ساختارشناسی فیلم مستند خبری در تلویزیون

در بین انواع فیلم های مستند، مستندهای خبری و گزارشی که امروزه کاربرد وسیع و روزمره ای در ژورنالیسم تلویزیونی دارند، به رغم قدمت زیاد در تاریخ سینما و سابقه ی طولانی در تاریخ تلویزیون، کم تر مورد توجه پژوهشگران این دو رسانه بوده اند. همچنین این دوگونه در متون و ادبیات مربوط به فیلم مستند، بیشتر از لحاظ تاریخی مورد پژوهش و بررسی قرار گرفته اند.
این مقاله ضمن معرفی دوره ی انتقال فیلم خبری از سینما به تلویزیون، از دیدگاه جدید و متفاوتی که عرصه ی ساختارشناسی است، به گونه ی مستند خبری تلویزیونی پرداخته است. البته آن چه به نام فیلم خبری می شناسیم- و سال هاست که دیگر در سینما تولید نمی شود- با قطعات خبری که امروزه از بخش اخبار تلویزیون پخش می شود، تفاوت های زیادی دارد. در این مقاله، با اغماض، ما این ها را نیز«فیلم خبری» (1) خوانده ایم، در حالی که عناوین و یا «اقلام اخبار مصور» یا آیتم های (2) خبرند، نه حقیقتاً«فیلم خبری» به مفهوم سنتی و یا با معیارهایی که در تاریخ سینما، دست کم شصت سال تجربه شده است.
«فیلم خبری» به مفهوم انضباط یا سنت های تولید فیلم مستند، با توجه به کاربردش برای خود، تاریخ، روش ها، فنون، نظریه ها و حتی ارزش تدوینی خاصی داشته است. (3)
امروزه در تلویزیون، «فیلم خبری» مطابق موازین تجربه شده در تاریخ سینما، کم تولید می شود. آن چه با عناوین«تفسیر مصور خبر»، «رویدادهای مصور خبری»، «رویدادهای خبری بدون شرح» و... دیگر عناوینی نظیر آن ها، در ضمن اخبار و یا در خاتمه ی برنامه ی اخبار تلویزیون می بینیم، اصالتاً «فیلم خبری» نیستند، بلکه بیشتر تلفیقی از تصاویر خبری خبرگزاری ها و یا مجموعه های اقتباسی و تدوینی از مواد تصویری موجود در بایگانی های خبرند که گاه کلام گوینده خبر، گفتار متن (و احیاناً موسیقی) آن ها را همراهی می کند.
در هر حال، یک «فیلم خبری» اصالتاً و حقیقتاً«تولید» می شود و مراحل تولید آن از مرحله ی «ایده تا اکران» شامل ایده یابی، طراحی، برنامه ریزی تولید، تدوین و صداگذاری است؛ یعنی همان مختصاتی که فیلم های «مستند خبری سینمایی» قبلاً (پیش از اختراع تلویزیون) داشتند.
پیش از اختراع و گسترش تلویزیون، فیلم های خبری و گزارشی در سالن سینمای شهرهای بزرگ- قبل از نمایش فیلم اصلی که معمولاً یک فیلم بلند داستانی بود- و یا توسط گروه های سیار نمایش فیلم- معروف به «سینما سیار» که در شهرهای کوچک فعالیت داشتند- به نمایش درمی آمد.
در آن دوره، سینما، رادیو و مطبوعات مهم ترین و عمده ترین رسانه های جمعی برای انتشار خبر و اطلاع رسانی بودند؛ در این مورد، سینما با توجه به سال اختراع آن (1895) دست کم بیست سال از رادیو نیز جلوتر بود.
در عین حال، تعداد بسیار کمی از مردم می توانستند از این رسانه ها استفاده کنند، زیرا گیرنده های رادیویی را هر کس نمی توانست خریداری کند، تعداد ایستگاه ها، همچنین پوشش امواج رادیویی به گستردگی امروز نبود، اغلب مردم سواد خواندن و نوشتن نداشتند، صنعت چاپ و توزیع مطبوعات نیز محدود بود و علاوه بر این ها در مورد سینما باید اضافه کنیم که در همه ی شهرها، سالن های نمایش فیلم وجود نداشت. تا این که در نیمه ی دوم دهه ی 1930، تلویزیون اختراع شد و دوره ی آزمایشی خود را تا پایان جنگ دوم جهانی گذراند و پس از آن، به ویژه از اوایل دهه ی 1950 به طور محدود و محلی در برخی از کشورهای غربی مورد استفاده قرار گرفت، تا امروز که به کمک تکامل و تحول سریع فناوری اش، چنان گسترش جهانی روزافزونی یافته که هیچ رسانه ی جمعی دیگری از لحاظ مراحل تکامل تاریخی و سرعت گسترش، با آن قابل مقایسه نیست. تقریباً هر بیست سال یک تحول مهم و چشم گیر در عرصه ی فناوری تلویزیون صورت گرفته است. (4)
