداد و هر برنامه ی آموزشی مربوط به سینما که هدفش تربیت فیلم ساز است، بدون کسب تجربه ی عملی و یا میدانی مستندسازی، برنامه ای ناقص و ناکارآمد خواهد بود.
منبع مقاله :
ضابطی جهرمی، احمد(1387)، سی سال سینما: گزیده ی مقالات سینمایی(1355-1385)، تهران، نشر نی، چاپ اول