شکی نیست که تلویزیون به نوبه ی خود تحول عظیمی را نیز طی نیم قرن گذشته، به ویژه در سه دهه ی اخیر، در نظام خبررسانی ایجاد کرده است. اما باید در نظر داشت که طی سال های 1950 تا 1970، عمده ترین مواد خبری و گزارش های مستند مورداستفاده در تلویزیون، فیلم های سینمایی 16 میلی متری (به ویژه فیلم های ریورسال) بودند که سرعت تهیه ی تصاویر خبری با استفاده از این نوع امولسیون (در مقایسه با فیلم نگاتیو) خیلی بیشتر بود و این ویژگی با جنبه هایی چون فوریت و تازگی خبر، سازگاری بیشتری داشت. در این دوره، تلویزیون از نظر نظام تولید فنی مواد خبری و به طور کلی برنامه های مستند، کاملاً به فناوری سینما، یعنی به دوربین فیلم برداری، مواد خام 16 میلی متری، لابراتوار فیلم،‌ تدوین و صداگذاری به روش سینمایی، اتکا و وابستگی داشت؛ تا اختراع ویدئو، که نتیجه ی تحول و تکامل تکنیک های تلویزیون بود، اختراع ویدئو در اواخر دهه ی 1960 و استفاده ی روزافزون آن مشخصاً از اواسط دهه ی 1970 در شبکه های تلویزیونی غرب، به ویژه در بخش اخبار و پخش برنامه های خبری و گزارشی، به عمر استفاده از فیلم و روش های فنی تولید سینمایی خبر (به تدریج) پایان داد. دلایل آن نیز روشن است:
1. ویدئو با همان دو عامل اصلی مذکور، یعنی فوریت و تازگی خبر که مستلزم سرعت عمل در اطلاع رسانی است، سازگاری و هماهنگی خیلی بیشتری داشت؛ این سازگاری به دلیل ماهیت فنی ضبط و پخش تصویر و صدای فیلم ویدئویی (در مقایسه با فیلم سینمایی) است. در تهیه ی اخبار و گزارش های مستند تلویزیونی هنگامی که از فیلم (مواد خام سینمایی) استفاده می شود، حتی اگر فیلم ریورسال باشد و فقط به ظهور نیاز داشته باشد، به علت در پیش داشتن مرحله ی لابراتوار، وقت گیر است. زمان و سرعت عمل در تولید خبر، برای رسانه ای که در زمان های تعیین شده پخش برخی از برنامه ها، بُعد زنده (و مستند) به خود می گیرد- به ویژه در زمان های پخش خبر- مسئله ی تعیین کننده ای است.
2. فرایند تولید خبر با استفاده از فناوری ویدئو ساده تر بود. به این معنی که تصویر ویدئو پس از ضبط (با نادیده گرفتن مرحله ی تدوین) بی درنگ قابل نمایش و یا قابل استفاده است. در مقایسه، فرایند آماده سازی صدای فیلم (در تبدیل و تدوین) تا رسیدن به دستگاه تله سینمای پخش نه فقط وقت گیرتر بلکه از لحاظ فنی نیز پیچیده بود. (5) به علاوه افراد بیشتری، با تخصص های فنی مختلف، درگیر این فرایند بودند.
3. هزینه ی تولید برنامه به صورت ویدئو ارزان تر تمام می شد. در همان دورانی که ویدئو وجود نداشت و تلویزیون برای «تصویری کردن» برنامه ی پخش اخبار از فیلم 16 میلی متری استفاده می کرد، این رسانه رفته رفته وظیفه ی جدیدی را نیز تقبل کرد و آن برداشتن بار خبررسانی از دوش سینما بود (6). در واقع از اوایل دهه ی 1960 به بعد، دیگر«فیلم خبری» گونه ای از فیلم های مستند سینمایی قلمداد نمی شود، بلکه سه دهه است که آن را گونه ای از مستندهای مربوط به ژورنالیسم تلویزیونی می شناسیم.
اما چرا برنامه ی خبر تلویزیون به فیلم های خبری اتکای زیادی داشته و دارد؟
چون اگر خبر بدون فیلم باشد، در این صورت آنچه بیننده ی تلویزیون «می بیند»، معمولاً نمای متوسط گوینده یا مجری خبر است که در بهترین حالت به بیننده چشم دوخته و دهانش مرتب حرکت می کند! در این صورت، این تنها تفاوت ظاهری عمده ای است که خبر تلویزیونی با خبر رادیویی دارد. به عبارت دیگر، بیننده ی تلویزیون در مقام شنونده قرار می گیرد؛ او چیز دیگری به جز تصویر گوینده ای که بی وقفه در حال حرف زدن است نمی بیند، پس این قطعات تصویری مستند از اخبار (فیلم های خبری) دست کم سه مزیت عمده برای خبر تلویزیون دارند:
1. تصویرهای آن به متن خبر، یعنی آن چه گوینده بیان می کند، واقعیت یا عینیت می بخشد و چون مستند است به آن اعتبار (سندیت) و در نتیجه باورپذیری بیش تری می دهد.
2. مخاطب با دیدن فیلم خبری، از فضای استودیو پخش خبر، به مکان و زمان وقوع خبر می رود.
3. توجه بیننده یا مخاطب را جلب می کند.
(البته این فیلم ها مزایای فرعی متعددی نیز دارند که این مزایا بسته به ساختار فنی یا صوتی و تصویری آن هاست. در مورد ساختار آن ها بعداً در همین مقاله مطالبی مطرح خواهیم کرد.)
اما در بُعد اطلاع رسانی، آن چه تلویزیون با فیلم های خبری خود به ما می دهد، حجم زیاد و فشرده ای از انواع آگاهی و معلومات از وقایع گوناگون در جهان است که با «چشم و گوش» خود آن ها را دریافت و تجربه می کنیم.
در عین حال دو نکته را نباید از نظر دور داشت: اول این که آن چه «می بینیم» از طریق چشم خاصی یعنی چشم (عدسی) دوربین است، دوم این که غالباً «گزیده ای» از مواد تصویری برای مخاطب به نمایش درمی آید؛ گزیده ای که بر پایه ی اهداف و ملاحظات متعدد رسانه ای و از بین حجم نسبتاً زیادی از تصاویر گرفته شده «انتخاب» و تدوین می شوند. (7) در نتیجه، مقدار قابل توجهی از تصاویر کنار گذاشته می شود و تنها قطعات معین و محدودی از آن ها به نمایش درمی آید.
با توجه به این زمینه، حال مشخصاً به موضوع ساختار (فنی) فیلم های خبری می پردازیم: همان طور که در آغاز این نوشته اشاره شد، عرصه ی استفاده از دو قالب مستند در تلویزیون، یعنی مستند خبری و مستند گزارشی عمدتاً‌ به مواردی از برنامه سازی ارتباط دارد که آن را عرصه ی ژورنالیسم تلویزیونی می خوانیم، مواردی چون تهیه ی اخبار، گزارش های مستند، خبرنگاری، گزارشگری و به طور کلی اطلاع رسانی از طریق پخش تلویزیونی. در این عرصه یکی خبر و دیگری گزارش (فیلم خبری و فیلم گزارشی، که هر دو ماهیتاً مستند هستند) اهمیت درجه اول دارند؛ هرچند که حوزه ی این دو قالب مستند اغلب با هم تداخل می کنند، اما چنان چه آن ها را از دیدگاه ساختارشناسی و موازین مربوط به تهیه و تولید (عمدتاً تصویربرداری و تدوین). با توجه به کاربرد و ظرفیت های شان مورد بررسی قرار دهیم، تفاوت های شان مشخص می شود. ولی ابتدا لازم است مفهوم ساختار را روشن و تعریفی از آن ارائه کنیم:
ساختار: طراحی و تنظیم عناصر و اجزائی است که درون یک سیستم هدفمند بر یکدیگر تأثیر متقابل و یا رابطه ی متقابل دارند و عملکرد آن ها به پیدایش شکل اثر منجر می شود. فیلم و یا برنامه ی تلویزیونی نیز به مثابه یک سیستم است.
شکل یک فیلم از ساختار یا نحوه ی روابط بین اجزای صوتی و تصویری آن به وجود می آید.
بنابراین«شکل» نتیجه ی عملکردهای عناصر ساختار است و این شکل است که نهایتاً بر عواطف، اندیشه و یا ذهنیت مخاطب تأثیر می گذارد.
عناصر ساختاری یک فیلم عبارت اند از:
الف) آن چه به شیوه های فیلم برداری یک نما مربوط می شود (رنگ، نور، ترکیب بندی، حرکت درون قاب، قاب بندی، زاویه ی فیلم برداری، عمق میدان و... نظایر آن ها).
ب) آن چه به ترتیب نمایش نماها و نحوه ی پیوند آن ها و رابطه ی صداها و نماها مربوط می شود که آن را فنون یا شیوه های تدوین می نامیم.
اتحاد این عناصر که بر پایه ی موضوع و محتوایی یک فیلم یا یک برنامه ی ساماندهی و طراحی می شوند، ساختار فرمال برنامه می نامیم که هدف از طراحی و تنظیم آن انتقال پیام و تأثیر مفهوم آن بر ذهنیت و نگرش مخاطب نسبت به یک موضوع معین است.
در یک فیلم مستند خبری، هدف اصلی، اطلاع رسانی از طریق واقعه نگاری روز است- آگاه کردن بیننده به طور سریع طی چند نمای محدود (در زمانی کوتاه و موجز) نسبت به وقایعی که در محیط زندگی او و یا در جهان روی داده و یا در حال گذر است (8). اما در یک فیلم مستند گزارشی جنبه ی دریافت اطلاعات و شناخت از سوی مخاطب نسبت به یک پدیده یا یک رویداد خاص، ابعاد نسبتاً عمیق تر، گسترده تر و نسبت به فیلم خبری (اغلب) در زمان طولانی تری و طی نماهای بیشتر و نسبتاً دقیقتری صورت می گیرد. مثلاً اگر یک فیلم خبری فرضاً طی 10 ثانیه مخاطب را از یک رویداد مطلع می کند، یک گزارش مستند، در زمان بیشتری (فرضاً در یک و حتی تا چند دقیقه) جوانب عمده همان موضوع را مورد بررسی و کاوش قرار می دهد.
به علاوه، در یک گزارش مستند تلویزیونی برای توجه به تکنیک های مختلف مستندسازی، تصویربرداری، تدوین، صدا، تحقیق و تهیه ی متن فرصت بیشتری وجود دارد، چون فرصت یا وقت بیشتری در اختیار است. بنابراین تکنیک های ساخت در گزارش مستند قاعدتاً دقیق تر و حتی متنوع ترند. مثلاً از وجود گزارشگر (خبرنگار، گوینده)، نقشه، گرافیک، عنوان بندی، شبیه سازی، انیمیشن، مدل و یا ماکت، عکس، فیلم آرشیوی، مصاحبه و حتی بازسازی نیز می توان در مستند گزارشی استفاده کرد، به اضافه ی این که انواع صداها، از جمله موسیقی مناسب موضوع نیز می تواند در آن به کار آید.
بر اساس این دیدگاه، وقتی از فیلم خبری به فیلم گزارشی و از فیلم گزارشی به مستندهای غیرژورنالیستی می رسیم، مقوله ی تنوع تکنیک ها، همچنین، ظرافت و پیچیدگی آن ها به طور نسبی و به تدریج، عمده تر، دقیق تر و موزون تر می شوند. (9)
از دیدگاه ساختارشناسی، فیلم مستند خبری را فیلم«بی شکل» (10) می خوانند. چون بدون استفاده از روش های دراماتیک و یا بدون ملاحظات پیچیده ی زیبایی شناسی در فیلم سازی، جنبه های صریح، برجسته و گذرای یک رویداد را به نمایش می گذارد. این نوع فیلم طراح ساختار یا معمار، یعنی کارگردان ندارد. البته با توجه به اهداف و کاربردهای آن، به کارگردان، که شکل را برای فیلم طراحی کند، نیز در فیلم خبری نیازی نیست.
از ویژگی های دیگر این نوع فیلم آن است که برخلاف فیلم های دراماتیک و مستندهای غیرژورنالیستی، زبان و بیان مجازی فیلم (نظیر استعاره، تشبیه و نماد) معمولاً در آن کاربردی ندارد. دیگر دلایل عمده ای که فیلم های خبری از لحاظ شخصیت در شکل، ابتدایی و یا فاقد شکل تلقی می شوند عبارتند از:
1. طراحی هنری به منظور خلق جلوه های زیبایی شناسی شکل برای فیلم های خبری ضرورتی ندارد و غالباً نیز مقدور نیست. چون انجام این کار به پیش بینی قبلی و زمان قابل توجهی نیاز دارد. شکل، یک امتیاز هنری بارز و تعیین کننده برای تأثیر هر اثر هنری است (در مورد فیلم های دراماتیک و هنری، شکل یکی از دغدغه های اصلی کارگردان است).
2. به دلیل ویژگی های مربوط به ماهیت خبر و کار خبری که فوریت، تازگی، وضوح و سرعت در رساندن پیام است، در تصویربرداری و تدوین مواد فیلم خبری امکانی برای انجام این کار (طراحی شکل تصویر و تدوین) «به طور دقیق» که مستلزم صرف وقت نسبتاً زیاد است، فراهم نیست.
3. چون فیلم خبری به منظور اطلاع رسانی و آگاهی سریع از وقایع روز تهیه می شود، گاه در حد ارائه ی یک پیام کوتاه چند ثانیه ای در یکی دو نما، مثلاً در حد اعلان تیتر و یا عناوین اصلی خبر است. بنابراین به تکنیک های پیچیده، فرم عمیق، ابداع زیبایی شناسی و روش های دراماتیک نیازی ندارد.
مثلاً برای فیلم خبری به ندرت نورپردازی می شود و در همه حال، استفاده از نور موجود برای تصویربردار خبر ارجحیت دارد. اما چنان چه نورپردازی نیز (به ضرورت) انجام گیرد، صرفاً برای مرئی تر شدن جزئیات فضا یا صحنه ی خبر است، نه برای فضاسازی دراماتیک و خلق عواطفی چون ترس، دلهره و یا نشاط در بیننده، که این ها ویژه ی نورپردازی برای فیلم های دراماتیک یا هنری و مستندهای غیرژورنالیستی است.
در مورد نورپردازی فیلم های خبری باید اضافه کنیم که فیلم های خبری اغلب با نور واقعی یا نور موجود تصویربرداری می شوند و تصویربردار در موارد ضروری حداکثر مجهز به یک نورافکن سبک و قابل حمل است که با نیروی باتری کار می کند. از طرف دیگر چون نورپردازی کاری وقت گیر است و به تجهیزات خاص نیاز دارد، طراحی الگو و دقیق شدن در جلوه های عاطفی و دراماتیک آن باعث می شود که سرعت عمل تصویربردار خبر کاهش یابد و احتمال دارد که او بخشی از وقایع را از دست بدهد. چون سرعت عمل تصویربردار خبر خیلی اهمیت دارد، از این رو سعی می شود که به تحرک وی با تأمین وسایل فنی سبک، به ویژه دوربین های سبک و قابل حمل که در نورهای کم و ضعیف نیز تصویر قابل استفاده ضبط می کنند، بیفزایند. دوربین های سبک ویدئویی که کیفیت تصویری بالایی دارند از این نظر برای کار خبری در نور کم مطلوب اند.
علاوه بر این، در بیشتر موقعیت های تصویربرداری خبر، امکان استفاده از سه پایه نیست. چون در اغلب مواقع این وسیله خود می تواند به عامل دست و پاگیری تبدیل شود. همچنین استفاده از سه پایه به محل مناسبی برای استقرار نیاز دارد، برپا کردن و تنظیم آن نیز به هر حال وقت گیر است، همچنین حمل سه پایه احتیاج به نیروی یک دستیار دارد. در نتیجه، گروه های تصویربرداری خبر، اغلب به تصویربرداری محدود است که در کار با دوربین روی دست مهارت دارد (11) و در مواردی نیز یک گزارشگر (که گاه نقش تهیه کننده ی خبر را نیز به عهده دارد) و یا یک دستیار در کنار او فعالیت دارند.
چون مقوله ی تدوین مواد خبری با کار تصویربردار و (کمیت و کیفیت) مواد رسیده به اتاق تدوین خبر رابطه ی مستقیم و تنگاتنگی دارد، بنابراین با در نظر گرفتن جنبه های زیر باید ساختار تدوینی فیلم های خبری را مورد بررسی قرار داد:
الف) موضوعات (رویدادهای) خبری غالباً زودگذرند.
ب) این موضوعات اغلب فقط برای یک بار روی می دهند و معمولاً تکرارناپذیرند.
ج) در شرایط خاص تصویربرداری خبر، گاه امکان جا به جا شدن تصویربردار برای تغییر زاویه ی دید دوربین وجود ندارد. در اغلب موارد (مثلاً دیدار شخصیت های سیاسی برجسته و حضور آن ها در محلی خاص) به تصویربرداران، عکاسان و خبرنگاران وقت محدودی داده می شود؛ در چنین مواردی، اجازه ی تحرک و یا جا به جایی برای بیشتر نزدیک شدن به موضوع نیز ممکن است به آن ها داده نشود.
این موارد باعث می شوند که تصاویر خبری فاقد تنوع زاویه ی تصویربرداری و انواع نما باشند، چنانچه تنوعی نیز در مواد موجود باشد، اغلب ناشی از تحرک عدسی زوم است، یعنی با زوم کردن، نما تغییر می کند نه با جا به جایی محل دوربین و تغییر زاویه ی دید آن. در نتیجه از دو جنبه در ساختار تدوینی فیلم های خبری (اغلب) محدودیت به وجود می آید:
1. از هر نما برداشت دیگری وجود ندارد و تدوینگر معمولاً به استفاده از یک برداشت (و یا یک نما) محدود است.
2. چون از یک طرف موضوع و فضای رویداد خبر اغلب در اختیار تصویربردار نیست و یا رویداد تکرارناپذیر است، در نتیجه در تدوین فیلم خبری«راکورد» بین نماها (یعنی حفظ تداوم به رغم توقف تصویربرداری) وجود ندارد.
به همین علت هنگام تماشای فیلم های خبری ما نه تنها شاهد انواع پرش بین نماها هستیم، بلکه به ویژه در نماها، تنوع زاویه ی دید نیز موجود نیست.
بنا به همین علل، ساختار تدوینی فیلم های خبری غالباً از نظر کیفیت (ظرافت هنری و دقت تکنیکی) ضعیف و پراشکال به نظر می رسد.
مسئله ی دیگر این است که تدوینگر فیلم های خبری گاه به کمبود مواد دچار و ناگزیر می شود که به دلیل این کمبود و تطبیق طول زمانی فیلم با متن خبر که توسط مجری خبر (و یا گزاشگر فیلم) خوانده می شود، برخی از نماها را تکرار کند.
از طرف دیگر، تحت شرایط خاص تصویربرداری خبر، تصویربردار به منظور تهیه ی مواد بیشتر و متنوع تر، مثلاً تنوع در بزرگ نمایی نماها و یا برای تأکید بر جزئیات فضا و موضوع، همچنین برای سرعت عمل در ضبط لحظاتِ بیشتری از واقعه، ممکن است چاره ای جز استفاده از حرکت زوم نداشته باشد و یا ناگزیر باشد که با دوربین روی دست، موضوع متحرکی را دنبال کند. با در نظر گرفتن ویژگی ها و شرایط کار تصویربرداری خبر، همچنین به دلیل کوتاه و گذرا بودن زمان وقایع، قاعده ی کلی حاکم بر کار تصویربردار خبر عبارت است از: سرعت عمل، درک لحظه و آمادگی (12).
اگرچه گفته شد که بین کار تصویربردار خبر و کمیت و کیفیت موادی که برای تدوینگر فراهم می آورد، رابطه ی مستقیم و تنگاتنگی وجود دارد، اما لازم است به این نکته نیز اشاره کنیم که بین تصویربرداری و تدوین مواد خبری، تعارض آشکاری نیز موجود است: تصویربردار خبر برای از دست ندادن لحظات، سعی می کند کم تر کار تصویربرداری یا فرایند ضبط تصویر را متوقف کند، یعنی زمان بیشتری از واقعه را بدون وقفه پوشش دهد. این کار برای تدوینگر یعنی ضبط کردن یک نمای یکنواخت و بدون قطع، چنین حالتی برای تغییر نما یعنی زوم کردن بدون تغییر زاویه. به عبارت دیگر، فقط تغییر در بزرگ نمایی با حفظ محور بصری عدسی دوربین که نتیجه ی آن در تدوین، پرش یا پرتاب شدن موضوع به عقب و یا جلوی فضای صحنه است.
اما از سوی دیگر، تدوینگر خبر، در هر حال، برای ساخت و پرداخت بهتر مواد، به ویژه اگر قرار است شرحی و یا متنی (گفتاری) با تصاویر شنیده شود، به نماهای بیشتر و متنوع تر (یعنی زوایا و بزرگ نمایی های متنوع و جزئیات تصویری مختلف) نیاز دارد و چون تأمین این خواسته ی تدوینگر به دلیل شرایط تصویربرداری- همواره به طور مطلوب امکان پذیر نیست، به همین علت مواد خبری اغلب قابلیت تدوین دقیق و نرمش لازم را (مثلاً‌ برای ایجاد تداوم تصویری) ندارند. یعنی امکان پیاده کردن یا اجرای طرح های منسجم و دقیق تدوینی روی مواد خبری (به منظور شکل دهی یا خلق ساختار تدوینی) غالباً موجود نیست. (13)
نکته ی دیگر این است که تدوینگر، مواد خبری را معمولاً بر اساس یک متن آماده و با زمان تعیین شده تدوین می کند: محدوده ی زمانی فیلم یا قطعه ای که تدوین می شود متناسب است با زمان خواندن متن (14) (با توجه به سرعت متعارف خواندن آن)، یعنی با مدت و یا زمانی که در پخش خبر به آن اختصاص یافته است (این زمان را معمولاً دبیران خبر به طور نسبی تعیین می کنند و به تهیه کننده ی خبر و یا تدوینگر اطلاع می دهند).
اهمیت یک خبر، از لحاظ زمانی که به آن در تدوین فیلم خبری اختصاص می یابد، معمولاً با چند متغیر رابطه ی مستقیم و نزدیک دارد:
الف) جایگاه آن در ترتیب ارائه ی مطالب اخبار.
ب) میزان شرح یا سطرهایی که متن دربردارد. به عبارت دیگر، مقدار زمانی که به آن متن اختصاص می یابد.
چند نکته ی ویژه را در این مورد نباید از نظر دور داشت: در پخش اخبار رادیو- تلویزیونی در کشور ما، گاه همه ی جنبه های یک خبر تحت تأثیر شیوه ی بیان گوینده، تونالیته ی صدای او و یا حالت حسی و عاطفی خاصی که گوینده نسبت به محتوای یک خبر اتخاذ می کند، قرار می گیرد.
از این شیوه ها گرچه اغلب برای جلب توجه مخاطب استفاده می شود، اما گاه نیز دو متغیر اصلی را که پیشتر به آن ها اشاره شد، کاملاً تحت الشعاع آن قرار می دهد (لیکن متغیرهای دیگری نیز به صورت فرعی و موردی وجود دارند که آن ها را هم نباید از نظر دور داشت: در مواردی خاص گاه پیش می آید که مقدار مواد تصویری که برای تدوین در اختیار تدوینگر است، بر اهمیت یک خبر تأثیر می گذارد. مجموعاً این تأثیرات است که اهمیت و جایگاه یک خبر را تعیین می کند وگرنه در شرایط متعارف، عمدتاً همان دو موردی است که پیشتر برشمردیم).
در هر حال، تدوینگر فیلم خبری محدود است به:
الف) زمان: فشار (کمبود) وقت و شتاب در کار خبری، مجال چندانی برای اعمال دقت در تدوین مواد باقی نمی گذارد. مثلاً گاهی پیش می آید که متن یک خبر در مرحله ی خواندن یا پخش است اما آخرین نمای فیلم آن در حال تدوین است! و یا در موارد اضطراری مربوط به پخش یک خبر فوری و خاص (که پیش بینی نشده) در بین اخبار دیگر (پیش بینی شده) در جدول (کنداکتور) موضوعات پخش خبر نیز همین طور است. در هر حال ضرورت کار خبری از این موارد بسیار دارد که فشار را بر تدوینگران خبر چنان مضاعف می کند و کار آن ها را از کیفیت می اندازد که مصداق این شعار است: (برش) بزن و برو!
دستگاه تدوین ویدئویی (بدون میکسر تصویر) (15) هم چاره ساز این موارد است! (تدوینگران خبر تحت فشار و اضطرار زمان گاه فرصت نمی کنند که تدوین خود را بازبینی یا مرور کنند!).
ب) متنی که سردبیران خبر نوشته اند: تدوینگر فیلم خبری ناگزیر است مواد را از لحاظ برابری زمان متن با تصویر، معادل سازی (16) کند و طول نماها را با زمان قرائت آن تطبیق دهد.
ج) کیفیت و کمیت موادی که تصویربردار خبر گرفته است: اگرچه در این مورد قبلاً به نکاتی اشاره شد، اما نکات دیگری چون «فلاش زدن» (17) بین دو نمای پرش دار که از یک موضوع گرفته شده است و عمدتاً در صحنه های مصاحبه به اجبار مورد استفاده قرار می گیرد، به دلیل فقدان تداوم فیزیکی بین دو نما و گاه حذف چند جمله از سخنان یک نفر که به اجبار پرشی در دو پاره از یک نماست و با «فلاش فریم» چشم مخاطب را تحت تأثیر قرار می دهد تا متوجه پرش نشود (18) یا اسلوموشن (کُند) کردن نمایی که طول آن اساساً کوتاه است و یا تکرار یک نما (البته دو تمهید اخیر را روی هر نمایی به ویژه اگر آن نما حرکت داشته باشد، نمی توان پیاده کرد و نماهای خاصی را که معمولاً بی حرکت اند می تواند کند و یا تکرار کرد).
در هر حال برای دادن یک ساختارِ «حتی الامکان» مؤثر و منسجم به یک فیلم خبری-فیلمی که از تحقیق، متن، تصویربرداری، تدوین و گویندگی مناسبی برخوردار باشد- نکات و ویژگی های زیر را باید در نظر گرفت:
1. نمایش مهم ترین و جذاب ترین جنبه های خبر و یا واقعه (ارائه ی گزیده ی متعادل اما موجزی از خبر با توجه به اهمیت و ظرفیت زمانی پخش آن، طوری که مخاطب واقعه را در کم ترین زمان ممکن کامل و بی ابهام تشخیص دهد).
2. گزینش«جزئیات» تصویری مهم و مؤثر در تدوین و تأکید بر نکات حائز اهمیت (رعایت این نکته ضریب دقت در ارتباط با مخاطب را برای دریافت صریح پیام افزایش می دهد).
3. حفظ تداوم منطقی مراحل واقعه (آرایش تدوینی یا توالی درست نماها و صداها، مرتبط با ترتیب واقعه).
البته باید در نظر داشت که انتخاب تصاویر (نماها) برای تأمین اهداف فوق در تدوین، در همه حال، مرتبط است با کیفیت فنی ضبط آن ها و گزینش بهترین و زیباترین قسمت های موادی که تصویربردار گرفته است.

پی نوشت ها :

1. Newsreel
2. item
3. برای اطلاع از این جنبه های «فیلم مستند خبری» به کتاب های زیر می توان رجوع کرد:
-اریک بارنو، تاریخ سینمای مستند، ترجمه ی احمد ضابطی جهرمی، انتشارات سروش، تهران، 1380، فصل های1، 2، 7، 9.
-کارل رایتس و گرین میلر، فن تدوین فیلم، ترجمه ی وازریک درساهاکیان، انتشارات سروش، تهران، صص 140-155و 219-233.
4. ادوار تکامل و تحول تلویزیون به طور خلاصه به این شرح است:
دوره ی اول: سال های 1950-1936 (پخش برنامه های تلویزیونی در سطح منطقه ای یا محلی).
دوره ی دوم: سال های 1970-1950 (پخش برنامه ها در سطح ملی).
دوره ی سوم: سال های 1990-1970 (پخش برنامه ها در سطح بین المللی و جهانی).
دوره ی چهارم: سال های 1990 تاکنون (که دوره ی گسترش ماهواره های مخابراتی تلویزیونی است). مرحله ی جدیدی که از اوایل قرن حاضر آغاز شده، عصر تلویزیون های دیجیتالی، پدیده ی تلویزیون های اینترنتی و فعالیت های ماهواره ای تلویزیونی داخل جوّ است.
5. قبل از اختراع ویدئو و رواج کامل فناوری آن- فناوری که دست کم هر ده سال یک بار دستخوش تغییر چشمگیر شده (این تغییرات چشمگیر فناوری ویدئو بیشتر در جهت افزایش وضوح و غنای رنگ تصویر یعنی آن چه که اصطلاحاً کیفیت می نامند، سبک تر شدن دوربین های قابل حمل، کم حجم شدن کاست و افزایش طول نوار در آن، تغییر سرعت و سیستم ضبط، افزایش باند فرکانس صدا، و حرفه ای تر شدن امور تدوین و صداگذاری بوده است. البته شیوه ی تدوین دیجیتالی و یا یارانه ای که اکنون در حال استقرار در کشور ماست، از این بحث مستثنی است. چون آن چه گفته شد، مربوط به نظام سنتی تولید برنامه های ویدئویی تدوین به صورت خطی روی نوار (linear video tape editing) است و موضوع تدوین دیجیتالی از این حوزه خارج و مستثنا است) - فشار زمان در تهیه ی فیلم خبری به تهیه کنندگان چنان بود که در فاصله ی سال های 1965 تا 1975، کارخانه های سازنده ی فیلم خام 16 میلی متری، نه فقط امولسیون ریورسال را برای مصارف خبری تولید کردند، بلکه در لبه ی همان فیلم، نوار (تراک) باریکی از صدای مغناطیسی کشیدند و به اصطلاح فیلم ریورسال مگنت دار (perfabric coationg) را در اختیار فیلم برداران و واحدهای خبر تلویزیون قرار دادند. مزیت این فیلم چنان بود که صدا را می شد در سر صحنه ی خبر یا گزارش، به طریق«تک باند» (single system) ضبط کرد و پس از اتمام مراحله ی ظهور در لابراتوار، آن را سریعاً به واحد تدوین خبر رساند (از این شیوه بعدها برای تولید فیلم خام صدادار سوپر هشت در کاست استفاده شد). در هر حال این راهکار باعث شد که کارخانه های سازنده ی دوربین های 16 میلی متری نظیر اکلر، ناچار شوند یک «هد» ضبط صدای مغناطیسی («هد» حاشیه) به دوربین اضافه کنند؛ البته تدوین این نوع فیلم (فیلم ریورسال با صدای حاشیه) برای تدوینگران فیلم های خبری، محدودیت ها و مشکلات متعددی ایجاد می کرد که عمده ترین آن پرش های صوتی بین نماها بود. به علاوه، هیچ صدای دیگری را نیز نمی شد به صدای اصلی فیلم اضافه کرد، به جز متنی که گوینده در استودیو خبر هنگام پخش فیلم به طور جداگانه ای هم زمان می خواند. این نوع نظام فنی تولید فیلم خبری در هر حال مزایایی هم داشت: چون صدابرداری«دوبل باند» (double system) برای فیلم خبری نه فقط نیازمند تبدیل صدای ربع اینچ به نوار صدای مغناطیسی 16 میلی متری بود، بلکه ابتدا تدوین و سپس پخش تلویزیونی آن (با تله سینمای پخش) مستلزم حفظ عامل هم زمانی (sync) نوارهای جداگانه ی تصویر و صدای فیلم بود. در هر صورت، همه ی این کارها نیاز به صرف وقت، اتلاف بیشتر مواد و افزایش هزینه ی تولید بود. سرانجام، فناوری ویدئو (کم و بیش) بر این مشکلات مسائل دست و پاگیری که تهیه کنندگان فیلم خبری با آن مواجه بودند، چیره شد.
6. در حالی که از همان سال های اولیه ی اختراع سینما، تعداد زیادی از شرکت های سینمایی در امر تولید فیلم های خبری فعالیت داشتند، فیلم برداران لومیر در سراسر اروپا، بخش هایی از آسیا، اقیانوسیه و افریقا پراکنده بودند. شرکت هایی چون بیوگراف (در امریکا) و پاته (در فرانسه) در این میان شهرت و سابقه ی زیادتری نسبت به رقبای خود داشتند. این دو، در اغلب کشورها، شعبه های تهیه ی فیلم خبری دایر کرده بودند. چنین شرکت هایی حتی تا اواسط دهه ی 1960 نیز در تولید فیلم خبری فعال بودند. اما با رواج تلویزیون و اقبال مردم برای تماشای چند نوبت اخبار (تازه) از این رسانه، تعطیل شدند. بر اساس گزارش ارنست روز (E. Rose) در کتاب سینمای آمریکا (The American Cinema, p. 301)، بین سال های1900 تا اواسط دهه ی 1960، فقط در ایالات متحده ی امریکا، بیش از نیم میلیون فوت فیلم سینمایی برای مقاصد خبری استفاده شده است. برای اطلاع از جزئیات این گزارش، رجوع کنید به:
The American Cinema, edited by Donald Staple, USA Information Agency, Washington D. C,1973,pp. 301-312.
7. مشکلات مربوط به نگه داری و جاگیری و مسائلی از قبیل آرشیو کردن (طبقه بندی و فهرست کردن موضوعی مواد خبری و نوارها) باعث می شود که با گذشت چند روز از پخش خبر، کاست ها یا نوارهای اصلی دوربین را پاک کنند تا مجدداً مورد استفاده قرار بگیرند، اما قطعاتی که« انتخاب» (تدوین) و پخش می شوند- بسته به اهمیت موضوع آن- ممکن است تا سال ها در آرشیو خبر باقی بمانند و یا حفظ شوند تا در آینده مورد استفاده ی احتمالی قرار گیرند.
8. بُعد زمانی در مورد آن چه«خبر» می نامیم اهمیت اساسی دارد. زیرا خبر یا مجموعه ای از آگاهی ها نسبت به موضوعی است که تا لحظاتی قبل آن را نمی دانستیم (به اصطلاح، از آن بی اطلاع یا «بی خبر» بودیم). بنابراین، چیزی را می توانیم«خبر» بنامیم که زمانی هرچند کوتاه از وقوع یا شروع آن «گذشته» است، یعنی در حال شکل گیری است و یا خاتمه پذیرفته است. این قبیل اخبار می توانند جنبه ی استنادی داشته باشند، مثلاً با استناد به فیلم خبری و یا گزارش مصور خبری. اما در مورد وقایعی که هنوز روی نداده یا در پیش اند، اعتبار و اصالت آن چه به عنوان«خبر» منتشر می شود،‌ قابل بحث است. چون جنبه ی استنادی ندارد از این رو«محتمل اند» و یا چیزی در حد«پیش بینی» باید تلقی شوند.
9. پرداختن به ذکر دیگر مشخصات یا ویژگی هایی که مستندهای ژورنالیستی (خبر و گزارش) را از مستندهای غیرژورنالیستی در تلویزیون از هم متمایز می کند، همچنین شرح بیشتر ویژگی های اختصاصی مستند گزارشی و تفاوت های آن با مستند خبری، مستلزم نگارش مقاله ی جداگانه ای است؛ در مقاله ی حاضر تمرکز ما بر مستند خبری است.
10. formless
11. تصویربردار خبر اغلب ناگزیر است که از دوربین روی دست استفاده کند. شرایط تصویربرداری یا موقعیت های اضطراری کار خبری ایجاب می کند که سه پایه در اغلب مواقع از وسایل کار تصویربردار حذف شود، اما دوربین روی دست نیز گاه موجب ایجاد لرزش در تصاویر و یا عدم تعادل در قاب بندی نماها می شود. در هر حال باید در نظر داشت که موضوع خبر، غالباً در اختیار تصویربردار نیست.
12. چون زمان تصویربرداری خبر به علل مختلف محدود است، در نتیجه، آمادگی (نه فقط سرعت عمل) تصویربردار مهم ترین شرط موفقیت در کار اوست، بلکه این آمادگی عمومی شامل آمادگی های جسمانی، آمادگی یا قابلیت مطلوب وسایل کار و آمادگی ذهنی تصویربردار می شود. آمادگی ذهنی در این مورد عبارت است از: درک لحظه، سرعت تصمیم گیری، واکنش به موقع و استعداد پیش بینی که گاه آن ها را مترادف با مفهوم جامع«تحرک» می گیرند (تحرک فیزیکی به اضافه ی تحرک ذهنی).
13. اغلب هم یا فرصت این کار نیست و یا انجام و اجرای آن ضرورتی ندارد (نه فقط این که در «همه حال» قابلیت تدوین مواد خبری کم است). تصویربرداران حرفه ای خبر نیز اغلب بی جهت متهم می شوند که بدون داشتن فکر و یا نگرش تدوینی به تصویربرداری می پردازند. البته این که چرا این قبیل مواد مستند قابلیت تدوین مطلوب و مناسب را برای ساختارپذیری ندارد، علل دیگری هم دارد. فرضاً مسائلی چون نور و رنگ (کلوین) در این مورد دخیل اند و یا مسائل مربوط به صدا و صدابرداری، ریختگی نوار ویدئویی و... بالاخره ملاحظات متنوع یا متعدد مربوط به پخش خبر که تعیین می کنند «چه تصاویری باید نشان داده شوند و چه تصاویری باید حذف شوند». این ها نیز به نوبه ی خود برای تدوین مطلوب فیلم خبری محدودیت پیش می آورند.
14. نکته ی جالب در چنین مواردی این است که هنگام تدوین، معمولاً سعی می شود که به ازای آن چه گوینده یا گزارشگر بیان می کند، به نمای متناسب با آن گفته نیز در همان لحظه برش شود. این عمل تدوینگر، دو نتیجه دربردارد: یکی این که متن (سخنان گوینده) را مصور می کند؛ البته به شرطی که نمای معادل آن (از لحاظ موضوعی و یا مفهومی) در موارد تصویربرداری شده موجود باشد (به این کار نمی توان هنر تدوین گفت، در واقع نوعی تصویرگذاری یا قرینه سازی روی صداست). به عبارت دیگر متن تعیین می کند که چه نمایی، در چه زمانی و با چه طولی، برش و دیده شود. نتیجه ی بعدی این است که چون تصاویر بر پایه ی متن برش می شوند، بنابراین ریتم برش نماها تابعی است از متن خبر و سرعت خواندن آن توسط گوینده ی اخبار.
15. cut and edit
16. در معادل سازی گاه تدوینگر خبر ناگزیر است که از دانش عمومی خود، فرضاً دانش سیاسی، جغرافیایی، ورزشی و... نظایر آن استفاده کند. مثلاً در فیلم خبری گرفته شده از یک دیدار سیاسی، چند شخصیت با هم در حال گفت و گو یا مذاکره هستند و قرار است تصاویر آن ها مطابق متن تدوین شود. در چنین مواردی، تحت اضطرار و کمبود وقت، کسی نمی تواند به تدوینگر کمک کند و یک یک این شخصیت ها را به او معرفی نماید. در نتیجه، تدوینگر باید به انواع دانش اجتماعی، فرهنگی، به ویژه دانش مربوط به شخصیت ها و وقایع روز مسلح باشد.
17. flash editing
18. این تکنیک تدوین ویدئوهای خبری، از فلاش فریم (نورخوردگی) های ابتدا و انتهای نماهای فیلم تدوین نشده یا «راش» (Rush) فیلم های 16 و 35 میلی متری که در گذشته های نسبتاً دور در تهیه ی فیلم های خبری تلویزیون، همچنین فیلم های سینمایی، در مرحله ی توقف فیلم برداری بین دو برداشت یا دو نما در دوربین روی نوار فیلم ایجاد می شد، اقتباس کرده اند.

منبع مقاله :
ضابطی جهرمی، احمد(1387)، سی سال سینما: گزیده ی مقالات سینمایی(1355-1385)، تهران، نشر نی، چاپ اول